Έχει συχνά υποστηριχτεί η σχέση και οι ομοιότητες της ποίησης με τη φωτογραφία. Εντούτοις μια θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης οφείλεται, όχι στη φύση τους, αλλά στον τρόπο με τον οποίο ο κόσμος τις αντιμετωπίζει. Την ποίηση με υπερβολικό σεβασμό, ενώ τη φωτογραφία με υπερβολική συγκατάβαση. Αυτή η στάση προκαλεί αρνητικά αποτελέσματα και στις δύο περιπτώσεις. Αφού λειτουργεί σαν τροχοπέδη της δημιουργίας: Για ποιο λόγο να γράφει κανείς ποιήματα, αφού είναι τόσο δύσκολο, και γιατί να κάνει φωτογραφίες, αφού είναι τόσο εύκολο.
Αυτή η θρυλική πλέον «ευκολία» της φωτογραφίας έχει να κάνει πρώτον με την αναμφισβήτητη ευκολία της κυριαρχίας πάνω στα τεχνικά της μέσα, δεύτερον με την άγνοια του κοινού γύρω από τα σημαντικά φωτογραφικά έργα του παρελθόντος και τρίτον με τη μικρή της ιστορία. Είναι φανερό ότι οι δύο τελευταίοι λόγοι δεν ισχύουν στην περίπτωση της ποίησης, όπως είναι επίσης ολοφάνερο ότι η εν στενή εννοία τεχνική της ποίησης είναι σε τέτοιο βαθμό ανύπαρκτη, ώστε όταν πλέον μιλάμε για ποιητική τεχνική να την ταυτίζουμε με την ουσία της ποιητικής έκφρασης. Αυτό όχι μόνον δεν αποτελεί σφάλμα, αλλά πιθανόν θα έπρεπε να γίνει οδηγός μας και για τη φωτογραφία. Το να προσπαθήσει κανείς να ισχυριστεί ότι η φωτογραφική τεχνική αποτελεί καίριο και πρωτεύον στοιχείο της φωτογραφικής δημιουργίας είναι το ίδιο σαν να υποστηρίζει ότι η γνώση γραμματικής και συντακτικού, καθώς και των κανόνων «εκθέσεως ιδεών», βάζουν τις βάσεις για μια ποιητική δημιουργία.
Είναι αλήθεια πως σε άλλες μορφές τέχνης η καθημερινή άσκηση επιβάλλεται, ώστε ο δημιουργός να κυριαρχήσει πάνω στα τεχνικά μέσα έκφρασής του, να μάθει σε βάθος τις δυνατότητές τους, να αναζητήσει μέσα από αυτές νέες πηγές έμπνευσης και, ίσως το κυριότερο, να παραμείνει σε επαφή με αυτά ακόμα και σε περιόδους δημιουργικής στειρότητας. Η συνεχής μελέτη του ανθρωπίνου σώματος, η έρευνα πάνω στις δυνατότητες των χρωμάτων, η προετοιμασία των υποστρωμάτων, η μελέτη πάνω στα υλικά, υπήρξαν για τους ζωγράφους και τους γλύπτες ασχολίες καθημερινές και αναγκαίες.
Για τον φωτογράφο, όμως, τα φωτογραφικά τεχνικά προβλήματα προκύπτουν μόνον αφού επιλέξει τη φωτογραφική κατεύθυνση που τον ενδιαφέρει, και τότε πάλι, σε ελάχιστο χρονικό διάστημα τα επιλύει με απλή εφαρμογή των βασικών αρχών συμπεριφοράς των υλικών και των μηχανών, που ήδη γνωρίζει σχεδόν από την ώρα που ξεκίνησε τις φωτογραφικές του απόπειρες. Το να ασχοληθεί με αυτά επί ώρες και μέρες όχι μόνο δεν θα του μάθαινε τίποτε περισσότερο, αλλά και θα του αποσπούσε την προσοχή από αυτό που θα έπρεπε να αποτελεί τον στόχο του.
Γιατί στην ουσία εργαλείο του φωτογράφου δεν είναι η μηχανή του, όπως εργαλείο του ποιητή δεν είναι η πέννα του. Εργαλείο για τον φωτογράφο είναι το μάτι του. Δεν καλείται να αναπαραστήσει τον κόσμο, να τον παραποιήσει, να τον γεννήσει, ή να τον καταργήσει. Καλείται απλώς να τον «δει» με ένα δικό του τρόπο. Αυτό επομένως που χρειάζεται να εξασκήσει δεν είναι το πώς με τη μηχανή θα μάθει να αποτυπώνει κάτι, ή το πώς η μηχανή, θα βλέπει κάτι, αλλά το πώς το μάτι του θα μεταμορφώνει τον κόσμο μέσα από τη μηχανή. Η μόνη δυνατή άσκηση γι’ αυτόν τον στόχο είναι η «φωτογραφική» θεώρηση του κόσμου.
Φυσικά, δεν αντικρίζουμε τον κόσμο φωτογραφικά χωρίς τη μηχανή. Δεν κοιτάζουμε τη ζωή με ένα μάτι 24Χ36 χιλιοστών. Από τη στιγμή όμως που κρατάμε στο χέρι τη μηχανή, ο κόσμος αρχίζει και γεννά φωτογραφικές προκλήσεις. Άσκηση είναι να μάθουμε να τις βλέπουμε.
Τα δύο πιο καίρια ερωτήματα που αντιμετωπίζει ένας φωτογράφος είναι το «τι» και το «πώς». Σε γενικές γραμμές έχουνε σχέση με το «θέμα» και τη «σύνθεση» αντιστοίχως. Το περιεχόμενο, που αποτελεί τόσο την αφετηρία, όσο και την κατάληξη της εικόνας, έχει σχέση με τις παραμέτρους αυτές, αλλά και με πολλά άλλα στοιχεία του ψυχισμού του δημιουργού, τα οποία ο ίδιος ελάχιστα μπορεί να ελέγξει. Η απάντηση όμως για το «τι» και το «πώς» δεν μπορεί, ούτε αυτή, να δοθεί μέσα από πλήρως ελεγχόμενες διαδικασίες, γιατί τότε δεν θα συνεργήσει στην αποκάλυψη του περιεχομένου, όπως αυτό με γνησιότητα πρέπει να πηγάζει από την προσωπικότητα του φωτογράφου.
Αν επομένως ως δημιουργική άσκηση ενός επίδοξου καλλιτέχνη φωτογράφου θεωρηθεί π.χ. η επαναλαμβανόμενη φωτογράφηση ενός και του αυτού, ή παρομοίων, αντικειμένων, τότε η μεν απάντηση στο «τι» δίνεται με τον πλέον εξωγενή και επιφανειακό τρόπο, η δε απάντηση στο «πώς» καταλήγει σε ξερή διερεύνηση των δυνατοτήτων φωτογράφησης αυτών των αντικειμένων. Με τη μέθοδο αυτή, που θυμίζει πολύ τις εκπαιδευτικές ασκήσεις της σχολικής μας παιδείας και των τριών βαθμών, κατασκευάζονται εύκολα αντιγραφείς, αλλά σχεδόν ποτέ δημιουργοί.
Άλλωστε, η κριτική των φωτογραφιών που θα έχουν έτσι παραχθεί (και υπογραμμίζω τη συγγένεια της λέξης με την «παραγωγή»), κατ’ ανάγκην θα γίνει με στοιχεία εξωτερικά και άσχετα με τον ψυχισμό του φωτογράφου. Βρισκόμαστε τότε μπροστά σε κάτι ανάλογο με τις ασκήσεις μουσικών κλιμάκων. Αφόρητα βαρετές, αλλά αναγκαίες, για έναν «εκτελεστή», απολύτως περιττές για έναν δημιουργό.
Η τελευταία παρατήρηση μας οδηγεί αναπόφευκτα σε μια ουσιαστική διαφορά του φωτογράφου της λεγόμενης εφαρμοσμένης, ή άλλως εμπορικής φωτογραφίας, και εκείνου της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Ο πρώτος οφείλει να παραμερίζει τον ψυχισμό του και να υπηρετεί με ποιότητα, αλλά και με υπακοή, έναν στόχο από πριν ορισμένο. Στην καλύτερη περίπτωση ερμηνεύει, στη χειρότερη κακοποιεί, συνήθως απλώς εκτελεί. Ο δημιουργός όμως γεννάει. Που σημαίνει πως, ή θα πετύχει, ή θα αποτύχει. Εδώ δεν υπάρχουν ασκήσεις που θα στοχεύσουν στη χαλιναγώγηση του ψυχισμού. Εδώ η μόνη άσκηση είναι αυτή καθεαυτή η διαδικασία της γέννας.
Οι συμπτώσεις μεταξύ ποίησης και φωτογραφίας επανεμφανίζονται: Τόσο ποιητές, όσο και φωτογράφοι, έχουν θέσει ως δημιουργική άσκηση στον εαυτό τους την καθημερινή επαφή με την τέχνη τους για ένα ορισμένο διάστημα. Ένα φιλμ κάθε μέρα άσχετα από θέμα, άσχετα από έμπνευση, άσχετα από επιθυμία. Αυτή η σχεδόν τελετουργική επανάληψη, αυτή η καθημερινή προσευχή, οδηγεί τον φωτογράφο σε βαθύτερη γνώση του ψυχισμού του. Σε σημείο ώστε η φωτογραφία, η καλή φωτογραφία, η δική του φωτογραφία θα του επιβληθεί. Θάχει κάποια στιγμή την εντύπωση ότι η φωτογραφία έγινε ερήμην αυτού. Το «τι» και το «πώς», το θέμα και η φόρμα, θα αντληθούν μέσα από την πειθαρχημένη αυτή υποταγή, θα πηγάζουν από την πιο γνήσια ανάγκη του δημιουργού, και θα οδηγήσουν σε μια προσωπική δημιουργία, της οποίας το περιεχόμενο θα αποτελεί τον βαθύτερο κόσμο του καλλιτέχνη, εκείνον που και ο ίδιος θα εκπλήσσεται να αντικρίζει.
Οι «δημιουργικές» ασκήσεις του φωτογράφου έχουν για στόχο την ανίχνευση και τη διερεύνηση των ενδιαφερόντων του, παράλληλα με την καλλιέργεια της ευελιξίας με την οποία αντιμετωπίζει τις φωτογραφικές δυνατότητες που του προσφέρονται. Ο John Szarkowski λέει ότι: «Η φωτογραφία είναι ένα σύστημα οπτικού μοντάζ. Καταλήγει να περικλείει σε ένα πλαίσιο ένα τμήμα του οπτικού μας κώνου, ενώ βρισκόμαστε τη σωστή στιγμή στο σωστό σημείο. Όπως το σκάκι, ή το γράψιμο, συνίσταται στην επιλογή ανάμεσα από τις υπάρχουσες δυνατότητες, αλλά στην περίπτωση της φωτογραφίας ο αριθμός των δυνατοτήτων δεν είναι ορισμένος, αλλά απεριόριστος». Η επιλογή ανάμεσα σ’ αυτές τις δυνατότητες έχει άμεση σχέση με τον ψυχισμό του φωτογράφου και με όσα στοιχεία συνθέτουν την προσωπικότητα και την καλλιέργειά του.
Εντούτοις στην πορεία αυτή δεν θα είναι ποτέ ανεξάρτητος. Θα υφίσταται συνεχείς εξωγενείς επιρροές. Και μάλιστα επιρροές καθαρά φωτογραφικές. Οι φωτογραφικές ασκήσεις θα αποτελέσουν έτσι και μια μελέτη της επίδρασης των επιρροών αυτών. Οι ασκήσεις θα χρησιμεύσουν για ανάλυση των επιρροών, αφού οι ασκήσεις αυτές θα κριθούν κατ’ ανάγκην βάσει των φωτογραφικών επιρροών.
Είναι παράξενο, αλλά ενώ όλη η ζωή μας διαμορφώνεται από επιρροές, συχνά αρνούμαστε να το δεχτούμε ως γεγονός αναμφισβήτητο και προτιμούμε να θεωρούμε τις επιλογές και τις αποφάσεις μας ως προϊόντα μιας αποκλειστικά ελεύθερης γνώμης. Το επικίνδυνο είναι πως στην εποχή μας οι κάθε είδους έμμεσες επιρροές έχουν κρυφτεί κάτω από το ψεύδος της ενημέρωσης και της ελευθερίας, με αποτέλεσμα η επιβολή τους να γίνεται πιο εύκολη και διαρκής, αφού δεν ομολογούν την προέλευση και τους στόχους τους. Εδώ πλέον ισοδυναμούν με πλύση εγκεφάλου.
Η γνησιότητα ενός καλλιτεχνικού έργου και ο ομφάλιος λώρος που το συνδέει με τον δημιουργό του πρέπει άραγε να φοβούνται τις επιρροές. Μήπως η παρουσία των τελευταίων αναιρεί τα δύο πρώτα;
Πιστεύω ότι πολλοί νέοι στον χώρο της δημιουργίας, ή (και) νέοι στην ηλικία, μέσα στον φανατικό ενθουσιασμό του ξεκινήματός τους, ζαλισμένοι από τη χαρά και την απογοήτευση της δημιουργικής προσπάθειας, γεμάτοι ερωτηματικά για τον κόσμο της τέχνης που τους περιβάλλει, αδύναμοι να δώσουν απαντήσεις, ανέτοιμοι να αποδεχτούν την ανυπαρξία απαντήσεων, ασπάζονται συχνά τη φαινομενικά ευκολότερη λύση, δηλαδή την περιχαράκωσή τους και την υπερεκτίμηση του έργου τους. Θεωρούν πως έτσι η αναμφισβήτητη, γι’ αυτούς, «ανεξαρτησία» του έργου τους είναι ικανή να αποζημιώσει - κι αυτούς και τους άλλους - για όλες τις ατέλειες και αδυναμίες του. Ξεχνούν όμως πως είμαστε όλοι ένα σύνολο επιρροών και το μόνο σημαντικό που μπορούμε να κάνουμε είναι επιλογές. Επιλογές και αυτών των επιρροών. Αυτό που στη ζωή μας προσδίδει ποιότητα, ιδιαιτερότητα, προσωπικότητα και πάνω από όλα ελευθερία, είναι η δυνατότητα επιλογών και όχι η παραμονή μας σε στεγανό χώρο μακριά από επιρροές. Διαφορετικά θα ήταν σα να αρνιόμασταν και τις γνώσεις μας και τα συναισθήματά μας.
Οι επιρροές μπορεί να είναι έμμεσες και άμεσες, αθέλητες ή ηθελημένες. Οι πρώτες, έμμεσες και αθέλητες, είναι οι πιο δυνατές, οι πιο γόνιμες, αλλά μπορεί και οι πιο επικίνδυνες. Η καλλιέργεια του εσωτερικού μας κόσμου είναι αυτή που θα συμβάλει στη διάκριση ανάμεσά τους, που θα επιτρέψει στις γόνιμες να εγκατασταθούν και θα εξουδετερώσει μέσα από ποικίλους μηχανισμούς αντίστασης τις πιο αρνητικές. Οι δεύτερες όμως, άμεσες και ηθελημένες, είναι και εύκολο να αντιμετωπιστούν και χρήσιμο να αξιοποιηθούν. Σ’ αυτές θέλω να σταθώ λίγο περισσότερο, αφού έχουν άμεση σχέση με τις δημιουργικές ασκήσεις που προανέφερα. Οι επιρροές αυτές έχουν τρεις προελεύσεις. Τα καλλιτεχνικά έργα που θαυμάζουμε (ή απεχθανόμαστε), τους καλλιτέχνες (φίλους ή δασκάλους), που κρίνουν το έργο μας και τέλος τους ανθρώπους που εκτιμούμε και αγαπούμε και μας συμβουλεύουν.
Δεν μπορώ σήμερα να διανοηθώ την ύπαρξη καλλιτέχνη, δημιουργού, που δεν ξεκινάει το έργο του μέσω από τον θαυμασμό για τα έργα κάποιων άλλων. Η επαφή του με την τέχνη που ασκεί γεννιέται και τροφοδοτείται μέσα από έργα που τον εμπνέουν. Συχνά μαζί μ’ αυτά συμπλέουν και έργα που τον απωθούν. Είναι γνωστή η φράση του Walker Evans: «Φωτογραφίζω εναντίον του Alfred Stieglitz». Κι αυτό βέβαια δεν σημαίνει καταδίκη του Stieglitz, αλλά ότι η θέση του τελευταίου δημιουργεί την αντίθεση του Evans. Και ότι έτσι το έργο του Stieglitz γίνεται δημιουργική επιρροή για τον Evans. Ο ενθουσιασμός απέναντι στο έργο ενός άλλου δημιουργού θα οδηγήσει σχεδόν αναπότρεπτα σε ένα νέο έργο, που θα διεκδικεί δεσμούς συγγένειας με το προηγούμενο. Ίσως πάλι η συγγένεια να επιδιωχθεί, οπόταν έχουμε το, καθόλου σπάνιο για την τέχνη, στοιχείο της μίμησης, που φυσικά καμιά σχέση δεν μπορεί να έχει με την αντιγραφή, αφού από την τελευταία λείπει το πνεύμα του καλλιτέχνη. Και του νέου και του παλαιού. Κι αυτή η μίμηση μπορεί να είναι και μια απόδοση τιμής, έμπρακτη αναγνώριση της καλλιτεχνικής οφειλής και διακήρυξη μιας επιλογής.
Δεν μπορώ επίσης να ζηλέψω έναν καλλιτέχνη που ζει σε ένα, χώρο στεγανό από ανθρώπους. Χρειάζεται ανθρώπους, και μάλιστα εκείνους που είτε λόγω κοινών στόχων, είτε λόγω συναισθηματικών δεσμών με τον ίδιο αποδέχονται ως σημαντικά τα δημιουργικά προβλήματα που τον βασανίζουν. Η αμφιβολία συνοδεύει πάντα τον καλλιτέχνη. Μέσα στη δημιουργία του επενδύει τα πιο σημαντικά στοιχεία της ύπαρξής του. Οριστική απάντηση και άποψη γι’ αυτά είναι αδύνατον να έχει. Οι συναισθηματικές επιπλοκές που γεννάει το έργο του επιτείνονται από την υπερευαισθησία μιας προσωπικότητας, που συνειδητοποιεί εμπράκτως κάτι που σε κάθε άνθρωπο συμβαίνει, δηλαδή την αναγκαιότητα και ταυτόχρονη αδυναμία, της έκφρασης. Γι’ αυτό σε όλη του τη ζωή ο καλλιτέχνης θα αποζητά τη γνώμη τρίτων. Κι αυτό θα συμβαίνει ακόμα κι όταν πιστεύει πως είτε δεν τις έχει ανάγκη, είτε δεν τον αγγίζουν. Στο κάτω-κάτω κάθε δημιουργός έχει το μικρό δικό του κοινό, που ακόμα κι αν αποτελείται από ένα και μόνο άτομο, είναι το πιο σημαντικό γι’ αυτόν. Αυτό που είχε σημασία να αντιληφθεί κανείς είναι πως η επιλογή των ανθρώπων που μας επηρεάζουν είναι το σημαντικό. Και πως από τη στιγμή που έχουμε αποδεχτεί, όπως είναι το σωστό, τη δυνατότητα επιρροής που έχουν επάνω μας αυτοί που επιλέξαμε, τότε πρέπει αυτήν την επιρροή να την επιδιώκουμε και να την αξιοποιούμε.Το τελευταίο σημαίνει ακριβώς πως η ελευθερία επιλογής ουδέποτε αναιρείται. Και πως ο καλλιτέχνης θα εκμεταλλευτεί τις επιρροές, χωρίς να υποκύψει.
Άραγε θα απαλλαγεί ποτέ ο δημιουργός από αυτές τις επιρροές; Θα φτάσει ποτέ να θεωρεί τον εαυτό του και το έργο του μόνο απέναντι στο σύμπαν; Ίσως. Αν είναι πολύ σημαντικός. Όταν πλησιάζει τον θάνατο.