fbpx

Για την αναβάθμιση της μορφής (1997)

Μερικές αλήθειες γίνονται τόσο κοινά αποδεκτές, ώστε χάνουν το αρχικό τους νόημα και, με την επανάληψη, μετατρέπονται σε ετικέτες. Στα πλαίσια του καλλιτεχνικού προβληματισμού μια τέτοια αλήθεια αποτελεί και η διάκριση ανάμεσα στη φόρμα και στο περιεχόμενο. Μια διάκριση που ήδη από τη διατύπωσή της γεννάει αντιφάσεις και αμφισβητήσεις, αλλά και εύκολα οδηγεί σε υπεραπλουστεύσεις και πλασματικούς εφησυχασμούς.

Είναι βέβαια γεγονός ότι ακριβώς στον χώρο της τέχνης, όπου κυριαρχεί (και πολύ σωστά) η αφαίρεση, η αντίφαση και η ασάφεια, τόσο οι δημιουργοί όσο και το κοινό ανυπομονούν να διαγνώσουν μερικές σταθερές παραμέτρους, για να διασκεδάσουν τις βασανιστικές αμφιβολίες τους. Η παραπάνω διάκριση φόρμας και περιεχομένου αποτελεί επομένως μια απόπειρα τακτοποίησης του θεωρητικού λαβύρινθου, που γεννιέται από το καλλιτεχνικό φαινόμενο.

Έχει περαιτέρω επικρατήσει η πεποίθηση ότι το περιεχόμενο συνιστά τον ουσιαστικό και καθοριστικό δείκτη συμπεριφοράς του καλλιτέχνη, ίσως μάλιστα να θεωρείται από πολλούς και η αφετηρία ή ο στόχος του έργου, ενώ η φόρμα δεν είναι τίποτε άλλο - σύμφωνα πάντοτε με αυτές τις απλουστευτικές προσεγγίσεις - από το «ρούχο» που επενδύει την ουσία, και είναι συνεπώς λογικό να αντιμετωπίζεται ως δευτερεύουσας σημασίας διάσταση. Ακόμα και η λέξη «περιεχόμενο», κατά την κοινή αντίληψη, παραπέμπει σε κάτι βαθύτερο, άρα πλέον αξιόλογο, ενώ η λέξη «φόρμα» αφορά στην επικάλυψη, στο μη εσωτερικό, κάτι δηλαδή που ταυτίζεται με το επιφαινόμενο και με την υποτιμητική διάσταση μιας «βιτρίνας».

Έχει γίνει επίσης αποδεκτό ότι η διακεκριμένη, η χωριστή, η ξεκάθαρη αναγνώριση των δύο αυτών παραμέτρων χαρακτηρίζει ένα έργο μικρής καλλιτεχνικής σημασίας, ενώ αντίθετα η διαπλοκή τους αποτελεί στοιχείο για την υψηλή αξιολόγηση ενός έργου τέχνης.

Αλλά και η αποδοχή αυτής της αλληλεξάρτησης των δύο παραμέτρων δεν γίνεται κατανοητή ούτε και από αυτούς που την επικαλούνται, στο βάθος τυύ μυαλού των οποίων κρύβεται ο πειρασμός και η επιθυμία να προχωρήσουν παρόλα αυτά στον προσφιλή και καθησυχαστικό διαχωρισμό. Η λογική άλλωστε, βάσει της οποίας έχουμε εκπαιδευτεί, στηρίζεται στην εναλλακτική δυαδική προσέγγιση, όπου κάτι είναι ή έτσι ή αλλιώς και ποτέ και έτσι και αλλιώς.

H λέξη «φόρμα» δεν είναι τίποτε άλλο από την «μορφή», δηλαδή τα εμφανή στοιχεία μέσω των οποίων μας «προσφέρεται» το οποιοδήποτε έργο τέχνης. Εξωτερικά στοιχεία, που συνιστούν εν τούτοις αυτό που ονομάζουμε «γλώσσα» της τέχνης. Ενώ πάλι το «περιεχόμενο» δεν μπορεί παρά να είναι η έκφραση της σημασίας του συγκεκριμένου έργου. Ήδη η διάκριση πρόδωσε τις πρώτες της αδυναμίες. Αποκάλυψε τον δυαδισμό του αφηρημένου και μη ορατού (περιεχόμενο) απέναντι στο συγκεκριμένο και πασιφανές (μορφή), αλλά υπογράμμισε παράλληλα μόνον τη μια και πιο φανερή ιδιότητα της κάθε διάστασης απλουστεύοντας έτσι μια διαδικασία πολύ πιο σύνθετη και αποκρύπτοντας ότι στην Τέχνη οδηγούμαστε στο αφηρημένο κατ’ ανάγκην μέσω του συγκεκριμένου.

.Στην ιστορία της τέχνης παρατηρήθηκαν, όπως ήταν φυσικό και ενδιαφέρον, πλείστες όσες παραμορφώσεις και διαστρεβλώσεις που συνόδευσαν αυτούς τους όρους. Οι διαστρεβλώσεις άλλωστε αυτές χρησίμευσαν ως άλλοθι στα χέρια των αμήχανων θεωρητικών και των υποκριτών θεραπόντων της τέχνης. Η μεν φόρμα χρησιμοποιήθηκε με τα πλέον εμφανή, εξωτερικά της στοιχεία και μετατράπηκε πολύ συχνά σε διακοσμητικό παιχνίδι με διανοητική υποστήριξη. Το δε περιεχόμενο, αντί να κινηθεί στους σκοτεινούς και αμφίσημους χώρους όπου γεννήθηκε, ανασύρθηκε και αυτό στην επιφάνεια, για να συστήσει κατά το πρότυπο της φόρμας μια θεματική υπογράμμιση, μετατρεπόμενο έτσι σε διανοητικό σύνθημα ή υπότιτλο ενός έργου, που θα έπρεπε κανονικά να διατηρήσει την υπόγεια ανωνυμία του. Η φόρμα θεοποιήθηκε ως φορέας αφαίρεσης ή καταδικάστηκε μέσω τής υπερβολής της, και η λέξη «φορμαλισμός» έγινε ύβρις. Το περιεχόμενο υμνήθηκε ως έκφραση ευαισθησίας ή κατηγορήθηκε ως εξωκαλλιτεχνική φόρτιση και συναισθηματική αναίρεση του αφαιρετικού στοιχείου της μορφής.

Από τη δεκαετία του ’70 και μετά κυριάρχησε η απόπειρα «εκλαΐκευσης» του καλλιτεχνικού φαινομένου, κάτι που ευνόησε και επιδείνωσε αυτές τις διαστρεβλώσεις. Ας μην χαρακτηρισθεί η παρατήρηση αυτή σαν καλλιτεχνικός σνομπισμός. Καλύτερα να αντιμετωπισθεί σαν μικρή μομφή απέναντι στη γενικευμένη τάση δημιουργίας μιας πλατιάς και ομοιόμορφης «αγοράς» μέσω της παντοδύναμης «μιντιοκρατίας» (νεολογισμού που κατά ειρωνική σύμπτωση παραπέμπει μέσω της λατινικής του ρίζας τόσο στα Μέσα Επικοινωνίας όσο και στην μετριότητα).

Η προσέγγιση της τέχνης, όμως, πέρα από τις γνώσεις που προϋποθέτει, απαιτεί από τη μεριά του δέκτη μια έντονη επιθυμία επικοινωνίας και ταυτόχρονα μια αποδοχή των μυστηρίων της και των δύσβατων, αν και γοητευτικών, δρόμων για να τα απολαύσει χωρίς να τα απογυμνώσει. Η διαδεδομένη όμως εκλαΐκευση (συνδυασμένη με τον απατηλού περιεχομένου εκδημοκρατισμό της εποχής) μετρά την επιτυχία με την απήχηση στο μέγιστο δυνατό κοινό. Οι κώδικες ανάγνωσης της τέχνης, επομένως, για να αγγίξουν το κοινό αυτό, έπρεπε από αφηρημένοι ή τεχνικοί, που απαιτούν παιδεία, διαίσθηση, και κυρίως αποδοχή της αμφιβολίας, να μετατραπούν σε συγκεκριμένους, μετρήσιμους και διατυπώσιμους, που απλώς εκμεταλλεύονται τους διάχυτους κοινούς τόπους.

Η φωτογραφία (που επίσης σημάδεψε τις τελευταίες δεκαετίες με την παρουσία της) πέρασε το επίσημο κατώφλι της τέχνης, παρά τον προφανή δισταγμό που εκδήλωσαν όλοι οι παράγοντες του καλλιτεχνικού κόσμου, δισταγμός που εύκολα παραχώρησε τη θέση του σε έναν υπερβολικό ενθουσιασμό, μόλις μερικοί αντιλήφθηκαν ότι το μέσον αυτό διέθετε τις καλύτερες προϋποθέσεις για να υπηρετήσει τον λαϊκισμό. Στο παιχνίδι αυτό δεν ενεπλάκησαν μόνον εκείνοι που με πλήρη επίγνωση διαμορφώνουν ιδιοτελώς τις απόψεις των άλλων, αλλά και όσοι με ειλικρινή αφέλεια ανακάλυψαν εύκολες απαντήσεις στα τόσα ερωτήματα, που δεν ήθελαν να δεχθούν ως αναπάντητα. Κι ανάμεσα τους θεωρητικοί και δάσκαλοι, γκαλερίστες και κριτικοί, αλλά, δυστυχώς, και δημιουργοί.

Τώρα πια η μορφή και το περιεχόμενο έπρεπε και μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως εργαλεία αποδόμησης και αποκρυπτογράφησης και όχι ως σύνθετα συστατικά. Η ανάλυση θα απέκλινε από το έργο και δεν θα συνέκλινε σ’ αυτό. Κάτω από αυτήν τη λογική η μορφή από μόνη της θα αρκούσε για να προσδιορίσει το έργο. Επειδή όμως η μορφή απαιτεί, τόσο από τη μεριά του δημιουργού όσο και από τη μεριά του θεατή, περισσότερο εξειδικευμένο προβληματισμό και γνώσεις, ενώ παράλληλα δεν μπορεί να πείσει το ευρύ (πλέον) κοινό για την ευγένεια και το ύψος των προθέσεων, προτιμήθηκε η υπογράμμιση του περιεχομένου, ενός όμως περιεχομένου που θα μπορούσε φραστικά να διατυπωθεί. Είναι λ.χ. ευκολότερο να προσελκύσεις το ενδιαφέρον ενός θεατή τονίζοντας το ονειρικό στοιχείο του σουρεαλισμού (κάτι που ο κάθε αδαής συνδέει με την τέχνη και που μπορεί με τις γενικές του γνώσεις να αντιληφθεί), από το να τονίσεις τη διαφορά του κυβισμού στον Braque από τον Picasso, ή την ιδιοτυπία της χρήσεως του χρώματος από τον Cezanne.

Μια μικρή όμως αναδρομή στην ιστορία όλων των τεχνών θα αρκούσε για να μας πείσει ότι το πραγματικά βαθύτερο περιεχόμενο που μπορεί να διατυπωθεί δεν είναι άλλο από τη γενική θεματολογία της τέχνης, η οποία από αιώνα σε αιώνα και από χώρα σε χώρα επαναλαμβάνεται μονότονα, μια και αποτελεί ταυτόχρονα την αφετηρία, τον στόχο και την αιτία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η Ζωή, ο Θάνατος, η Μοναξιά, ο Φόβος, η Αγάπη, ο Πόλεμος, η Γαλήνη, ο Πλησίον, ο Θεός, ήταν και θα είναι μεταξύ άλλων, εξίσου σημαντικών, αλλά κοινών και κατά το πλείστον αφηρημένων εννοιών, το αιώνια επαναλαμβανόμενο θεματικό και διατυπώσιμο περιεχόμενο κάθε καλλιτεχνικού έργου. Η απόπειρα επαναδιατύπωσης του με δήθεν πιο σύγχρονο μανδύα αναπόφευκτα κατευθύνει σε αφελείς απλουστεύσεις θέματα σημαντικά, των οποίων το υπαρξιακό βάρος δεν επιδέχεται περιοριστικούς καθορισμούς. Άλλωστε, μόλις κάτι τέτοιο συμβεί εντός του έργου, τότε έχουμε αυτομάτως και υποβάθμιση της αξίας του. Μόλις λ.χ. ένα έργο «υποδείξει» ως αφετηρία συγκίνησης έναν συγκεκριμένο θάνατο, κινδυνεύει να πάψει να μιλάει για Τον Θάνατο. Αλλά για τον Θάνατο μπορεί κανείς να μιλήσει και μέσα από τον συγκεκριμένο θάνατο, όσο και μέσα από το χαμόγελο της ζωής ή μέσα από την εικόνα ενός δέντρου.

Η αναγνωρίσιμη θεματική πραγματικότητα της φωτογραφίας δεν μπορούσε παρά να ευνοήσει την υπογράμμιση του απλοϊκού περιεχομένου, σε σημείο μάλιστα ώστε σε πολλές ανά τον κόσμο σχολές φωτογραφίας η διατύπωση του θεματικού περιεχομένου να προηγείται και να έπεται της δημιουργίας του έργου, υποβαθμίζοντάς το στον ρόλο μιας προφανούς εικονογράφησης. Με τον τρόπο αυτόν οδηγηθήκαμε σιγά-σιγά από την εξαφάνιση της σημασίας του συγκεκριμένου έργου στην υποβάθμιση και αυτής της σημασίας του δημιουργού.

Η λογική δηλαδή σειρά που παρατηρείται είναι η ακόλουθη: Αναζητείται μια ιδέα με σαφή διατύπωση, με υποψία πρωτοτυπίας και, απαραιτήτως, με θεωρητική υποστήριξη. Εκτελούνται φωτογραφίες με προφανή και από όλους αντιληπτό στόχο την μέσω των εικόνων παρουσίαση όσων έχουν ήδη διατυπωθεί με την εξαγγελία των προθέσεων. Οι φωτογραφίες αυτές επιχειρούν επιδεικτικά να αγνοήσουν τη σημασία της μορφής, δηλαδή της φωτογραφικής σύνθεσης, αποφεύγοντας να προσδώσουν βάρος στην ίδια τη φωτογραφική εικόνα, μήπως και έτσι μετατοπισθεί το ενδιαφέρον από το πριμοδοτούμενο θεματικό «σλόγκαν» στο έργο τέχνης. Το τελευταίο, δεν αποτελεί πλέον παρά το μεταφορικό μέσον ενός μηνύματος, τόσο πιο απλοϊκού όσο περισσότερο διευρύνεται το κοινό και εμπορευματοποιείται το ενδιαφέρον του.

Κατά αναπόφευκτη όμως συνέπεια έτσι υποβαθμίζεται και ο ρόλος του δημιουργού, η παρουσία του οποίου δηλώνεται κυρίως μέσω της μορφής. Δεδομένου του σχεδόν κοινού θεματικού υπόβαθρου της τέχνης οι εμμονές του καλλιτέχνη προκύπτουν περισσότερο μέσα από το «πώς» παρά μέσα από το «τι». Όταν μάλιστα το τελευταίο φανερώνεται - όπως συνέβη τα τελευταία χρόνια - μέσα από κοινούς τόπους, τότε η προσωπική παρέμβαση του δημιουργού υποχωρεί ακόμα περισσότερο, αφού ο ίδιος γίνεται μέσω του έργου του, όχι, έστω ο μεταφορέας ενός πρωτότυπου προσωπικού μηνύματος, αλλά ενός γνωστού και κοινού μηνύματος.

Η απουσία της προσωπικής σφραγίδας του δημιουργού έφτασε στα όριά της, όταν μερικοί καλλιτέχνες αναπαρήγαγαν πιστά τα έργα άλλων, υποδηλώνοντας με αυτό τον τρόπο ότι η χρήση και ο ρόλος ενός έργου είναι διαστάσεις σημαντικότερες από αυτό τούτο το έργο και τον δημιουργό του. Ήταν, όμως, επόμενο οι δημιουργοί και το κοινό να νοσταλγήσουν το ανθρώπινο ίχνος του καλλιτέχνη, στοιχείο που, γεννώντας πότε τον θαυμασμό και πότε την ταύτιση, συνοδεύει από καταβολής τέχνης κάθε δημιούργημα. Η αναζήτηση μάλιστα του ίχνους του δημιουργού είναι άσχετη με την γνώση των πραγματικών στοιχείων της ταυτότητάς του. Πίσω από τις ζωγραφιές των προϊστορικών σπηλαίων ή πίσω από τα κυκλαδικά ειδώλια κρύβεται η φωτεινή παρουσία ενός φωτισμένου δημιουργού και όχι το αόρατο και αδιάφορο χέρι ενός ταχυδρόμου μηνυμάτων. Γιατί κάθε έργο τέχνης είναι, σύμφωνα με τα λόγια του Marcel Proust, ένα αστέρι από άλλο γαλαξία, την ύπαρξη του οποίου δεν θα γνωρίζαμε χωρίς τον καλλιτέχνη, του οποίου το φως λάμπει, όπως αυτό των μακρινών αστεριών, για πολλά χρόνια μετά την εξαφάνισή τους.

Η ανάγκη αυτή για ανίχνευση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη οδήγησε σε μια νέα μόδα στον χώρο της φωτογραφίας, αυτήν της εικονογράφησης της ζωής του καλλιτέχνη, πιθανώς σε μια προσπάθεια εξατομίκευσης του φωτογραφικού γεγονότος. Τις περισσότερες φορές η τάση αυτή αγνόησε και πάλι τη σημασία της καλλιτεχνικής μορφής του έργου, που θα αποτελούσε και την ουσιαστική υπογραφή του προσωπικού κόσμου του καλλιτέχνη, και περιορίστηκε στην απλή παράθεση εικόνων που εκμεταλλεύονται ήδη γνωστά κοινότοπα περιστατικά ή που αναφέρονται σε συνοδευτικά κείμενα των φωτογραφιών. Κάτι τέτοιο διευκόλυνε τους φωτογράφους στη παραγωγή έργου, μια και η δουλειά τους περιορίστηκε στην εικονογράφηση της ζωής τους, αλλά διευκόλυνε και το κοινό που πάντοτε ανακουφίζεται, όταν στα έργα τέχνης αναγνωρίζει αυτό που ήδη ξέρει. Με τον τρόπο όμως αυτόν οι φωτογράφοι ενέπαιξαν άθελά τους και την ίδια τη φωτογραφία εγκλωβίζοντάς την σ’ αυτό για το οποίο όλοι την κατηγορούν από καταβολής του μέσου. Οι εικόνες απέκτησαν μεγαλύτερη ηθογραφική ή ιστορική σημασία από καλλιτεχνική. Έγιναν εικόνες μιας εποχής και όχι εικόνες μιας τέχνης. Η διαφορά είναι σημαντική, αν κανείς αναλογιστεί μέσα από πόσο πολλούς πίνακες ατάλαντων ζωγράφων μπορεί ένας ιστορικός ή κοινωνιολόγος να αντλήσει πληροφορίες για μια εποχή ή και για τον ίδιο τον ζωγράφο, αλλά μέσα από πόσο λίγους μπορεί να αντλήσει καλλιτεχνική συγκίνηση.

Ένας άλλος πιθανόν λόγος που έσπρωξε πολλούς φωτογράφους να υιοθετήσουν μια τέτοια στάση, στάση που υποβάθμιζε τη μορφική ιδιαιτερότητα σε όφελος ενός θεματικού ευρήματος, στάθηκε η αδυναμία τους να αντέξουν το ήδη σημαντικό φωτογραφικό παρελθόν, ή η επιθυμία τους να το αγνοήσουν επιδεικτικά. Και στις δύο βέβαια περιπτώσεις κρύβεται η «αλεπού» και τα «κρεμαστάρια». Η νέα δηλαδή τάση επέβαλε αφενός μια εύπεπτη κατανάλωση του κάθε φωτογραφικού έργου και αφετέρου τη συνεχή «πρωτοτυπία» του περιεχομένου του, η οποία θα προσέδιδε τη σφραγίδα της ειδοποιούς διαφοράς. Με άλλα λόγια: αφού έγινε (ορθότατα) αντιληπτό ότι σε κάθε μορφή τέχνης η διαμόρφωση πρωτότυπης «γλώσσας» είναι έργο ευκταίο, αλλά δυσχερές και αμφίβολο, ιδιαίτερα μάλιστα στη φωτογραφία όπου τα περιθώρια τεχνικών ελευθεριοτήτων είναι από τη φύση του μέσου πιο περιορισμένα, προτιμήθηκε η διαμόρφωση μιας «ψευτογλώσσας», που αποτελείται από κάτι εικονογραφικά αντίστοιχο προς τις συνηθισμένες κειμενολεζάντες των σύγχρονων λαϊκών εντύπων.

Στη λογική αυτής της εξέλιξης η αναφορά στο παρελθόν που συνιστούν οι σημαντικοί καλλιτέχνες-φωτογράφοι (και καλλιτέχνες παντός είδους) στεκόταν εμπόδιο τόσο για τον δημιουργό όσο και για τον θεατή, αφού απαιτούσε από τη μια ειδικές γνώσεις και από την άλλη την ένταξη του νέου έργου στην ιστορία μιας τέχνης και των ιδιότυπων γλωσσικών ιδιωμάτων που μέσα από αυτή διαμορφώθηκαν. Κάτι τέτοιο θα περιόριζε το κοινό και θα δυσχέραινε την παραγωγή έργου.

Μια σύγχρονη και συνάμα αφελώς εντυπωσιακή δοξασία επιχειρεί να καταργήσει ακόμα και τη σημασία του καλλιτεχνικού έργου μέσα στον χρόνο, αφαιρώντας του τη σχέση με το παρελθόν και το μέλλον και τοποθετώντας το σε ένα διαρκές παρόν. Το έργο πλέον δεν υπάρχει επειδή προϋπήρξαν άλλα και επειδή το ίδιο θα υπάρχει και στο μέλλον, γεννώντας έτσι έναν διάλογο μέσα στον χρόνο. Το «Φανταστικό Μουσείο» του André Malraux, το μουσείο δηλαδή που φέρουμε στο μυαλό και στην καρδιά μας και που αποτελείται από έργα που αγαπήσαμε, δεν θα παίζει πια κανένα ρόλο, αφού δεν θα προστίθενται έργα, των οποίων η συνύπαρξη να γεφυρώνει τον χρόνο και να ανανεώνει τον θαυμασμό. Έτσι γεννήθηκαν έργα για να επιβιώσουν μόνο  μια μέρα, ή άλλα που συνεχώς αναδημιουργούνται (βελτιούμενα ή επιδιορθούμενα από τον καλλιτέχνη) ώστε να διεκδικούν μονίμως το παρόν.

Όταν ο Picasso έλεγε ότι μέσα του ζει ο καλλιτέχνης των κυκλαδικών ειδωλίων και όταν ο Francis Bacon ομολογούσε ότι όσο κι αν προσπάθησε δεν κατάφερε να μιμηθεί το πορφυρό χρώμα του Velasquez, αναφερόντουσαν προφανώς στη γοητευτική συνέχεια της τέχνης και στον διάλογο των έργων μέσα στον χρόνο. Ο καλλιτέχνης της «μόδας» φοβάται την ιστορία. Αποστρέφεται τον σεβασμό απέναντι σε έργα, των οποίων το μέγεθος αδυνατεί να αγγίξει και με των οποίων τη σημασία δεν τολμά να αναμετρηθεί. Αποκηρύσσει την πειθαρχία της άσκησης, και, εν τέλει, σε μια έκρηξη εγωισμού τοποθετεί τον εαυτό του και την εποχή του στο κέντρο του σύμπαντος, ανακηρύσσει την απαιδευσία του σε άποψη και υποκαθιστά με ψευδεπίγραφες ακροβασίες την καλλιτεχνική γλώσσα που ποτέ δεν μπόρεσε να ουσιαστικά να καλλιεργήσει.

Η λατρεία της πρωτοτυπίας, άλλωστε, που τόσο βασανίζει τους σύγχρονούς μας καλλιτέχνες, δεν μπορεί να καλλιεργηθεί, αν δεν εντρυφήσουμε στο παρελθόν, αφού σε σύγκριση με αυτό θα γεννηθεί το νέο. Κάθε αναγέννηση προκύπτει μέσα από την ανακύκλωση αυτού που προϋπήρξε. Η μελέτη όμως αυτού του καλλιτεχνικού παρελθόντος μας πληροφορεί για μερικές αναμφισβήτητες αλήθειες, τις οποίες οι περισσότεροι από τους σημερινούς δημιουργούς, παρασυρόμενοι από την αλαζονεία τους, προτιμούν να λησμονούν ή να αγνοούν.

Οι αλήθειες αυτές λένε ότι κάθε μεγάλος πρωτοπόρος της τέχνης όλων των εποχών και όλων των ηπείρων μελέτησε και αντέγραψε πρώτα, ταπεινά και με πάθος, ό,τι αγάπησε και θαύμασε, προσπαθώντας να κατακτήσει τη γλώσσα των προγόνων του, προτού τη βελτιώσει ή την αλλάξει. Λένε επίσης ότι κάθε καλλιτέχνης υπήρξε πριν από όλα ένας τεχνίτης, που ήξερε να εκτιμά και να θαυμάζει μια καλή δουλειά που έγινε με φροντίδα και σεβασμό. Λένε ότι η τέχνη προχώρησε και προχωρά όχι μόνον με τη βοήθεια των φωτεινών εξαιρέσεων, που έσπρωχναν και σπρώχνουν τα όριά της, αλλά και με τη στρατιά των άξιων σεβασμού υπηρετών, που διατηρούσαν και διατηρούν τη φωτιά αναμμένη, την οποία συχνά ο παθιασμένος αέρας των πρώτων κινδύνευε ευκολότερα να σβήσει. Λένε τέλος ότι η τέχνη εξημερώνει τον χρόνο όχι επειδή τον αρνείται, αλλά επειδή τον σέβεται μέσα στο παρελθόν που τη στηρίζει, στο παρόν που τη γεννάει και στο μέλλον που ονειρεύεται.

Όλα όμως όσα η τέχνη λέει, τα μεταφέρει μέσω της μορφής της. Ο συλλαβισμός του αρχάριου, η λιτότητα του ιδιοφυούς, η πρωτοτυπία του επαναστάτη εκφράζονται με όσα η επιφάνεια του έργου φέρει. Το αφανές ενυπάρχει στο φανερό. Το περιεχόμενο εκφράζεται μέσα από τη φόρμα. Και είναι αυτή που εν τέλει στοιχειοθετεί την καλλιτεχνική γλώσσα. Ακόμα και μέσα από εποχές αυστηρών φορμαλιστικών κανόνων, που συχνά επέβαλε μια θρησκευτική πρακτική, όπως υπήρξε μέσα στην ιστορία η αιγυπτιακή τέχνη, και πάλι μέσα από τη μορφή εκφράστηκαν οι μεγάλες επαναστάσεις, σαν αυτή  της εποχής του Αχενάτονος.

Ανάμεσα στα τόσα δέντρα της ιστορίας της φωτογραφικής τέχνης με ποιο τρόπο διακρίνεται και ορίζεται αυτό του Atget από εκείνο του Ansel Adams, ή αυτό του Sudek από εκείνο του Robert Adams; Πώς ξεχωρίζει τόσο ξεκάθαρα η δουλειά ενός Cartier-Bresson από εκείνην του Kertész, όταν και οι δύο δούλεψαν συχνά στην ίδια πόλη, την ίδια εποχή, πάνω στα ίδια θέματα; Πώς μεταμόρφωσε την καθημερινότητά του ο Meatyard και τι συνέπειες έχει το φλου στο έργο του; Γιατί ο Brandt τύπωσε με τέτοιο contrast τις φωτογραφίες του και τι σημαίνει το σφιχτό καδράρισμα στο τετράγωνο φορμά της Arbus;

Αλλά αν ξεφύγουμε για λίγο από τη φωτογραφία και θυμηθούμε αριστουργήματα κι από άλλες τέχνες: Τι είναι αυτό που κάνει μοναδική την ταινία του Carl Dreyer «Ζαν Ντ’ Αρκ», όταν δεν αφηγείται παρά μια τόσο γνωστή και χιλιοειπωμένη ιστορία; ΄Η γιατί ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης Yazohiru Ozu έδινε τόσο μεγάλη σημασία στη χαμηλή και σταθερή θέση της κινηματογραφικής μηχανής; Και πώς κατάφερνε ο Cézanne να ζωγραφίζει και πάλι και πάλι το βουνό της Sainte Victoire φτιάχνοντας πίνακες με ξεχωριστή προσωπικότητα και κοινή υπογραφή; Αλλά και τι νόημα θα είχαν τα αναρίθμητα σκίτσα του Ραφαήλου στην προσπάθεια να τοποθετήσει έτσι ή αλλιώς τον Χριστό και την Παναγία στον πίνακά του;

Η δύναμη του καλλιτέχνη βρίσκεται ακριβώς στην επίγνωση ότι μπορεί με κάτι τόσο απλό όσο ένας διαφορετικός συνδυασμός χρωμάτων, ή η αλλαγή μιας τονικής κλίμακας, ή η κλίση ενός κεφαλιού, ή μια χαμηλή γωνία λήψης, ή η παράθεση μιας λεκτικής χασμωδίας, να κάνει τη διαφορά ανάμεσα στο αδιάφορο και στο ιδιοφυές. Και η επίγνωση αυτή τον έκανε να μπορεί να επιλέγει συνήθως τη θεματική καθαρότητα και απλότητα, αφού αυτή του απελευθέρωνε τις δυνατότητες της γλωσσικής του ιδιομορφίας, ώστε να οδηγηθεί με περισσότερη ακρίβεια στην καλλιτεχνική αφαίρεση.

Σε τελευταία ανάλυση το περιεχόμενο στην τέχνη προκύπτει από τον προβληματισμό πάνω στη μορφή. Γι’ αυτό και ο γνήσιος καλλιτέχνης αδυνατεί να μιλήσει για την τέχνη του. Αυτό το ανόητο και βασανιστικό «τι σημαίνει» συνδυάζεται με την επιθυμία της «κατανόησης» της τέχνης. Ενώ η τέχνη γίνεται «αντιληπτή» και όχι «κατανοητή». Είναι όμως απείρως ευκολότερο να επενδύσεις και εν συνεχεία να εξηγήσεις μια «έννοια» από το να γεννήσεις (δουλειά του καλλιτέχνη) και εν συνεχεία να κάνεις προσιτό (δουλειά του δασκάλου) ένα έργο τέχνης.

Πολλοί δημιουργοί βρήκαν καταφύγιο και ταυτότητα κάτω από τη σκέπη ενός θέματος το οποίο βάφτισαν περιεχόμενο. Κι άλλοι τόσοι κάτω από ένα τεχνικό ή μορφολογικό εύρημα το οποίο βάφτισαν τεχνοτροπία ή στυλ. Οι περισσότεροι δάσκαλοι τέχνης πλέον είναι μάλλον θεωρητικοί παρά τεχνίτες. Βρίσκουν κατά συνέπεια πολύ ευκολότερο να αναλύουν από το να εμπνέουν. Το κοινό, εθισμένο στην ταχύτητα των μέσων επικοινωνίας απαιτεί αντιστοίχως γρήγορη πρόσληψη και απόλαυση και αποκρούει οτιδήποτε θα του επέβαλε έναν πνευματικό κόπο και μια ειδικευμένη γνώση. Οι γκαλερίστες, αλλά και οι επιτροπές λογοτεχνικών, θεατρικών ή κινηματογραφικών βραβείων καθορίζουν την τύχη των τεχνών σε έναν φαύλο κύκλο όπου η μόδα επηρεάζει τις απόψεις τους όσο και εκείνοι τη μόδα. Το κοινό επηρεάζεται όσο επηρεάζει. Και μέσα σ’ αυτόν τον χορό οι καλλιτέχνες και οι δάσκαλοι, οι μόνες δύο κατηγορίες του καλλιτεχνικού κόσμου που θα έπρεπε διατηρώντας την ψυχραιμία τους να ακολουθούν τις δικές τους και μόνον επιταγές και αλήθειες, στροβιλίζονται παρασυρμένοι από τις αμφιβολίες και από τη δίκαιη επιθυμία τους για αναγνώριση και επικοινωνία.

Θα ήταν επομένως χρήσιμο, ύστερα από αρκετά χρόνια ομφαλοσκόπησης της εποχής μας και του μικρού μας κόσμου, κι από μακρόχρονη θητεία στον εγωισμό και στην ευκολία, να μελετήσουμε με σεβασμό τις «γλώσσες» των άλλων, όσων υπήρξαν και υπάρχουν, να αφήσουμε το περιεχόμενό μας να προκύψει από το έργο μας επιφυλάσσοντας έτσι και μια γοητευτική έκπληξη στον ίδιο μας τον εαυτό, και να σκεφτούμε ότι δουλεύοντας τη μορφή κτίζουμε το περιεχόμενο, αλλά και μέσω αυτής το ανακαλύπτουμε. Η αναγνώριση της σημασίας της μορφής θα μας επαναφέρει στην ταπεινότητα που χρειάζεται ο δημιουργός για να υπηρετήσει την τέχνη φτιάχνοντας σιγά-σιγά μια «γλώσσα» με τους ιδιαίτερους φθόγγους της τέχνης αυτής και όχι με την προβολή μιας ιδεοληψίας.