fbpx

Η ψηφιακή εποχή και οι πολλές ταυτότητες της Φωτογραφίας

Από τον Πλάτωνα Ριβέλλη

Όταν ξεκίνησα να ασχολούμαι σοβαρά με τη φωτογραφία (πριν από περίπου σαράντα χρόνια) η σημασία της βρισκόταν σε καθοδική πορεία και όσοι ακόμα ασχολούνταν με αυτήν ήταν παλαιοί πιστοί, ενδεχομένως γραφικοί ή, ακόμα, και αφελώς φανατικοί. Η δημοσιογραφία και η διαφήμιση είχαν αρχίσει να της γυρίζουν την πλάτη προς όφελος της τηλεοπτικής εικόνας, ενώ η τέχνη δεν είχε ακόμα ασχοληθεί μαζί της. Αν μάλιστα ζητούσε κανείς από έναν μορφωμένο αστό να του αναφέρει μερικά ονόματα καλών φωτογράφων, θα διαπίστωνε ότι κάτι τέτοιο δεν αποτελούσε τμήμα της γενικής παιδείας.

Στα χρόνια που ακολούθησαν, πάρα πολλά άλλαξαν. Το αν είναι προς το καλύτερο ή το χειρότερο δεν είναι κάτι που πρέπει να μας απασχολεί. Όταν το ρεύμα πηγαίνει προς μία κατεύθυνση είναι μάταιο να επιχειρεί κανείς να πηγαίνει προς την άλλη. Αντιθέτως, ενδείκνυται να το ακολουθεί, αρκεί να κάνει συνεχώς μικρές διορθωτικές κινήσεις. Στο σημείωμα αυτό θα επιχειρήσω να εντοπίσω τις σημαντικές αλλαγές και να σκιαγραφήσω μερικές από τις αναγκαίες διορθωτικές κινήσεις.

Οι επαναστατικές αλλαγές που άγγιξαν και επηρέασαν τη φωτογραφία ήταν η ψηφιακή τεχνολογία, τα κοινωνικά δίκτυα, τα κινητά τηλέφωνα και ο (σχεδόν ασφυκτικός) εναγκαλισμός της φωτογραφίας από τον κόσμο των καλών τεχνών. Και, το χειρότερα, όλα αυτά συνδυασμένα έκαναν ξαφνικά τη φωτογραφία «της μόδας». Και, ως γνωστό ό,τι είναι «της μόδας» χάνει σε ουσία και διάρκεια. Ας εξετάσουμε όμως αυτές τις αλλαγές και ας εντοπίσουμε τα θετικά τους χαρακτηριστικά επισημαίνοντας ταυτόχρονα και τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να αντιμετωπίζουμε τις αρνητικές συνέπειες της επέλασης τους.

Δεν νομίζω ότι τις τεχνολογικές αλλαγές τις αναζήτησαν ποτέ οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Μια χαρά ήταν οι σκηνοθέτες την εποχή του βωβού και δεν τους έλειπε ο ήχος. Είναι άλλωστε χαρακτηριστικό ότι σε μια από τις παλιές εκδόσεις της εγκυκλοπαίδειας του «Ελευθερουδάκη» στο λήμμα περί κινηματογράφου ο συντάκτης έγραφε ότι πιθανολογείται η προσθήκη ήχου αλλά τότε δεν θα ομιλούμε πλέον περί κινηματογράφου, δηλαδή περί κινούμενης φωτογραφίας. Και όταν στην Αναγέννηση έφτιαχναν μόνοι τους τις μπογιές τους, δεν θα διανοούνταν ότι κάποτε θα μπορούσαν να παραγγείλουν όποια απόχρωση ήθελαν και να τους έρθει μέσα σε ένα σωληνάριο. Από τη στιγμή όμως που μια νέα τεχνολογία κάνει την εμφάνισή της, είναι αναπόφευκτο να τη χρησιμοποιήσουν και οι καλλιτέχνες, μόνο που οφείλουν να τη στρέψουν προς όφελος τους και να μην υποκύψουν σε αυτήν. Οι σπουδαίοι σκηνοθέτες κατάλαβαν, λόγου χάριν, ότι ο ήχος δεν είναι ένα βήμα προς μια μεγαλύτερη αληθοφάνεια, ούτε ο τρόπος να μετατρέψουν τον κινηματογράφο σε θέατρο, αλλά να προσθέσουν ένα ακόμα όπλο στη δημιουργία της δικής τους μαγείας.

Πέραν όμως αυτού οι τεχνολογικές επαναστάσεις προσφέρουν και μια επιπλέον ευκαιρία. Να ξανασκεφτόμαστε τα «γιατί» των πράξεων μας. Στην προσπάθεια να αξιοποιήσουμε την ψηφιακή τεχνολογία φωτογραφικά και να μην υποτάξουμε τη φωτογραφία σε αυτή, οφείλουμε να επαναπροσδιορίσουμε, ο καθένας από τη μεριά του, τι κάνει η φωτογραφία ως μέσο και τι ο φωτογράφος αναζητεί από αυτήν. Αλλιώς πρέπει να δεχτούμε ότι γεννήθηκε ένα νέο είδος που αναγκαστικά θα το αποκαλούμε «ψηφιακή φωτογραφία». Και αυτό είναι το πρώτο λάθος. Δεν υπάρχει «αναλογική φωτογραφία», ούτε «ψηφιακή φωτογραφία». Μία είναι η φωτογραφία. Η ψηφιακή τεχνολογία μπορεί να άλλαξε ριζικά τις φωτογραφικές συνήθειες μας, και όχι μόνον αυτές, αλλά δεν άλλαξε την ουσία της φωτογραφίας. Μπορεί βέβαια κάποιος να ισχυριστεί ότι δεν είναι υποχρεωμένος να υιοθετήσει την ψηφιακή τεχνολογία αλλά μπορεί να παραμείνει στην αναλογική. Δεν υπάρχει όμως τέτοια επιστροφή (ή εμμονή) που να μην συνοδεύεται από τον γραφικό χαρακτήρα μιας παλινόρθωσης. Τελικά, όταν κάτι αλλάξει τόσο ριζικά, η αντίσταση σε αυτό δεν σε φέρνει πίσω σε αυτό που έχασες, αλλά σε κάτι που μοιάζει με ρετρό εκδοχή αυτού που θα ήθελες. Και αυτή η ιδεολογική στράτευση καταπίνει τη φωτογραφία που προσπαθείς να κάνεις.

Η ψηφιακή εποχή έφερε πολλά καλά στη φωτογραφία, που τα συνηθίσαμε και δεν θα θέλαμε πλέον να τα χάσουμε. Σκόρπια αναφέρω: πολύ καλύτερες μηχανές στις φτηνές κατηγορίες, απείρως ευκολότερη και καλύτερη επεξεργασία και εκτύπωση οι οποίες είναι πλέον στις δυνατότητες σχεδόν κάθε φωτογράφου, δυνατές επιλογές για την οργάνωση και αναζήτηση των φωτογραφιών, ελκυστικά γρήγορη και ανέξοδη επικοινωνία, εντελώς δωρεάν παραγωγή φωτογραφιών, και άλλα πολλά.

Όλα όμως αυτά τα ευπρόσδεκτα συνοδεύτηκαν, όπως συνήθως συμβαίνει, από αρνητικές πλευρές. Στις περιπτώσεις αυτές όσοι επωφελούνται από τα θετικά πρέπει όχι απλώς να ανθίστανται στα αρνητικά, αλλά να τα εκμεταλλευτούν για να αντιστρέψουν τις συνέπειες. Οι πρώτες τρεις λέξεις που χαρακτηρίζουν την αρνητική πλευρά είναι η «υπερβολή», η «ευκολία» και η «φλυαρία». Τώρα πλέον, χωρίς ιδιαίτερο κόπο, οποιοσδήποτε φωτογράφος έχει τη δυνατότητα παραγωγής άπειρων (και χωρίς έξοδα) φωτογραφιών, τις οποίες είναι σε θέση να επεξεργαστεί και να παρουσιάσει με άπειρους τρόπους. Το μόνο αντίδοτο σε αυτή τη λαίλαπα αφθονίας και ευκολίας είναι η λέξη «επιλογή». Δεν υπάρχει βέβαια λόγος να κάνουμε τα εύκολα δύσκολα, ακόμα και αν μπορούσαμε, αλλά πρέπει να γίνουμε πιο αυστηροί στα κριτήρια και στις επιλογές. Αυτό όμως προϋποθέτει μεγαλύτερες γνώσεις από πριν και πολύ περισσότερη σκέψη. Προφανώς άλλωστε τίποτα δεν προσφέρεται χωρίς να απαιτεί κάποιο αντίδοτο για εξισορρόπηση.

Αυτή όμως η περισσή ευκολία και ταχύτητα που μας έφερε η ψηφιακή τεχνολογία ήταν ένα δηλητηριασμένο δώρο, διότι μας έκλεψε την ιερότητα της διαδικασίας. Παλιότερα η λήψη, η εμφάνιση, η εκτύπωση απαιτούσαν έναν χρόνο ο οποίος λειτουργούσε ως συγκεκριμένη ιεροτελεστία. Χάθηκε έτσι η διάσταση της τελετής. Και στα παραπάνω πρέπει να προσθέσουμε την απώλεια της λατρείας για τα κάθε λογής φωτογραφικά εργαλεία και εξαρτήματα, αφού δεν επιτρέπεται να προσκολληθεί κανείς σε κάτι που αναγκαστικά θα αντικαταστήσει σε πολύ λίγα χρόνια στην προσπάθεια να παρακολουθήσει τις τεχνολογικές εξελίξεις. Για όλα αυτά όμως υπάρχει μια απάντηση και μάλιστα πιο ουσιαστική από τη δεδομένη διαδικασία παραγωγής που συνόδευε την αναλογική φωτογραφία. Τώρα πλέον ο κάθε φωτογράφος καλείται να προσδιορίσει τη δική του προσωπική φωτογραφική διαδικασία και μέσω αυτής να προσδώσει στην φωτογραφική πρακτική του τη διάσταση μιας τελετουργικής διαδικασίας. Μόνο που και αυτό απαιτεί μεγαλύτερη γνώση και σκέψη από όση αρκούσε στο παρελθόν.

Πρέπει όμως να προσθέσω και άλλα δύο σημεία για τα οποία ευγνωμονώ την ψηφιακή τεχνολογία. Το ευρύ κοινό πιστεύει στην αλήθεια της φωτογραφικής απεικόνισης. Όποιος όμως ξέρει να βλέπει φωτογραφίες πιστεύει απλώς στην αληθοφάνεια της απεικόνισης, γιατί η αλήθεια δεν μπορεί να εξαντλείται μπροστά σε ένα αυθαίρετα κομμένο μικρό κομμάτι μιας πολύ ευρύτερης πραγματικότητας και σε ένα ελάχιστο ποσοστό μονοσήμαντων πληροφοριών, αφού μια φωτογραφική εικόνα δεν έχει καμία αφηγηματική ικανότητα. Ο απλός θεατής, γνωρίζοντας όμως ότι η ψηφιακή τεχνολογία εύκολα κάνει το ψέμα αλήθεια, σταματάει να πιστεύει στην αλήθεια της απεικόνισης και αναζητεί αλλού τη σημασία της εικόνας. Γίνεται έτσι πιο έξυπνος και πιο ευαίσθητος. Το δεύτερο δώρο έχει να κάνει με τη δυνατότητα της φωτογραφίας να αναπαράγεται πανομοιότυπα εις το διηνεκές. Πολλοί προσπάθησαν να ανατρέψουν αυτή την αλήθεια για να προσδώσουν μια αντικειμενική αξία στο τυπωμένο χαρτί. Σήμερα πια η φωτογραφία αναπαράγεται με απολύτως πανομοιότυπο τρόπο σε άπειρα αντίτυπα, ενώ υπάρχει και μεταδίδεται ηλεκτρονικά ακόμα και με την απλή αποστολή ενός αρχείου. Με τον τρόπο αυτόν ανακτά την ιδιαιτερότητά της (που άλλωστε πάντα ίσχυε) και υπογραμμίζεται η ιδιότητά της του ίχνους και όχι του αντικειμένου. Όπως ακριβώς συμβαίνει και με τη γραπτή ποίηση.

Τα κινητά τηλέφωνα δεν συνιστούν απειλή για τη φωτογραφία αν ο φωτογράφος τα αντιμετωπίσει (στο πλαίσιο της προσωπικής του τελετουργίας) ως μια φωτογραφική μηχανή. Συνήθως όμως δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο, αλλά ακριβώς το αντίθετο. Η φωτογραφική μηχανή απορροφάται από τη λειτουργία του τηλεφώνου και μετατρέπεται σε όργανο της άλλης μεγάλης απειλής που συνιστούν τα κοινωνικά δίκτυα. Χωρίς να χρειάζεται να περάσει κανείς σε ανάλυση της χρησιμότητας ή της απειλής των κοινωνικών δικτύων μπορεί να πούμε ότι αποτελούν ένα είδος κατάρας της σύγχρονης φωτογραφίας. Μετατρέπουν τη φωτογραφία σε εργαλείο νευρωτικής επικοινωνίας. Το μόνο που πρέπει να σκέφτεται ένας φωτογράφος είναι πώς θα προστατεύσει τις φωτογραφίες από τον πολτό των κοινωνικών δικτύων ή πώς θα προσαρμόσει τη χρήση των δικτύων στον σεβασμό με τον οποίο πρέπει να αντιμετωπίζει την προσωπική του ιερή φωτογραφική διαδικασία.

Ως προς τον αιφνίδιο εναγκαλισμό της φωτογραφίας από τον εικαστικό χώρο πρέπει να διευκρινίσω ότι δεν πιστεύω πως ο χώρος αυτός είναι ο προνομιακός χώρος της φωτογραφίας. Οι φωτογράφοι μπορούν να επωφεληθούν από τον χώρο αυτόν, αρκεί και πάλι να προφυλάξουν τη φωτογραφική τους δουλειά από ακρότητες που θα την έβλαπταν. Πρόκειται δηλαδή και πάλι για ασκήσεις ισορροπίας ανάμεσα στην προσφορά ευκολιών και δυνατότητων και στην προστασία τους είδους της φωτογραφίας που ο φωτογράφος με το έργο του υποστηρίζει. 

Η φωτογραφία μπήκε στον εικαστικό χώρο, θα έλεγε κανείς, από το παράθυρο, όχι επειδή ο εικαστικός κόσμος τη δέχτηκε και την εκτίμησε, αλλά επειδή η φωτογραφία φάνηκε ως το κατάλληλο μέσον για να καλυφθεί το εμπορικό κενό που δημιουργήθηκε με την εκτόξευση των τιμών της σύγχρονης ζωγραφικής. Οι άνθρωποι όμως του εικαστικού χώρου -που στη συντριπτική πλειοψηφία τους δεν γνώριζαν τη φωτογραφία- ουδέποτε σκέφτηκαν ότι η φωτογραφία είναι εξαιρετικά απλή επειδή είναι άλλο τόσο δύσκολη (όπως και η ποίηση) με συνέπεια να μην είναι τόσο εύκολα εμπορεύσιμη. Είναι αλήθεια βέβαια ότι οι άνθρωποι των εικαστικών τεχνών ουδέποτε την αντιμετώπισαν ως ποίηση, παρά μόνον ως πληροφορία και μήνυμα. Και είναι γεγονός ότι η επαφή που είχε το μεγάλο κοινό (και οι άνθρωποι της αγοράς τέχνης) με τη φωτογραφία δεν ήταν άλλη από εκείνη που αναφερόταν στις πιο γνωστές εφαρμοσμένες μορφές της (διαφήμιση και ρεπορτάζ). Άρα μηνύματα. Η τέχνη όμως ξεκινάει όταν ο ποιητικός λόγος υπερβαίνει το εύρος και τη σημασία της πληροφορίας.

Όλα αυτά οδήγησαν στην παραγωγή ενός συγκεκριμένου είδους φωτογραφίας που στην αγγλική γλώσσα χαρακτηρίζεται από τον (κάπως κωμικό) τίτλο «Fine Art Photography», όρος σχετικά ευρύς, ενώ από μερικούς διάσημους αντιφρονούντες -όπως ο Cornell Capa- βαφτίστηκε ως «Gallery Art Photography», όρος πολύ πιο περιοριστικός, που υπονοεί όμως ότι η φωτογραφία αυτή υπάρχει επειδή υπάρχουν οι γκαλερί. Είναι γεγονός ότι το είδος αυτό έτυχε δυσανάλογα μεγάλης προβολής σε σύγκριση με τον αριθμό των φωτογράφων που το ακολουθούν και σε αυτό βοήθησαν οι διογκωμένες τιμές των φωτογραφιών και οι υπερμεγέθεις εκτυπώσεις σε συνδυασμό με τον πλασματικά περιορισμένο αριθμό αντιτύπων, αλλά, κυρίως, με το συνήθως αφελές και άμεσα αναγνωρίσιμο concept που κατ’ ανάγκη χαρακτηρίζει αυτό το είδος φωτογραφίας. Με λίγα λόγια σχεδόν πάντα το concept προηγείται της φωτογραφίας και δεν προκύπτει από αυτήν αλλά εικονογραφείται από αυτήν. Η δύναμη της φωτογραφίας όμως είναι αντιθέτως η φτώχεια της, η απλότητά της και, πρωτίστως, η αφαιρετική διάσταση που τη συνοδεύει. Αν όμως ένα concept συνοδεύεται από αφαίρεση, άρα ερωτηματικά -αναγκαία στην τέχνη- παύει να λειτουργεί ως μήνυμα.

Μπορούμε εύκολα να ορίσουμε τις περιοχές κάθε εφαρμοσμένης φωτογραφικής παραγωγής και να περάσουμε τη σκυτάλη της ευθύνης σε εκείνον που τη χρησιμοποιεί ως εφαρμογή απαλλάσσοντας τον φωτογράφο ή τον τυχαίο θεατή από οποιαδήποτε σύνδεση με αυτήν. Μπορούμε σχεδόν εξίσου εύκολα να ορίσουμε την γκαλερίστικη φωτογραφία αντιμετωπίζοντας την ως ένα συγκεκριμένο προϊόν με μερικά σαφή χαρακτηριστικά, το οποίο απαντάται, προβάλλεται ή αγοράζεται μέσα σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο με τους δικούς του κανόνες. Είναι επομένως και αυτή ένα είδος εφαρμοσμένης φωτογραφίας. Γίνεται με έναν πολύ συγκεκριμένο στόχο.

Υπάρχει όμως ένα είδος φωτογραφίας από το οποίο όλοι και όλα ξεκίνησαν και το οποίο οι πάντες αποδέχονται και καταλαβαίνουν, μολονότι δεν το σέβονται ανάλογα. Αναφέρομαι στην αναμνηστική φωτογραφία. Τις φωτογραφίες μέσα στις οποίες ο καθένας μας συμπυκνώνει τη ζωή του. Τις φωτογραφίες που ισοδυναμούν με επενδεδυμένα συναισθήματα. Αυτές που αποτελούν τη συλλογή της ζωής μας. Για τον καθένα από μας μία τέτοια φωτογραφία, μέσα από το οικογενειακό λεύκωμα ή από το παλιό κουτί των παπουτσιών όπου συχνά φυλάγονταν, εκφράζει πολλά περισσότερα από εκείνα που απεικονίζει. Και η προσπάθεια να μεταφέρουμε σε λέξεις όσα η φωτογραφία αυτή ξυπνάει μέσα μας προσκρούει σε απόλυτη αδυναμία.

Τη δύναμη αυτής της αναμνηστικής φωτογραφίας δεν μπόρεσε να την εκθρονίσει ούτε το (αναμνηστικό) βίντεο, ούτε η πληθώρα των νευρωτικά επαναλαμβανόμενων τηλεφωνικών κλικ, ούτε οι σωροί των φωτογραφιών που ανεβαίνουν καθημερινά στο διαδίκτυο. Αποτελεί γοητευτικό μυστήριο το γεγονός ότι μια φωτογραφία του πεθαμένου γονιού μας, ή του αγαπημένου προσώπου που μας εγκατέλειψε, ή του γάμου μας, ή του σπιτιού των παιδικών μας χρόνων που δεν υπάρχει πια, είναι πιο σημαντική για μας από μια πλήρη και αναλυτική μαγνητοσκόπηση των γεγονότων της ζωής μας. Εντούτοις το μυστήριο αυτό έχει μια -τουλάχιστον μερική- εξήγηση. Η βιντεοσκόπηση πλησιάζει υπερβολικά την αληθοφάνεια του παρελθόντος, έτσι ώστε να κάνει πιο φανερή την αδυναμία της να το επαναφέρει. Ενώ η φωτογραφία λειτουργεί ως θρυαλλίδα των συναισθημάτων και της μνήμης δίνοντας μας την ευκαιρία, όχι να ανασκευάσουμε το παρελθόν, αλλά να ανατρέξουμε σε αυτό συναισθηματικά μέσω μιας συγκεκριμένης αλλά ελλιπούς αναφοράς που μας προσφέρει η φωτογραφία.

Τη δύναμη που για τον καθένα μας έχουν οι φωτογραφίες του δικού μας παρελθόντος μερικοί σπουδαίοι φωτογράφοι, ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, κατάφεραν να την εμφυσήσουν στις φωτογραφίες τους, χωρίς αυτές να περιγράφουν ένα συγκεκριμένο παρελθόν. Λειτούργησαν, δηλαδή, αφηρημένα και μεταφορικά ως φορείς συγκινήσεων. Όπως και η μεγάλη ποίηση έτσι και η σημαντική φωτογραφία έχει τη δύναμη μέσα από τις αισθήσεις του παρόντος, μέσα από τον στίχο ή τη ακίνητη εικόνα, να μας αφυπνίζει συγκινήσεις συνδέοντας μας με ένα αφηρημένο δικό μας παρελθόν. Αυτή είναι η φωτογραφία που με ενδιαφέρει γιατί έχει το μοναδικό προνόμιο να ενώνει το παρόν της λεπτομερούς αλλά τμηματικής καταγραφής με το αχανές παρελθόν του εσωτερικού μας κόσμου. Βγαίνει δύσκολα, πετυχαίνει σπάνια και για αυτό είμαι ευγνώμων στην τεχνολογία που απλοποιεί τη διαδικασία για να μας εξαναγκάσει να εστιάσουμε το ενδιαφέρον μας στο ουσιαστικό «γιατί» και στο πάντα ανοιχτό σε απόπειρες «πώς».

Αν κάποιος εστιάσει το ενδιαφέρον του στην πληροφορία που κάθε φωτογραφία προσφέρει, γρήγορα θα διαπιστώσει ότι η πληροφορία είναι πάντα ελλιπής και (εκουσίως ή ακουσίως) συμπληρώνεται από στοιχεία (υπαρκτά ή αυθαίρετα), που ο θεατής αντλεί έξω από αυτήν. Γι’ αυτό το σημαντικό είναι όχι τι «δείχνει» η φωτογραφία, αλλά τι «είναι» η φωτογραφία. Όχι τι επέλεξε να δείξει ο φωτογράφος, αλλά τι απέκλεισε από το κάδρο του. Η φωτογραφία δεν έχει θέμα, αυτή η ίδια είναι το θέμα.

Ας επαναλάβω ότι το πρόβλημα με τη φωτογραφία είναι πως έχει πολλές ταυτότητες και πως η πιο ενδιαφέρουσα (για μένα) είναι όχι μόνον η πιο φευγαλέα αλλά ταυτόχρονα και η πιο «άχρηστη». Αν επομένως κάποιος φωτογραφίζει, πρέπει να σκεφτεί και να ιεραρχήσει τους στόχους του, κάτι που θα τον βοηθήσει να επιλέξει τα θέματά του, να κρίνει τα αποτελέσματα της δουλειάς του, να εμπνευστεί από αυτά και να κτίσει σιγά-σιγά ένα έργο σε διάρκεια και χωρίς τέλος.

Μια και η κύρια απασχόληση μου είναι η διδασκαλία της φωτογραφίας, ας μου επιτραπεί να παραθέσω μερικές πρακτικές  (αν και κάπως δύσκολες) συμβουλές.

Αν κάποιος αντιμετωπίζει τη φωτογραφία ως οπτική ποίηση, όπως εγώ, πρέπει να αντιληφθεί ότι η φωτογραφική πράξη και το φωτογραφικό αποτέλεσμα (όπως συμβαίνει και με την αναμνηστική φωτογραφία) δεν έχουν κάποια συγκεκριμένη χρησιμότητα, η οποία να καθορίζει και τον επιδιωκόμενο στόχο. Έχουν όμως τη δύναμη, ενώ δεν σταματούν τον θάνατο και τον χρόνο, να μπορούν να μιλούν γι’ αυτούς. Πυρήνας αυτής της φωτογραφίας (αλλά και αφετηρία και τέρμα) είναι ο ίδιος ο φωτογράφος.

Πρώτο μέλημα του να φωτογραφίζει με προσοχή και συγκέντρωση. Όχι με σκέψη, αλλά με έντονη προσοχή. Η σκέψη πρέπει να προηγείται της φωτογράφισης (για να κατευθύνει τη λήψη) και να ακολουθεί τη φωτογράφιση (για να κρίνει το αποτέλεσμα). Και πρέπει να παραμερίζεται προσωρινά κατά τη διάρκεια της φωτογράφισης για να μη μεταφέρει ιδέες και απόψεις. Όταν φωτογραφίζουμε δεν βλέπουμε φωτογραφίες αλλά μόνο τη ζωή. Φωτογραφίες αρχίζουμε και βλέπουμε μετά τη φωτογράφιση.

Κατά τη φωτογράφιση στρέφουμε τη μηχανή μας πάνω σε κάτι που (πολύ συχνά για άγνωστους λόγους) επιλέξαμε. Αυτό είναι το «Τι». Τοποθετούμε το σώμα μας σε σχέση με το θέμα που κέντρισε το ενδιαφέρον μας. Αυτό ήδη αρχίζει να προδικάζει το κάδρο, το οποίο συμπληρώνεται με την απόφασή μας να αποκλείσουμε όσα δεν θα αξιοποιήσουμε. Αυτό είναι το κομμάτι του «Χώρου». Τέλος, πατάμε το κουμπί. Αυτό είναι το κομμάτι του «Χρόνου». Η σύντομη διαδικασία που περιγράφηκε είναι το «Πώς». Όταν επιστρέψουμε και αντικρύσουμε τη φωτογραφία μας, για να την επιλέξουμε πρέπει να έχουμε την αίσθηση ότι κάτι νέο γεννήθηκε που δεν ήταν εκεί μπροστά μας όταν την πήραμε. Αυτό είναι η «Μεταμόρφωση». Και συμβαίνει σπάνια. Και κάποια στιγμή, μετά από καιρό, οι φωτογραφίες του συγκεκριμένου που στο πέρασμα του χρόνου δικαιώθηκαν και διασώθηκαν αποκαλύπτουν (στην ιδανική εκδοχή) μια εσωτερική συνοχή. Αυτό είναι το προσωπικό «Έργο». Και είναι ακόμα σπανιότερο.

Σε τελευταία ανάλυση μια καλή φωτογραφία είναι μια μεταμόρφωση που στηρίχτηκε στην αφαίρεση, στην υπέρβαση και στον υπαινιγμό και που οφείλεται σε όλα εκείνα που έχουν μέσα στα χρόνια διαμορφώσει τον φωτογράφο, δηλαδή στις εμμονές, στις επιρροές, στις εμπειρίες και, εν τέλει, στις επιλογές. Για να τα αξιοποιήσει όμως κανείς όλα αυτά μέσω της φωτογραφίας χρειάζεται σκέψη, οργάνωση, ιεράρχηση στόχων και σκέψη πάνω στην ίδια τη φωτογραφική δουλειά του

Ένας μεγάλος φωτογράφος, ο Αμερικανός Paul Strand είχε πει σχετικά με το φωτογραφικό πορτρέτο (αλλά προφανώς ισχύει για κάθε φωτογραφία), ότι, «πορτρέτο είναι η φωτογραφία κάποιου που δεν τον γνωρίζω, τη φωτογραφία του οποίου δεν θα ξεχάσω ποτέ». Αυτό σημαίνει ότι η αξία της φωτογραφίας δεν έγκειται στο πραγματικό γεγονός που αποτυπώθηκε, αλλά στο φωτογραφικό γεγονός που γεννήθηκε.