Από τον Πλάτωνα Ριβέλλη
|
Η τυπωμένη φωτογραφία δεν έχει ευτυχώς χάσει τη γοητεία της και την αξία της στην εποχή των τηλεοράσεων και των monitor. Οι φωτογραφίες μπορούν να αποτελούν μέρος μιας συλλογής ή ακόμα και να συμβάλλουν στη διακόσμηση των χώρων. Πρέπει επομένως να μπορούν να διατίθενται (και) προς πώληση. Το εύλογο όμως ερώτημα που γεννιέται είναι αυτό τής χρηματικής αξίας μιας φωτογραφίας. Δηλαδή, πάνω σε ποια βάση αυτή μπορεί να ορισθεί και με ποιες παραμέτρους μπορεί να διακυμαίνεται.
Είναι κοινά αποδεκτό ότι κάθε φωτογραφία αποτελεί μια προσωπική δημιουργία και ότι κατά συνέπεια ο φωτογράφος έχει ορισμένα πνευματικά δικαιώματα που απορρέουν από αυτήν και αποτιμώνται σε χρήματα, και ότι μόνον αυτός έχει το δικαίωμα να την αναπαράγει και να τη διαθέτει. Για να ορίσουμε όμως μιαν αξία, ένα τίμημα, πρέπει να ακολουθήσουμε μία σειρά σκέψεων. Πριν από όλα μια φωτογραφία είναι πάντοτε ένα αντίτυπο, ένα αντίγραφο. Δεν υπάρχει δηλαδή η έννοια τού πρωτοτύπου. Το αρνητικό τής αναλογικής και το αρχείο τής ψηφιακής φωτογραφίας είναι απλώς η αφετηρία για την παραγωγή αντιτύπων-αντιγράφων. Δεν είναι όμως ακριβώς το ίδιο με την εκτύπωση πολλαπλών αντιτύπων, όπως συμβαίνει με την τυπογραφία (βιβλία, αφίσες κλπ), διότι το φωτογραφικό αντίτυπο αποτελεί κάθε φορά μεμονωμένο αντίτυπο. Ήδη αυτή η διάκριση καθιστά τη φωτογραφία πολυτιμότερη και φυσιολογικά ακριβότερη από μια έστω καλά εκτυπωμένη αφίσα και, το κυριότερο, μη εμπορική. Ο φωτογράφος, δηλαδή, δεν διαθέτει ένα βιομηχανικά αναπαραγόμενο προϊόν για να "κατακλύσει" την αγορά, αλλά μεμονωμένα δείγματα (αντίτυπα-αντίγραφα) των δικών του επιλογών και προτιμήσεων που θα συναντηθούν ενδεχομένως με τις επιλογές και προτιμήσεις ενός αγοραστή.
Στα παραπάνω μπορεί να προστεθεί ότι εφόσον η φωτογραφία φέρει την υπογραφή τού δημιουργού της (συνήθως στο πίσω μέρος και πάντως ουδέποτε πάνω στην εικόνα) και συνοδεύεται από βεβαίωση γνησιότητας (και πάλι υπογεγραμμένη από τον δημιουργό ή τον εντολοδόχο του), τότε η τιμή της μπορεί και πάλι να ανέβει και να αποστασιοποιηθεί ακόμα περισσότερο από βιομηχανικές αναπαραγωγές. Από εκεί και πάνω για τις διαφοροποιήσεις των τιμών ασφαλώς θα υπολογιστεί το μέγεθος τής εκτύπωσης τού αντιτύπου, η φήμη τού φωτογράφου, η αναγνωρισιμότητα τής συγκεκριμένης φωτογραφίας, όπως επίσης και τα δικαιώματα που τυχόν τη συνοδεύουν, όπως αυτό τής δημοσίευσής της ή τής επαγγελματικής της εκμετάλλευσης.
Αυτό όμως που περιέπλεξε τα πράγματα είναι η εμπλοκή των φωτογραφιών στην εικαστική αγορά, στην αγορά δηλαδή των ζωγραφικών έργων, η οποία στον 20ό αιώνα πήρε την ανιούσα με κατακόρυφη μάλιστα τάση. Αρχικά οι φωτογραφίες θεωρήθηκαν σαν εμπορική ευκαιρία, ώστε ένα ευρύτερο κοινό να δελεαστεί από την αγορά φθηνότερων εικαστικών έργων, όπως παρουσιάστηκαν οι φωτογραφίες στο εμπορικό τους ξεκίνημα. Πολύ γρήγορα όμως οι τιμές των φωτογραφιών ξέφυγαν από κάθε έλεγχο και λογική κάνοντας πολλούς φωτογράφους να αποφεύγουν ακόμα και να αναφέρονται σαν φωτογράφοι, προτιμώντας προσδιορισμούς όπως «εικαστικοί» ή απλά «καλλιτέχνες», με τον φόβο μήπως η ομολογία τής ιδιότητάς τους συμβάλει στη μείωση των τιμών των έργων τους. Ήδη σήμερα υπάρχουν φωτογραφίες σύγχρονων φωτογράφων που φτάνουν την τιμή των πέντε εκατομμυρίων ευρώ, όπως επίσης υπάρχουν και μεγάλες νεοϋορκέζικες γκαλερί που δεν δείχνουν ενδιαφέρον να ασχοληθούν με μια φωτογραφία που πωλείται κάτω από το όριο των πέντε χιλιάδων δολαρίων.
Η εμπλοκή τής φωτογραφίας με τη ζωγραφική δεν είναι κάτι καινούργιο. Πολλοί φωτογράφοι ήδη από τον 19ο αιώνα υποτιμώντας την τέχνη τους ζηλεύαν τη ζωγραφική, ενώ ακόμα περισσότεροι ζωγράφοι υπερτιμώντας τη δική τους περιφρονούσαν τη φωτογραφία. Η καινοτομία βρίσκεται σήμερα στο γεγονός τής χρηματικής τους εμπλοκής. Η άποψη που επικράτησε ήταν η πιθανή τους συγγένεια. Αλλά κάθε τέχνη έχει συγγένειες με άλλες. Όπως η φωτογραφία έχει και με την ποίηση και ενδεχομένως και με τον κινηματογράφο. Αυτές όμως οι δύο τέχνες δεν έχουν, αυτή τουλάχιστον την εποχή, την εύνοια τού χρήματος και το κίνητρο τής οικονομικής επένδυσης. Έπρεπε επομένως να προβληθεί η φωτογραφία με τέτοιο τρόπο, ώστε να επωφεληθεί από την οικονομική άνθηση τής εικαστικής αγοράς. Κανείς βέβαια δεν θα είχε αντίρρηση, αν κάτι τέτοιο δεν γινόταν με τρόπους αντιφωτογραφικούς και συχνά εξωφρενικά παράλογους.
Η συγγένεια ζωγραφικού πίνακα και φωτογραφίας περιορίζεται σε κάτι πολύ επιφανειακό: είναι και οι δύο εικόνες. Τίποτα περισσότερο. Οι διαφορές τους όμως είναι περισσότερες και πιο ουσιαστικές. Ο πίνακας έχει υλική υπόσταση. Είναι αντικείμενο και μάλιστα αναντικατάστατο και μη επαναλαμβανόμενο. Φέρει επάνω του τη φυσική παρουσία τού ζωγράφου. Ο θεατής κατά συνθήκη δεν «πιστεύει» στην πραγματικότητα τού θέματος, αλλά στον ίδιο τον πίνακα. Γι’ αυτό και οι πίνακες, όταν μέσα στη θρησκεία έγιναν «εικόνες», αποτέλεσαν αντικείμενα λατρείας, κάτι που μια φωτογραφία δεν θα μπορούσε ποτέ να διεκδικήσει. Η τιμή ενός ζωγραφικού έργου μπορεί να εκμεταλλευτεί όλα τα παραπάνω, και κυρίως την εμπορικά πολύτιμη μοναδικότητά του και να ανέβει σε πολύ υψηλά επίπεδα.
Η φωτογραφία από την άλλη πλευρά είναι ένα «ίχνος» που μετατρέπεται σε αντικείμενο, αλλά ουδέποτε μοναδικό. Η φωτογραφία αναπαράγεται σε απεριόριστα και πανομοιότυπα αντίτυπα. Τώρα μάλιστα με την πιστή αναπαραγωγή των ψηφιακών αρχείων η ομοιότητα κάθε αντιγράφου προς όλα τα άλλα είναι ακόμα πιο ακριβής και εξασφαλισμένη. Η φυσική παρουσία τού φωτογράφου πάνω στο φωτογραφικό αντίτυπο δεν είναι δεδομένη. Οι περισσότεροι διάσημοι φωτογράφοι δεν τυπώνουν οι ίδιοι τις φωτογραφίες τους, κάτι που άλλωστε δεν έχει την παραμικρή σημασία, αφού όποιος και αν τυπώνει ακολουθεί οδηγίες τού φωτογράφου, ο οποίος ελέγχει και εγκρίνει το αποτέλεσμα.
Η αγορά τής τέχνης είδε από την αρχή σαν απειλή αυτό που στην πραγματικότητα συνιστά το πλεονέκτημα και την ιδιομορφία τής φωτογραφίας, δηλαδή τη δυνατότητα απεριόριστων και πανομοιότυπων αντιτύπων. Επινόησε επομένως διάφορους τρόπους για να αναιρέσει αυτή την ιδιότητα και να διαφοροποιήσει ανάλογα τις τιμές.
Ένας τρόπος είναι η καθιέρωση τής ιδιότητας τού παλαιού αντιτύπου (αφού πρωτότυπο δεν υπάρχει) γνωστού ως vintage print. Με τον όρο αυτόν εννοείται η εκτύπωση τής φωτογραφίας από τον ίδιο τον φωτογράφο (και επειδή η πλήρης εν προκειμένω βεβαιότητα είναι σχεδόν αδύνατον να επιτευχθεί) τουλάχιστον η εκτύπωση ενόσω ζούσε ο φωτογράφος. Μια φωτογραφία κατά συνέπεια που έχει τυπωθεί αποδεδειγμένα πριν από τον θάνατό του θα κοστολογείται πολύ ακριβότερα από μία πανομοιότυπη (από το ίδιο αρνητικό ή το ίδιο ψηφιακό αρχείο) τυπωμένη μετά τον θάνατό του. Τα τελευταία χρόνια επινοήθηκε ένας περιορισμός τού όρου vintage με την έννοια ότι πρέπει να περικλείει μόνο τις φωτογραφίες που έχουν τυπωθεί σε διάστημα πέντε ετών από την ημέρα που τραβήχτηκε η συγκεκριμένη φωτογραφία. Με την ίδια λογική η τιμή μπορεί να ανεβαίνει αν αποδειχτεί ότι οι προηγούμενοι κύριοι ενός αντιτύπου ήταν διάσημοι. Είναι προφανές ότι όλες αυτές οι επινοήσεις μπορεί να αφορούν μια αγορά αλλά όχι μια τέχνη.
Ένας άλλος τρόπος είναι ο τεχνητός περιορισμός των αντιτύπων, ο οποίος έτσι αντιγράφει κάπως τις συνήθειες που επικρατούν στην αγορά των χαρακτικών και λοιπών εικαστικών έργων που αναπαράγονται από μία μήτρα, παρόλο που η φωτογραφία (σε αντίθεση με τα παραπάνω) δεν έχει ανώτατο όριο περιορισμού αναπαραγωγής, όπως συμβαίνει με τη φυσική αντοχή οποιασδήποτε μήτρας. Έχει επικρατήσει επομένως να πωλούνται οι φωτογραφίες με τη διαβεβαίωση (;) ότι αποτελούν μέρος μιας «σειράς» περιορισμένου αριθμού αντιτύπων, συνήθως 1 προς 5 ή προς 6. Αυτό σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης ή ο εκπρόσωπός του θα περιορίσουν τις εκτυπώσεις στον αριθμό αυτόν. Είναι ολοφάνερο ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να εξασφαλιστεί ή να αποδειχτεί και δεν έχει γίνει γνωστή καμία πανηγυρική καύση αρνητικών ή καταστροφή ψηφιακών αρχείων, πέραν τού ότι ούτε αυτό θα προφύλασσε από μία πρότερη αναπαραγωγή των υπό καταστροφή αρνητικών και αρχείων. Το χειρότερο όμως είναι ότι οι εμπλεκόμενοι στα μονοπάτια τής καλλιτεχνικής αγοράς έχουν κάνει ξεκάθαρο και αποδεκτό ότι ο περιορισμένος αριθμός τής κάθε «σειράς» αφορά σε συγκεκριμένες διαστάσεις των φωτογραφιών. Έτσι, αν από μία σειρά τής οποίας η προς πώληση φωτογραφία έχει διαστάσεις π.χ. 40Χ60 εκ. πουληθούν και τα έξι αντίτυπα, μπορεί θαυμάσια και νόμιμα να κυκλοφορήσουν προς πώληση άλλα έξι αντίτυπα τής ίδιας φωτογραφίας με άλλες διαστάσεις, π.χ. 50Χ75 εκ. Και στο μεταξύ ο φωτογράφος διατηρεί παράλληλα το δικαίωμα να κυκλοφορεί (λόγου χάριν να δωρίζει) και άλλες όμοιες φωτογραφίες αρκεί να φέρουν τη μνεία «από την προσωπική συλλογή τού φωτογράφου», ή κάτι παρόμοιο.
Η ευρηματικότητα και η ευελιξία τής καλλιτεχνικής χρηματιστηριακής αγοράς είναι τέτοια, ώστε πολύ συχνά δεν διστάζει να αυτοαναιρεθεί, αν κάτι τέτοιο τη βολεύει. Τελευταία, ένας διάσημος αμερικανός φωτογράφος, γνωστός για τις σχετικώς μικρές και άψογες έγχρωμες εκτυπώσεις του "πέρασε" στις πολύ μεγάλες ψηφιακές. Το γεγονός χαιρετίστηκε σαν εκμοντερνισμός και οι τιμές των φωτογραφιών του ξεπέρασαν αμέσως το μισό εκατομμύριο δολάρια. Το πιο ενδιαφέρον όμως ήταν το σκεπτικό που υποστήριξε την αλλαγή, το οποίο ανέφερε ότι δεν πρέπει πλέον να ενδιαφέρει ούτε η ποιότητα των εκτυπώσεων ούτε η ημερομηνία τους, όσο το ίδιο το εικονιζόμενο θέμα. Όλα επομένως είναι θεμιτά αρκεί κατά περίπτωση, έστω και πρόσκαιρα, να δικαιολογηθούν οι υπέρογκες τιμές.
Είναι προφανές ότι όλες αυτές οι θεωρητικές ακροβασίες ακούγονται και είναι κωμικές. Και πάντως δεν έχουν καμία σχέση με την ουσία και τη φύση της φωτογραφίας. Πέραν τής γενικότερης θεωρητικής απαξίας, είναι σαφές ότι το αρνητικό ή το ψηφιακό αρχείο μπορούν να δώσουν άπειρο αριθμό πανομοιότυπων αντιτύπων και ότι οι διαστάσεις τής εκτύπωσης δεν αποτελούν στην περίπτωση τής φωτογραφίας μέρος τής ουσιαστικής ταυτότητας τού καλλιτεχνήματος, αλλά απλώς ένδειξη τού συγκεκριμένου αντιτύπου. Οι διαστάσεις που αφορούν την ταυτότητα τού έργου είναι αυτές τής βασικής εικόνας που «πρόκειται» να αναπαραχθεί και έχουν σχέση με την αναλογία των πλευρών ή τού φωτοευαίσθητου μέσου που αποτελεί τη βάση της. Με όρους τής αναλογικής εποχής θα μπορούσαμε φερειπείν να διακρίνουμε αν η φωτογραφία προερχόταν από διαφάνεια ή αρνητικό, αν το αρνητικό ήταν έγχρωμο ή ασπρόμαυρο, αν το αρνητικό ή η διαφάνεια προερχόταν από φιλμ 24Χ36, ή 6Χ6, ή 10Χ12,5 κ.ο.κ. Ανάλογες, αν και πιο δυσδιάκριτες διαφορές θα μπορούσαμε να εντοπίσουνε και στην ψηφιακή εποχή (είδος και μέγεθος μηχανής, αναλογία διαστάσεων αρχείου κλπ). Οι διαστάσεις όμως τού print, τής τελικής φωτογραφίας, δηλαδή τού αντιτύπου, αφορούν την εκάστοτε παρουσία τής φωτογραφίας. Λόγου χάριν σε μια μεγάλη αίθουσα η εκτιθέμενη φωτογραφία μπορεί να πρέπει να τυπωθεί σε πολύ μεγαλύτερες διαστάσεις. Ακόμα όμως και αν ένας φωτογράφος αποφάσιζε να ορκιστεί ότι ουδέποτε θα τύπωνε φωτογραφία σε άλλες διαστάσεις από αυτές που άπαξ θα καθόριζε, και πάλι τίποτα δεν θα μπορούσε να τον εξαναγκάσει να το κάνει. Εκτός και αν άλλαζε τις αρχικές και βασικές διαστάσεις του αρχείου του, κάτι που σήμαινε ότι θα έκοβε μέρος τής φωτογραφίας, οπόταν πράγματι θα είχαμε μία νέα φωτογραφία.
Η πώληση φωτογραφιών είναι μία από τις φυσικές διεξόδους τής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Είναι μια μορφή επικοινωνίας, αναγνώρισης και επιβράβευσης. Ο φωτογράφος εκθέτει (αντίτυπα από) τις φωτογραφίες του, δημοσιεύει σε περιοδικά και εκδίδει σε βιβλία αναπαραγωγές των φωτογραφιών του, και, τέλος, μπορεί να πουλάει (και πάλι αντίτυπα από) τις φωτογραφίες του σε ανθρώπους που αναγνωρίζουν τη δουλειά τους και με τον τρόπο αυτόν την επιβραβεύουν. Η τιμή πρέπει να ορίζεται, πιθανόν διαφορετική για κάθε φωτογράφο, αλλά μάλλον η ίδια για όλες τις φωτογραφίες τού κάθε φωτογράφου και τού ίδιου μεγέθους, μέσα σε πλαίσιο που να πλησιάζει προς τη λογική τής αγοράς και όχι τού χρηματιστηρίου. Η κάθε φωτογραφία έχει ένα κόστος παραγωγής, ορισμένα πνευματικά δικαιώματα, έναν φόρο, ένα ποσοστό μεσαζόντων, και μια πρόσθετη καλλιτεχνική υπεραξία. Όλα αυτά συνεκτιμώμενα οδηγούν σε μια τιμή ενδεχομένως προνομιακού και πολύτιμου προϊόντος, αλλά σε καμία περίπτωση πολυτελούς ή εξωφρενικού, αλλιώς η πώληση από μέσον επικοινωνίας και επιβράβευσης μετατρέπεται σε αυτοσκοπό και σε ταχυδακτυλουργία.