Πώς είναι δυνατόν κάτι που ξεκινάει ως ικανοποίηση μιας ανάγκης και που θα έπρεπε να καταλήγει σε χαρά, να προξενεί αγωνία και θλίψη;
Αυτή την απορία έχω παρακολουθώντας την εξέλιξη νέων φωτογράφων, των οποίων οι προσπάθειες, όσο οι ίδιοι προχωρούν βαθύτερα στη φωτογραφική γνώση και παραγωγή, οδηγούν σε απογοήτευση και όχι σπάνια σε παραίτηση.
Η πραγματική αγωνία και ο ουσιαστικός πόνος βρίσκονται έξω από την καλλιτεχνική δημιουργία και για την ακρίβεια προηγούνται, έπονται, ή την ακολουθούν παράλληλα. Έχουν πάντοτε σχέση με τη θέση του δημιουργού (ως ανθρώπου, όχι ως καλλιτέχνη) στον κόσμο, με την αντιμετώπιση των φόβων του, με τις αμφιβολίες του για την αλήθεια, με την εξοικείωση με τη μοναξιά και το θάνατο, με τους λόγους, σε τελευταία ανάλυση, που κίνησαν και τροφοδότησαν την καλλιτεχνική δημιουργία.
Αν δεχτούμε λοιπόν πως η δημιουργία είναι μια πνευματική απάντηση στους φόβους και στις απορίες μιας ανθρώπινης ύπαρξης και ένα εργαλείο για αναζήτηση της αλήθειας που κρύβεται μέσα μας, τότε είναι παράλογο να αποτελεί αιτία απόγνωσης και πηγή πικρίας. Τούτο βέβαια δεν σημαίνει πως τα συναισθήματα αυτά μας εγκαταλείπουν, γιατί τότε ίσως αποδυναμωνόταν και το κίνητρο της δημιουργίας. Απεναντίας, η ύπαρξή τους επιτείνει την ανάγκη της δημιουργίας, ανακουφίζεται από αυτήν, αλλά δεν οφείλεται σε αυτήν.
Τις περισσότερες φορές οι αγωνίες και οι αμφιβολίες που μου εκφράζονται από νέους φωτογράφους και συνδέονται με τις καλλιτεχνικές τους προσπάθειες οφείλονται σε δύο λόγους:
Πρώτον στο ερώτημα που θέτουν στον εαυτό τους (και σε τρίτους) για το αν και πόσο ταλέντο διαθέτουν, και δεύτερον στη φιλοδοξία τους να διακριθούν και να γίνουν ευρύτερα γνωστοί.
Είναι εύκολο να αντιληφθεί κανείς πως και οι δύο αυτοί λόγοι έχουν πολύ μεγαλύτερη σχέση με τον εγωισμό και την ανασφάλεια του ατόμου, παρά με τη δημιουργική διαδικασία. Με προβλήματα δηλαδή, που αναφέρονται σε αδυναμίες, που ίσως κάθε άνθρωπος (κι όχι μόνον ένας καλλιτέχνης) έχει να αντιμετωπίσει, να ξεπεράσει, ή να δαμάσει. Όταν όμως οι αδυναμίες παρεισφρέουν στο καλλιτεχνικό έργο, τότε υπερκαλύπτουν τα ουσιαστικά προβλήματα της δημιουργίας, που μπορεί να είναι πιεστικά, αλλά δεν παύουν να δίνουν ικανοποίηση, αφού η δημιουργία στηρίζεται σε επίλυση και αντιμετώπιση προβλημάτων με στόχο τη δημιουργία νέων, πιο σύνθετων, των οποίων η αντιμετώπιση θα μας δώσει νέα, ίσως μεγαλύτερη ικανοποίηση. Κι όλο αυτό όχι για την επιτυχία κάποιου κατορθώματος, κάποιου ρεκόρ, αλλά γιατί πιθανόν μια μοίρα έταξε τον καλλιτέχνη σ’ αυτήν την προσπάθεια. Δεν ετάχθη να είναι ο πρώτος και ο καλύτερος, δεν ετάχθη να αποδείξει κάτι, δεν ετάχθη να φτάσει, απλώς ετάχθη. Να ψάχνει δημιουργώντας, να κτίζει κάτι που δεν θα τελειώσει ποτέ, αλλά και που η (άλλωστε μη νοητή) ολοκλήρωσή του δεν θα του έδινε χαρά μια και ετάχθη σε μια διαδικασία αναζήτησης, ή, ακόμα καλύτερα, απλώς σε μια διαδικασία. Ο καλλιτέχνης δεν ανταγωνίζεται κανέναν παρά μόνο τον εαυτό του. Δεν μετριέται με κανέναν, παρά μόνο με τους καλλιτέχνες που προηγήθηκαν και που αποτέλεσαν αντικείμενο θαυμασμού του, άρα πάλι κομμάτι του εαυτού του.
Αν ο δημιουργός στηριχθεί σε ελατήρια όπως ο εγωισμός και η ανταγωνιστική προβολή, τότε το έργο του θα διακρίνεται από στοιχεία εξωτερικά, μετρήσιμα, ανταγωνιστικά, θα έλεγε κανείς εντυπωσιακά, ικανά τελοσπάντων να πείσουν πάση θυσία τον ίδιο και τους άλλους πως αξίζει. Τότε το άγχος του θα αυξάνει αντί να μειώνεται. Ο ίδιος θα μοιάζει με αθλητή που κυνηγάει ένα ρεκόρ κι όταν το πιάσει ανησυχεί πόσο θα κρατήσει. Αλλά και το έργο του θα πάσχει. Θα είναι ένα έργο στηριγμένο στις ικανότητές του, αυτές που είναι σε θέση να τον ανεβάσουν στο βάθρο, να τον πείσουν ότι αξίζει, ένα έργο στηριγμένο στις ευκολίες του και όχι στις αδυναμίες του. Όταν το έργο ξεκινάει από την περιέργεια που γεννούν στον δημιουργό οι ίδιες του οι αδυναμίες και όχι οι ευκολίες που κατέχει και μπορεί να ελέγχει, τότε μπορεί να γίνει σπουδαίο και να αποκαλύψει στον δημιουργό του πράγματα που ούτε αυτός υποψιάζεται, κινδυνεύει όμως και να αποτύχει πλήρως. Κάτι που δεν θα επέτρεπε ο επιζητών αναγνώριση και προβολή.
Το κυριότερο όμως είναι πως θεραπεύοντας τις προσωπικές ανταγωνιστικές του αγωνίες ο δημιουργός χάνει τη χαρά της δημιουργικής διαδικασίας. Το αποτέλεσμα διογκώνεται υπέρμετρα, αφού θα γίνει σφραγίδα που κρίνει τα πάντα. ΄Ενα παραπάτημα, μια παταγώδης αποτυχία αντί για την αναμενόμενη θριαμβευτική επιτυχία και οδηγείται στην παραίτηση.
Ποιο νόημα λοιπόν μπορεί να έχει η διαβεβαίωση ότι έχουμε ταλέντο, ή ότι παράγουμε συνεχώς περισσότερη και συνεχώς καλύτερη δουλειά; Κανείς ποτέ δεν θα ξέρει αν και πόσο αξίζει. Θα είναι σα να γνωρίζει το τέλος του. Το παιχνίδι θα χάσει τελείως το ενδιαφέρον τ ου.
Για μας τους φωτογράφους οι εκατό καλές φωτογραφίες μιας ζωής αντιπροσωπεύουν διάρκεια λήψεως ενός λεπτού. Αν χάσουμε τη περιέργεια, τη χαρά, το ενδιαφέρον στην αναζήτηση και στο παιχνίδι, τότε πράγματι, καλύτερα να παραιτηθούμε.
Μέρος όμως του παιχνιδιού αποτελεί και η επικοινωνία της φωτογραφίας μας με ένα κοινό. Στάδιο όχι οργανικά αναγκαίο, αλλά ψυχολογικά συνήθως απαραίτητο. Η επικοινωνία αυτή εξασφαλίζει και ικανοποιεί πολλές παρά-πλευρές διαστάσεις της δουλειάς μας, όπως η ηθική αναγνώριση, η εκ των έξω αντιμετώπισή της, η τυχόν έστω και από εμάς τους ίδιους απόρριψη της, το ξεπέρασμά της, ή η διαιώνισή της.
Η επικοινωνία αυτή, που υπογραμμίζεται από μια συγκινητική ανταλλαγή, μπορεί να περιοριστεί (και ήδη έχει επιτελεστεί το σημαντικότερο) στον μικρό κύκλο του προσωπικού μας «κοινού», εκείνου που έχει για διαφόρους λόγους το μεγαλύτερο ηθικό βάρος για μας. Μπορεί όμως να επεκταθεί σε μια ευρύτερη δημοσιότητα, εκεί όπου το έργο θα αναζητήσει στο άγνωστο τους δέκτες του.
Οι τέχνες του θεάματος
Κάθε είδος τέχνης υπαγορεύει και απαιτεί τους δικούς του τρόπους, χώρους, χρόνους και ρυθμούς απόλαυσης. Μερικά μάλιστα, από την ίδια τους τη φύση, προϋποθέτουν συνθήκες, οι οποίες εν μέρει προδικάζουν και τη μέθοδο απόλαυσης. Έτσι, ο κινηματογράφος σε υποχρεώνει σε αφοσίωση και συγκέντρωση των αισθήσεων, αφού διαρκεί συγκεκριμένο χρόνο σε σκοτεινή αίθουσα. Το ίδιο και όλες οι τέχνες του θεάματος.
Εντούτοις ο ερχομός της τηλεόρασης γέννησε τεράστια προβλήματα γι’ αυτές ειδικά τις τέχνες του θεάματος, που δελεάστηκαν από το ευρύ κοινό, τα χρήματα και τη δόξα της τηλεοπτικής προβολής και δέχτηκαν να παρουσιάσουν τα έργα τους στο μικρό κουτί. Φυσικά, πολλά τα οφέλη και για τους δημιουργούς και για το κοινό, αλλά εδώ πλέον αναιρούνται οι δεδομένες συνθήκες απόλαυσης. Δεν υπάρχει η απόφαση για παρακολούθηση, τουλάχιστον με τον έντονο και συγκεκριμένο τρόπο που επενδύεται, όταν μεσολαβεί ο ναός του θεάματος, ο θεατρικός χώρος, με το ωράριό του, το σκοτάδι του και το εισιτήριό του. Αυτό είναι επίσης αντιληπτό στον τρόπο με τον οποίο ακούμε τη μουσική από τα στερεοφωνικά συγκροτήματα. Αποσπασματικά. Πόσο συχνά, είναι αλήθεια, δεν διακόψαμε ένα μουσικό έργο για να περάσουμε σε ένα άλλο και πολλές φορές δεν το χρησιμοποιήσαμε ως υπόβαθρο μιας άλλης ασχολίας, όπως η αναγνώριση ή η συζήτηση; Με λίγα λόγια πιστεύω πως όσον αφορά τις τέχνες του θεάματος (θέατρο, κινηματογράφο, μουσική, χορό) η απόλαυση δεν είναι δυνατή, αν αφαιρέσουμε από αυτές το τελετουργικό τους μέρος, στο οποίο οφείλουμε να υποβαλλόμαστε, προτού προχωρήσουμε στην κατανόηση και μέθεξη.
Οι εικαστικές τέχνες
Οι εικαστικές τέχνες θα έλεγε κανείς πως σώθηκαν εξαιτίας της εξέλιξης. Αφού αυτή η τελευταία ανεβάζοντας τις τιμές τους οδήγησε τα έργα στα μουσεία και σε εκθεσιακούς χώρους, πολύ περισσότερο από τα ιδιωτικά σαλόνια. Έτσι μετέτρεψε τους εκθεσιακούς χώρους σε χώρους λατρείας αυτών των έργων. Η μετάβαση σ’ αυτούς τους χώρους εξασφαλίζει τις προϋποθέσεις για μια σοβαρή απόλαυση των έργων. Η τυπογραφική αναπαραγωγή τους δεν μπορεί να δώσει την ατμόσφαιρα του εκθεσιακού χώρου, δεν μπορεί να σεβαστεί την πιστότητα των διαστάσεων και όγκων, ούτε εκείνη των χρωμάτων, τη στιγμή μάλιστα που τα περισσότερα από τα έργα στηρίζονται σ’ αυτά κυρίως τα χαρακτηριστικά για την απόδοση του περιεχομένου τους. Αποτελεί έτσι η τυπογραφική αναπαραγωγή ό,τι και η τηλεοπτική αναπαραγωγή για ένα θέαμα, δηλαδή μια αναφορά, μια υπόμνηση και όχι μια ολοκληρωμένη απόδοση του έργου. Εκτός των άλλων η μοναδική (με την έννοια του μοναδικού αντιτύπου) παρουσία του εικαστικού έργου γεννάει τη συγκίνηση της άμεσης επικοινωνίας με αυτό, αλλά και με αυτόν τον ίδιο τον δημιουργό, του οποίου διαισθάνεται κανείς σχεδόν τη φυσική παρουσία την ώρα της δημιουργίας.
Η φωτογραφία
Η φωτογραφία ως νέα, δηλαδή χωρίς παράδοση, μορφή τέχνης, δανείστηκε συμπεριφορές από παλιότερες, και η έκθεση, μέσα από την παράδοση των εικαστικών έργων, θωρήθηκε ως η προσφορότερη. Εντούτοις η φωτογραφία είναι κυρίως εικόνα και πολύ λίγο αντικείμενο. Είναι τόσο πολύ αντικείμενο, όσο και ένα ποίημα. Επομένως η «σωματική» απόλαυσή της δεν προσθέτει παρά πολύ λίγα πράγματα στην, με οποιοδήποτε ακριβές μέσον, αναπαραγωγή της εικόνας. Ακόμα όμως παραπέρα, η ταχύτητα με την οποία γεννιέται μια φωτογραφική εικόνα επιβάλλει μια κατ’ αναλογία γρήγορη θεώρηση της έτοιμης εικόνας. Μια φωτογραφία δεν αντέχει σε μεγάλης διάρκειας ενατένιση. Η φωτογραφία γίνεται αντιληπτή ως σύνολο, ως ενιαία εικόνα, με μια ματιά προσεκτική, συγκεντρωμένη, αλλά σύντομη. Μια παράταση αυτής της θεώρησης δεν θα προσφέρει μεγαλύτερη και βαθύτερη απόλαυση. Αυτό που χρειάζεται είναι μια εκ νέου θεώρηση, και άλλη μια, και άλλη μια, οπότε η κάθε νέα ενιαία αντιμετώπιση προκαλεί συναισθήματα που πηγάζουν από βαθύτερη γνώση και μεγαλύτερη οικειότητα. Εδώ δεν έχουμε αντικείμενο του οποίου την κατασκευή θα θαυμάσουμε, δεν θα ανιχνεύσουμε τη φυσική παρουσία του τεχνίτη. Άλλωστε γι’ αυτό είναι συνηθέστατο φαινόμενο, την κατασκευή του αντικειμένου, να την αναθέτει ο δημιουργός σε έναν έμπειρο τεχνίτη. Και ο ίδιος γνωρίζει ότι η ουσία είναι η ίδια η εικόνα. Δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό μιας νέας παρομοίωσης με την ποίηση, όπου η απόλαυση ενός μικρού ποιήματος αυξάνει με πολλαπλές αλλεπάλληλες αναγνώσεις. Μετά την πρώτη επαφή απαιτείται μεσολάβηση χρόνου για να είναι πράγματι νέα και διαφορετικά αποδοτική η καινούργια επαφή.
Φωτογραφία και έκθεση
Είναι λογικό, και πιθανόν αναπόφευκτο, να έχει η φωτογραφία ανάγκη από τοίχους για να επικοινωνήσει με το κοινό της. Και τούτο διότι οι καλές αναπαραγωγές είναι μεν εφικτές (έχουμε απίστευτα καλά δείγματα τυπογραφικών αναπαραγωγών, σε βαθυτυπία, εξαχρωμία κλπ.), αλλά εξαιρετικά ακριβές. Το δε κοινό των φωτογραφικών βιβλίων εξίσου (ή και περισσότερο) περιορισμένο με εκείνο των φωτογραφικών εκθέσεων.
Να αποτολμήσω εδώ μια ακόμη παρομοίωση. Αν ένας ποιητής απαγγέλλει τα ποιήματά του, μη δυνάμενος να τα δημοσιεύσει, θα το κάνει με τον απλούστερο δυνατό τρόπο, σε μια αίθουσα, χωρίς να προσδώσει με οποιοδήποτε μέσον τη δραματικότητα μιας θεατρικής παράστασης. Αυτό αρμόζει και στη φωτογραφία. Είναι άλλωστε και ένα πλεονέκτημά της, αφού της επιτρέπει να εκτίθεται σε ποικίλους χώρους, χωρίς να θεωρείται ότι έτσι της στερεί κανείς το φυσικό τελετουργικό της περιβάλλον.
Βέβαια, η αναπαραγωγή σε βιβλίο εξακολουθώ να πιστεύω πως είναι ο κατ’ εξοχήν ενδεικνυόμενος τρόπος απόλαυσης της φωτογραφίας, αφού επιμένω να θεωρώ την τελευταία μια ποίηση με εικόνες, μια ποίηση της οποίας η πρόσβαση πρέπει να είναι ευχερής και προσιτή. Η προσωπική μου εμπειρία με έχει πείσει άλλωστε. ότι καμιά έκπληξη, ή αγαλλίαση, ή δέος δεν αισθάνεται κανείς, όταν δει «ιδίοις όμμασι» και αγγίξει «ιδίαις χερσί» μια φωτογραφία ενός μεγάλου φωτογράφου, την οποία ήδη γνωρίζει και αγαπά. Γι’ αυτό και τα τμήματα φωτογραφίας των μουσείων πέρα από τη φύλαξη και περιοδική έκθεση φωτογραφιών γνωστών φωτογράφων, συχνά παρουσιάζουν νέες φωτογραφικές δουλειές συνδυασμένες με αντίστοιχες εκδόσεις.
Φωτογραφία και γκαλερί
Εντούτοις εδώ και πολλά χρόνια παρατηρούμε τη φωτογραφία να ξεφεύγει από την παράδοσή της και, κατά τη γνώμη μου, από τους φυσικούς της χώρους και να ασπάζεται χώρους και συμπεριφορά που δεν της ανήκουν.
Είτε από συμπλεγματική αδυναμία, είτε από πονηρή επιθυμία εκμετάλλευσης αρκετοί φωτογράφοι μιμούνται τη συμπεριφορά εικαστικών, όπως έχει επικρατήσει να λέγονται, καλλιτεχνών. Και δεν αναφέρομαι σε όσους εικαστικούς χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή ως εργαλείο για την εικαστική τους κατασκευή, οι οποίοι σπανίως διεκδικούν τον τίτλο του φωτογράφου, αφού άλλωστε αυτό θα μείωνε και τις τιμές των έργων τους, αλλά ενδιαφέρομαι περισσότερο για όσους και τον τίτλο του φωτογράφου, και αρκετά συγγενικά με τη φωτογραφία στοιχεία, διατηρούν. Αυτοί χρησιμοποιούν τους ήδη «καθαγιασμένους» χώρους, όπως είναι οι γκαλερί τέχνης, και προσαρμόζουν τη συμπεριφορά τους σύμφωνα με τα εξωτερικά στοιχεία των εικαστικών έργων.
Επιμένω στη λέξη «εξωτερικά» για να τονίσω πως στην προκειμένη περίπτωση η συμπεριφορά αυτή δεν επιβάλλεται, τις περισσότερες φορές, από την εσωτερική επιταγή του έργου. Εδώ λοιπόν επιζητείται η μεταμόρφωση μιας φωτογραφίας σε μη αναπαραγώγιμο, άρα μοναδικό, άρα ακριβότερο είδος. Μονοπωλείται το χρώμα, αφού αυτό, όπως είναι γνωστό, θεωρείται πιο διακοσμητικό, άρα πιο εμπορικό. Θεσμοθετείται η απλοϊκή και αφελής συνθηματολογία, αφού αυτή καθιστά το έργο «κατανοητό» στους αγοραστές. Και επικροτείται κάθε είδους θεματικός, ή φορμαλιστικός εντυπωσιασμός, που θα προσδώσει στο έργο μια ευδιάκριτη και αναγνωρίσιμη ταυτότητα.
Σημαντικό στοιχείο στο οπλοστάσιό τους αποτελεί και το ευμέγεθες των έργων τους, το οποίο όμως δικαιολογείται μόνο από το αποτέλεσμα που επιθυμεί να προκαλέσει. Ενώ δηλαδή η εικόνα δεσμεύεται από τις διαστάσεις του χώρου στον οποίο θα εκτεθεί (για παράδειγμα μια φωτογραφία που σε απόσταση ανάγνωσης βιβλίου θα έχει διαστάσεις 24Χ30, θα χρειαστεί σημαντικά μεγαλύτερο μέγεθος, για να προσφέρει το ίδιο αποτέλεσμα σε μια μεγάλων διαστάσεων αίθουσα), δεν αλλάζει η ουσία της με το μέγεθός της. Και αυτό είναι λογικό, αν δεχθεί κανείς πως η φωτογραφία είναι κυρίως εικόνα και όχι αντικείμενο. Εντούτοις είναι συχνά προκλητικά φανερό πως τα μεγέθη των εκτεθειμένων στις καλλιτεχνικές γκαλερί φωτογραφιών έχουν επιλεγεί για να προσδώσουν (εκ των έξω) τον χαρακτήρα αντικειμένου σ’ αυτές. Άρα να διευκολύνουν τον αγοραστή να αισθανθεί πως το αρκετά υψηλό χρηματικό ποσόν που θα διαθέσει (συχνά γύρω στα $100.000) θα επενδυθεί σε «χειροπιαστό» και εντυπωσιακού μεγέθους καλλιτέχνημα. Κάτι που με οποιαδήποτε επίκληση καλλιτεχνικού κύρους (π.χ. Henri Cartier - Bresson) δεν μπορεί να επιτευχθεί, εκτός και αν συνδυαστεί με το αγοραστικό κοινό όχι των έργων τέχνης, αλλά εκείνο των παλαιοπωλείων (π.χ. Julia Margaret Cameron).
Η επιθυμία των γκαλερί να «αγκαλιάσουν» τη φωτογραφία δεν οφείλεται συνήθως σε αναγνώριση της αξίας της, όσο σε ανάγκη ικανοποίησης του μικρομεσαίου (εισοδηματικά) κοινού τους. Η επιθυμία των φωτογράφων να εκθέσουν σε γκαλερί τέχνης οφείλεται, βεβαίως, στην αίσθηση «επαγγελματισμού» που αποπνέουν αυτοί οι χώροι, στην έμπειρη οργάνωση εγκαινίων και προβολής της έκθεσης, στο εύπορο κοινό τους, στην ελπίδα επίτευξης πωλήσεων και μάλιστα σε δυσανάλογες για φωτογραφίες τιμές, αλλά δικαιολογείται επίσης και από την έλλειψη εμπιστοσύνης των ίδιων των φωτογράφων απέναντι στο έργο τους και γενικότερα σ’ αυτό που θεωρείται η «ευκολία» της φωτογραφίας. Έτσι, η δημιουργία έργων με φορμαλιστικές υπερβολές, με νοηματικές υπογραμμίσεις, με εξωτερικές επεμβάσεις, με απόκλιση προς την πλευρά του αντικειμένου τέχνης κατά προτίμηση από εκείνη της εικόνας τέχνης, και κυρίως με την εξωτερική σφραγίδα μιας αίθουσας που αποκαλείται αίθουσα τέχνης και έχει ήδη «καθαγιαστεί» από εκθέσεις εικαστικών έργων, καθησυχάζει τον φωτογράφο, ότι έχει βάρος και αξία.
Η φωτογραφία μπορεί να συνεργήσει σε πολλών μορφών δημιουργίες και να ενδυθεί αντίστοιχα πολλούς τρόπους παρουσίασης. Οσάκις όμως αντιμετωπίζεται μέσα από την πιο γυμνή και αφαιρετική της ιδιότητα, εκείνη δηλαδή της ποιητικής εικόνας, τότε η πιο απλή και διακριτική της παρουσία θα είναι και η πιο αποτελεσματική.