fbpx

Φωτογραφικές Παρουσιάσεις

Όταν η Φωτογραφία αναζητά τους Αποδέκτες της (1995)

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΑΠΟΔΕΚΤΕΣ

Καλλιτέχνης, έργο, αποδέκτης είναι τα τρία πρόσωπα που παίζουν στο έργο της δημιουργίας. 0 πρώτος παλεύει με το δεύτερο αγνοώντας τον τρίτο. Η άγνοια αυτή δεν αποτελεί περιφρόνηση, αλλά λογική συνέπεια του γεγονότος ότι ο αρχικός αποδέκτης του έργου είναι ίδιος ο δημιουργός του και ότι η τελική κατάληξη σε έναν τρίτο αποδέκτη δεν αποτελεί επικοινωνία, αλλά απλή, και όχι αναγκαία, συνάντηση. Ο τελευταίος θα παραμείνει στην σκιά την ίδια στιγμή που αυτός για τον πρώτο δεν θα είναι παρά μια ελπίδα. 0 καλλιτέχνης με τη δημιουργία ικανοποιεί ανάγκη πνευματικής επιβίωσης. Η πράξη του αυτή δεν έχει αποδέκτη. Είναι μια πράξη κλειστός κύκλος, θεωρητικά δεν απαιτείται καν κατάληξη, δηλαδή έργο. Ας θυμηθούμε τον Winogrand που για τα δέκα τελευταία χρόνια της ζωής του φωτογράφιζε χωρίς να θέλει να δει τα έργα του. Μήπως ήταν γι’ αυτό λιγότερο καλλιτέχνης; Άλλωστε η καλλιτεχνική διαδικασία δεν είναι κι αυτή από μόνη της μια πνευματική επιβίωση έστω και χωρίς την κατάληξή της; Άραγε πότε υπάρχει μια φωτογραφία; Όταν πατάμε το κουμπί για να γεννήσουμε τον φωτογραφικό χρόνο, ή όταν ανασύρουμε για πρώτη φορά τη φωτογραφία από τη λεκάνη της εμφάνισης; Ας θυμηθούμε εδώ τον Craigie Horsfield και τη διπλή ημερομηνία με την οποία σηματοδοτούσε τα έργα του. Εντούτοις, πέρα από κάθε θεωρητική αμφιβολία, το τελικό φωτογραφικό έργο κάποια στιγμή βρίσκεται στα χέρια μας. Γεννώντας, κι αυτό με τη σειρά του, σειρά ερωτημάτων. Έχει υλική παρουσία; Αν το καταστρέψουμε εξαφανίζουμε και την εικόνα του; Κι αυτή πού βρίσκεται εγκλωβισμένη; Στο αρνητικό ή σε μια από τις άπειρες δυνατές αναπαραγωγές του; Ή μήπως τελικά στη μνήμη μας; Η συσσώρευση όμως τόσων εικόνων στο μυαλό μας, στη μνήμη μας ή στο συρτάρι μας, οξύνει τη σύγχυση χωρίς να βοηθάει στην εδραίωση μιας πειθαρχίας τόσο απαραίτητης για να κερδίσει το άτακτο έργο συνοχή και συνέχεια.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΧΡΗΣΕΙΣ

Πρέπει λοιπόν η παραγωγή του τελικού φωτογραφικού έργου, με την αμφίβολη και ελλιπή ολοκλήρωσή του, να περιβληθεί ένα ακόμα ένδυμα, αυτό της παρουσίασης. Η επικοινωνία είναι μάλλον πρόσχημα και η δημόσια προβολή ίσως και εχθρός. Αυτό που χρειαζόμαστε είναι ένα ξεκαθάρισμα λογαριασμών και μια σηματοδότηση στην πορεία μας. Η τέχνη, ως εκδήλωση της πνευματικότητας των αισθήσεων, δύσκολα βρίσκει θέση στα όρια και τις λειτουργίες του πραγματικού κόσμου. Από τότε που εγκατέλειψε τους ιερούς χώρους, όπου η χρηστική της αξία σχετιζόταν εκ προοιμίου με το μεταφυσικό, βρήκε ησυχία μονάχα στις αίθουσες των μουσείων, των οποίων η ύπαρξη δικαιώνεται επειδή διαφυλάττουν το «άχρηστο», δηλαδή τη μνήμη και το πνεύμα των ανθρώπων. Όλες οι προσπάθειες να ενταχθεί η τέχνη στο καθημερινό τη μετατρέπουν κατ’ ανάγκην σε διαφήμιση ή σε διακόσμηση, μια και η λειτουργικότητα του σημερινού κόσμου δεν αποδέχεται μη εντάξιμες διαστάσεις. Η φωτογραφία πάσχει διπλά, αφού κατ’ εξοχήν οφείλει την παρουσία της στην ύπαρξη του πραγματικού. Η άρνηση του τελευταίου μοιάζει έτσι με πατροκτονία. Είναι επομένως ιδιαίτερα δύσκολο να της αρνηθούμε μια ένταξη στον πραγματικό κόσμο την στιγμή που στην καταγραφή αυτού του τελευταίου οφείλει την ύπαρξή της. Στη συνείδηση άλλωστε του κοινού η φωτογραφία δικαιώνεται μόνον οσάκις υπηρετεί με την παρουσία της μια άλλη αξία. Όταν λόγου χάριν διαφημίζει, ή ενημερώνει, ή θυμίζει. Κάτι όμως πρέπει να γίνει και με τις εικόνες που γεννήθηκαν από την εμμονή του φωτογράφου να βλέπει ορισμένα πράγματα με ορισμένο τρόπο. Γεγονός που κατ’ αρχήν δεν πρέπει να ενδιαφέρει παρά τον ίδιο τον δημιουργό τους, ή εκείνους που τον γνωρίζουν. Από τη στιγμή δηλαδή που μια φωτογραφία δεν οφείλει τη ζωή της σε κάποιο συγκεκριμένο στόχο που εξυπηρετεί, τότε ο οικογενειακός δεσμός με τον δημιουργό της είναι άρρηκτος. Ο φωτογράφος μπορεί, αν θέλει, να δουλεύει μόνον για το περιορισμένο κοινό των «οικείων» του, αυτό που αποτελείται από όσους αγαπά και όσους εκτιμά. Έτσι όμως θα στερηθεί τη γοητεία της αποστολής ενός μηνύματος στο άγνωστο, και ταυτόχρονα δεν θα γνωρίσει την ανατριχίλα της δημόσιας απογύμνωσης και ομολογίας. Πιθανόν μάλιστα η καθησυχαστική συμμετοχή των «οικείων» να μην του επιτρέψει την τελική οργάνωση τού έργου του που θα του επέβαλλαν οι κανόνες της δημόσιας προβολής.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ

Πώς όμως δημοσιοποιείται ένα φωτογραφικό έργο, με ποιους περιορισμούς, και τί επιπτώσεις; Η δημοσίευση μιας εικόνας του φωτογράφου, αποκομμένης από ένα λίγο πληρέστερο τμήμα του έργου του, στερεί τον θεατή από την πιθανή ανάγνωση ενός προσωπικού ύφους και ενός φωτογραφικού σχολιασμού. Ειδικά μάλιστα, αν η μεμονωμένη αυτή δημοσίευση συνοδεύει και εικονογραφεί ένα κείμενο, ο κίνδυνος στον οποίον εκτίθεται η εικόνα είναι μεγάλος, αφού τότε το θέμα της θα καταλάβει το μέγιστο ποσοστό ενδιαφέροντος του θεατή, ενώ το κείμενο θα λειτουργήσει ως αυθεντική ερμηνεία της φωτογραφίας. Επομένως, ο φωτογράφος προτιμά μια πληρέστερη παρουσίαση, έστω τμήματος, του έργου του και όχι την μεμονωμένη δημοσίευση μιας και μόνον εικόνας του, η οποία έτσι θα συνδεθεί με άλλα εξωφωτογραφικά στοιχεία και θα συσχετιστεί με τον πλέον επιφανειακό τρόπο με τον τίτλο, τη λεζάντα, το κείμενο, τη σελιδοποίηση και όλα εκείνα που θα παρασύρουν τον αναγνώστη σε επεξηγηματική προσέγγιση της φωτογραφίας, εντάσσοντάς την και πάλι στον χώρο των χρηστικών εικόνων. Μήπως αυτό σημαίνει ότι θάπρεπε να αποκλείσει μια τέτοια αποσπασματική ένταξη των φωτογραφιών του; Μια τέτοια απαγόρευση φαντάζει υπερβολική στην εποχή μας και άδικη για έναν φωτογράφο που μπορεί έτσι να συμπληρώσει το εισόδημά του, ή να αποκτήσει ένα πρώτο μικρό κοινό. Όποτε πάντως συμβαίνει, θα πρέπει να απασχολούν τον φωτογράφο οι συνθήκες και οι προϋποθέσεις κάτω από τις οποίες γίνεται. Η αλόγιστη χρησιμοποίηση εικόνων για σκοπούς ποικίλους και άκρως διαφορετικούς από αυτούς για τους οποίους δημιουργήθηκαν μπορεί να οδηγήσει σε πλήρη προδοσία του φωτογράφου και του έργου του. Η μόνη τότε πιθανή δικαιολογία θα ήταν τα οικονομικά ανταλλάγματα, των οποίων η σημασία θα κριθεί από την αξία τους για τον φωτογράφο, και τα οποία έτσι κι αλλιώς δεν αφορούν την παρούσα διερεύνηση. Δυστυχώς, από τον ελληνικό τύπο γίνεται συχνά αυθαίρετη και παράνομη χρήση φωτογραφιών για εικονογράφηση άρθρων των οποίων μόνον ένα μέρος του εικονιζόμενου θέματος έχει σχέση με τον τίτλο ή το περιεχόμενο του δημοσιογραφικού κειμένου. Αυτό βέβαια προδίδει μια ασυγχώρητη άγνοια της αξίας μιας εικόνας από μέρους των περισσοτέρων δημοσιογράφων και οδηγεί συχνά σε ιλαροτραγικούς συνδυασμούς, θα μπορούσαμε έτσι να δούμε τη φωτογραφία του Kertesz με την πίπα του Mondrian να εικονογραφεί ένα κείμενο για τις βλαβερές συνέπειες του καπνού, ή τον ζητιάνο με το τεντωμένο χέρι του Winogrand να συνοδεύει φυλλάδιο της Αρχιεπισκοπής, θα μπορούσαμε επίσης να περιμένουμε ένα γυμνό του Brandt να εικονογραφεί μια διαφήμιση Ινστιτούτου Αισθητικής, ή το ζευγάρι που κάνει έρωτα σε φωτογραφία του Bresson να συνοδεύει άρθρο για τα προφυλακτικά. Είναι φανερό από τα παραπάνω πως δεν συμφωνώ με την αυθαίρετη ένταξη των έργων τέχνης στην καθημερινή πρακτική της δημοσιογραφίας και της διαφήμισης και πως θα εξακολουθώ να απορώ κάθε φορά που θα ακούω την μουσική-φόντο σε διαφήμιση για γιαούρτια, όταν αυτή θα είναι, όπως συνέβη τελευταία, το Requiem του Mozart και μάλιστα το μέρος του με τον τίτλο «Μέρα Οργής» (Dies Irae). Είναι ίσως πιθανόν τα σοκολατάκια Τζοκόντα να έκαναν Σχολή.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Πέρα όμως από τις ευκαιριακές δημοσιεύσεις και αφού ο νέος φωτογράφος ξεπεράσει την απολύτως κατανοητή πρώτη συγκίνηση του τυπωμένου ονόματος και της φωτογραφίας του, ακολουθεί η σκέψη πως το επόμενο βήμα θα πρέπει να είναι η δημοσίευση ενός portfolio και ακόμα καλύτερα, μιας μονογραφίας. Στην πρώτη περίπτωση θα πρέπει να τον απασχολήσει πλέον όχι η συνύπαρξη των εικόνων του με ένα κείμενο αλλά η παρουσία τους σε ένα περιοδικό, του οποίου το ύφος και την ποιότητα εμπράκτως υιοθετεί, θα πρέπει δηλαδή να προσέχει πλέον, εκτός από την υπογραφή του, πού βάζει και τις φωτογραφίες του. Θα ήταν πράγματι ιδιαιτέρως άτοπο να δει κανείς τη σειρά με τα γυμνά του Horsfield στο Cosmopolitan, ή τις φωτογραφίες πολέμου του Smith στο Signature του Diner’s. Πρέπει βεβαίως να σημειώσω πως παρά την αποστροφή μου δεν θα με εξέπληττε αν κάτι τέτοιο (ή κάτι από τα παραδείγματα που ανέφερα πιο πάνω) συνέβαινε πράγματι, έτσι που η σύγχυση αξιών έχει πλέον καθιερωθεί. Θα πρέπει όμως να τον απασχολήσει και η σύνθεση του portfolio του. Δηλαδή, αν οι λίγες φωτογραφίες που το συναποτελούν έχουν μια αιτία να συνυπάρχουν. Υιοθετώ ηθελημένα μια τόσο γενικόλογη προϋπόθεση γιατί δεν είναι μόνον οι φωτογραφίες του ίδιου περιεχομένου, της ίδιας φόρμας, ή του ίδιου θέματος που μπορούν να συνυπάρξουν. Πολύ συχνά κάτι τέτοιο δικαιώνεται και με φωτογραφίες αντιθετικές. Το σύνολο των εικόνων του πρέπει να συγγενεύει με κάποιο τρόπο.

Κάτι ανάλογο να σημειωθεί και για την έκδοση μονογραφίας. Εδώ θα μας απασχολήσει και η εκδοτική λογική. Γεννιέται δηλαδή ένα νέο αντικείμενο, το βιβλίο, το οποίο υπάρχει πέρα από τις φωτογραφίες που περιέχει. Ένα βιβλίο έχει πάντοτε ένα θέμα και έναν τίτλο. Έτσι εντάσσεται στη βιβλιογραφία, έτσι στα ράφια του βιβλιοπωλείου και έτσι στη συνείδηση του αναγνώστη. Μπορεί βέβαια αυτός ο τίτλος και το θέμα να είναι το ίδιο το όνομα του φωτογράφου. Κάτι τέτοιο όμως προϋποθέτει έναν φωτογράφο με φωτογραφική ηλικία που να του επιτρέπει μια συνολική, αναδρομική, θεώρηση του έργου του. Είναι λίγο δύσκολο να συμβεί αυτό με ένα νέο φωτογράφο που διανύει περίοδο γόνιμης αναζήτησης. Αυτός δεν μπορεί παρά να καταθέτει τους εκάστοτε προβληματισμούς του. Έτσι, οι φωτογραφίες του θα δίνουν το στίγμα μιας δουλειάς του, μιας περιόδου, που δεν θα έχει ομοιοθεματικό περιεχόμενο, αλλά οπωσδήποτε ενιαία κατεύθυνση. Το πολύ συγκεκριμένο θέμα μπορεί να βοηθήσει την κυκλοφορία ενός βιβλίου μόνο σε ελάχιστο βαθμό. Και τούτο γιατί το κοινό εύκολα θα αντιληφθεί τη διαφορά χειρισμού του θέματος ανάμεσα στη δουλειά κάποιου για τον οποίο το θέμα αποτελεί στόχο και άλλον για τον οποίον αποτελεί πρόφαση. Ο όγκος και το μέγεθος του βιβλίου πρέπει επίσης να απασχολήσει τον φωτογράφο για δυο λόγους. Ο πρώτος είναι πως έτσι τονίζεται η σημασία που ο φωτογράφος προσδίδει σ’ αυτό το κεφαλόσκαλο της ανοδικής πορείας του. Μια υπερβολική παρουσίαση, εκτός από την αποκάλυψη ενδεχομένων ναρκισευτικών τάσεων, θα έπνιγε τα έργα, που πιθανόν να μην άντεχαν τέτοιο βάρος περιτυλίγματος. 0 δεύτερος λόγος είναι ότι ο περιορισμός εξαναγκάζει τον δημιουργό σε πολύ αυστηρότερη επιλογή, που μάλλον με σιγουριά μπορεί να πει κανείς πως ωφελεί το τελικό αποτέλεσμα. Ένα φωτογραφικό βιβλίο αποτελεί συνήθως και μια εμπορική αποτυχία, εκτός κι αν ο φωτογράφος είναι ήδη πολύ γνωστός, ή το θέμα του εξαιρετικά δημοφιλές. Στις περισσότερες πάντως περιπτώσεις η κάλυψη των εξόδων είναι το καλύτερο που μπορεί κανείς να περιμένει. Είναι άλλωστε γνωστό πως τα φωτογραφικά βιβλία, όταν εξαντληθούν, σπανίως ανατυπώνονται, αφού ο ασυνήθιστα μακρύς χρόνος για την πώληση της πρώτης έκδοσης καθιστά ασύμφορη την επανάληψη, και πολύ λογικότερη την εκτύπωση νέου έργου. Αυτό όμως δεν πρέπει να αποθαρρύνει τους φωτογράφους, οι οποίοι, τουλάχιστον στη χώρα μας, συνήθως αυτοχρηματοδοτούν τα βιβλία τους, γιατί η δαπάνη για την έκδοση της δουλειάς τους είναι αναγκαίος σταθμός στη φωτογραφική τους πορεία. Ας δεχθούν πως μαζί με τα έξοδα εξοπλισμού και εκείνα για την παραγωγή των φωτογραφιών τους θα υπολογίζουν και το κόστος των εκδόσεων του έργου τους που αποτελεί και το αποτύπωμά τους στη φωτογραφική ιστορία. Η αξιέπαινη κατά τα άλλα σεμνότητα μερικών φωτογράφων να αρνούνται την έκδοση του έργου τους με το αιτιολογικό ότι αυτό δεν βρίσκεται σε ανάλογο με τις επιδιώξεις τους ύψος πιθανόν να κρύβει μια υπέρμετρη αλαζονεία και στην πραγματικότητα να αποφεύγουν να παρουσιάσουν ένα έργο που δεν ανταγωνίζεται εκείνα των φωτογραφικών τους ηρώων. Είναι συνήθης η κατακραυγή όλων εναντίον της Πολιτείας και της πάντοτε αλλοπρόσαλλης πολιτιστικής πολιτικής της. Ενώ δηλαδή θα έπρεπε να ενισχύσει από το πρώτο επίπεδο δημιουργίας τις μη εμπορικές καλλιτεχνικές δραστηριότητες δημιουργώντας τη μόνη απαραίτητη υποδομή, δηλαδή καλλιτέχνες, αναλίσκεται πάντοτε σε έργα προβολής και βιτρίνας, είτε περνά περιόδους προκλητικής αδιαφορίας, είτε περιόδους υποκριτικού ενδιαφέροντος. Ένας όμως δημιουργός δεν μπορεί να εξαρτά το έργο του από την καλή θέληση της Πολιτείας, ούτε από την ικανότητά του στις δημόσιες σχέσεις. Ακόμα και η οργή του είναι άγονη, όταν κατευθύνεται κατά της αδιαφορούσης Πολιτείας, ενώ θα έπρεπε η ίδια η οργή να αποτελεί κινητήρια δύναμη για τη δημιουργία. Η ανάγκη μας για την συγκέντρωση και έκδοση της δουλειάς μας πρέπει να είναι τέτοια, που να προκαλεί και να δικαιώνει προσωπικές θυσίες. Και μαζί με μας τους ίδιους και τους «οικείους μας» θα υπάρχει πάντοτε και ένας μικρός αριθμός ανθρώπων που θα εκτιμήσει αυτό που κάνουμε.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ

Από την αρχή της ιστορίας της η φωτογραφία συγκρίθηκε με τη ζωγραφική, της οποίας την υλική παρουσία δανείστηκε (ακόμα κι όταν δεν τη μιμήθηκε), της οποίας την δόξα εζήλωσε και τους τρόπους παρουσίασης υιοθέτησε. Έτσι, η έκθεση φωτογραφιών θεωρήθηκε η πρώτη, η πιο φυσιολογική, η πιο ενδεδειγμένη, και οπωσδήποτε η οικονομικά πιο προσιτή μέθοδος παρουσίασης φωτογραφιών. Υιοθετώντας βέβαια όλη τη λογική των ζωγραφικών εκθέσεων η φωτογραφία απέκτησε και μια χρηματική αξία που τη μετέτρεπε σε αντικείμενο προς πώληση. Η πρακτική αυτή, κατ’ αρχήν λογική και συμφέρουσα για τον φωτογράφο, καθιερώθηκε ευρύτερα μετά την δεκαετία του ’60, οπόταν οι εμπορικές γκαλερί και οι καλλιτεχνικοί πράκτορες άνοιξαν τις πόρτες στη φωτογραφία. Αυτοί έπρεπε να διαμορφώσουν ένα προϊόν, να δημιουργήσουν μια αγορά και να αντιμετωπίσουν ένα πρόβλημα. Αυτό της δυνατότητας αναπαραγωγής της φωτογραφικής εικόνας. Η δυνατότητα αυτή αφαιρεί από τη φωτογραφία την αξία του μοναδικού αντικειμένου και θέτει και το ερώτημα, αν έτσι κι αλλιώς πρόκειται για αντικείμενο, ή μήπως για άυλη εικόνα της οποίας η χάρτινη απεικόνιση δεν αποτελεί παρά την προβολή της στο διάστημα, σαν να πρόκειται για την προβαλλόμενη διαφάνεια σε μια οθόνη. Σαν να λέμε με λίγα λόγια τι είναι αυτό που ενσωματώνει το έργο του Bruce Davidson στο Subway, το 24X36mm slide που τράβηξε, η προβολή του σε μια οθόνη, ή η εκτύπωσή του σε χαρτί αντιστροφής; Και αν το τελευταίο πωλείται, μπορεί να πωλείται ως αυτοτελές μοναδικό έργο, ή ως αποτύπωμα μιας εικόνας που υπάρχει και πέρα από αυτό; Και, αν αντ’ αυτού πουλιόταν μια άριστα φτιαγμένη φωτοτυπία από αυτές που είναι σήμερα εφικτές με τα μηχανήματα που υπάρχουν, σε τι ποσοστό θα έπρεπε να μειωθεί η τιμή της; Όλα αυτά οδήγησαν σε λύσεις ιδιόρρυθμες, πάντα με τη σκέψη να δοθεί μια μεγαλύτερη αξία στο μοναδικό αντικείμενο, δημιουργώντας έτσι μια σχολή νεο-πικτοριαλισμού που αρέσκεται στα τεράστια μεγέθη φωτογραφιών, στις εννοιακές προσεγγίσεις, στις φωτογραφίες χωρίς αρνητικά (τελευταία αναβιώνει θριαμβευτικά για τον ίδιο λόγο το φωτόγραμμα), στις Polaroid και σε ο,τιδήποτε μπορεί να προσδώσει μοναδικότητα και οικονομική αξία στο φιλμάκι που όλοι χρησιμοποιούμε, με τις τιμές των έργων αυτών να αγγίζουν τα πολλά εκατομμύρια (συχνά διψήφια) και να παρασέρνουν και τα έργα πιο απλών φωτογράφων, όπως του Henri Cartier-Bresson και του Garry Wimogarnd, των οποίων τελευταία πουλήθηκαν έργα σε δημοπρασία σε τιμή 500.000 δρχ. και 350.000 δρχ. αντίστοιχα. Ποσά άκρως λογικά, αν συγκριθούν με τα αστρονομικά που πετυχαίνουν πολύ νεότεροι συνάδελφοί τους. Το κυνήγι βέβαια αυτό αφορά πολύ λίγους συστηματικούς συλλέκτες στον κόσμο, την ώρα που οι υπόλοιποι φωτογραφόφιλοι θεατές εκθέσεων δεν αγοράζουν φωτογραφίες, παρά μόνον αν οι ίδιοι συνδέονται με στενό βαθμό συγγένειας με τον φωτογράφο. Εντούτοις, το κυνήγι αυτό έχει επηρεάσει σημαντικά το φωτογραφικό ύφος και τη φωτογραφική ηθική πολλών νέων φωτογράφων. Όσα γράφτηκαν πιο πάνω για την ανάγκη έκδοσης της φωτογραφικής δουλειάς ισχύουν με μικρές παραλλαγές και στην περίπτωση των εκθέσεων. Εδώ ο φωτογράφος δοκιμάζει και μια νέα έκπληξη. Να βλέπει με τα ίδια του τα μάτια τον άγνωστό του αποδέκτη να προσεγγίζει με άδηλα συναισθήματα το δικό του το έργο. Γόνιμη εμπειρία, γιατί τον κάνει να συνειδητοποιεί την αυτόνομη πορεία του έργου που εκείνος γέννησε.

Αυτά όμως τα συναισθήματα κρύβουν και έναν μεγάλο κίνδυνο. Αυτόν που συνίσταται στο να θεωρήσει ο φωτογράφος τη συνάντηση του έργου του με τον αποδέκτη κορυφαίας σημασίας και να την καταστήσει οδηγό της δημιουργίας του. Με αποτέλεσμα να μην ελπίζει απλώς να κερδίσει την εκτίμηση των θεατών του, αλλά και να επιδιώκει πλέον να τους γοητεύσει. Εάν ο φωτογράφος μπει σ’ αυτό το ολισθηρό μονοπάτι, τότε θα γίνει παραγωγός, και όχι δημιουργός, έργων. Ο άλλος κίνδυνος των εκθέσεων είναι, από ουσιαστικό σημάδι στην πορεία του φωτογράφου μέσα στη φωτογραφία και στην επικοινωνία του με τον κόσμο, να μεταβληθεί σε τυπικό γεγονός του βιογραφικού του σημειώματος. Το τελευταίο έχει δυστυχώς πάρει κεφαλαιώδη σημασία για την κοινωνική παρουσία του φωτογράφου. Είναι άλλωστε αξιοπρόσεκτο ότι τα βιογραφικά σημειώματα έχει επικρατήσει να συντάσσονται με πρόταξη της χρονολογίας, έτσι ώστε μια κενή δραστηριοτήτων χρονιά να προκαλεί πανικό στον φωτογράφο, ο οποίος να επιζητά την πάση θυσία πλήρωση των γραμμών. Άσχετα αν έχει κάτι να δείξει κι αν έχει σε ποιον να το δείξει. Κατανοώ πλήρως τις δύο παραπάνω αδυναμίες και απλώς κρούω ένα κώδωνα κινδύνου τονίζοντας όμως πως ο κίνδυνος αυτός δεν επιτρέπεται να μας αποτρέψει από την γόνιμη για τη δουλειά μας, αλλά και για τον κοινωνικό μας ρόλο, έκθεση.

Όταν ο φωτογράφος «στήνει» μια έκθεση είναι καλό να τη δει (όπως και το βιβλίο) ως ένα αυτόνομο έργο. Σαν μια σκηνική παράσταση. Όπου ο χώρος, τα θέματα, ο φωτισμός, όλα παίζουν κάποιο ρόλο. Οι πιο ετερόκλητες φωτογραφίες μπορούν να παρουσιαστούν μαζί, αν η διάταξή τους στον χώρο το δικαιώνει. Αυτό ισχύει και για τα μεγέθη. Το αν η φωτογραφία θα είναι τυπωμένη σε ένα από τα συνήθη μεγέθη, ή αν θα είναι πολύ μικρότερη, ή πολύ μεγαλύτερη μπορεί να οφείλεται σε πολλούς λόγους. Είτε (πολύ πεζά) σε οικονομική αδυναμία, είτε στις διαστάσεις του εκθεσιακού χώρου, είτε στην άποψη του φωτογράφου ότι το περιεχόμενο ενισχύεται από το μέγεθος. Ενώ όμως στην περίπτωση των συνηθισμένων απλών διαστάσεων το μέγεθος δεν παρεμβαίνει στην ανάγνωση και εκτίμηση της φωτογραφίας, στις ακραίες περιπτώσεις το μέγεθος γίνεται εξωτερικό φορμαλιστικό στοιχείο της φωτογραφίας, περίπου όπως και η επιλογή των τυπωμάτων. Εκεί όχι απλώς πρέπει να δικαιώνεται, αλλά να μην αποτελεί και κυρίαρχο, αν όχι μοναδικό, στοιχείο της φωτογραφικής αξίας. Μια μεγάλων διαστάσεων φωτογραφία μπορεί να κερδίζει λόγω του μεγέθους, αλλά πρέπει να μπορεί να λειτουργεί (αν έχει περιεχόμενο) και σε μικρότερες διαστάσεις, αν οι συνθήκες το επιβάλλουν. Οι φωτογραφίες του Craigie Horsfield που δημοσιεύονται σ’ αυτό το τεύχος εκτίθενται συνήθως σε πολύ μεγάλες διαστάσεις, αυτό όμως δεν τις κάνει λιγότερο σημαντικές, όταν τις δει κανείς τυπωμένες στις σελίδες ενός βιβλίου. Θα ήταν μάλιστα ανώφελα προκλητικό να τις εξέθετε στις διαστάσεις βιβλίου, ή να τις εξέδιδε στις διαστάσεις τοίχου. Θα θύμιζε λίγο τις προσπάθειες για εντυπωσιασμό στις οποίες μας έχουν συνηθίσει οι καλλιτεχνίζοντες γραφίστες. Η λειτουργία, άλλωστε, των δύο παρουσιάσεων είναι αρκετά διαφορετική. Στην έκθεση οι φωτογραφίες ανθίστανται, μια και είναι «ζωντανές» στον τοίχο και μας επιβάλλουν εκείνες τους χρόνους τους. Ο θεατής με αμηχανία επιλέγει τη διάρκεια και την απόσταση της παρουσίας του. Στο βιβλίο ο αναγνώστης κυριαρχεί πάνω στην εικόνα εξουσιάζοντας τον χρόνο της. Την επαναφέρει κατά βούληση και την ατενίζει, εν ηρεμία. Το μέγεθος σε τελευταία ανάλυση είναι κάτι ανάλογο με την θερμότητα ή την ψυχρότητα του χαρτιού, ή με τον βαθμό κοντράστ. Επιλογές σημαντικές, αλλά όχι οριστικές, ή καθοριστικές. Η μεγάλη αδυναμία της έκθεσης σε σύγκριση με το βιβλίο είναι πως δεν επιτρέπει την επαναληπτική και ολιγόχρονη θεώρηση της φωτογραφίας, όπως, άλλωστε, της ταιριάζει. Ενώ το βιβλίο είναι εκεί για να το δούμε και να το ξαναδούμε και να προσθέσουμε σε κάθε νέα απόλαυση νέα στοιχεία στη φωτογραφία, που την πρώτη φορά δεν μπορέσαμε να εκτιμήσουμε. Η άλλη της αδυναμία είναι ότι όταν η έκθεση τελειώσει δεν μένει πίσω κανένα σημάδι που να τη θυμίζει. Όλα συγκεντρώνονται πλέον σε μια αφίσα και στη μνήμη μας. Κάτι που και πάλι μας φέρνει στο μυαλό τις θεατρικές παραστάσεις.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΣΤΑΘΜΟΙ

Το τέλος μιας έκθεσης συνοδεύεται συνήθως από μια αίσθηση κενού. Όπως το τέλος μιας γιορτής, ή, και πάλι, μιας παράστασης, όταν μαζεύονται τα σκηνικά. 0 φωτογράφος ήδη σε αγωνία και αμφιβολία απέναντι στα έργα του, μετά τη μεθυστική ένταση των εγκαινίων και την τεχνητή ένταση των υπολοίπων ημερών, αισθάνεται πως ό,τι έγινε ίσως και να μην είχε νόημα. Οι καλές κριτικές (μια και οι κακές συνήθως δεν εκφέρονται) ηχούν ακόμα στ’ αυτιά του παράφωνες. Οι φωτογραφίες του, που τόση χαρά του είχανε δώσει στην αρχή, μοιάζουν άψυχες στο ξεκρέμασμα. Η απογοήτευση με το βιβλίο είναι διαφορετική. Εκεί το ξεφούσκωμα ακολουθεί ρυθμούς πιο αργούς. Ίσως ανάλογους με τη μικρότερη ένταση που συνόδευσε το ξεκίνημα. Άλλωστε εδώ έλειπε η ανθρώπινη παρουσία. Γι’ αυτό όμως ο φωτογράφος πρέπει να αντιμετωπίζει τις δημόσιες αυτές εμφανίσεις του ως απαραίτητα ιντερμέδια μιας αέναης ιστορίας. Είναι απλοί σταθμοί. Ούτε αφετηρία, ούτε τέρμα. Που του επιτρέπουν να ανασάνει, να ζυγίσει το έργο του, να το ξεφορτωθεί ίσως, και να συνεχίσει την ίδια πορεία, γεμάτη ερωτηματικά και αμφιβολίες, αλλά και ένταση και γοητεία και περιέργεια.