Παραδοσιακές κατηγορίες
Είναι γνωστή και σχεδόν κοινώς αποδεκτή, η ταξινόμηση των φωτογραφικών κατηγοριών σε είδη εφαρμοσμένης φωτογραφίας. Και μάλιστα με όρια αρκετά πιο συγκεκριμένα από οποιαδήποτε παρόμοια ταξινόμηση σε άλλες μορφές επικοινωνίας.
Η ταξινόμηση της κάθε εικόνας στην οικεία φωτογραφική κατηγορία (π.χ. διαφημιστική, μόδας, δημοσιογραφική, ειδησεογραφική, τουριστική, αθλητική, κλπ.) γίνεται σε σχέση με το εικονιζόμενο θέμα, ή με το υιοθετούμενο ύφος, ή πάλι, με το χώρο στον οποίο παρουσιάζεται.
Σ’ αυτές τις επιφανειακώς ευδιάκριτες κατηγορίες ήρθε να προστεθεί και εκείνη της καλλιτεχνικής φωτογραφίας με έμφαση στην ετυμολογική της προέλευση, δηλαδή στην επιδιωκόμενη συγγένεια με τις καλές τέχνες. Και σ’ αυτήν άλλωστε την κατηγορία μπορούν να εφαρμοστούν τα κριτήρια του θέματος, του ύφους και του χώρου για την ασφαλέστερη ένταξή της.
Αυτές τις διακρίσεις είχα και εγώ χρησιμοποιήσει για ευκολία επικοινωνίας, χωρίς όμως να υιοθετώ με ικανοποίηση τα αποτελέσματα των εφαρμογών. Πολλές, όλο και περισσότερες, εικόνες παρέμεναν ανένταχτες. Και από την άλλη, αγανακτούσα στη σκέψη πως η καλλιτεχνική φωτογραφία δεν ήταν τίποτα άλλο από μια κατηγορία ειδικής, εφαρμοσμένης, φωτογραφίας.
Ο πειρασμός να οδηγηθώ σε πιο γενικές διακρίσεις και κατηγορίες του τύπου: «Εμπορική και μη εμπορική φωτογραφία» ήταν μεγάλος. Νέα όμως αναπάντητα ερωτήματα ξεπηδούσαν έτσι. Άραγε το εμπορικό στοιχείο βάρυνε κατά τη σύλληψη, κατά την εκτέλεση, ή ως οικονομικό αποτέλεσμα; Άλλωστε, γιατί μια φωτογραφία να θεωρηθεί «καλλιτεχνική» σε αντιδιαστολή με μια άλλη «εμπορική διαφημιστική», όταν συχνά η γλώσσα και οι κώδικες που χρησιμοποιούν είναι ταυτόσημοι και η τιμή της πρώτης πολύ υψηλότερη της δεύτερης; Το γεγονός και μόνο του χώρου παρουσίασης (γκαλερί - περιοδικό) δεν μπορεί να είναι αρκετό για να υπογραμμίσει τη διαφορά.
ΟΡΙΑΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ
Βρέθηκα έτσι, ξαφνικά, μετά από αρκετά χρόνια εφησυχασμού στις «ξεκάθαρες» κατηγορίες, με έναν κόσμο αταξινόμητων και ανένταχτων εικόνων. Πράγμα που ενισχύει την άποψη πως το μόνο που προσθέτουν τα χρόνια είναι την επιβεβαίωση της ασάφειας και την ενίσχυση της διαίσθησης. Γιατί αυτή η τελευταία με εξανάγκασε να αναζητήσω μια νέα, ίσως πιο ελεύθερη, διάκριση, αναγκαία, κατά τη γνώμη μου για την κατανόηση της ιδιαιτερότητας της καλλιτεχνικής-ποιητικής εικόνας, που τελικά αποτελεί και τον κύριο στόχο του φωτογραφικού μου ενδιαφέροντος.
Αναζήτησα τότε τις εικόνες που κινούνται στα όρια των αναμφισβήτητα αποδεκτών κατηγοριών. Όπως όλοι γνωρίζουμε, μια διαφημιστική φωτογραφία προβάλλει ένα εξιδανικευμένο προϊόν προς κατανάλωση, μια δημοσιογραφική εξαίρει ένα συγκεκριμένο γεγονός, μια φωτογραφία ταυτότητας καταγράφει τα στοιχεία ενός προσώπου, μια τουριστική φωτογραφία εξωραΐζει ένα τοπίο. Το ενδιαφέρον όμως είναι πως και μια καλλιτεχνική, ή ποιητική αν προτιμάτε, φωτογραφία απεικονίζει και αυτή αντικείμενα, γεγονότα, πρόσωπα, ή τοπία. Και είναι αναπόφευκτο να υιοθετεί και αυτή ένα ύφος που θα συγγενεύει με κάποιο από εκείνα που καθορίζουν τις καθιερωμένες εφαρμοσμένες κατηγορίες.
Εντούτοις, εκεί στα όρια των κατηγοριών αυτών, άρχισα να ανακαλύπτω εικόνες που κέντριζαν το ενδιαφέρον μου. Αλλά και αντίθετα, όσες είχαν ήδη κεντρίσει το ενδιαφέρον μου παλιότερα, έμοιαζαν πράγματι να κινούνται σ' αυτήν τη γοητευτική περιοχή της ασάφειας των ορίων ανάμεσα στις ξεκάθαρες εικόνες που ήξεραν γιατί γεννήθηκαν.
ΤΟ ΑΧΡΗΣΤΟ
Γιατί βεβαίως, το πρώτο κοινό χαρακτηριστικό όλων των «οριακών» αυτών εικόνων είναι το «άχρηστο» της ύπαρξής τους. Η αναγνώριση του εικονιζόμενου θέματος δεν προσδιορίζει και την αιτία ή τον σκοπό της δημιουργίας τους. Ακόμα κι αν διαφαίνεται ένας γενεσιουργός λόγος, και ειλικρινής ενδεχομένως, δεν είναι ικανός, σ’ αυτές τις περιπτώσεις, να μας διαλύσει την πεποίθηση ότι σημαντικός είναι ένας απόκρυφος λόγος. Και αυτός δεν μπορεί να είναι άλλος από τη σχέση του δημιουργού με τη φωτογραφία και την επιθυμία του να κτίσει μια φωτογραφική πραγματικότητα. Τότε, τα τετριμμένα εικονιζόμενα θέματα (άνθρωποι - αντικείμενα - τοπία - γεγονότα) φαντάζουν στα μάτια μας ως ενδιάμεσοι που χρησιμοποιούνται για να μας μεταφέρουν στον κόσμο του φωτογράφου. Για τον λόγο ίσως αυτόν ο φωτογράφος προτιμά να χρησιμοποιεί θέματα χαμηλών τόνων, αφού γνωρίζει ότι αυτά είναι ευκολότεροι ενδιάμεσοι. Αν και η προσέγγιση θεμάτων με μεγάλο ειδικό βάρος (π.χ. σημαντικά γεγονότα, εντυπωσιακά τοπία, πανέμορφοι, ή πανάσχημοι, άνθρωποι) κάνει πιο σπάνια (αλλά και πιο σημαντική) την επιτυχία, σύμφωνα με την αρχή κατά την οποία το μέγεθος του προβλήματος είναι ευθέως ανάλογο της ποιότητας του αποτελέσματος.
Η ΑΠΟΤΥΧΙΑ
Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό των δημιουργικών εικόνων της ασαφούς αυτής περιοχής είναι ότι υπάρχουν μόνον όταν πετύχουν. Στις υπόλοιπες περιπτώσεις ο έμπειρος και ευαίσθητος θεατής αναγνωρίζει την απόπειρα, ενώ οι άλλοι εκπλήσσονται, μη δυνάμενοι να αντιληφθούν ούτε τα κίνητρα, ούτε τον λόγο της αποτυχίας. Αντιθέτως, μια εφαρμοσμένη φωτογραφία, ακόμα και αποτυχημένη, φέρει τη σφραγίδα των στόχων της, τους οποίους μέχρι ένα βαθμό μπορεί πάντοτε να υπηρετήσει.
Η ΦΟΡΤΙΣΗ
Ένα ακόμα πιο δυσδιάκριτο χαρακτηριστικό είναι το σημείο όπου τα συγκεκριμένα μηνύματα δίνουν τη θέση τους στην αφηρημένη φόρτιση. Δηλαδή, εκεί όπου η μαζική επικοινωνία δίνει τη θέση της στη μοναδική επικοινωνία. Είναι γεγονός αναντίρρητο πως οι εφαρμοσμένες, οι εμπορικές φωτογραφίες, όσο ιδιαίτερες κι αν είναι, όσο ξεκάθαρη κι αν είναι η προσωπικότητα του κατασκευαστή τους, περιέχουν στοιχεία ευδιάκριτα, ικανά να γίνουν αντιληπτά από τον μέγιστο δυνατό αριθμό αποδεκτών, δεδομένου ότι ο λόγος που τις γέννησε ήταν να χρησιμεύσουν ως φορείς μηνυμάτων, ιδεών, εννοιών. Να καταστούν επομένως σημεία μιας μαζικής επικοινωνίας, ή για την ακρίβεια, μιας επικοινωνίας κατευθυνόμενης από το έναν προς πολλούς. Το άχρηστο και ασαφές της καλλιτεχνικής εικόνας μπορεί να αναιρεθεί μόνο χάρη στην ατομική επικοινωνία, ή για την ακρίβεια σε μια ιδιότυπη μαζική επικοινωνία, όπου ο ένας επικοινωνεί ατομικώς με τον καθέναν από τους πολλούς. Αυτό γίνεται σαφέστερο, αν αναλογιστεί κανείς, ότι ο δημιουργός φωτογράφος ούτε έχει, ούτε επιθυμεί να μεταδώσει ένα συγκεκριμένο μήνυμα, έστω και αν αυτό τον αφορά. Δημιουργεί μια ή περισσότερες εικόνες χρησιμοποιώντας την πειθαρχία ενός συγκεκριμένου μέσου καλλιτεχνικής έκφρασης, για να μεταδώσει ένα σύνολο ευαισθησίας, εκείνο δηλαδή το κομμάτι της προσωπικότητάς του, που καθορίζει πολύ περισσότερο το «είναι» του από τα «πιστεύω» του. Οποιοδήποτε λοιπόν αντικείμενο μεταμορφωμένο με την παρεμβολή του φωτογράφου γίνεται το ενδιάμεσο για τη μετάδοση μιας ψηφίδας του προσωπικού του κόσμου. Αυτή όμως η ψηφίδα δεν θα αναγνωριστεί από τον τρίτον, τον θεατή, με τα συγκεκριμένα στοιχεία που αποτέλεσαν την αφετηρία της δημιουργίας της, αφού ούτε ο φωτογράφος μπορεί με ακρίβεια να τα προσδιορίσει. Ακόμα κι αν επιχειρήσει τέτοιο προσδιορισμό, θα αντλήσει περισσότερο από τις σκέψεις του παρά από την ίδια τη φωτογραφία. Ο τρίτος, ο θεατής, θα αντιληφθεί με την ευαισθησία του, και με την πρόσθετη βοήθεια της εξοικείωσης με τη φωτογραφική διάλεκτο, μια συγκινησιακή φόρτιση που προέρχεται από την επιτυχή υπέρβαση του θέματος. Και έτσι επιτυγχάνεται η εξατομικευμένη επικοινωνία, όπου ο κάθε θεατής θα έχει προσωπική προσέγγιση στο έργο. Ο φωτογράφος θα εύχεται να πολλαπλασιαστούν αυτές οι επικοινωνίες, αλλά δεν θα είναι αναγκασμένος να θεωρεί τη μετάδοση του περιεχομένου της φωτογραφίας του ως «εκ των ων ουκ άνευ» της δημιουργίας.
Η ΑΥΤΟΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗ
Το γεγονός αυτό εξηγεί και μιαν άλλη διαφορά αυτών των προσωπικών εικόνων από εκείνες του εφαρμοσμένου χώρου. Στις τελευταίες, ο φωτογράφος επιδιώκει να κυριαρχήσει πάνω στους κώδικες επικοινωνίας και στον τρόπο φωτογραφικής απόδοσής τους. Και όταν το πετύχει, χρησιμοποιεί κατ’ εξακολούθησιν την ίδια μέθοδο, αφού έχει πετύχει το ζητούμενο, που είναι η αποτελεσματική μεταβίβαση. Αντιθέτως, ο καλλιτέχνης φωτογράφος αποστρέφεται τους κώδικες και απεύχεται να κυριαρχήσει οριστικά πάνω στο μέσον, δεδομένου ότι το ζητούμενο είναι η εμβάθυνση στον κόσμο του, και η έκπληξη του εαυτού του.
Με τον τρόπο αυτό, διαρκώς αυτοαμφισβητούμενος, ωθεί την ευαισθησία του και την ευφυΐα του στα όριά της, και πετυχαίνει να εμπλουτίζει και να φορτίζει τις εικόνες με τρόπο πιο βαθύ, πιο σύνθετο, πιο αφηρημένο. Απλώνοντας έτσι τις δυνατότητες της εικόνας του.
Έχουμε λοιπόν τον καλλιτέχνη φωτογράφο να αγωνίζεται κυριολεκτικώς σε ένα χώρο κινούμενης άμμου. Χώρο ασάφειας, στερημένο ορίων και στόχων, χωρίς συγκεκριμένα κριτήρια επιτυχίας, χώρο όπου τα κραυγαλέα πραγματικό οφείλει να γίνει ψευδαίσθηση. Και, το κυριότερο, χώρο όπου η αποτυχία είναι κανόνας και η επιτυχία εξαίρεση. Αυτός ο χώρος δεν μπορεί να οροθετηθεί με ακρίβεια, αλλά είναι χώρος που κινείται και καταλαμβάνει τον «αναξιοποίητο» και «άχρηστο» χώρο, που αφήνουν ελεύθερο οι σίγουρες εικόνες των φωτογράφων, που γνωρίζουν την αφετηρία και το στόχο των φωτογραφιών τους.
Ο ΧΡΟΝΟΣ
Υπάρχει όμως και ένα θεμελιακό στοιχείο της φωτογραφίας, που συμμετέχει σχεδόν με καθοριστικό τρόπο στην οροθέτηση της καλλιτεχνικής περιοχής σε αντίθεση με την «εν ευρεία εννοία» εμπορική εφαρμοσμένη φωτογραφία. Πρόκειται για το στοιχείο του χρόνου. Και μάλιστα ενός χρόνου με διττή εκδοχή. Του χρόνου της ακινησίας του μέσου. Εκείνου δηλαδή του χρόνου που υποδηλώνει το παρελθόν (στιγμής λήψης), το παρόν (στιγμή θέασης) και το μέλλον (βεβαιότητα διάρκειας). Του χρόνου επίσης που αφορά το παρελθόν, τις μνήμες του φωτογράφου, των οποίων η επιβεβαίωση πανηγυρικά υπογραμμίζεται με το φωτογραφικό κλικ.
Οι μη υπερβατικές εικόνες, όπως εξ ορισμού σχεδόν είναι όσες εξυπηρετούν στόχους εκ προοιμίου γνωστούς, δεν μπόρεσαν, ή μάλλον δεν θέλησαν, να ενσωματώσουν το στοιχείο του χρόνου. Είναι κατ’ εξοχήν εφήμερες. Αυτό ισχύει και για πάρα πολλές «καλλιτεχνικές» κατασκευές, οι οποίες ακριβώς επειδή υιοθέτησαν τη γλώσσα των πλαστικών τεχνών, ηθελημένα αδιαφόρησαν μπροστά στο καθοριστικό για τη φωτογραφία στοιχείο του χρόνου. Ίσως και γι' αυτό, μολονότι χρησιμοποιούν φωτογραφική μηχανή, νομιμοποιούνται να απαρνούνται τον τίτλο του φωτογράφου. Οι φωτογραφίες αυτές μιλούν για ένα παρόν, συνήθως εξιδανικεύοντας, ή απομονώνοντας το αντικείμενο ή το γεγονός που απεικονίζουν, τοποθετώντας το είτε στο χώρο του μη πραγματικού, είτε σε εκείνον της επικαιρότητας. Ενώ αντίθετα η φωτογραφία-ποίηση κινείται, στις καλύτερες στιγμές της, σε ένα χώρο όπου η στιγμιαία περιγραφή, αιχμαλωτίζοντας ένα κομμάτι του χρόνου, του προσδίδει διάρκεια. Ο θεατής γνωρίζει πως το εικονιζόμενο υπήρξε, (επικαλούμενος τη γνώση του), το αντικρίζει σήμερα (βασιζόμενος στις αισθήσεις του) και γνωρίζει πως θα υπάρχει και αύριο (χρησιμοποιώντας τη φαντασία του). Και αυτοί οι τρεις χρόνοι είναι εξίσου σημαντικοί και πολύτιμοι για την απόλαυση της φωτογραφίας.
Ο χρόνος όμως λειτουργεί και από τη μεριά του φωτογράφου με έναν τελείως προσωπικό τρόπο. Πιστεύω μάλιστα πως σε μεγάλο βαθμό αυτός ο χρόνος είναι υπεύθυνος για την ιδιαιτερότητα της περιγραφής. Ο φωτογράφος έχει αποθηκεύσει τον παρελθόντα χρόνο μέσω των αισθήσεων. Η απόλαυση όμως αυτού του παρελθόντος χρόνου είναι δυνατή μόνον με την επίκλησή του μέσω νέων ερεθισμάτων των αισθήσεων. Όταν λοιπόν βρίσκεται μπροστά σε εικόνες, ήχους, μυρωδιές που τον παροτρύνουν να τις αποτυπώσει, επιστρατεύονται και οι παρελθούσες εικόνες που καθορίζουν και επιβάλλουν την κατάφαση που υπογραμμίζει το κλικ. Το δέντρο, όπως το αποτυπώνει ο κάθε φωτογράφος, είναι ταυτόχρονα το δέντρο που είναι μπροστά του, αλλά και το «δέντρο» όλης της προηγούμενης ζωής του. Και το δέντρο, που αντικρίζει ως εικόνα ο θεατής, είναι το δέντρο της φωτογραφίας και ταυτόχρονα το «δέντρο» της δικής του προηγούμενης ζωής. Ακριβώς δηλαδή επειδή η ασάφεια της καλλιτεχνικής εικόνας επιτρέπει στον φωτογράφο και στον θεατή να ενσωματώσουν και να αλιεύσουν αντιστοίχως τις δικές τους αναφορές, γίνεται (και δικαίως) παράδειγμα προς αποφυγήν για κάθε εφαρμοσμένη εμπορικής φύσεως φωτογραφίας.
Η ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ
Υπάρχουν βέβαια περιπτώσεις όπου ο χρόνος μοιάζει να παίζει σημαντικό ρόλο, ενώ πρόκειται για μια φωτογραφία επαγγελματική, όπως είναι μερικές δημοσιογραφικές ή ειδησεογραφικές εικόνες. Στις περισσότερες όμως φορές πρόκειται για χρόνο που σχετίζεται με την αφηγηματικότητα της φωτογραφίας και όχι με την περιγραφή των στοιχείων που περικλείει. Η αφήγηση όμως δεν είναι φωτογραφική διάσταση. Είναι δάνειο από τον λόγο. Από τη λεζάντα και από τις εξωφωτογραφικές γνώσεις. Η ίδια η εικόνα δεν μπορεί να αφηγηθεί. Μόνον να περιγράψει μπορεί.
ΕΝΑΣ ΤΡΟΠΟΣ ΣΚΕΨΗΣ
Μέσα από την περιπλάνηση στα επί μέρους χαρακτηριστικά της φωτογραφίας - τέχνης ξεπηδάει εύκολα το ερώτημα, αν αυτά τα χαρακτηριστικά μπορούν να χρησιμεύσουν και ως κριτήρια, ως κώδικας αποκρυπτογράφησης και ταξινόμησης των φωτογραφιών.
Αν όμως σκεφτούμε πόσο ασαφή, αν και αληθινά, είναι αυτά τα χαρακτηριστικά, τότε θα αποφύγουμε να τα θεωρήσουμε κριτήρια. Αλλά γιατί άραγε να χρειάζεται η οποιαδήποτε ταξινόμηση; Και αν η ταξινόμηση είναι σχετικά εύκολη για τις κατηγορίες της εμπορικής φωτογραφίας είναι σχεδόν αδύνατη για την καλλιτεχνική φωτογραφία, όπως αυτή ορίστηκε (;) παραπάνω. Ας είμαστε λοιπόν ευχαριστημένοι που τα ξένα περιοδικά αθλοθετούν συνήθως βραβεία για τις κατηγορίες μόδας, διαφημιστικής, ειδησεογραφικής, δημοσιογραφικής, αθλητικής, τουριστικής και καλών τεχνών και ας δεχτούμε ότι οι φωτογραφίες που αγαπάμε μαζί με αυτές των Evans, Atget, Cameron, Sander, Winogrand, Frank, Sudek, Bresson, Kertész και τόσων άλλων δεν θα έβρισκαν κατηγορία να υπαχθούν. Και ας δεχτούμε περισσότερο τα παραπάνω χαρακτηριστικά της δημιουργικής φωτογραφίας, ως τρόπο σκέψης, διαδικασίας και συμπεριφοράς.