Η «Αλλαγή» και το «Νέο»
Όταν, πριν από έξη χρόνια, ξεκινούσε η δεκαετία του '9Ο, ένας διευθυντής μουσείου έγραψε με ενθουσιασμό: «Τα Eighties τελειώσανε. Και τι δεν θα έδινα να ήξερα τι μας επιφυλάσσουν τα Nineties!». Δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε τον εν λόγω διευθυντή επειδή αντέδρασε σαν ιδιοκτήτης καταστήματος νεωτερισμών, αφού δεν έκανε τίποτε άλλο απ’ το να ενταχθεί κι αυτός στην κρατούσα άποψη, που θέλει την τέχνη ένα είδος ψυχαγωγικού θεάματος, ικανού να κρατάει το ενδιαφέρον όσων ασχολούνται μαζί της (δημιουργών, κριτικών, θεατών, μεταπωλητών και αγοραστών) μέσα από τη διαρκή μετάλλαξή της σε κάτι υποχρεωτικά νέο, και να τροφοδοτεί αδιάκοπα την καταναλωτική ψυχαγωγική δίψα ενός κοινού εθισμένου στους σύγχρονους ρυθμούς των μέσων επικοινωνίας και εξαρτημένου από αυτούς.
Αυτή άλλωστε η ανά δεκαετία κατάτμηση της καλλιτεχνικής παραγωγής υποκύπτει στη γενικότερη δεκαδική μεθοδική της ενδυματολογικής μόδας, της οποίας η υποχρεωτικά συνεχής αλλαγή εκφράζει τις ανάγκες μιας αγοράς, όχι όμως και αυτές των ατόμων που την αποτελούν. Άτομα τα οποία, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη δημιουργία, δεν πρέπει νάναι διατεθειμένα να τεμαχίσουν την προσωπικότητα και το έργο τους σε δεκαετίες, ούτε να καθορίζονται από την «καλύτερη» δεκαετία της ζωής τους, αφού είναι προφανές ότι, για τον κάθε δημιουργό, απολογισμό πρέπει να συνιστά η συνολική θεώρηση των πέντε ή έξη δημιουργικών δεκαετιών ολόκληρης της ζωής. Εκτός και αν αντικαταστήσουμε την καλλιτεχνική αγωνία της αναζήτησης με την αγωνία της παρακολούθησης του συρμού της μόδας. Μια αγωνία όχι πολύ διαφορετική από αυτήν του μεσήλικα, που φέρεται όπως οι νεότεροι του, προσαρμοζόμενος συνέχεια σε συμπεριφορές που του είναι ξένες. Η ιστορία της τέχνης μας διδάσκει ότι οι αλλαγές οφείλονταν συνήθως σε μακρά σταδιακή εξέλιξη, στη λογική μιας πορείας, μιας μεταρρύθμισης
και όχι μιας επανάστασης, έστω κι αν ό όρος αυτός ακούγεται συχνά στην τέχνη. Επανάσταση< ίσως είχαμε κάθε φορά που μια ιδιοφυία σφράγιζε - με την πρωτοτυπία που η ίδια η μοναδικότητα της συνιστούσε - την ιστορία της τέχνης με κάτι που, χωρίς την ιδιοφυία αυτή, δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Κι αυτό δεν συνιστά εξέλιξη, αλλά φωτεινή εξαίρεση, μετά από την οποία, βέβαια, και η εξέλιξη είναι πάντα διαφορετική.
Αυτή η μελέτη της ιστορίας δείχνει ότι το μόνο «νέο» που μπορεί να υπάρξει στην τέχνη είναι ο εκάστοτε καλλιτέχνης. Ο οποίος ξεπηδάει μέσα από μια σταθερή, μακρόχρονη, πορεία, που δεν έχει καμία σχέση με τις συγκεκομμένες και αγχώδεις ανά δεκαετία αλλαγές, που ο σύγχρονος καλλιτεχνικός συρμός προσπαθεί να επιβάλει.
Το «Παρελθόν» και τα «Όρια»
Δεν είναι μόνον οι τεχνοτροπίες που ακολουθούν στις μέρες μας το σκεπτικό του κόσμου της μόδας, αλλά και οι ιδέες, που με τη σειρά τους, βέβαια επηρεάζουν τις πρώτες. Μια απ’ αυτές, πλατιά διαδεδομένη αφού ταιριάζει με τη σημερινή ανάγκη για επένδυση του ελάχιστου κόπου και της μηδαμινής γνώσης, υποστηρίζει πως το παρελθόν της τέχνης δεν μας ενδιαφέρει, αφού η τέχνη έχει ήδη πεθάνει. Η τάση αυτή του οριστικού των πάντων τέλους που ήδη βαφτίστηκε ως «Endism» είναι πιθανόν να οφείλεται στο επερχόμενο τέλος του αιώνα, κάτι που έχει παρατηρηθεί ότι επηρεάζει ψυχολογικά τους ανθρώπους. Μπορεί επίσης να είναι υπαίτιος ο όγκος των πληροφοριών που κατέχουμε σήμερα σχετικά με το παρελθόν, κάτι που γεννάει την εντύπωση ότι όλα έχουν λεχθεί και γίνει και ότι τίποτε άλλο δεν απομένει πια για μας.
Για οποιοδήποτε, όμως, λόγο κι αν έχει επικρατήσει η άποψη αυτή μπορούμε, αν όχι να την αντικρούσουμε - αφού ποιος μπορεί να γνωρίζει το πότε του επερχόμενου τέλους - τουλάχιστον να την παρακάμψουμε ως ατελέσφορη. Θα ήταν βέβαια πιο σεβαστή, αν οι υποστηρικτές της απείχαν από κάθε ενέργεια. Όπως ένας υπερήλικας, που μπροστά στο επικείμενο τέλος του, αρνείται πλέον να διαχειριστεί τη ζωή, και είτε ξαπλώνει περιμένοντας τον θάνατο, είτε τον επιταχύνει με την αυτοχειρία. Όσοι όμως παραμένουν δημιουργούντες τι κάνουν σε σχέση και πάλι με ένα παρελθόν που αρνούνται.
Αλλά κι αν δεχτούμε ότι «ζούμε» ένα τέλος (και το ζούμε με την έννοια ότι ασχολούμαστε μαζί του) θα συμπεριφερθούμε με τον μόνο τρόπο που γνωρίζουμε, αυτόν της «εν ζωή» διάρκειας τοσούτω μάλλον (όπως παρατηρεί εύστοχα και ο στοχαστής Αξελός) που το τέλος μπορεί να διαρκέσει περισσότερο από τη ζωή. Η άρνηση άλλωστε της ζωής της τέχνης προϋποθέτει μι
παιδεία, μια κουλτούρα, η οποία δεν σημαίνει τίποτε άλλο από μια σχέση με το παρελθόν. Το τέλος μάλιστα αυτό έχει τυπικά ζωή σχεδόν ενός αιώνα, αν σκεφτούμε ότι το περιοδικό του Alfred Stieglitz «Camera Work» είχε φιλοξενήσει ήδη από το 1912 ένα άρθρο με τον τίτλο «Ο θάνατος της τέχνης».
Η μελέτη του παρελθόντος, και όχι μόνον των έργων καθεαυτών, αλλά και των θεωρητικών κειμένων, μας πληροφορεί ότι ακόμα και πριν από δυο χιλιάδες χρόνια τα ουσιαστικά προβλήματα της τέχνης ήταν περίπου τα ίδια. Αν προσθέσουμε ότι τα ουσιαστικά (υπαρξιακά) προβλήματα του ανθρώπου δεν πρέπει κι αυτά να έχουν ριζικά αλλάξει, τότε καταλήγουμε ότι η τέχνη σε όλη την ιστορία της δεν ήταν παρά μια προσπάθεια (μεμονωμένων) ανθρώπων να προσαρμόσουν μια (καλλιτεχνική) γλώσσα στα δικά τους μέτρα, προσφέροντας έτσι μια (προσωπική) τοποθέτηση απέναντι στον κόσμο και στην ιστορία της τέχνης (τους). Η προσπάθεια αυτή βρίσκει πάντοτε (θετική ή αρνητική) έμπνευση στην καλλιτεχνική γλώσσα που έχει ήδη διαμορφωθεί στο παρελθόν, κι έτσι μπορούμε να θεωρήσουμε την τέχνη μέσα σε μια (ανα-)κυκλική πορεία. Όλα έγιναν κι όλα θα ξαναγίνουν με εκάστοτε ειδοποιό διαφορά την μοναδική παρουσία του «νέου» δημιουργού. Η τέχνη θα πάψει να έχει νόημα, όταν χάσουμε την πεποίθησή μας στη μοναδικότητα του κάθε καλλιτέχνη. Στη μοναδικότητα της παρουσίας του, όχι του έργου του. Η αντιμετώπιση αυτή θα αρκούσε για να απελευθερώσει όλους τους νέους δημιουργούς από το άγχος του «νεολογισμού» και να δώσει αξία στις δυνατότητες γνώσης και μελέτης του παρελθόντος, που μας προσφέρει η σύγχρονη τεχνολογία και επιστήμη. Έτσι, ο καλλιτεχνικός προβληματισμός θα είχε να κάνει μόνον με την πάλη του δημιουργού με τον εαυτό του και με την ίδια τη φύση της τέχνης του.
Εδώ όμως εισβάλλει μια άλλη δοξασία «της μόδας», που πρεσβεύει ότι έχουν απαλειφθεί τα όρια κάθε μορφής τέχνης και, ακόμα περισσότερο, τα όρια της τέχνης στο σύνολό της. Τέχνη μπορεί να είναι πλέον οτιδήποτε και με οποιαδήποτε μορφή. Η φαινομενική αυτή ελευθερία επαναφέρει τον δημιουργό σε μια χαώδη νηπιακή κατάσταση, όπου είναι υποχρεωμένος να ανακαλύψει εκ νέου την τέχνη και τις μορφές της αγνοώντας συνειδητά τα όρια που ένα ήδη μακρύ παρελθόν έχει θέσει. Τα νέα όρια όμως δεν μπορεί παρά να αποτελούν επαναπροσδιορισμό των υπαρχόντων. Ούτε άρνηση τους, ούτε υπέρβασή τους. Και η άγνοιά τους, αν φέρει μια δημιουργική ελπίδα, είναι μέσα στην ειλικρίνεια της λήθης τους και όχι στην προσποίηση ότι ποτέ δεν υπήρξαν. Και νήπιο αξίζει κάποιος να ξαναγίνει μέσα από τη σοφία της γνώσης που οδηγεί στην απλότητα και όχι με την τεχνητή επάνοδο στη γραμμή της αφετηρίας. Ίσως πάλι όλα αυτά να μην αποτελούν παρά προφάσεις μπροστά στην συνεχή απειλή των δημιουργικών αδιεξόδων. Ένα είδος καλλιτεχνικής φυγομαχίας.
Είναι κοινός όμως τόπος και επιβεβαιωμένος από τις μαρτυρίες μεγάλων δημιουργών, από τον Da Vinci μέχρι τον Bacon, ότι η απόλυτη ελευθερία είναι εχθρός του καλλιτέχνη, ο οποίος έτσι κι αλλιώς αναγκάζεται να τοποθετήσει τα δικά του όρια, περιορίζοντας συνειδητά μια ελευθερία που τον πολεμάει. Ακόμα όμως και τα δικά του όρια θα τεθούν σε σχέση με ένα παρελθόν, αφού τα προηγούμενα έργα (που είναι και τα όρια) έκαναν «προσιτή» την καλλιτεχνική δημιουργία σε ένα κοινό που δεν γνωρίζει άλλη (καλλιτεχνική ή οποιαδήποτε) γλώσσα πέρα από τον πιο στοιχειώδη προφορικό λόγο, παράκαμψαν το πρόβλημα του ταλέντου, αφού με σωστή θεωρητική υποστήριξη όλα ισχύουν και όλοι επιπλέουν, έκαναν τη διδασκαλία της τέχνης ευκολότερη μια και μπορούν να αναλύσουν «λογικά» την αφετηρία, τα μέσα και τον σκοπό των έργων, με λίγα λόγια πέτυχαν πολλά τρυγόνια με έναν σμπάρο.
Ο «Λόγος» και η «Εικόνα»
Η φωτογραφία (για να επανέλθουμε στην αφετηρία των σκέψεων μας) είναι πάντοτε πιο ευάλωτη από τις άλλες τέχνες σε κάθε είδους μόδα, αφού έχει πολύ βραχύτερο παρελθόν,
πολύ ευκολότερη τεχνική και πολύ μικρότερη γενική αποδοχή και εκτίμηση από το ευρύ κοινό σε σχέση με τις άλλες τέχνες. Ακολουθώντας επομένως τους κλυδωνισμούς και τις παλινωδίες των παλαιοτέρων εν τέχνη αδελφών της καταφέρνει πάντοτε να επιδεικνύει μεγαλύτερο ζήλο στην προσπάθεια μίμησης των, και να γελοιοποιείται κατά τρόπο πιο κραυγαλέο.
Από τα μέσα της δεκαετίας του ‘70 άρχισε να αισθάνεται δυσφορία με τον πτωχό της ρόλο και ζηλώσασα την επιτυχία των άλλων στρατεύτηκε και αυτή στο κίνημα του μεταμοντερνισμού και της εννοιολογίας εκδηλώνοντας τάσεις αφενός νεοπικτοριαλιστικές και αφετέρου πατροκτονικές, με την έννοια της άρνησης της μορφής της και του παρελθόντος της. Ατελείωτες εικαστικές παρεμβάσεις, επεμβάσεις και παραμορφώσεις οδήγησαν σε κατασκευές (συνήθως όμως κατασκευάσματα), που δικαίωναν (;) την ύπαρξή τους μέσω της προφανούς συγγένειάς τους με αντίστοιχα έργα καθιερωμένων καλλιτεχνικών μορφών, ή μέσω της φιλοξενίας τους σε καθαγιασμένα καλλιτεχνικά καταστήματα, ή μέσω της πρόδηλης έκπληξης που προκαλούσαν με την απόπειρα ένταξης τους στο κόσμο της φωτογραφίας, ή, τέλος, μέσω των υψηλών τιμών που πετύχαιναν στην καλλιτεχνική αγορά. Κοινό πάντως χαρακτηριστικό αυτών των κυρίαρχων την προηγούμενη δεκαετία εικόνων ήταν η άρνηση της ταπεινής φωτογραφικής αποτύπωσης.
Η δεκαετία του ’90 (για να λυθεί επιτέλους και η απορία του ατυχούς διευθυντή που προαναφέραμε) έγινε μάρτυρας νέας στροφής προς την πλευρά πλέον της αποδοχής μιας φωτογραφικής καταγραφής. Άρχισε παγκοσμίως να ενισχύεται μια φωτογραφία με προφανή στοιχεία κλασικής φωτογραφικής αναπαραγωγής (ακόμα κι αν είχε μεσολαβήσει ηλεκτρονική επεξεργασία), αλλά με προφανή την απουσία ενός καλλιτεχνικού προβληματισμού μέσα από την επιλογή κάδρου, τεχνικής και περιεχομένου πιο ιδιαίτερου και προσωπικού. Έπρεπε έτσι να δηλώνεται καθαρά πως, αν κάτι ενδιαφέρον υπήρχε, δεν θα έπρεπε να αναζητηθεί στο ίδιο το έργο, αλλά σε όσα αυτό παρέπεμπε, όχι μέσα του, αλλά γύρω του. Το πρόβλημα της τέχνης έπαψε πλέον να ενσωματώνεται, έστω και για τον καλλιτέχνη, στο έργο.
Η στροφή αυτή αποδεικνύει μια ευθυγράμμιση με τον υπόλοιπο κόσμο της τέχνης, ο οποίος σε σχηματικές γραμμές, χωρίζεται ανάμεσα στη «ψυχαγωγία» όπου χωράει κάθε εκδήλωση, ακόμα και εφαρμοσμένης ή διακοσμητικής τέχνης, και στην περιοχή όπου κυριαρχεί η (δήθεν) στοχαστική καλλιτεχνική ανάλυση. Υπάρχουν βέβαια έργα που ευτυχούν να ανήκουν και στις δύο κατηγορίες και μάλιστα αυτό συμβαίνει με τα ευτελέστερα και προφανέστερα ανάμεσα τους, αφού τα χαρακτηριστικά αυτά τους εξασφαλίζουν τόσο την ευρύτητα της ψυχαγωγικής λειτουργίας απέναντι στο κοινό, όσο και τη θεωρητική βάση της ανάλυσης προς όφελος των «ειδικών». Η αναλυτική αυτή αντιμετώπιση των φωτογραφικών εικόνων έστρεψε την προσοχή και σε περιφρονημένες φωτογραφίες άξιων και σπουδαίων φωτογράφων του παρελθόντος, οι οποίοι είχαν την ατυχία να μην παραπέμπουν σε πλέον σύνθετες και καταξιωμένες καλλιτεχνικές μορφές, αφού δεν έκαναν τίποτε άλλο από καθαρή φωτογραφία. Τώρα πλέον οι νέοι «θαυμαστές» τους έχουν βρει το εργαλείο της προσέγγισής τους. Ένα εργαλείο που οδηγεί σε συμπεράσματα και αναλύσεις, που θα εκπλήσσανε, όχι μόνον τους δημιουργούς τους, αλλά και οποιονδήποτε δεν θα ήταν διατεθειμένος προερχόμενος από την Πόλη να αναζητήσει κανέλλα σε κάποια κορυφή. Είναι αλήθεια ότι στις μέρες μας όλο και περισσότερο φτωχαίνουν ο λόγος και η φιλοσοφική σκέψη, σε σύγκριση με την σχεδόν απόλυτη κυριαρχία των ευτελών εικόνων. Και οι εικόνες έχουν τη δύναμη να πετυχαίνουν μια ευτέλεια, που ο λόγος δεν μπορεί να διεκδικήσει. Το χειρότερο που μπορεί να του συμβεί είναι να περιοριστεί ο αριθμός των λέξεων και να αδειάσει το περιεχόμενο των εννοιών, ενώ η εικόνα διαθέτει μεγαλύτερη κλίμακα αισθητικής ανοησίας και χυδαιότητας.
Στα μάτια όμως αυτών, που κατά βάθος λίγη εκτίμηση τρέφουν για τις εικόνες που κάνουν και πολλή για τον λόγο που ποτέ δεν υπηρέτησαν, ο τελευταίος μπορεί να δικαιώσει τις πρώτες υποκαθιστώντας όσα τα μάτια μας αδυνατούν να διακρίνουν. Την ίδια στιγμή ο λόγος δίνει μια διέξοδο στους δημιουργούς, που δεν ήξεραν ποιο δρόμο να πάρουν μετά τα μαύρα τετράγωνα των Reinhardt και Stella, ή τις τεχνικές ακροβασίες του φωτορεαλισμού, χωρίς όμως να έχουν και το θάρρος να αναμετρηθούν με το ίδιο το έργο, ή ακόμα και να γυρίσουν προς τα πίσω. Όπως όμως έλεγε και ο Picasso ένα έργο πρέπει να αμφισβητείται από ένα άλλο έργο και όχι από έναν στεγνωτήρα μπουκαλιών, κάνοντας έτσι αναφορά στο διάσημο εύρημα-έργο του Duchamp.
Η «Διδασκαλία» και η «Μόδα»
Τα διάφορα ανά τον κόσμο σχολεία φωτογραφίας υιοθετώντας την παραπάνω προσέγγιση οδηγήθηκαν στην υποχρεωτική ρηματική υποστήριξη των εικόνων, που αποπειρώνται να δημιουργήσουν οι εκκολαπτόμενοι μαθητές-δημιουργοί, και μάλιστα τόσο πριν, όσο και αφού, τις κάνουν. Με την ίδια μέθοδο κατέληξαν να αναλύουν και τις εικόνες των παλαιών και σημαντικών φωτογράφων. Είναι συνηθισμένο πάντως φαινόμενο οι σχολές να ακολουθούν τη μόδα, δεδομένου ότι αυτό διευκολύνει τους δασκάλους, αλλά και τη σύνδεση των σχολών με την αγορά. Η γενικότερη λογική της παιδείας σήμερα, που είναι η σχέση της με την παραγωγική μηχανή, είναι αυτονόητο (αν και όχι σωστό), να επηρεάζει και την καλλιτεχνική παιδεία. Λίγα χρόνια πριν, επιβαλλόταν (δια ροπάλου ή εμμέσως) ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός, λίγα χρόνια μετά, η εννοιακή τέχνη, και ποιος ξέρει τι θα ακολουθήσει.
Στο σημείο αυτό θα ήταν χρήσιμο να παρατεθούν μερικά αληθινά παραδείγματα, ώστε η επιδημία να γίνει στην πράξη αντιληπτή. Σε σχολή καλών τεχνών της Γαλλίας νεαρή σπουδάστρια πιέστηκε να προτείνει ένα θέμα, πάνω στο οποίο θα εργαζόταν. Μέχρις εδώ η πρακτική δεν είναι κατακριτέα, αφού ένα συγκεκριμένο θέμα, το οποίο θα είχε μάλιστα η ίδια επιλέξει, θα τη βοηθούσε να αποφύγει τον κίνδυνο της διάσπασης και της χαλαρότητας. Εκείνη επέλεξε ως θέμα τον καθρέφτη, θέμα ενδιαφέρον, γενικό και αφηρημένο, φορτωμένο με παραμύθια και διττές πραγματικότητες. Από 'κει όμως και πέρα ο δάσκαλός της μετέτρεψε τα ζητούμενα σε προϋποθέσεις. Της ζήτησε να μελετήσει όσους παλαιούς φωτογράφους είχανε δουλέψει με καθρέφτες, ώστε να μην κάνει κι αυτή κάτι παρόμοιο. Της ζήτησε σκίτσα και συγκεκριμένα σχεδιαγράμματα των φωτογραφικών λήψεων, που εν συνεχεία σκόπευε να εκτελέσει, καθώς και επιχειρηματολογική υποστήριξη των όσων εκείνη επιθυμούσε να πετύχει, για να κρίνει εν τέλει αν τα πέτυχε. Με τον αξιοθαύμαστο αυτόν τρόπο διευκόλυνε κατά πολύ το έργο του ως καθοδηγητή και κριτικού, αλλά εκμηδένισε καλλιτεχνικά τη νεαρή φωτογράφο, αφού, πρώτον, της μετέτρεψε σε παραδείγματα προς αποφυγήν τις πηγές της έμπνευσης της και, δεύτερον, της εξαφάνισε τη γοητεία της φωτογραφικής διαδικασίας και αναζήτησης, καθώς και του στοιχείου της έκπληξης, που περιμένει κάθε καλλιτέχνη μπροστά στο ίδιο του το έργο.
Λίγο πιο μακριά, στο Λονδίνο, σε μια από τις διασημότερες σχολές καλών τεχνών η τάξη της φωτογραφίας είχε ομαδικά επισκεφθεί μια εξαιρετική έκθεση ενός σύγχρονου άγγλου φωτογράφου. Όταν ένας σπουδαστής αποπειράθηκε να ξεκινήσει συζήτηση κριτικής εκτίμησης των φωτογραφιών, συνάντησε την άρνηση του καθηγητή του, ο οποίος συνέστησε πριν από κάθε συζήτηση να καλέσουν τον ίδιο τον φωτογράφο και να ακούσουν πρώτα τι επεδίωκε με τις φωτογραφίες του. Ο καθηγητής αυτός λησμόνησε ότι ένα έργο τέχνης αφενός είναι τόσο πιο ενδιαφέρον, όσο πιο αφηρημένο και πολύπλευρο, και αφετέρου πως, όταν εκφύγει των χειρών του δημιουργού του, ανήκει πλέον στα μάτια των θεατών του, η συγκίνηση των οποίων πρέπει να μένει ελεύθερη από τις προθέσεις του δημιουργού, αλλά και του τελευταίου από τις επιθυμίες των θεατών του.
Ο «Κριτικός» και η «Μόδα»
Αντίστοιχα παραδείγματα από βιβλία και περιοδικά υπάρχουν απειράριθμα. Ας πάρουμε όμως δύο από τα πιο επιφανή περιοδικά τέχνης, όπως το Art in America και το γαλλικό Art Press. Στο πρώτο, στο τεύχος του Απριλίου 1996, δημοσιεύθηκε ένα άρθρο αφιερωμένο στον γνωστό σύγχρονο καναδό φωτογράφο Jeff Wall. Οι συνήθως τεράστιες φωτογραφίες του, έγχρωμες (αλλά το χρώμα δεν παίζει σημαντικό ρόλο εν προκειμένω στη φωτογραφική σύνθεση, ώστε η μαυρόασπρη αναπαραγωγή να τις βλάπτει) αναλύονται από τον αρθρογράφο κατά τρόπον που αγγίζει το κωμικό, μολονότι δεν πρέπει να επιδίωκε τέτοιο αποτέλεσμα. Στη φωτογραφία λόγου χάριν με τον τίτλο «Γίγαντας» (1992), όπου με ψηφιακή επεξεργασία προστέθηκε στον χώρο μιας δημόσιας βιβλιοθήκης υπερμεγέθης γυμνή φιγούρα μιας υπερήλικης γυναίκας, ο τεχνοκριτικός σημειώνει: «...Η μυθική φιγούρα, πέντε φορές μεγαλύτερη από την κλίμακα της υπόλοιπης φωτογραφίας, δεν προκαλεί αντιδράσεις από τους σπουδαστές γύρω της. Η γηριατρική αμαζόνα...διατηρεί αισθησιακό κορμό και στήθη, που υπαινίσσονται τόσο τις σωματικές απώλειες που έρχονται με την ηλικία, όσο και την ερωτική ταυτότητα, η οποία εν τούτοις πεισματικά επιμένει. Η γυναίκα-γίγαντας του WallΙ (ίσως απόηχος της εδώ και χρόνια χαμένης μητριαρχίας) κοιτάζει ένα κομματάκι χαρτί στο ένα της σηκωμένο χέρι με ύφος έμπειρου βιβλιοθηκάριου, σαν μια θεόμορφη εξιδανίκευση της μορφωτικής αναζήτησης, την οποία επιδιώκουν οι ολόγυρα σπουδαστές, αναζήτηση η οποία τελικά δεν θα τους σώσει από τις καταστροφές που ο χρόνος επιφέρει στη σάρκα...»
Για μια άλλη φωτογραφία με τον εντυπωσιακό τίτλο: «Ο Adrian Walker, καλλιτέχνης, ζωγραφίζοντας ένα δείγμα σε εργαστήριο του τμήματος Ανατομίας του Πανεπιστημίου British Columbia στο Vancouver», ο αρθρογράφος σημειώνει: «...Ο Walker ατενίζει, σε ένα κλινικό περιβάλλον, το ακρωτηριασμένο μπράτσο ενός πτώματος. Τόσο ο παρατηρητής όσο και το θέμα είναι «αποσπασμένοι» με τον δικό του ο καθένας τρόπο. Εδώ, η τόσο συχνά διαπιστωμένη διάσταση στο έργο του Walker, ανάμεσα σε εικόνες που αντιστοιχούν στον προς τον θεατή στραμμένο «θεατρικό τρόπο» του Michael Fried και σε εικόνες που ταιριάζουν στη δική του εσωστρέφεια και απορροφητική μέθοδο, οδηγείται στη φιλοσοφική της έξαρση. Η παραδειγματικά απορροφητική φωτογραφία - μια εικόνα καθεαυτής φωτογραφικής παραγωγής - είναι στην πραγματικότητα μια μελέτη της αδυναμίας. Διότι τον θάνατο, τη μεγαλύτερη φυσική αναστάτωση στο αντισηπτικό περιβάλλον που απεικονίζεται εδώ, μπορούμε να τον αναλύσουμε και να τον καταγράψουμε, αλλά όχι να τον υπερβούμε. Το χέρι που σχεδιάζει θα γίνει αναπόφευκτα σαν το χέρι που σχεδιάζεται, του οποίου τη θέση ήδη μιμείται. Μοναχικός, με το πηγούνι στο χέρι, ο σκεπτικός καλλιτέχνης αντικρύζε την οριστική άρνηση όλων των ανθρωπίνων επιδιώξεων, συμπεριλαμβανομένης της τέχνης».
Το σύνολο του άρθρου κινείται σε αντίστοιχο ύφος και επιχειρηματολογία. Ο ίδιος μάλιστα ο Jeff Wall παραλληλίζει συχνά φωτογραφίες του με συγκεκριμένους πίνακες του Velasquez του Delacroix, του Brueghel, του Caravaggio, του Manet κ.ά.
Στο άλλο, το γαλλικό περιοδικό, ένας καλός γάλλος θεωρητικός, ο Regis Durand σχολιάζει μια από τις πιο αδιάφορες φωτογραφίες ενός εξαίρετου νέου γερμανού φωτογράφου, του Thomas Struth, καταφεύγοντας στη μέθοδο της απλής περιγραφής, εν είδει ταυτολογίας με την εικόνα: «Βρισκόμαστε μπροστά σε έναν πολύ μεγάλο πίνακα διαστάσεων όμοιων με εκείνες των μεγάλων παλαιών ζωγράφων (182X230). Διακρίνουμε σ’ αυτόν το εσωτερικό (ένα μέρος του εσωτερικού) μιας εκκλησίας. Όχι μια προοπτική άποψη, που θα αξιοποιούσε το βάθος ή το εύρος ή ακόμη τον αρχιτεκτονικό ρυθμό του οικοδομήματος, όπως για παράδειγμα στους πίνακες του Sanredam, αλλά μια κοντινή άποψη, παράλληλη προς την κλιτύ του ναού. Μπροστά μας, μια μικρή πλευρική Αγία Τράπεζα περιβαλλόμενη από δυο μεγάλες κολόνες, και ένας τοίχος σκεπασμένος από πίνακες. Μπροστά σ’ αυτόν τον τοίχο, τοποθετημένοι άτακτα μέχρι το πρώτο επίπεδο, άνθρωποι καθισμένοι στους πάγκους, προφανώς τουρίστες και όχι πιστοί, κοιτάζουν μπροστά τους προς τα δεξιά κάτι που δεν βλέπουμε εμείς. Μερικοί άλλοι κοιτάζουν τον πίνακα πάνω από την Αγία Τράπεζα, μια Παρθένο με τον Χριστό».
Να σημειωθεί ότι η εν λόγω φωτογραφία αναπαράγεται έγχρωμη και ημισέλιδη στο περιοδικό. 0 σχολιαστής, μετά από σειρά εξίσου αυταπόδεικτων παρατηρήσεων, όσο και αναπάντητων ερωτημάτων («..είμαστε αναγκασμένοι να αναρωτηθούμε τι συνιστά το πραγματικό θέμα αυτού του φωτογραφικού πίνακα»), καταλήγει στο ακόλουθο συμπέρασμα σχετικά με το είδος αυτής της δουλειάς του Struth: «...αυτά τα έργα συνιστούν μια διεισδυτική μαρτυρία πάνω στην εποχή μας, πάνω στον τρόπο με τον οποίον είμαστε παρόντες μέσα στον κόσμο και στην ιστορική διαστρωμάτωση από την οποίαν αυτός αποτελείται. (Τα έργα) μας μιλάνε, σ’ αυτήν την περίπτωση, για την εκπληκτική επέκταση του πολιτιστικού τουρισμού, για τη φρενίτιδα (σχεδόν απελπισμένη, όπως λέει κάπου ο Thomas Struth) της κατανάλωσης της τέχνης, και για την ανεπανόρθωτη μεταμόρφωση των σχέσεων μας με τα έργα του παρελθόντος, που έγιναν πλέον εμβλήματα ή παράδοξα φετίχ, ταυτοχρόνως εξιδανικευμένα και υποβαθμισμένα...»
Η «Ανάλυση» και η «Προσέγγιση»
Είναι γεγονός ότι για κάθε έργο τέχνης μπορούν να πλέκονται ποικίλες σκέψεις και να εξάγονται πλείστα συμπεράσματα, που ενδεχομένως ενδιαφέρουν άλλες διανοητικές περιοχές και επιστήμες, ή και, πολύ απλούστερα, που σχετίζονται με τις προσωπικές μνήμες ενός οποιουδήποτε θεατή. Και ουδείς φυσικά διανοείται να εμποδίσει αυτές τις αναφορές, οι οποίες χρησιμοποιούν το συγκεκριμένο έργο τέχνης ως αφετηρία και σπινθήρα των επιχειρημάτων τους, ακόμα κι αν οδηγούνται σε ακραίες και αυθαίρετες συνειρμικές διαδικασίες και συμπεράσματα, όπως για παράδειγμα η σύνδεση του αστιγματισμού με τον Θεοτοκόπουλο, ή του ψυχικού νοσήματος με τον Van Gogh.
Όταν όμως προσεγγίζουμε ένα έργο ως καλλιτέχνημα, δηλαδή ως έργο του πνεύματος που γεννάει συγκίνηση, είτε για να εκτιμήσουμε την αξία του, είτε για το τοποθετήσουμε στον καλλιτεχνικό/ιστορικό χώρο, είτε για να εμπνεύσουμε θεατές και μαθητές, τότε ο στοχασμός μας έχει την υποχρέωση να σεβαστεί τον δημιουργό και την τέχνη παραμένοντας προσκολλημένος στο έργο.
Σε γενικές γραμμές δύο είναι οι τρόποι να ασχολούμαστε με το έργο εξάγοντας τα συμπεράσματά μας μέσα (και όχι γύρω) από αυτό. Είτε να χρησιμοποιούμε συγκεκριμένο τεχνικό λόγο, δηλαδή λεπτομέρειες που να στοιχειοθετούν τα χαρακτηριστικά της παραγωγής του στον χώρο όπου ανήκει. Λόγου χάριν τη χρήση των χρωμάτων και των όγκων από τον Cezanne, της προοπτικής από τον Masaccio, της τραχιάς πινελιάς από τον Van Gogh, ή του sfumato από τον Leonardo. (Αρκεί εδώ να θυμηθούμε τη γοητευτική υπερβολή του De Chirico, που έλεγε ότι ο καλός ζωγράφος φαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο ετοιμάζει το τελάρο του). Είτε πάλι να χρησιμοποιούμε αφηρημένο, και ακόμα καλύτερα, αν έχουμε την ικανότητα, ποιητικό λόγο, για να προσεγγίσουμε το (καλλιτεχνικό) περιεχόμενο του έργου. Λόγου χάριν μιλώντας για την αυστηρότητα των μορφών του Piero Della Francesca ή για τη γοητεία των μορφών του Boticelli, ή ακόμα περισσότερο, όπως κάνει ο Malraux, λέγοντας «ότι το έργο τού Piero μιλάει για έναν Θεό που δεν έχει Παράδεισο». Μπορεί να ακούγεται παράξενη, ή και άχρηστη, στα αυτιά ενός αθώου θεατή μια τέτοια προσέγγιση, αφού θα σκέφτεται ότι οι τεχνικές λεπτομέρειες είναι απλά εργαλεία, ενώ ο αφηρημένος λόγος αδυνατεί να τού δώσει εξηγήσεις. Εντούτοις, το έργο τέχνης υπάρχει μόνον χάρη σ’ αυτές τις τεχνικές λεπτομέρειες. Το βάθος πεδίου, η γωνία λήψης, η επιλογή του κάδρου, ο βαθμός των αντιθέσεων είναι μερικά από τα όπλα που χρησιμοποιεί ο φωτογράφος για να μετατρέψει ένα θέμα, γνωστό ή ασήμαντο, σε φωτογραφία σημαντική και προσωπική. Αλλά και ο αφηρημένος λόγος βοηθάει τον αποδέκτη του, αφού τον φέρνει διακριτικά πιο κοντά στο έργο, ενώ ταυτόχρονα του δηλώνει ότι ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να ερμηνευθεί, γιατί κάτι τέτοιο θα σήμαινε την αναίρεσή του, ότι ο υπαινιγμός παύει να λειτουργεί συγκινησιακά όταν απογυμνωθεί, και γενικά ότι ο χώρος της τέχνης είναι ο κόσμος της αφαίρεσης.
Στη σύγχρονη όμως φλυαρία σχετικά με τα έργα τέχνης παρατηρείται, και μάλιστα ειδικά στη φωτογραφία, μια εστίαση του ενδιαφέροντος στο εικονιζόμενο θέμα και στους, λιγότερο ή περισσότερο φανερούς, σχολιασμούς, που ο καλλιτέχνης αποπειράται πάνω σ’ αυτό. Ένα θέμα όμως είναι σημαντικό μόνον επειδή το επέλεξε ο καλλιτέχνης και όχι επειδή θεωρείται σημαντικό. Αφού επομένως το θέμα (σημαντικό ή ασήμαντο στη ζωή) γίνεται σημαντικό μέσω της επιλογής του και του χειρισμού του από τον καλλιτέχνη, θα έπρεπε να μας ενδιαφέρει μόνον ως αφετηρία της προσέγγισης μας, με στόχο την απόλαυση του τρόπου με τον οποίον ο δημιουργός καθόρισε την καλλιτεχνική του σημασία και το φόρτισε με συγκίνηση.
Από την άλλη πλευρά η ανίχνευση, από την μεριά του αναλυτή, σχολίων και παρατηρήσεων, που υποτίθεται πως ο καλλιτέχνης κάνει πάνω στην πραγματικότητα μέσω τού (σημαντικού) πραγματικού γεγονότος, είναι πρώτον αυθαίρετη και δεύτερον θα έπρεπε να έχει ελάχιστη σημασία μπροστά στην ανίχνευση της σχέσης, που το ίδιο το έργο τέχνης έχει αναπόφευκτα με τον κόσμο τής τέχνης γενικώς και τη συνακόλουθη καλλιτεχνική συγκίνηση του θεατή. Παρατηρείται έτσι η αντιφατική πορεία να έχουμε ξεκινήσει από το σημείο μιας γενικής μάλλον συμφωνίας, ότι η απλή αντιγραφή και καταγραφή της πραγματικότητας δεν μπορεί να είναι αντικείμενο της τέχνης, για να καταλήξουμε σήμερα στο σημείο να θεωρούμε ως ρόλο της φωτογραφίας τον σχολιασμό της πραγματικότητας. Και τουλάχιστον η καταγραφή ήταν παρούσα στο έργο, τα σχόλια όμως αποτελούν συνήθως υποτίτλους που ο θεωρητικός αναλυτής αυθαιρέτως συνάγει από τα συμφραζόμενα. Δεν θάταν άλλωστε υπερβολικό να χαρακτηρίσουμε σκωπτικά αυτού του είδους τους στοχαστικο/καλλιτεχνικούς σχολιασμούς, που έχουν επικρατήσει τελευταία στον χώρο τής τέχνης, σαν ένα φιλοσοφικό «Βίπερ Νόρα»,μια και με εκπληκτική σοβαροφάνεια θίγουν κοινούς, αν όχι απλοϊκούς, τόπους, για τους οποίους μπορεί να μιλήσει με πολύ πιο ουσιαστικό και αυθεντικό λόγο ένας τυχαίος άνθρωπος από τις εμπειρίες της ζωής του.
Το θλιβερό είναι πως πολλοί, νέοι κυρίως, φωτογράφοι, είτε γιατί αποτελούν προϊόντα αυτών των αναλυτών/δασκάλων, είτε γιατί θέλουν να γίνουν προϊόντα αναλυτών/κριτικών, είτε γιατί έτσι διευκολύνουν την αντιμετώπιση των καλλιτεχνικών αδιεξόδων τους, έχουν μπει στο παιχνίδι της φλύαρης ερμηνείας και υποστήριξης των έργων τους. Και, μάλιστα, όσο λιγότερα έχουν να πουν με αυτά, τόσο περισσότερα λένε έξω από αυτά.
Το «Κάδρο» και το «Μέγεθος»
Στην αγωνιώδη πορεία τους νοθεύουν και τις τεχνικές τους επιλογές, ή θεωρητικοποιούν τις αδυναμίες τους. Είναι μόδα λόγου χάριν τελευταία η περιφρόνηση τού κάδρου. Και με τη λέξη αυτή δεν εννοούμε μόνο τη φόρμα, αλλά ολόκληρη την έννοια της σύνθεσης με την επέκτασή της στον χώρο του (καλλιτεχνικού) περιεχομένου. Πολλές από τις εκθειαζόμενες σύγχρονες φωτογραφίες θα μπορούσαν να αρχίζουν ή να τελειώνουν σε άλλο σημείο. Σαν να μην ήθελε ο καλλιτέχνης να μας τονίσει ότι επέλεξε κάτι που χωρίς αυτόν δεν θα είχε επιλεγεί έτσι. Χωρίς όμως επιλογή δεν υπάρχει άποψη, χωρίς άποψη δεν υπάρχει προσωπικότητα και χωρίς προσωπικότητα δεν γεννιέται συγκίνηση και θαυμασμός. Είναι μόδα επίσης ο γιγαντισμός των φωτογραφιών. Όσο λιγότερο άλλωστε δίκιο έχει κάποιος τόσο περισσότερο φωνάζει για να το επιβάλει. Είναι πάντως έντιμη, αν όχι και σωστή, η άποψη μερικών φωτογράφων που, μισοαστεία μισοσοβαρά, υποστηρίζουν ότι, αφού οι μεγάλοι αγοραστές είναι οι Τράπεζες και όχι οι ιδιώτες, θα τυπώνουν σε τεράστια μεγέθη για να διακοσμούνται τα τραπεζικά κτίρια. Είναι όμως έωλο το επιχείρημα ότι μια φωτογραφία υπάρχει μόνον μέσα από το συγκεκριμένο μέγεθος της. Το μέγεθος έχει να κάνει με τον χώρο στον οποίον θα εκτεθεί και με τη χρήση που θα της επιφυλαχθεί. Ο φωτογράφος μπορεί να προτιμά (ή να τον βολεύει) το ένα ή το άλλο μέγεθος. Η εντύπωση μπορεί να είναι διαφορετική μπροστά σε μια τεράστια ή σε μια ελάχιστη εικόνα. Η λειτουργία να είναι άλλη στον τοίχο από τη σελίδα. Η αξία όμως τού έργου δεν μπορεί να οφείλεται στο μέγεθος του, ούτε να αναιρείται από αυτό. Ακολουθείται όμως και εν προκειμένω ο κανόνας του εντυπωσιασμού, που χαρακτηρίζει την αισθητική των ημερών μας. Θέλουμε τα πάντα περισσότερα και μεγαλύτερα, σαν να μας διακατέχει όλους σύνδρομο πείνας και μαζική μυωπία. Άλλωστε, ακόμα και τα μεγέθη των αναμνηστικών φωτογραφιών από 6X9 που κατά κανόνα ήταν πριν από χρόνια, φτάσανε αισίως στο 13X18 και ίσως σε λίγα ακόμα χρόνια να παραλαμβάνουμε από το συνοικιακό φωτογραφείο γιγαντιαίο φάκελο αναμνήσεων διαστάσεων 30X40 εκατοστών.
Ο «Καλλιτέχνης» και η «Συγκίνηση»
Τι θα έπρεπε όμως στ’ αλήθεια να κάνει ένας νέος φωτογράφος που επιθυμεί κι αυτός, πολύ λογικά, να ανοίξει ένα μονοπάτι προς την επιτυχία; Διότι εύκολη ίσως να είναι η κριτική απέναντι σε ό,τι προτείνει σαγηνευτικά η μόδα, δύσκολη όμως η αντίσταση και ακόμα δυσκολότερη η αντιπρόταση. Πριν από κάθε άλλη σκέψη θα έπρεπε να δεχθεί ότι εκείνος αποφασίζει και είναι υπεύθυνος για το έργο του. Και ότι εκείνος πρέπει να βρίσκεται πέρα από κάθε μόδα. Καθώς επίσης ότι, όσα ο ίδιος αγαπάει από το παρελθόν, είναι γι’ αυτόν παρόν, και πως δεν έχει καμμιά υποχρέωση να διαμορφώσει (ανά δεκαετία μάλιστα) πρωτότυπη καλλιτεχνική γλώσσα. Έχει καιρό, λίγο πριν από τον θάνατό του να αναρωτηθεί γι’ αυτό. Θα έπρεπε επίσης να αναρωτηθεί τι σημαίνει, γι’ αυτόν τον ίδιον, επιτυχία. Όχι για την κοινωνία. Και να γνωρίζει ότι οι διαφορετικού περιεχομένου «επιτυχίες» σπανίως «επιτυγχάνονται» με την ίδια κίνηση. Συνήθως η μια επιτυχία είναι εχθρό της άλλης. Να καταλάβει επίσης ότι όταν η τέχνη μπαίνει στην υπηρεσία μιας ιδεολογίας, ακόμα κι αν αυτή η ιδεολογία αφορά την ίδια την τέχνη, τότε συνήθως η ιδεολογία και η ιστορία ωφελούνται εις βάρος του έργου τέχνης. Και, τέλος, να αντιμετωπίζει τη φωτογραφία και τη γλώσσα της με την αφαίρεση και την καθαρότητα που η μουσική ως τέχνη επιβάλλει. Εκεί όπου όλες οι σκέψεις, οι τίτλοι, τα μηνύματα γίνονται ανεξιχνίαστοι ήχοι. Αν ανακαλύψει και μάθει να χειρίζεται μια φωτογραφική γλώσσα όπου όλα είναι φανερά, αλλά υπαινικτικά, σαν τον ήχο, και όλα αφαιρετικά, αλλά απόλυτα, σαν τις νότες, τότε ίσως το έργο του να αποκτήσει πρωτοτυπία και δύναμη. Κι αν μάλιστα καταφέρει να κρύψει πίσω από κάθε επιλογή του (από αυτή τού θέματος μέχρι αυτήν της παρουσίασης του και ένα μέρος από την καρδιά του, τότε θα μεταφέρει μια συγκίνηση, που, όπως κάθε συγκίνηση θα είναι έξω από κάθε μόδα.