fbpx

Φωτογραφίες και Αναμνήσεις

Άρθρο του Πλάτωνα Ριβέλλη
στην ετήσια πολιτιστική έκδοση «Επίλογος» (2022)

 

Η αναγνώριση μιας τέχνης δεν απονέμεται ούτε χορηγείται επίσημα και πανηγυρικά. Παρόλα αυτά έχει κάποια σημασία το εύρος και ο τρόπος αποδοχής της από το ευρύ κοινό. Στην άτυπη λίστα των καθιερωμένων τεχνών ο κινηματογράφος απέκτησε τον έβδομο αριθμό στην καλλιτεχνική ιεραρχία και έγινε γνωστός ως η «έβδομη τέχνη». Αλλά η προγενέστερη από αυτόν φωτογραφία έμεινε για καιρό εκτός επίσημης αρίθμησης μολονότι σε αυτήν οφειλόταν η ανακάλυψη του κινηματογράφου. Η φωτογραφία προστέθηκε στη λίστα πολύ αργότερα και σχεδόν σιωπηρά με τον αριθμό οκτώ (ευτυχώς λίγοι το γνωρίζουν και αποφύγαμε τις αναφορές στην «όγδοη τέχνη»). Ίσως η καθυστερημένη αναγνώριση της να οφείλεται στην εύκολη τεχνική της, αν και η ποίηση δεν είχε δυσκολότερη. Και αυτή όμως η τελευταία δεν ευτύχησε να αποκτήσει αυτοτελώς δικό της αριθμό, αλλά υπάγεται πάντα στη λογοτεχνία. Ενώ δεν είναι λίγοι οι φωτογράφοι που θα προτιμούσαν η φωτογραφία να συμπεριλαμβάνεται στην κατηγορία της ζωγραφικής, αφού αμφότερες αναπαράγουν την πραγματικότητα και μάλιστα σε δισδιάστατο σχήμα. Αν και η πραγματική αιτία της προτίμησης μάλλον είναι η ελπίδα ότι έτσι θα πετύχουν υψηλότερη τιμή πώλησης των φωτογραφιών τους. Η προσθήκη των «κόμικς» στην ένατη θέση της λίστας των τεχνών προδικάζει τη διεύρυνση και επιμήκυνση του καταλόγου.

Πέραν όμως του ελαφρώς κωμικού στοιχείου τέτοιων κατατάξεων, οι οποίες μάλιστα πρέπει να είναι μάλλον «αγνώστου πατρότητος», προκύπτει και η αμηχανία που έχουν όλοι οι άνθρωποι σχετικά με τον ορισμό της τέχνης έτσι ώστε να μπορούν να αντιμετωπίζουν κάτι ως έργο τέχνης άσχετα αν τους συγκινεί ή όχι. Αυτή όμως η αμηχανία καθώς και οι σχετικές κατατάξεις οφείλονται σε πραγματικές απορίες και αμφιταλαντεύσεις. Οι παραπάνω αυθαίρετες κατηγορίες και ταξινομήσεις μπορούν να αποδειχθούν σχετικά χρήσιμες στην προσπάθεια να ορίσουμε τις ιδιαιτερότητές κάθε τέχνης, αλλά και το περιεχόμενο της Τέχνης γενικώς. Από την προσπάθεια αυτή πρέπει να αποκλεισθεί εκ των προτέρων κάθε φανατισμός και σεκταρισμός, διότι ένας ορισμός της τέχνης μπορεί να διευρυνθεί ή να συρρικνωθεί κατά το δοκούν.

Λόγου χάριν, θα πρέπει κάποιος να αποφασίσει αν θα συμπεριλάβει στον δικό του ορισμό για την τέχνη και τις εφαρμοσμένες τέχνες. Η δική μου επιλογή είναι ότι, παρά τον σεβασμό για την τεχνικά και αισθητικά άψογη παραγωγή ενός χρηστικού αντικειμένου, η τέχνη (για μένα) περιορίζεται στην «άχρηστη» δημιουργία. Εν προκειμένω πρέπει να υπενθυμίσω ότι η «άχρηστη τέχνη» ξεκίνησε από τη θρησκεία, τον άλλο «άχρηστο» πυλώνα του μεταφυσικού προβληματισμού του ανθρώπου.

Μπορεί βέβαια η φωτογραφία να γεννήθηκε τον 19ο αιώνα, όταν η συγγένεια της τέχνης με τις θρησκείες είχε αρχίσει να ξεθωριάζει. Παρόλα αυτά τόσοι αιώνες θρησκευτικής τέχνης που είχαν προηγηθεί δεν μπορούν ακόμα να μην επηρεάζουν τις παλιές όσο και τις νέες τέχνες. Υπάρχει επομένως η αίσθηση μιας ιερότητας για κάθε έργο που γεννιέται χωρίς συγκεκριμένο στόχο και ανάγκη, διότι όσο πιο «άχρηστο» είναι ένα έργο, τόσο περισσότερο η δικαιολογία γέννησης του είναι η ίδια η δημιουργία του και η σύνδεση της με τον δημιουργό του. Κατ’ εικόνα και ομοίωση. Η «άχρηστη» φωτογραφία δεν απευθύνεται σε κανέναν και μπορεί να αντιμετωπιστεί ως ένα μπουκάλι στον ωκεανό. Γι’ αυτό η κατασκευή ενός κτιρίου γραφείων μπορεί να είναι ένα εντυπωσιακό αρχιτεκτόνημα, αλλά με ασθενέστερη υπερβατική βαρύτητα από ό,τι (ήταν) η κατασκευή ενός καθεδρικού ναού. Και θυμάμαι όταν με έκπληξη είχα ακούσει έναν νεαρό αρχιτέκτονα πριν από τριάντα χρόνια να θέτει σε μία διάλεξη του τη ρητορική ερώτηση «μήπως η αρχιτεκτονική τελείωσε όταν έπαψαν να κτίζουν εκκλησίες».

Επειδή τα όρια και οι ορισμοί όταν αναφερόμαστε στην τέχνη είναι -και πρέπει να παραμένουν- ευέλικτα και αφηρημένα, υπάρχουν δείγματα εφαρμοσμένης τέχνης που διεκδικούν μια θέση (και ενδεχομένως εξέχουσα) στο στερέωμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Παρόλα αυτά ο θαυμασμός μας για τέτοια έργα και η αναγνώριση της εμπνευσμένης δεξιοτεχνίας τους σκοντάφτει συνήθως στην αναγκαστική προσγείωση που επιβάλλει η χρηστικότητα τους και που τους στερεί την πιθανότητα υπέρβασης και μεταμόρφωσης. Από την άλλη πλευρά υπάρχει πληθώρα έργων, που επειδή έγιναν υπό τη σκιά της αποκλειστικά προσωπικής και «άχρηστης» δημιουργίας και με την -έστω ανεκπλήρωτη- επιδίωξη της μεταμόρφωσης, πείθουν με την ειλικρίνεια των προθέσεων τους για την καλλιτεχνική τους ταυτότητα ακόμα και όταν δεν επιτυγχάνουν καλλιτεχνική ποιότητα.

Στις παραπάνω σκέψεις μπορεί να προστεθεί και μια απαισιόδοξη διαπίστωση, ότι εδώ και πολλά χρόνια η χρηστική παραγωγή απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τη δημιουργικότητα των παλαιών μαστόρων, ενώ παράλληλα η καλλιτεχνική παραγωγή τείνει όλο και περισσότερο να μετατραπεί σε ένα είδος χρηστικής και εφαρμοσμένης τέχνης, συνεπικουρούμενη από την κατάχρηση της θεωρητικής υποστήριξης των έργων τέχνης. Όλα αυτά με κάνουν να τονίζω ότι η αφαιρετική δύναμη που συνοδεύει τα έργα τέχνης ανά τους αιώνες πρέπει να επισημαίνεται, αλλά δεν ωφελεί να αναλύεται και ότι τα όρια μπορούμε να τα θέτουμε ο καθένας για τον εαυτό του χωρίς ερμηνείες και αποκλεισμούς.

Η προσπάθεια να αναζητούμε τις ιδιαιτερότητες κάθε τέχνης είναι χρήσιμες για να μπορέσουμε να αξιοποιήσουμε την ειδική διαδρομή που θα μας χαράξει τον δρόμο για τη δημιουργία ενός σημαντικού έργου. Το πρώτο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της φωτογραφίας είναι ότι περιγράφει με εξονυχιστική ακρίβεια. Σε αντίθεση όμως με τον κινηματογράφο ή τη λογοτεχνία δεν μπορεί να αφηγηθεί. Περιγράφει μόνο ό,τι περικλείεται στο κάδρο της (και τίποτα εκτός αυτού) και δεν επιχειρεί (ούτε άλλωστε μπορεί) να το ερμηνεύσει. Για παράδειγμα μια φωτογραφημένη γυναίκα με ένα μωρό είναι γυναίκα με μωρό και όχι μητέρα με μωρό, όπως οι περισσότεροι θα είχαν την αυθαίρετη τάση να δουν προσθέτοντας μια πληροφορία που δεν περιλαμβάνεται στη φωτογραφία. Αν επομένως σκεφτούμε λίγο πιο επίμονα, θα αντιληφθούμε ότι ο φωτογράφος στην ουσία δεν καταγράφει τίποτα περισσότερο από χώρο και χρόνο, ένα απειροελάχιστο θραύσμα του κόσμου σε μια απειροελάχιστη χρονική στιγμή, δημιουργώντας έτσι έναν φωτογραφικό χώρο και χρόνο. Γι’ αυτό και η ευθύνη του φωτογράφου κορυφώνεται στην ενστικτώδη επιλογή όσων θα περιλάβει στο κάδρο του και όσων θα αποκλείσει από αυτό και στην εξίσου ενστικτώδη επιλογή της χρονικής στιγμής λήψης. Αυτή η ακριβής περιγραφή σε συνδυασμό με την αυθαίρετη αποκοπή του χρόνου και του χώρου πρέπει λογικά να εχθρεύεται κάθε προφανή πληροφορία, αφού αυτή η τελευταία θα εξαντλούσε τη φωτογραφία στην αυτονόητη ανάγνωση της και την προφανή ερμηνεία της.

Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνουμε ότι η φωτογραφία δεν παράγει «χειροπιαστό» έργο. Δεν παράγει αντικείμενα όπως η ζωγραφική ή η γλυπτική. Το σώμα του καλλιτεχνήματος είναι απλώς ένα ίχνος. Το ίδιο άλλωστε συμβαίνει με τον κινηματογράφο ή την ποίηση. Αυτό άλλωστε καθιστά κάπως παράλογο τον περιορισμό τής αναπαραγωγής τής φωτογραφίας σε αριθμημένα αντίτυπα, όπως καθιερώθηκε από τις εικαστικές γκαλερί τα τελευταία περίπου σαράντα χρόνια σε μια προσπάθεια να μετατρέψουν τη φωτογραφία από ίχνος σε εμπορικά αξιοποιήσιμο αντικείμενο.

Συχνά όμως ξεχνάμε ή προσπερνάμε με αμηχανία και (το χειρότερο) με ενοχές την πιο αυθεντική και πρωτεύουσα χρήση της φωτογραφίας. Την καταγραφή της μνήμης και την επικαιροποίηση του παρελθόντος. Πράγματι, δεν υπάρχει κανείς που να μην έχει διατηρήσει φωτογραφίες αγαπημένων προσώπων, οι οποίες αποκτούν ανυπολόγιστη αξία μετά τον θάνατο των εικονιζόμενων. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι παρά την εξάπλωση του βίντεο οι άνθρωποι, στην πλειοψηφία τους, προτιμούν ως φορέα αναμνήσεων τη φωτογραφία. Αυτό μάλλον συμβαίνει διότι αντιλαμβάνονται πως η ανάμνηση χρειάζεται απλώς ένα φυτίλι, εν προκειμένω τη φωτογραφία, για να τροφοδοτηθεί η μνήμη και να ξανακάνει επίκαιρα όσα έχουν χαθεί στον χρόνο. Έχω την πεποίθηση ότι αυτός ο ιερός ρόλος της φωτογραφίας που ξαπλώθηκε σε όλο τον πλανήτη παραμένει ενσωματωμένος και χαρακτηρίζει όλη τη φωτογραφία και κάθε φωτογραφία. Με πιο απλά και προκλητικά λόγια κάθε φωτογραφία είναι μια ανάμνηση. Ή ακριβέστερα κάθε «άχρηστη» φωτογραφία περικλείει μια ανάμνηση. Το πολύ παράξενο είναι ότι κάποια στιγμή έγινε σε μένα φανερό ότι κάθε «άχρηστη» φωτογραφία μου που επιλέγω είναι μέρος της μνήμης μου, με την αυτονόητη συνέπεια να μην μπορώ να ξεχωρίσω τις αναμνηστικές από τις δημιουργικές φωτογραφίες μου, αφού κάθε φωτογραφικό ίχνος που προκύπτει από τις επιλογές μου αναφέρεται στην «άχρηστη» δημιουργία προσωπικής μνήμης.

Στα νιάτα μου δεν είχα φωτογραφική μηχανή, αλλά παραδόξως μάζευα οποιαδήποτε φωτογραφία συγγενών, οικείων και φίλων, ακόμα και από συγγενείς τους που δεν είχα γνωρίσει ή από εποχές που δεν είχα γεννηθεί. Και κατά παράδοξο τρόπο ακόμα και οι φωτογραφίες μου που επέλεξα από την καλλιτεχνική μου ενασχόληση άρχισαν να έχουν για μένα μια αξία ανάλογη με εκείνη των παλαιών αναμνηστικών μου φωτογραφιών. Μου είναι προσωπικά πολύτιμες. Άρχισα τότε να σκέφτομαι ότι η έλξη που ασκεί η αναμνηστική διάσταση της φωτογραφίας είναι μυστηριώδης. Και έχει την ιδιαιτερότητα να υπερβαίνει τη σχέση του θεατή με το θέμα και να μπορεί να «διαβαστεί» διαφορετικά από κάθε θεατή, ο οποίος θα αντλεί από τη φωτογραφία όχι μόνο την περιγραφή της αλλά και την διανοητική και συναισθηματική ένταση του βλέμματος του φωτογράφου.

Ένας μη φωτογράφος φίλος μού είπε κάποια στιγμή ότι οι αναμνηστικές φωτογραφίες ασκούν αυτή τη μυστηριώδη έλξη επειδή είναι «επενδεδυμένα συναισθήματα». Η ακρίβεια της παρατήρησης με εντυπωσίασε και τον παρακάλεσα να μου επιτρέψει να την υιοθετήσω. Αυτή την ιδιότητα πιστεύω ότι εν τέλει φέρει κάθε φωτογραφία, έστω και αν δεν γεννήθηκε αποκλειστικά ως φορέας αναμνήσεων. Με μόνη εξαίρεση εκείνες τις φωτογραφίας που δεν μπορούν να συνδέονται πρωτίστως με το παρελθόν, αλλά με τον συγκεκριμένο ωφελιμιστικό ή γενικότερα χρήσιμο σκοπό της γέννησης τους. Γι’ αυτό και δίνω μεγάλη σημασία στο «άχρηστο» της φωτογραφίας που με ενδιαφέρει.

Υπάρχει όμως ακόμα ένα βήμα που η φωτογραφία χρειάζεται να διανύσει για να προεκτείνει τη δύναμη των επενδεδυμένων συναισθημάτων. Δεδομένου ότι η κάθε μια φωτογραφία ισοδυναμεί με ένα συμπυκνωμένο βλέμμα του φωτογράφου στον χώρο και τον χρόνο που επιλέγει, που ακινητοποιεί και που διαιωνίζει, εύκολα γίνεται αντιληπτό ότι μια μακρά ενατένιση της φωτογραφίας του δεν θα ενισχύσει την ένταση της συγκίνησης που η φωτογραφία του προκαλεί, αλλά αντιθέτως θα την αποδυναμώσει υποκύπτοντας στον πολύ ευκολότερο πειρασμό της ανάλυσης και της ερμηνείας. Αντιθέτως, η απομάκρυνση από τη συγκεκριμένη φωτογραφία και η επιστροφή σε αυτήν θα προκαλεί κάθε φορά μια νέα πυροδότηση της συγκίνησης και μια επαναπροσέγγιση της φωτογραφίας με ανανεωμένη περιέργεια και διάλογο με αυτήν. Η ταπεινότητα της φωτογραφίας -κάθε φωτογραφίας- σε συνδυασμό με τα ενσωματωμένα σε αυτήν συναισθήματα/αναφορές/προεκτάσεις/υπαινιγμούς απαιτεί πολλαπλές νέες αναγνώσεις και προσεγγίσεις και όχι χειρουργικές και εμμονικές ενατενίσεις. Η φωτογραφία που μας συγκινεί καταλείπει στον νου και στην ψυχή ένα αποτύπωμα που αποζητά τον χρόνο του για να εκκολαφθεί και την εκ νέου προσέγγιση για να ανθίσει. Ίσως αυτός να είναι ένας από τους λόγους που πάντα ένιωθα αμήχανα μπροστά σε μια μοναχική και αυτάρεσκα κρεμασμένη στον τοίχο φωτογραφία. Θα προτιμούσα να είναι κρυμμένη και να αποκαλύπτεται πάλι και πάλι και πάλι, εσαεί απαράλλαχτη και ταυτόχρονα νέα.

Ίσως όμως να υπάρχει και ένας άλλος τρόπος να επιτευχθεί αυτή η πάντα νέα προσέγγιση. Οι εμμονές κάθε φωτογράφου και τα «επενδεδυμένα συναισθήματα» της μνήμης του συνήθως ακολουθούν παρόμοιους κανόνες και συγγενείς παρορμήσεις, ενώ υπακούνε σε μια κοινή γλώσσα. Αν επομένως συγκεντρώσουμε περισσότερες φωτογραφίες του ίδιου φωτογράφου, τότε η περιπλάνηση μας από τη μία φωτογραφία στην άλλη και η επιστροφή μας στην προηγούμενη ή στην επόμενη αποκαλύπτει τη μεγαλύτερη μαγεία κάθε καλλιτεχνικού έργου που δεν είναι κάτι άλλο από την καλλιτεχνική του γλώσσα. Η περιδιάβαση αυτή αποτρέπει τις λογικές ερμηνείες και απαλλάσσει τα συναισθήματα από το βάρος της ανάγνωσης και αναγνώρισης τους. Έτσι, οι φωτογραφίες των άλλων που επιλέγουμε να αγαπήσουμε μπορούν να γίνουν και αυτές μέρος των δικών μας «επενδεδυμένων» αναμνήσεων.

Πλάτων Ριβέλλης