SDC Tinos 015Εισαγωγή στην Καλλιτεχνική Φωτογραφία
Άνω Τελεία

Άνω Τελεία

Τιμή:  €26.80 (περιλαμβάνεται 6.5 % ΦΠΑ)
Στην τιμή περιλαμβάνονται ΦΠΑ και έξοδα συσκευασίας & αποστολής

Τύπος Βιβλίου Τρίγλωσσο λεύκωμα φωτογραφιών Π.Ριβέλλη (Ελληνικά/Αγγλικά/Γαλλικά)
Έκδοση
Έτος 1998
Διαστάσεις 28x23
Σελίδες 176
Βιβλιοδεσία Μαλακή
Διαθεσιμότητα Διαθέσιμο

Περιγραφή

Ο Πλάτων Ριβέλλης, φωτογράφος, συγγραφέας και δάσκαλος φωτογραφίας, κάνει μια σύντομη στάση στη φωτογραφική του πορεία, βάζει μια «Άνω τελεία», για να παρουσιάσει δείγματα από την πρώτη του περίοδο στη φωτογραφία, καθώς και μια επιλογή από τη δουλειά του των τελευταίων τεσσάρων χρόνων (1994-1998).

Η Φωτογραφία μου

Είμαστε φτιαγμένοι από ένα σύνολο επιρροών. Εγκαταλείπομαι σ’ αυτές με μεγάλη απόλαυση αποδεχόμενος το γεγονός ως αναμφισβήτητο. Οι επιρροές με τα χρόνια αλλάζουν και μπλέκονται με όσα θεωρώ προσωπικές επιλογές. Έτσι, στο τέλος δεν ξεχωρίζω πού τελειώνει η αυτενέργειά μου και πού αρχίζει ο ετεροφωτισμός μου. Μέσα όμως από το πέρασμα τού χρόνου μερικές επιρροές εγκαθίστανται απαράλλακτες και από δυσπρόσιτοι φάροι, που ξεκίνησαν να είναι, καταλήγουν ίσκιοι μιας οικείας συντροφιάς με την οποία με ενώνει μια διαχρονική συνενοχή, αιτία θαυμασμού και απόλαυσης, αλλά ταυτόχρονα βαθύτατη παρηγοριά. Στη ζωή μου έτσι νοιώθω με τον Bach και τον Mozart, με τον Fellini και τον Ozu, με τον Proust, τον Dostoievsky και την Yourcenar με τον Rembrandt και τον Goya, με την Pina Bausch και τον Tadeusz Kantor, αλλά και με άλλους, ευτυχώς με πολλούς άλλους.

Όσο για τις αμιγώς φωτογραφικές μου επιρροές, αυτές είναι άπειρες. Οι μεγάλοι που με εισήγαγαν στη φωτογραφία συμπληρώνονται πλέον από αρκετούς νέους. Διότι το ευχάριστο είναι πως, όσο κι αν γκρινιάζω για τις αφελείς μεταμοντέρνες και εννοιακές υπερβολές, τόσο συναντώ και σοβαρή δουλειά από νέους και τίμιους φωτογράφους. Στους Henri Cartier-Bresson, André Kertész, Josef Sudek, August Sander, Eugène Atget, Walker Evans, Robert Frank, Garry Winogrand, Julia Margaret Cameron, Carleton Watkins, Paul Strand, Roy de Carava, Bruce Davidson, Bill Brandt οφείλω την αγάπη μου στη φωτογραφία. Αλλά και πλάι σ’ αυτούς προστέθηκαν ο Craigie Horsfield, o Bernard Plossu, και σειρά άλλων παλαιών και νέων, που συνεχίζουν να με ενθουσιάζουν και να με εκπλήσσουν.

Με τα χρόνια, μέσα από τις επιρροές, τα διαβάσματα, τις εμπειρίες και τις σκέψεις, αλλά και τον ίδιο μας τον χαρακτήρα, διαμορφώνονται μερικές άγραφες γενικές αρχές σε σχέση με τις αξίες που διέπουν το καλλιτεχνικό έργο και τις οποίες σχεδόν ασυναίσθητα αναζητούμε για να εκτιμήσουμε κάθε τι νέο. Οι αρχές αυτές αποκτούν για τον καθένα μας βάρος αντικειμενικής αλήθειας. Τόσο αναμφισβήτητες φαντάζουν στα μάτια μας. Δεν επιδέχονται αντεπιχειρήματα. Η διατύπωσή τους όμως σκοντάφτει στην αδυναμία τής γλώσσας να αποδώσει όσα θεωρούμε αναμφισβήτητα. Ο αποδεικτικός λόγος δεν αρκεί.

Η απλότητα, η λιτότητα, η καθαρότητα και η ειλικρίνεια είναι οι πρώτες αρχές που διαπιστώνω πως υπάρχουν σε όλα τα μεγάλα έργα που με εμπνέουν. Έννοιες τόσο πιο δύσκολες στην εφαρμογή τους, όσο πιο ερμητικές στην αντίληψή τους. Οι αρχές αυτές συμπληρώνονται με την αυστηρότητα, την αφαίρεση, τη διακριτικότητα και τον υπαινιγμό. Μέσω αυτών το έργο γεννάει συγκίνηση, όχι συναισθήματα. Υπαινίσσεται και δεν διαλαλεί. Κρύβει και υπόσχεται περισσότερα από όσα εμφανώς δείχνει, αλλά ταυτόχρονα δείχνει ακριβώς όσα υπόσχεται και κρύβει. Χρησιμοποιεί τη γλώσσα και τα σύμβολα τής μορφής του και τής καλλιτεχνικής μεταφοράς και δεν καταφεύγει στη γλώσσα και στα σύμβολα τού αποδεικτικού λόγου. Προσφέρει στον δέκτη τη χαρά τής έντασης, που γεννιέται από τον διάλογο ανάμεσα σε έναν νοητικό και έναν αισθητικό προβληματισμό και όχι τη χαρά, που οφείλεται στην κολακεία τού νου και τών αισθήσεων. Ανθίσταται στην ερμηνεία με όπλο την πολυσημία του και δεν υποπίπτει στα πεπερασμένα όρια τής ανάλυσής του. Εκφράζει την ανάγκη και την εντεύθεν ηδονή τού δημιουργού και όχι τη φιλαρέσκειά του. Καλύπτει τη δυσκολία τής κατασκευής του με φυσικότητα και δεν την προβάλει για να δικαιολογήσει την παρουσία του.

Η διαπίστωση τών αρχών αυτών οδηγεί σε έναν μονόδρομο, όπου οι απολαύσεις, για τον καλλιτέχνη ή τον φιλότεχνο, είναι λιγότερες, αλλά εντονότερες, και οι απογοητεύσεις καθημερινές. Στις μέρες μας όμως τέτοιες αρχές λειτουργούν περισσότερο ως εξ αντιδιαστολής συμβουλές. Ίσως διότι οι καλλιτέχνες προσπαθούν να ανταγωνιστούν τις εφήμερες επιτυχίες τής διαμετρικά αντίθετης αισθητικής τών media και τού life-style φοβούμενοι (και πιθανόν σωστά) πως θα κριθούν από το εύρος και την ταχύτητα αποδοχής τους. Δεν θα τολμούσα να συστήσω τον σεβασμό αυτών τών αρχών, διότι πρόκειται για κάτι που, αν το διαπιστώσεις, αδυνατείς πλέον να το αγνοήσεις και αν δεν μπορείς να το δεις, δεν υπάρχει τρόπος κάποιος να στο επιβάλει.

Η γνώση, οι αρχές, τα μεγέθη και οι συγκρίσεις, όλα στηρίζονται στο παρελθόν. Το νέο έργο υπάρχει ως έργο (και όχι ως «κατασκεύασμα») μόνον σε σχέση με το παρελθόν. Και η γλώσσα, που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης, ορίζεται σε σχέση με αυτό. Παρελθόν και όχι παράδοση, έννοια φορτωμένη με διάσταση μεταλαμπάδευσης, που μας μετατρέπει σε μεταφορείς αξιών και συνηθειών, από όντα ανεξάρτητα αν ελευθέρως επηρεαζόμενα. Το παρελθόν δεν αναιρεί το σήμερα και το αύριο. Είναι μάλιστα απαραίτητο για να τα ορίσει. Γι αυτό κοιτώ με έκπληξη και δυσπιστία τη σύγχρονη τάση άρνησης, ή καλύτερα ηθελημένης άγνοιας, τού παρελθόντος. Ειδικά στον χώρο τής τέχνης το παρελθόν είναι αυτή η ίδια η τέχνη.

Πολλοί νέοι καλλιτέχνες προσπαθούν με κάθε θυσία να καινοτομήσουν. Βάζουν έτσι το άροτρο μπρος από το άλογο, αφού λογικά πρώτα κανείς δημιουργεί και μετά διαπιστώνει το πιθανώς νέο που η δημιουργία του περιέχει. Η αντίθετη διαδικασία γεννάει κούφιους νεολογισμούς. Άλλωστε, όπως παρατηρεί σε συνέντευξή του και ο Cartier-Bresson, «δεν υπάρχουν νέες ιδέες στον κόσμο. Μόνον νέες διατάξεις πραγμάτων. ΄Η», συνεχίζει, «όλα είναι νέα. Κάθε λεπτό είναι νέο. Ο κόσμος κάθε στιγμή γεννιέται και κάθε στιγμή καταστρέφεται». Αλλά και η Yourcenar σημειώνει πως αυτό το νέο που κυνηγούν οι καλλιτέχνες τής θυμίζει τις ετικέτες στα κουτιά τού καφέ που διαφημίζουν το «νέο» προϊόν, το «νέο» χαρμάνι.

Οι προσωπικές μου αναφορές στο παρελθόν τής τέχνης στοιχειοθετούν τη δική μου επικαιρότητα τής τέχνης. Δεν είναι αναδρομή στην ιστορία της. Γι αυτό και τις αναφορές αυτές τις αναπλάθω μέσα από το σημερινό μας βλέμμα και τις σημερινές δυνατές προσεγγίσεις. Δέχομαι απλώς πως αν ένα έργο, όποτε κι αν έγινε, μπορεί (με οποιονδήποτε τρόπο, ακόμα και με την αντίδραση προς αυτό) να συγκινήσει σήμερα, εμέναν ή οποιονδήποτε άλλον, τότε για μένα και για τον άλλον το έργο είναι επίκαιρο. Με την έννοια αυτή το παρελθόν μού είναι πολύτιμο, αναγκαίο, δημιουργικό.

Το πιο φυσικό, αυθόρμητο και δυναμικό στοιχείο τής φωτογραφίας είναι η ιδιότητά της να συλλέγει αναμνήσεις. Και αυτή ήταν η αφετηρία τού δικού μου ενθουσιασμού. Η γνώση ακολούθησε. Οι πρώτες μου φωτογραφίες ήταν σαφώς επηρεασμένες από τη φωτογραφία τού Kertész, ακόμα και θεματικά. Με τον καιρό όμως οι γνώσεις μου και οι εντεύθεν επιρροές μου πλήθυναν τόσο πολύ, ώστε πλέον να μην γνωρίζω αν είμαι (και από ποιόν) επηρεασμένος.

Η γοητεία που ασκούσε πάνω μου, αλλά και σε πολλούς άλλους τής γενιάς μου, η φωτογραφία που σχηματικά αποκαλείται «φωτογραφία δρόμου», με έκανε να περιπλανηθώ για αρκετό διάστημα προσπαθώντας να παρουσιάσω κάτι ενδιαφέρον σ’ αυτόν τον τόσο δύσκολο χώρο. Πότε με την ηρεμία τής ευρωπαϊκής και πότε με τη νευρικότητα τής αμερικανικής σχολής. Ίσως διότι δεν είχα αντιληφθεί εγκαίρως πόσο χρόνο (και πόσα χιλιόμετρα) απαιτεί η «φωτογραφία δρόμου», ίσως διότι δεν είχα ξεκαθαρίσει μέσα μου τις πραγματικές προτιμήσεις και τα ενδιαφέροντά μου, πάντως  δεν κατάφερα να παρουσιάσω κάτι ολοκληρωμένο, που θα μπορούσα με ειλικρίνεια να υπερασπίσω.

Η εποχή που ακολούθησε τις πρώτες μου αυτές απόπειρες ήταν όλη η δεκαετία τού ΄80, που σημαδεύτηκε από την περιφρόνηση τής φωτογραφίας (πολλοί φωτογράφοι επιλέξανε τον κοινωνικά κολακευτικό τίτλο τού artist και όχι τον πληβείο τού φωτογράφου), από την έξαρση τής εννοιολογίας και από τη μόδα τού μεταμοντερνισμού. Είχα πολύ μεγάλο σεβασμό στις εικαστικές τέχνες και πολύ μεγάλη αγάπη στη φωτογραφία για να παίξω αυτό το επιφανειακό και εύκολο παιχνίδι. Από την άλλη, είχα ήδη ξεπεράσει την εφηβική ανάγκη τής διάκρισης και προβολής, που οι θολές αυτές αναμίξεις θα μου εξασφάλιζαν με μεγαλύτερη σιγουριά.

Ούτε όμως οι αμιγείς και τίμιες δημοσιογραφικές ή κοινωνικού προβληματισμού φωτογραφίες, που πολλοί και αξιόλογοι φωτογράφοι εξακολουθούσαν να κάνουν, με ενδιέφεραν. Άλλωστε, ούτε να τις πουλήσω είχα σκοπό, ούτε να αλλάξω τον κόσμο ήθελα (ή μπορούσα). Στράφηκα έτσι στην έρευνα τού ενδιάμεσου χώρου, αυτού δηλαδή που κινείται ανάμεσα στην απόλυτη περιγραφή, κατεξοχήν προνόμιο τής φωτογραφικής εικόνας, και την προσωπική αίσθηση (όχι ερμηνεία) τής περιγραφής αυτής. Ένας συνδυασμός και τού παράθυρου και τού καθρέφτη, κατά την προσφυή διάκριση τού μεγάλου John Szarkowski, στου οποίου το θεωρητικό έργο τόσα πολλά οφείλω.

Το χάος και η αταξία δεν πιστεύω ότι βοηθούν τους καλλιτέχνες. Αντιθέτως η τοποθέτηση, ελαστικών έστω, ορίων μπορεί να απελευθερώσει τη δημιουργικότητά τους. Προσωπικά έθεσα από νωρίς στον εαυτό μου τα όρια αυτά. Η φωτογραφία είναι το μέσον που έτυχε να υπηρετώ. Ίσως όχι το πιο διάσημο και μάλλον το πιο φτωχό. Πρώτος λοιπόν στόχος είναι να εκμεταλλευτώ αυτές ακριβώς τις ιδιότητες και όχι να τις αποποιηθώ προσποιούμενος κάτι που η φωτογραφία δεν είναι. Όπως λόγου χάριν συμβαίνει με τις φτωχές μιμήσεις τής ζωγραφικής, την πολυτιμότητα τού ζωγραφικού αποτελέσματος, τον ρόλο τών γκαλερί και τις υψηλές τιμές. Η φωτογραφία είναι αναπαραγόμενη εικόνα. Η προσπάθεια να την μετατρέψουμε σε κάτι μοναδικό, άρα στην ουσία να τη δούμε  σαν αντικείμενο και όχι άυλη εικόνα, τη θέτει σε ανταγωνισμό με δυνάμεις που δεν μπορεί να αντιμετωπίσει και να ελέγξει, όπως για παράδειγμα την υλικότητα τής παρουσίας τού ζωγράφου και τη μοναδικότητα τού εικαστικού αντικειμένου. Η φωτογραφία περιγράφει χωρίς να αφηγείται. Όσα πληροφοριακά και αφηγηματικά στοιχεία ανακύπτουν, δεν οφείλονται σ’ αυτήν, αλλά στις λεζάντες, στα συνοδευτικά κείμενα, και στις προσωπικές γνώσεις ή αναφορές τού θεατή. Η φωτογραφική εικόνα απλώς δείχνει. Ούτε ερμηνεύει, ούτε αναλύει. Μόλις αποπειράται να κάνει κάτι τέτοιο, αυτοαναιρούμενη γελοιοποιείται. Η πρόκληση τής φωτογραφίας έγκειται στις αντιφάσεις της. Στο γεγονός ότι περιγράφει κάτι ζωντανό και υπαρκτό, ενώ ο θεατής διαισθάνεται ότι έχουν παρεισφρύσει (μέσω τών διαφόρων επιλογών) ουσιαστικές, αν και υπόγειες, μεταμορφώσεις. Όπως επίσης ότι η τόσο αντικειμενικά συγκεκριμένη περιγραφή συνοδεύεται από την πιο κραυγαλέα υποκειμενική αφαίρεση.

Με λίγα λόγια θεωρώ ότι είναι χρέος μου να προσπαθώ (στο μέτρο τών δυνάμεων μου) να βγάλω από τη φωτογραφία ό,τι πιο ουσιαστικό μπορεί να προσφέρει με τα όπλα που διαθέτει. Με τον σεβασμό που κάθε δημιουργική σχέση προϋποθέτει και επιβάλλει στα δύο μέρη, έτσι και η σχέση μου με τη φωτογραφία επιθυμώ να κάνει διάφανη τη γλώσσα τής φωτογραφίας και παράλληλα έκδηλη τη δική μου παρουσία. Χωρίς κανένα από τα δύο μέρη να υποδύεται κάτι που δεν είναι. Πρόκειται για μια τριπλή σχέση ειλικρίνειας που συνδέει τον κόσμο, το μέσον (τη φωτογραφία) και τον δημιουργό. Και είναι ακριβώς αυτές οι τρεις πλευρές που στοιχειοθετούν τις τρεις αντίστοιχες διαστάσεις τής φωτογραφικής τέχνης. Το θέμα, τη σύνθεση και το περιεχόμενο. Διαστάσεις που πρέπει να συνυπάρχουν διακρινόμενες.

Για λόγους ουσιαστικούς, αλλά και τυχαίους, η φωτογραφική διαδικασία ούτε μπορούσε ούτε ήθελα να πάρει την πρώτη, και ακόμα λιγότερο τη μοναδική, σχέση στη ζωή μου. Δεν είμαι, ούτε ήθελα να γίνω, ο φωτογράφος με την κολλημένη μηχανή στο μάτι, που ζει μέσα από τη φωτογραφία του. Όλες μου οι ασχολίες έχουν την ίδια μεγάλη σημασία για μένα και πάνω από όλα φωτογραφίζω επειδή ζω και δεν ζω για να φωτογραφίζω. Ήθελα να εντάξω τη φωτογραφία στη ζωή και όχι το αντίθετο. Επέλεξα λοιπόν να φωτογραφίζω αραιά, αλλά μεθοδικά, αφοσιωμένος για λίγες ώρες στο θέμα μου, στη διάρκεια τών οποίων γίνεται αυτόματα η επίκληση τής υπόλοιπης ζωής μου και των άλλων δραστηριοτήτων μου. Η φωτογραφία μου δηλαδή αποτυπώνει υποσυνείδητα μέσα σε λίγες ώρες, και με αφορμή ένα θέμα, όσα ζω όλες τις υπόλοιπες.

Αποφάσισα επίσης ότι, σε συμφωνία με όσα πιστεύω, θέλω να φωτογραφίζω πράγματα που με ελκύουν και δεν με απωθούν, ακόμα κι αν μέσα από αυτά επιθυμώ να εκφράσω απέχθεια ή απόγνωση. Νοιώθω δηλαδή ότι η φωτογραφία (και ίσως όλη η τέχνη) δεν μπορεί να προβάλει το άσχημο, διότι αυτό έτσι κι αλλιώς ωραιοποιείται μέσα από τη διαδικασία και τη μορφή. Του επιτρέπει όμως να υπάρχει σαν απειλή και υπαινιγμός. Και αφήνει στον δέκτη την πρωτοβουλία να σταθμίσει όσα φαίνονται, όσα κρύβονται, και την μεταξύ τους πάλη. Επιθυμία μου είναι να τονίσω την πνευματικότητα τού υλικού κόσμου, τη γοητεία κάθε εφιάλτη, την ομορφιά τής αγωνίας τού χρόνου, τη δημιουργική δύναμη τής λύπης, με λίγα λόγια να δείξω στον εαυτό μου και σ’ αυτούς που αγαπώ και εκτιμώ, δηλαδή στο κοινό μου, γιατί η ζωή μέσα από τόσο φόβο και τόση απόγνωση τελικά με γεμίζει τόση χαρά.

Πιθανόν να φοβάμαι να πω όλα αυτά με φωτογραφίες ανθρώπων, μια και αυτοί κυρίως με συγκινούν και με βασανίζουν. Πιθανόν να μπορέσω να το κάνω σύντομα. Κατάλαβα όμως στο μεταξύ ότι ο υλικός κόσμος που μας  περιβάλλει, η φύση και τα ανθρώπινα έργα, αντανακλά τον χρόνο που μας καθηλώνει, και που ενσωματώνει τους φόβους και τις χαρές μας. Η φθαρμένη καρέκλα που δυσκολευόμαστε να πετάξουμε, τα ελαττώματα ενός τοίχου που μετατρέπονται σε ταυτότητά του, τα χόρτα που αγκαλιάζουν τα απομεινάρια ενός σπιτιού, η ομορφιά τών αγαλμάτων που τα αγαπήσαμε κατεστραμμένα δεν είναι τίποτα άλλο από την παράξενη τρυφερότητα που μου γεννάει η τρομακτική πορεία τού χρόνου επάνω μας και γύρω μας.

Οι σκέψεις αυτές (κι αυτό είναι το υπέροχο με τη φωτογραφία) δεν με συνοδεύουν, όταν με τη μηχανή στο χέρι αναζητώ την ισορροπία ανάμεσα στον ουρανό, στην πέτρα και στο χώμα. Εκεί απλώς ζω, ίσως λίγο πιο ξένοιαστα και χαλαρά. Και επιλέγω τα κάδρα μου με κριτήριο την έλξη και τη γοητεία που μου ασκούνε. Όλα τα άλλα ακολουθούν. Τελικά η ίδια η φωτογραφία φτιάχνει το περιεχόμενό της.

Η ατυχής συνήθεια τών ημερών μας να υποχρεώνονται οι καλλιτέχνες να μιλούν, και μάλιστα πολύ, για τα έργα τους, τόσο πριν όσο και αφού γίνουν, τούς εκθέτει συνήθως στα μάτια τών ειλικρινών και σοβαρών ανθρώπων, αλλά πολύ φοβούμαι και στα δικά τους. Η προσπάθεια τού φωτογράφου να προσαρμόσει το έργο του σε όσα υποσχέθηκε ότι θα δείξει, τον μετατρέπει σε εικονογράφο κοινών τόπων, ενώ η αντίθετη προσπάθεια, δηλαδή να επενδύσει το έργο του με έκθεση ιδεών, αν μεν είναι ειλικρινής, θα υπολείπεται κατά πολύ τής αμφισημίας τών εικόνων, κι αν είναι πονηρή και κατευθυνόμενη, θα υποκαταστήσει το έργο υποβαθμίζοντάς το.

Έχω τον φόβο ότι με διακρίνει μια τάση εκλογίκευσης και οργάνωσης, κάτι που εξ αντιδιαστολής με σπρώχνει ακόμα πιο μακριά από αυτό που αντιπαθώ, δηλαδή από τον καλλιτέχνη που μπορεί να ελέγξει τα πάντα εκ των προτέρων. Γι αυτό δείχνω μια δυσπιστία απέναντι στον θεματικό εγκλωβισμό τής φωτογραφίας. Είναι βέβαια γεγονός ότι όλοι χρειαζόμαστε ένα θέμα ως αφορμή και όλοι έχουμε μιαν ιδέα πίσω από το κεφάλι (αν σας βολεύει αποκαλέστε την έννοια). Αλλά εγώ προσωπικά προτιμώ να σταματώ εκεί και να επιτρέπω στις φωτογραφίες μου να ανακαλύπτουν από μόνες τους τις συγγένειές τους. Αυτό που κάνω είναι να ακολουθώ διαδικασίες και φόρμες. Είναι επομένως πολύ σημαντική, για την άποψη που υποστηρίζω, η επιλογή τής γωνίας τού φακού, τού διαφράγματος εργασίας, τού είδους τού φιλμ και τής μορφής τών τυπωμάτων, όπως ακριβώς και των συνθηκών, των τόπων και των περιοχών που φωτογραφίζω. Αυτές οι τεχνικές και πρακτικές επιλογές καθορίζουν σε βάθος το περιεχόμενό μου, σχεδόν χωρίς να το γνωρίζω. Μπορώ να πω μάλιστα πως, αν αντιληφθώ και διαγνώσω τον τρόπο λειτουργίας αυτής τής διαδικασίας, καταλαμβάνομαι από ανία, διότι χάνω την έκπληξη, που, ακόμα και το αποτέλεσμα τής δικής μου δουλειάς, θέλω να μου επιφυλάσσει. Προτιμώ να ανακαλύπτω τον εαυτό μου στις φωτογραφίες μου και όχι να τις κατασκευάζω σύμφωνα με μιαν ιδέα που έχω γι αυτόν.

Η συγγένεια τών φωτογραφιών τού λευκώματος αυτού προέκυψε σταδιακά. Έχουν τραβηχτεί σε διαφορετικές περιοχές και αποτυπώνουν στοιχεία διαφορετικών πολιτισμών. Είναι όμως όλες θραύσματα τού μυαλού μου, στιγμές τής ζωής μου και εμμονές τού βλέμματός μου. Οι λεζάντες πληροφορούν, χωρίς ούτε κατά διάνοια να φωτίζουν το περιεχόμενο τής εικόνας, και υπάρχουν μόνο για να ικανοποιούν την περιέργεια, χωρίς να μεσολαβούν στην προσέγγιση. Ξέρω ότι η φωτογραφική και εκδοτική επιτυχία εξασφαλίζεται καλύτερα με την στενά θεματική παρουσίαση τών φωτογραφικών εικόνων. Εγώ όμως είμαι επιφυλακτικός απέναντι σε συλλογές εικόνων, των οποίων η συγγένεια οφείλεται μόνον στην εικονιζόμενη θεματική ενότητα. Πρώτον διότι προσφέρουν τη δικαιολογία για την παρουσία μέτριων φωτογραφιών κάτω από την ομπρέλα τού συγκεκριμένου και ενιαίου θέματος και δεύτερον διότι προσφέρουν στον θεατή έτοιμη την πιο προφανή ερμηνεία τής παρουσίας τους. Αρκεί να διαβάσει κανείς κριτικές φωτογραφίας, για να διαπιστώσει πως οι δημοσιογράφοι καταφεύγουν εννιά φορές στις δέκα στη λυτρωτική γι αυτούς ανάλυση τού εικονιζόμενου θέματος.

Δεν νομίζω πως θα ήθελα να αναλύσω τις φωτογραφίες μου. Νοιώθω πάντως πολύ χαρούμενος, όταν διαπιστώνω πως γεννούν διαφορετικές αντιδράσεις σε διαφορετικούς ανθρώπους. Αρκεί οι αντιδράσεις αυτές να είναι θετικές και έντονες. Άλλωστε, δεν νομίζω ότι ένα φωτογραφικό έργο λέει κάτι απόλυτα συγκεκριμένο. Συνήθως η ένταση που εκπέμπει (αν είναι ενδιαφέρον), και που οφείλεται στις εσωτερικές του αντιθέσεις, στη μεταμόρφωση τών λεπτομερειών και των μεταξύ τους σχέσεων, στις αναφορές και στους υπαινιγμούς του, στις χωρίς πληροφορίες κενές ενδεχομένως περιοχές του, στην αποκοπή τού μη εικονιζόμενου κόσμου, και στην αφαίρεση μέσα στην οποία αιωρείται, είναι αυτή που γεννάει τη δημιουργική αντίδραση από την πλευρά τού θεατή. Αυτή η αντίδραση με ενδιαφέρει και με συγκινεί πολύ περισσότερο από τη λογική ανάλυση, η οποία αντλεί τις πληροφορίες της από τις συνήθως προφανείς αναφορές στο θέμα.

Οι φωτογραφίες που έκανα στο ύφος τής «φωτογραφίας δρόμου», οι φωτογραφίες χορού, τα αγάλματα, τα ερείπια και τα γυναικεία πορτραίτα καλύπτουν την πρώτη περίοδο τής φωτογραφικής μου ζωής. Μερικά δείγματα από αυτές περιλαμβάνονται στο πρώτο τμήμα αυτού τού λευκώματος. Αυτές, μαζί με τις φωτογραφίες που με απασχολούν τα τελευταία χρόνια, και που περιλαμβάνονται στο δεύτερο τμήμα τού λευκώματος, μοιράζονται κάτι κοινό: μια θεατρικότητα. Την αίσθηση μιας οργάνωσης τού χώρου και τού χρόνου, που η πραγματική ζωή δεν μας επιτρέπει να αντιληφθούμε. Φαίνεται πως έχω την ανάγκη αυτής τής τάξης, που ακόμα και στο πιο κατεστραμμένο ερείπιο πιστεύω πως υπάρχει. Ασυναίσθητα αναζητώ την απόδειξη πως ο κόσμος είναι στη θέση του και πως, όπως και να τον ανακατέψει κανείς, πάλι στη θέση του θα βρεθεί. ΄Η, με άλλα λόγια, πως η ομορφιά, που γεννιέται από την αρμονία, υπάρχει στο σύνολο επειδή υπάρχει στις ελάχιστες λεπτομέρειες και πως, επειδή ακολουθεί τον χρόνο, δεν γερνάει, αλλά μεταμορφώνεται. Είναι τελικά εκτός χώρου και χρόνου. Η φωτογραφία, γαντζωμένη καθώς είναι στην πραγματικότητα και με την παράξενη ιδιότητα να μιλάει για τον χώρο, ενώ στερείται βάθους, και για τον χρόνο, ενώ κινείται στα κλάσματά του, έχει τη δύναμη να διαπιστώνει όσα υπάρχουν και να υπαινίσσεται όλα όσα φανταζόμαστε δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ότι αυτά που αποτυπώσαμε είναι πράγματι εκεί, ενώ ταυτόχρονα εμείς τα επινοήσαμε. Η ακριβής αποτύπωση τού χώρου και τού χρόνου καταλήγει στην ανακατασκευή τους. Οι φωτογραφίες τών δύο περιόδων (παρόλο που ο σαφής χρονικός διαχωρισμός είναι λίγο αυθαίρετος) διακρίνονται μεταξύ τους από μια διαφορετική προσέγγιση, την οποία εν μέρει ενίσχυσε και η αλλαγή μηχανής και φορμά. Οι φωτογραφίες τής πρώτης περιόδου προσπαθούν να “ζωντανέψουν” και να “ξεφύγουν” από το πλαίσιο τού κάδρου. Χαρακτηρίζονται από εσωτερική κίνηση και από ήχους. Οι φωτογραφίες τής δεύτερης περιόδου ανακάλυψαν την ακινησία και τη σιωπή.

Παρόλο που συχνά γοητεύτηκα από φωτογραφίες με περιοχές ασαφείς και φλου, εν τούτοις ποτέ δεν θέλησα να κάνω έτσι και τις δικές μου. ΄Ισως γιατί ένοιωθα πως για μένα η ομορφιά, η αρμονία, η ασφυξία και η αγωνία ενός κόσμου, που «κάθε στιγμή γεννιέται και κάθε στιγμή καταστρέφεται» αποδίδεται πιο δραματικά με την κλινική ακρίβεια τής περιγραφής του. Η τέλεια, σχεδόν αφύσικη, καθαρότητα τών υπερβολικά καλών φακών τής Leica και μετέπειτα τής Hasselblad, σε συνδυασμό με τα κλειστά διαφράγματα, ήταν ένα από τα όπλα που με βοήθησαν να αποδώσω την πραγματικότητα, με τόση ακρίβεια, ώστε να φαίνεται παραποιημένη.

Η επιλογή τού ασπρόμαυρου φιλμ ήταν σχεδόν αυτονόητη και φυσική για μένα. Δεν αποκλείω να στραφώ κάποια στιγμή στο έγχρωμο, ούτε το αποκηρύττω θεωρητικά και ακόμα λιγότερο δογματικά. Σε μένα όμως η ασπρόμαυρη φωτογραφία προσφέρει άπειρα χρώματα. Μειώνει τη σημασία και τις διαφορές τών αντικειμένων ενισχύοντας τη βαρύτητα τής καλλιτεχνικής γλώσσας. Επιτρέπει την κίνηση σε έναν κόσμο, όπου πολύ σημαντικά του τμήματα δεν περιέχουν πληροφορίες, σε αντίθεση με την έγχρωμη που περιέχει πάντα πληροφορίες, αυτές τού ίδιου της τού χρώματος. Βοηθάει στον υπαινιγμό τού βάθους και δίνει ταυτόχρονα τη χαρά τού στιγμιαίου, που έχει το σκίτσο, και τής τρισδιάστατης πλαστικότητας τών όγκων, που έχει η γλυπτική. ΄Αλλωστε, το ασπρόμαυρο αποτελεί μέρος τών ελαστικών ορίων (άρα υπερβάσιμων), που έχω (μέχρι νεωτέρας) θέσει στον εαυτό μου.

Το τετράγωνο φορμά ήταν μια πρόκληση και μάλιστα τυχαία. Μόλις όμως το «ανακάλυψα» διαπίστωσα πως η αυστηρότητά του μου ταιριάζει. Οι τέσσερις όμοιες πλευρές γεννούν έναν καταναγκασμό, περισσότερο από όσο επιλύουν ένα πρόβλημα. Η έξωθεν αυτή επιβολή (ανάλογη με εκείνη τού ασπρόμαυρου απέναντι στον έγχρωμο κόσμο) θέτει στον δημιουργό δυσκολότερους όρους υιοθετώντας ένα πιο αφύσικο πλαίσιο αναπαράστασης. Όσο οι κανόνες τού «παιχνιδιού» γίνονται πιο αυστηροί και πιο λιτοί, τόσο η δυσκολία τής επίλυσης τών συνεχών μικροπροβλημάτων, δηλαδή των αλλεπάλληλων μικροεπιλογών ανάμεσα στις οποίες οφείλει να κινηθεί ο καλλιτέχνης, αυξάνει. Την ίδια όμως στιγμή η πιθανή επιτυχής επίλυσή τους μπορεί να οδηγήσει σε σημαντικότερο έργο. Το μέγεθος τού προβλήματος καθορίζει και την ποιότητα τού αποτελέσματος.

Το ποσοστό τής σημασίας που η εκτύπωση έχει στη φωτογραφία είναι, αν και αναμφισβήτητο, πολύ μικρό σε σχέση με τη λήψη και την επιλογή μετά από αυτήν. Οι οδηγίες που ένας φωτογράφος μπορεί να δώσει στον τεχνίτη τών τυπωμάτων είναι αρκετές για να υποστηριχθεί το έργο του. Μπορεί μάλιστα οι οδηγίες αυτές να ποικίλλουν από εποχή σε εποχή, προκαλώντας ελαφρές αισθητικές μετατοπίσεις τού έργου, όχι όμως και ριζικές ανατροπές. Πολύ φοβούμαι πως όσοι ισχυρίζονται, ότι η ποιότητα και το ύφος τών τυπωμάτων έχουν καθοριστικό βάρος στη σημασία τής φωτογραφίας, το κάνουν από δυσπιστία στην αξία τής υπόλοιπης φωτογραφικής διαδικασίας. Νομίζουν πως έτσι η φωτογραφία πλησιάζει περισσότερο προς την ετεροθαλή και άσπονδη αδελφή της, τη ζωγραφική, με την οποία, όπως συμβαίνει σε πολλές οικογένειες, πιο πολλά τη χωρίζουν παρά την πλησιάζουν.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τα μεγέθη. Η συνήθεια τής εποχής επιβάλλει τη διόγκωσή τους. ΄Οσο πιο μεγάλα, τόσο πιο καλά. Πιστεύω πως τα μεγέθη έχουν να κάνουν περισσότερο με τους χώρους και λιγότερο (ή σχεδόν καθόλου) με το ίδιο το έργο. Η διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στη μικρή δημοσιευμένη φωτογραφία βιβλίου και στη μεγαλύτερη εκτεθειμένη δεν είναι διαφορά μεγέθους, αλλά λειτουργίας. Και είναι εξαιρετικά σημαντική διαφορά, με τη δική μου προτίμηση να κλίνει προς τη δημοσίευση και όχι την έκθεση. Η διαφορά διαστάσεων κάδρου μέσα στην αίθουσα είναι διαφορά πρεσβυωπίας ή μυωπίας και απόστασης σε εκατοστά. Όλα τα υπόλοιπα εξυπηρετούν εκείνους που ασχολούνται με τη διακίνηση τής εικόνας, κι αυτό είναι κάτι που ούτε γνωρίζω, ούτε με αφορά. Μπορώ μόνο να πω ότι με ξενίζει ένας Henri Cartier-Bresson να είναι πιο φθηνός από έναν Joel Peter Witkin. ΄Ισως να είναι θέμα διαστάσεων, ή θέμα μόδας. Ας μου επιτραπεί να επιθυμώ όσα αγαπώ να μην είναι στη μόδα. Σε τελευταία ανάλυση οι τεχνικές, τα τυπώματα, οι διαστάσεις  αποτελούν δομικά στοιχεία μιας φωτογραφίας, και πολύ σημαντικά, δεν πρέπει όμως να υπερκαλύπτουν και να υποκαθιστούν την ουσία της. Αλλιώς πιστεύω πως έχει θέση, λίγο μεταφορικά, το ρητό τού ανώνυμου φοιτητή τού Μάη τού ’68, πως «η κουλτούρα είναι σαν τη μαρμελάδα: όσο λιγότερη έχεις, τόσο πιο πολύ την απλώνεις».

Έχει λεχθεί επίσης ότι η φωτογραφία πρέπει να αποκαλύπτει τις εθνικές ρίζες τού φωτογράφου. Και αυτό έχει τονιστεί περισσότερο από αλλοδαπούς αναλυτές, που βλέπουν, ειδικά την Ελλάδα, σαν χώρο ιστορικά και λαογραφικά φορτισμένο. Εν τούτοις, βρίσκω μάλλον βαρετό (και συχνά ύποπτο) ένα έργο τέχνης που προδίδει την εθνική ή φυλετική προέλευση τού καλλιτέχνη. Ελπίζω ότι ένας καλλιτέχνης είναι κάτι πιο πολύπλοκο, που αναμφισβήτητα περικλείει και αυτά. Δεν ξέρω αν η Ελλάδα που αγαπώ φαίνεται στις φωτογραφίες μου. Δεν ξέρω καν αν η Ελλάδα που αγαπώ υπάρχει. Είναι ένα γεγονός άλλωστε που μου δημιουργεί προβλήματα ένταξης στο κοινωνικό σύνολο. Τούς Έλληνες τους αγαπώ σαν οικογένεια, αλλά και τους αισθάνομαι ξένους, πάλι σαν οικογένεια. Η εν τη πράξει εδώ και τόσα χρόνια ταύτισή μου με τον χώρο, η αρχαία σοφία, η γοητεία, η αυστηρότητα και η ποικιλία τής φύσης, οι κρυμμένες πια σε ελάχιστες επαρχιακές νησίδες αρετές τής φιλοξενίας, τής ποίησης και τής λαϊκής αρχοντιάς  είναι άραγε σε θέση να αντισταθμίσουν τις αισθητικές και ηθικές προσβολές, που μας επιφυλάσσει η σημερινή ελληνική ταυτότητα και συμπεριφορά; Και σε ποιο μέτρο αναγνωρίζω τον εαυτό μου σ’ αυτές τις συγκρούσεις;  Πιστεύω πάντως πως οι φωτογραφίες μου δεν μπορεί παρά να κρύβουν κάτι από αυτά. Μαζί με όλα τα άλλα (ποικίλα ευτυχώς) πολιτισμικά στοιχεία, που στο πέρασμα τών χρόνων συνέθεσαν την προσωπικότητά μου. Οι φωτογραφίες μου, αν όπως πιστεύω είναι ειλικρινείς, μπορεί να δείχνουν ένα μέρος αυτής τής πολυπλοκότητας, την οποία προσπαθώ ταυτόχρονα να ανιχνεύσω και να εκμεταλλευτώ. Το βιβλίο αυτό δεν είναι ούτε απολογισμός, ούτε ξεκίνημα, παρά μόνο μια «΄Ανω τελεία» στη συνεχή ροή αυτής τής προσπάθειας και τής ζωής μου.

Πλάτων Ριβέλλης

Βιογραφικά

Γεννήθηκα στην Αθήνα το 1945. Οι αναμνήσεις μου από την παιδική ηλικία είναι μόνον καλές. Πιστεύω πως ένας μηχανισμός αυτοάμυνας μού έσβησε όλες τις κακές, που χωρίς αμφιβολία πρέπει κι αυτές να υπήρχαν. Η πορεία μου μέσα από τις σπουδές των νεανικών χρόνων ήταν εύκολη και προβλεπόμενη. Η Τέχνη δεν είχε κάποιον ειδικό ρόλο να παίξει στη μικρή μου ηλικία, ήταν όμως πάντοτε παρούσα μέσα από την οικογενειακή βιβλιοθήκη, τα μουσικά απογεύματα με ζωντανή μουσική δωματίου, που οργάνωναν οι γονείς μου στο σπίτι, τις βραδιές γραμμοφώνου (με προσφορά παγωτού στα διαλείμματα) στις αρχές τού ‘50, τις συχνές επισκέψεις σε μουσεία και αρχαιολογικούς χώρους, το πιάνο τής μητέρας μου και αργότερα, από την ηλικία των δώδεκα, τις κυριακάτικες πρωινές προβολές τής κινηματογραφικής λέσχης. Εν τούτοις, είτε επειδή φοβόμουνα, είτε επειδή δεν είχα φαίνεται ιδιαίτερη κλίση σε κάτι, δεν είχα δείξει την παραμικρή έφεση για καλλιτεχνική δημιουργία.

Μετά τις γυμνασιακές μου σπουδές στο Βαρβάκειο, ίσως επειδή δεν είχα κλίση ούτε για τις θετικές επιστήμες, κατευθύνθηκα στη Νομική Σχολή τού Πανεπιστημίου Αθηνών, χώρο υποδοχής κάθε αναποφάσιστου, από όπου αποφοίτησα το 1968 μέσα σε ταραγμένη εποχή για το διεθνές φοιτητικό κίνημα και κάτω από τις ασφυκτικές συνθήκες τής δικτατορίας στην Ελλάδα. Νόμισα εξ αυτού τού λόγου ότι η πολιτική επιστήμη ήταν η ενδεδειγμένη διέξοδος και τη σπούδασα μέχρι το 1970 στο Παρίσι χωρίς ενθουσιασμό ή επιτυχία. Η συνέχεια  με βρήκε, σχεδόν χωρίς να το καταλάβω,  δικηγόρο στην Αθήνα. Αρκετά χρόνια μετά ένοιωσα τα πρώτα σοβαρά ερωτήματα αμφισβήτησης τής πορείας μου. Και κυρίως την επιθυμία να ξυπνώ το πρωί με περιέργεια και κέφι για την υπόλοιπη μέρα και να έχω το ηθικό κίνητρο να βελτιώνομαι. Αυτές τις δυο επιθυμίες φαίνεται πως η δικηγορία δεν μπορούσε να μου ικανοποιήσει. Η θέληση να ασχοληθώ με κάτι καλλιτεχνικό, νομίζω, αν μπορώ να θυμάμαι καλά, ότι προηγήθηκε από την επιλογή τής φωτογραφίας. Η τελευταία μού φάνηκε σαν πιο προσιτή καλλιτεχνική μορφή, πέραν τού ότι ήδη την αγαπούσα και, λίγο, την γνώριζα. Μέσα σε ελάχιστα χρόνια η φωτογραφία είχε καταλάβει όλον μου τον χρόνο.

Έμαθα φωτογραφία διαβάζοντας πολλά βιβλία, τεχνικά και θεωρητικά, και ασκούμενος από μόνος μου. Από επιθυμία να γνωρίσω άλλους φωτογράφους πήγα το 1983 για λίγους μήνες στην Αμερική, από όπου αποκόμισα, σαν την πιο σημαντική μου εμπειρία, την γνωριμία με τον Garry Winogrand, τού οποίου παρακολούθησα ένα σεμινάριο. Από το 1981 είχα αρχίσει να διδάσκω φωτογραφία σε μικρές ομάδες σε ένα studio που είχα οργανώσει στην οδόν Αραχώβης (Studio Quark). Έκτοτε δίδαξα σε πολλά σχολεία, πανεπιστήμια και ιδιωτικά τμήματα (Πάντειο Πανεπιστήμιο, University of La Verne, Σχολή Μωραϊτη, Κολλέγιο Αθηνών, Σχολή Φωτογραφίας Focus, Σχολή Φωτογραφίας Leica Academy, κ.α.). Με τον καιρό όμως κατάλαβα ότι με ενδιέφεραν κυρίως εκείνοι οι μαθητές, ασχέτως ηλικίας, που επιλέγανε το μάθημά μου για τη δική τους ανάγκη και επιθυμία και όχι για να αποκτήσουν ένα πτυχίο, χωρίς βέβαια με αυτό να ισχυρίζομαι ότι οι μαθητές των Σχολών δεν ήταν καλοί, ευσυνείδητοι και επιμελείς. Έτσι, εδώ και λίγα χρόνια περιόρισα τη διδασκαλία μου στα τμήματα που διδάσκω στον «Φωτογραφικό Κύκλο».

Η ανάγκη για την ίδρυση τού σωματείου «Φωτογραφικός Κύκλος» ήρθε σαν απόρροια των μαθημάτων μου. Η ταύτισή μου με τους μαθητές μου υπήρξε τέτοια, ώστε υπέφερα βλέποντας γύρω μου τόσους ανθρώπους με ταλέντο, ευφυία και ικανότητες να χάνονται μετά το τέλος τού μαθήματος, διότι δεν ήθελαν (και πολύ σωστά) να γίνουν επαγγελματίες τής τέχνης, ούτε άντεχαν τη μοναξιά και τις αμφιβολίες τής δημιουργίας. Αποφάσισα λοιπόν να προσφέρω σ’ αυτούς και στον εαυτό μου την πολυτέλεια μιας παρέας, μιας οικογένειας στηριγμένης σε δεσμούς επιλογής απόψεων, στόχων και βλέμματος πάνω στην τέχνη και στον κόσμο. Η οικογένεια αυτή, το σωματείο «Φωτογραφικός Κύκλος», εδώ και δέκα χρόνια μεγαλώνει και εμπλουτίζεται με μέλη που ασπάζονται τα πιστεύω της και υποστηρίζουν την παρουσία της. Η συνεχής «ερασιτεχνική» ασχολία τους με τη φωτογραφία, η ανάγκη τους για διεύρυνση των καλλιτεχνικών τους γνώσεων, ο σεβασμός στη φωτογραφία (και σε όλη την τέχνη) που προηγήθηκε, η επιθυμία για επικοινωνία αποτελούν μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής τής παρέας. Η μεγάλη βιβλιοθήκη, ο πλήρως εξοπλισμένος σκοτεινός θάλαμος, η αίθουσα συναντήσεων και διαλέξεων συμπληρώνονται από  μια μικρή γκαλερί (ταυτόχρονα και καφενείο), που έχει φιλοξενήσει μέχρι σήμερα πολλές εκθέσεις, κυρίως Ελλήνων, φωτογράφων.

Για μένα ο «Κύκλος» είναι ένα σπίτι, που με απασχολεί περισσότερο ίσως και από την προσωπική μου φωτογραφία, αλλά που μαζί με αυτήν, μαζί με τη διδασκαλία και μαζί με τα γραπτά μου συνιστούν ένα σύνολο, αυτό τής «φωτογραφικής μου δημιουργίας». Η καθημερινή ενασχόληση με τις φωτογραφίες των άλλων δεν αποτελεί στέρηση και απομάκρυνση από τη δική μου δουλειά, αλλά ενίσχυση και προσχέδιο αυτής. Μπορεί να φωτογραφίζω πιο σπάνια, επειδή ο «Κύκλος» απορροφά ένα πολύ μεγάλο μέρος τού χρόνου μου, αλλά, όταν βρεθώ με τη μηχανή στο χέρι, όλες οι ώρες τού «Κύκλου», των μαθητών και των βιβλίων, είναι εκεί να με εμπνεύσουν και να με βοηθήσουν να κερδίσω αυτόν τον δήθεν χαμένο χρόνο προσφέροντάς μου τη γνώση, που χρειάζεται για επιλογές πιο ακριβείς.

Εκτός όμως από τα σεμινάρια στον «Φωτογραφικό Κύκλο» είχα την ευκαιρία να παραδώσω πολλά ολιγοήμερα σεμινάρια σε επαρχιακές πόλεις. Αρχικό κίνητρο γι αυτές τις εξορμήσεις στάθηκε το γεγονός ότι η Γενική Γραμματεία Λαϊκής Επιμόρφωσης, με πρωτοβουλία τού πολύτιμου συνεργάτη της, τού Βασίλη Σπηλιόπουλου, μου ανέθεσε πριν από δώδεκα περίπου χρόνια τη διοργάνωση των προτύπων τμημάτων φωτογραφίας ανά την Ελλάδα και την εκπαίδευση των επιμορφωτών καθηγητών. Μπόρεσα έτσι να διαπιστώσω την επιθυμία, αλλά και τις ικανότητες, των κατοίκων τής επαρχίας για πιο ουσιαστική επαφή και γνωριμία με την καλλιτεχνική δημιουργία. Οι φωτογραφικές και διδακτικές αυτές εξορμήσεις με οδήγησαν ακόμα και στην Κύπρο, όπου επίσης βρήκα ένα κοινό ανοικτό και φιλικό.

Από τα πρώτα μου βήματα ως δασκάλου είχα διαπιστώσει την ανάγκη να γράψω για τους μαθητές μου διδακτικά εγχειρίδια. Το 1986 κυκλοφόρησε η πρώτη έκδοση τής «Φωτογραφίας», βιβλίου με τεχνικές πληροφορίες. Ακολούθησε η συγγραφή τού «Μονόλογου για τη Φωτογραφία», όπου εκθέτω τις προσωπικές μου απόψεις για την τέχνη και τη φωτογραφία και που κάθε του έκδοση εμπλουτίζεται με νέα κείμενα, που έχω γράψει σε διάφορα έντυπα. Πρόκειται δηλαδή για ένα βιβλίο σε συνεχή εξέλιξη και συμπλήρωση. Το τελευταίο θεωρητικό κείμενο που εξέδωσα ήταν το βιβλίο «Σκέψεις για τη Φωτογραφία», όπου εκθέτω πάλι τις προσωπικές μου απόψεις για την Ιστορία τής Φωτογραφίας παράλληλα με τον σχολιασμό αρκετών φωτογραφιών διασήμων φωτογράφων. Τα βιβλία επομένως αυτά δεν είναι τίποτε άλλο από το περιεχόμενο τού μαθήματός μου. Το μόνο ίσως που απομένει να γράψω είναι ένα βιβλίο για τη μέθοδο κριτικής προσέγγισης των φωτογραφιών, θέμα που αποτελεί το περιεχόμενο των προχωρημένων μου σεμιναρίων. Πέραν των θεωρητικών αυτών βιβλίων προσπάθησα να εκδίδω αραιά και πού μερικές μικρές συλλογές φωτογραφιών μου («Φωτογραφίες Χορού», «Ερείπια», «Φως και Σιωπή»), ώστε να αφήνω μερικά στίγματα τής δουλειάς μου, κάτι που θεωρώ σχεδόν υποχρέωση οποιουδήποτε ασχολείται με την τέχνη. Την ίδια στάση προσπάθησα να ενισχύσω και για λογαριασμό των μαθητών μου.

Δεν μπορώ να φανταστώ καλύτερο τρόπο μάθησης, αλλά και επικοινωνίας, από τα βιβλία. Μέσα από αυτά έμαθα τα λίγα που ξέρω και βέβαια αυτά μου δίδαξαν να βλέπω φωτογραφίες. Ο μεγάλος αριθμός (3.000 μέχρι σήμερα) βιβλίων τής φωτογραφικής βιβλιοθήκης τού «Φωτογραφικού Κύκλου» ξεκίνησε από το 1978, όταν αποφάσισα για πρώτη φορά να καταλάβω πώς λειτουργεί η φωτογραφία και αγόρασα τον πρώτο μου Kertész.

Είναι γεγονός πως συχνά αγανακτώ βλέποντας μέσα σ’ αυτά τα βιβλία πολύ κακή δουλειά. Η αγανάκτηση όμως αυτή δεν με αποτρέπει από το να υποστηρίζω κάθε έκδοση, όσο κακή κι αν είναι, διότι έτσι μπορούμε να επικοινωνήσουμε. Και έτσι μπορούμε να μάθουμε έστω και την κακή δουλειά. Οι απόψεις που υποστηρίζουν πως ο φωτογράφος πρέπει να εκδίδει μόνον την καλή (;) δουλειά του και μόνον όταν είναι καλλιτεχνικά ώριμος κρύβουν μιαν υπεροψία ή έναν φόβο και παραγνωρίζουν το γεγονός ότι κανένας καλλιτέχνης δεν είναι οριστικά ώριμος και ουδέποτε μπορεί να ισχυριστεί πως έφτασε στις καλές του εικόνες. Η δημοσίευση είναι μικρός σταθμός, μικρή ανάσα στην πορεία τής δημιουργίας και τίποτα περισσότερο. Αλλιώς, όλα τα βιβλία θα έπρεπε να εκδίδονται την παραμονή τού θανάτου τού καλλιτέχνη, όταν κατ’ ανάγκην θα θεωρείται ώριμος και θα είναι σίγουρο πως δεν πρόκειται να βελτιώσει τη δουλειά του. Άλλωστε το να προσδίδει κανείς στο βιβλίο μεταφυσικές ή υπερφυσικές ιδιότητες δεν αποτελεί την καλύτερη υπηρεσία προς αυτό.

Οι εκθέσεις φωτογραφιών είναι συνήθεις και πιθανόν χρήσιμες, αλλά κατά τη γνώμη μου δεν ταιριάζουν απόλυτα στο είδος τουλάχιστον τής φωτογραφίας που αγαπώ, ενώ το βιβλίο προάγει μια πιο εσωτερική, διαρκή και προσωπική επαφή με το έργο και τον καλλιτέχνη. Παραδόξως μάλιστα το βιβλίο δεν αποτελεί ζηλευτή προσθήκη στα περίφημα βιογραφικά σημειώματα των καλλιτεχνών. Ίσως διότι δεν έχει να κάνει με υψηλές αμοιβές, ούτε με αίθουσες τέχνης και δεν παραπέμπει στη ζωγραφική.

Δυστυχώς, καθώς φαίνεται, από τη στιγμή που η τέχνη μετά τον πόλεμο έγινε είδος προς εμπορίαν και ο καλλιτέχνης έγινε παραγωγός, τα βιογραφικά σημειώματα απέκτησαν δυσανάλογα μεγάλη αξία. Και ακόμα δυστυχέστερα οι νέοι καλλιτέχνες άρχισαν να εργάζονται κυρίως γι’ αυτά και λιγότερο για το ίδιο το έργο. Οι σημαντικές προσθήκες στα βιογραφικά  είναι πλέον τα πτυχία, οι εκθέσεις, οι γκαλερί<