fbpx

Μέθοδοι, ευκολίες, υπεκφυγές και παραποιήσεις γύρω από τη σύγχρονη κριτική προσέγγιση της φωτογραφίας (1999)

Η φωτογραφία έγινε, όπως όλοι λένε και όλα δείχνουν, δεκτή από τον κόσμο της τέχνης. Με την υπερβολή και την ταχύτητα που μόνον ο σημερινός εικαστικός κόσμος ξέρει να εφαρμόζει. Κι αν μάλιστα δεν υπήρχε, όλα πείθουν πως θα έπρεπε να την εφεύρει. Δεν είναι βέβαια εύκολο να πιστέψει κανείς ότι αίφνης όλοι όσοι δεν της δίνανε και πολλή σημασία, τώρα συγκινούνται από αυτήν αμιλλόμενοι σε διθυραμβικούς χαρακτηρισμούς της. Επειδή δεν είμαι από αυτούς που δέχονται εύκολα τη δικαιολογία των οργανωμένων συνομωσιών, νομίζω ότι οι περισσότεροι πιάστηκαν στον ύπνο, και χωρίς να καταλάβουν πώς συνέβη κάτι τέτοιο, βρέθηκαν εξ ανάγκης ενθουσιώδεις υποστηρικτές της. Άλλωστε όπως χρόνια συνέβαινε με την πολιτική, έτσι σήμερα συμβαίνει και με την τέχνη. Οι επίσημοι αντιλαμβάνονται καθυστερημένα αυτό που ο πολύς ο κόσμος ήδη έχει αντιληφθεί. Και προσπαθούν να καλύψουν τον χαμένο χρόνο μέσα από την υπερβολή.

Για τον κόσμο της τέχνης επίσημοι δεν είναι ούτε το κοινό, ούτε οι καλλιτέχνες, αλλά όσοι συναπαρτίζουν το πλέγμα των βοηθητικών περί τις τέχνες επαγγελμάτων. Δημοσιογράφοι, τεχνοκριτικοί, γκαλερίστες, εκδότες, ιστορικοί, κοινωνιολόγοι και άλλοι βρέθηκαν υποχρεωμένοι να ασχοληθούν με κάτι γενικώς άγνωστο, κάτι που πιθανόν κατά νεφελώδη και ασαφή τρόπο να τους άρεσε, το οποίο όμως βαθιά μέσα τους δεν πίστευαν πως άξιζε να μελετήσουν. Τόσο προφανές τους φαινόταν. Ίσως μάλιστα συχνά να ένοιωθαν και λίγο ένοχοι που εξαναγκάζονταν να του δώσουν τέτοια σημασία.

Οι προσεγγίσεις στο καλλιτεχνικό γεγονός μπορεί να είναι πολλών ειδών. Εντούτοις οι πρώτες σε σημασία και ίσως αυτές που δικαιώνουν την ύπαρξή του είναι όσες σχετίζονται με το ίδιο το φαινόμενο της παραγωγής του, δηλαδή του συγκεκριμένου καλλιτεχνήματος από τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Κι αυτό μπορεί να γίνει μόνον από εκείνους (κι ανάμεσά τους συγκαταλέγεται και ο δημιουργός), που συναισθάνονται την παρουσία του έργου τέχνης ως χαρά και συγκίνηση. Είναι φανερό πως όλοι όσοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο ασχολούνται με τις τέχνες, κάποια στιγμή της ζωής τους, έστω κατά την πρώιμη αθώα περίοδο της, θα ξεκίνησαν με τη χαρά της απόλαυσης και πιθανόν την περιέργεια της δημιουργίας. Όσοι κρίνουν ή γράφουν για τον κινηματογράφο, όσοι συλλέγουν και εκθέτουν ζωγραφική, όσοι σχολιάζουν ή εκδίδουν βιβλία, έχουν χαρεί το σκοτάδι μιας κινηματογραφικής αίθουσας, έχουν εκστατικά σταθεί μπροστά σε έναν πίνακα στο μουσείο, ή έχουν διαβάσει και ξαναδιαβάσει το ίδιο ποίημα από το αγαπημένο τους βιβλίο. Έχουν αναφορές γνώσεων και συγκινήσεων.

Η μετέπειτα ένταξή τους σε μια συγκεκριμένη επαγγελματική κατηγορία, η οποία κινείται στον χώρο της τέχνης που αγαπούν υπηρετώντας την, παραμένει πάντοτε υπό την επήρεια του φωτός που τη γέννησε. Κρύβεται δηλαδή η αγάπη και ο σεβασμός που πρωτοστάτησε στο ξεκίνημα της ασχολίας τους. Δεν συμβαίνει όμως πάντοτε το ίδιο, και μάλλον πολύ λιγότερο, με τη φωτογραφία. Πιθανόν ένας λόγος να είναι ότι φωτογραφία «κάνουν» όλοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Άλλωστε, εύκολα καταλήγει κάποιος στη σκέψη ότι με ένα πράγματι τόσο φτωχό και για πολλούς ευτελές μέσον δεν είναι δυνατόν να μην μπορεί να ασχοληθεί, όταν τον έχουν απασχολήσει άλλα μέσα, σοβαρότερα και με περγαμηνές παλαιότητας και δυσκολίας. Βρίσκονται έτσι στον περίγυρο της φωτογραφικής τέχνης άτομα με ελάχιστη προς αυτήν γνήσια και αρχική αγάπη, που σχεδόν κατ’ ανάγκην ασχολούνται με κάτι προς το οποίο η εποχή τείνει λόγω γενικής λατρείας για την κάθε εικόνα και το οποίο το ευρύτατο κοινό φαίνεται να υιοθετεί με την ευκολία που η ταχύτητα και η πνευματική οκνηρία των καιρών επιβάλλουν. Μια και η φωτογραφία έγινε το πρώτο μετά τον κινηματογράφο «λαϊκό» καλλιτεχνικό μέσον αξίζει τον κόπο να ασχοληθούνε και μ’ αυτήν. Πόσο μάλλον, όταν, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, μπορεί με λίγα τεχνάσματα και άλλα τόσα ευρήματα να μετατραπεί σε μεταπρατικό αντικείμενο.

Με έναν τρόπο επομένως που πολλές φορές συναντάμε στη ζωή, ένα από τα βασικά και θετικά χαρακτηριστικά της φωτογραφίας, η μεγάλη της δημοτικότητα στηριγμένη στην ευκολία παραγωγής της και στη σχέση της με τον μηχανισμό της μνήμης, έγινε και μια αιτία για την παραμόρφωσή της. Η δημοτικότητα προσείλκυσε νεόκοπους αναλυτές, ευφυείς εμπόρους και μακιαβελικούς καιροσκόπους, οι οποίοι είδαν μια ευκαιρία να χρησιμοποιήσουν τη δημοφιλή φωτογραφία σαν εργαλείο για επίτευξη άλλων στόχων, χωρίς αυτό βέβαια να σημαίνει ότι οι άλλοι αυτοί στόχοι είναι κατ’ ανάγκην επικίνδυνοι ή πονηροί, ή ότι αυτοί οι νέοι προπαγανδιστές του μέσου είναι αυτόχρημα και απαξάπαντες σκοτεινοί χειριστές συνειδήσεων. Τις περισσότερες φορές βρισκόμαστε μπροστά σε άτομα με περισσότερη αμηχανία και άγνοια, παρά σε πνευματικούς εγκληματίες. Δημοσιογράφοι, εκδότες, αιθουσάρχες και πολιτικοί βρέθηκαν, όπως είπα ήδη, συχνά πέρα από τη θέλησή τους, στον περίγυρο αυτής της τέχνης, την οποία (και επιμένω σ’ αυτό) ούτε ασκήσανε ούτε αγαπήσανε.

Το αποτέλεσμα, μέσα στην απορία, αν όχι στην απόγνωση, που τους γεννάει αυτό το αλλοπρόσαλλο και φτωχό μέσον, είναι να καταφεύγουν σε προφανείς ή ετερόφωτες μεθόδους προσέγγισης και χειρισμού. Διότι, πράγματι, τι θα έκανε ο πρώτος που θα αντιμετώπιζε το μυστήριο μιας ακίνητης και δυσδιάστατης εικόνας αποκομμένης από μια τρισδιάστατη και κινητική πραγματικότητα; Θα είχε δύο διεξόδους. Ή να παρασυρθεί από την αληθοφάνεια της εικόνας και να ασχοληθεί με το εικονιζόμενο θέμα, τον πραγματικό χώρο και τον πραγματικό χρόνο του, ή, αν οι φιλοδοξίες του είναι «υψηλότερες», να προσποιηθεί ότι η εικόνα αυτή δεν έχει σχέση με την πραγματικότητα, αλλά αποτελεί ένα αυτόνομο κατασκευασμένο «εικαστικό» αντικείμενο. Τρίτη και πονηρά παραπλανητική τακτική είναι εκείνη που κάθε μια από τις δύο παραπάνω προσεγγίσεις την περιορίζει στις σημειολογικές της αναφορές και στην κοινωνική λειτουργία του μέσου.

Οι προσεγγίσεις αυτές έχουν το προσόν ότι λύνουν τα χέρια του υπεύθυνου (δημοσιογράφου, θεωρητικού, δασκάλου, αιθουσάρχη, εκδότη κλπ.) προσφέροντας του ένα γνώριμο περιβάλλον  να κινηθεί και να σχολιάσει. Με την πρώτη προσέγγιση (προσφιλέστερη στους δημοσιογράφους, στους πολιτικούς και στους εκδότες) η φωτογραφία είναι τόσο σημαντική όσο το γεγονός στο οποίο παραπέμπει. Τα σχόλια κατευθύνονται κυρίως στον σχολιασμό της έντασης και της συγκίνησης που προκαλεί αυτό τούτο το γεγονός, ακριβώς όπως μερικοί βαριεστημένοι κριτικοί κινηματογράφου περιορίζουν την κριτική τους στην αφήγηση του σεναρίου. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι φωτογραφίες που θεωρήθηκαν σημαντικές και έγιναν σύμβολα μιας εποχής δεν έχουν συνήθως την παραμικρή αξία ως φωτογραφικές εικόνες, αλλά και την ίδια την εποχή που υποτίθεται ότι συμπυκνώνουν την περιορίζουν στο επίπεδο ενός διαφημιστικού σλόγκαν. Η μνήμη μας συρρικνώνεται έτσι σε μερικές συνθηματικές εικόνες που διευκολύνουν την αφομοίωση της ιστορίας με την ίδια ευκολία που τα «Κλασικά Εικονογραφημένα» έφερναν «κοντά» μας τα «αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας». Από τον θνήσκοντα μαχητή του Capa, περνώντας από την (σκηνοθετημένη ως απεδείχθη) σημαία της Ιβοζίμα, το σφυροδρέπανο του Ράιχσταγκ, την κοπέλα με το λουλούδι του Riboud, τον πυροβολισμό του Βιετκόνγκ, μέχρι τις βραβευμένες με Pulitzer ή World Press φωτογραφίες από ολοφυρόμενες μητέρες, αιμορραγούντες στρατιώτες, χαμογελαστούς νεόνυμφους και καλπάζοντα παιδάκια, η ιστορία της ανθρωπότητας συνεθλίβη σε λίγες στιγμές εύκολης και επιφανειακής συγκίνησης. Η φωτογραφία έγινε το πιο πρόσφορο εργαλείο μιας ιστορικής σαπουνόπερας.

Τα χρόνια αυτά έγιναν παρόλα αυτά σπουδαίες φωτογραφίες. Φωτογραφίες που με διακριτικό και έμμεσο τρόπο μιλούσαν για την εποχή τους μιλώντας μέσα από τον κόσμο του φωτογράφου. Μόνο που αυτές έκρυβαν με μεγαλύτερη σωφροσύνη το θέμα τους γνωρίζοντας πως ποτέ το προφανές δεν μπορεί να πει περισσότερα από όσα δείχνει, ούτε να διεκδικήσει  χρόνο μακρύτερο από αυτόν που εικονίζει. Τελικά είναι κωμικοτραγικό αν σκεφτεί κανείς ότι όλες οι φωτογραφίες γεγονότων που εκθειάστηκαν για τη σημασία του εικονιζόμενου γεγονότος έμειναν σημάδια ακριβώς και μόνον του γεγονότος αυτού και μάλιστα όχι αυτοδύναμες αλλά μέσα από τη λεζάντα και τη φήμη που τις συνόδευε. Ενώ όλες οι σημαντικές φωτογραφίες αποτελούν σημάδια καταγραφής και του δικού μας παρόντος χρόνου και του χρόνου ως έννοιας. Η κριτική όμως που το εικονιζόμενο θέμα επιτρέπει είναι πιο εύκολη (για τον κριτικό και για τον δέκτη), ενώ μπορεί να γίνει και πολύ πιο φλύαρη και πολύ πιο αυθαίρετη.

Η δεύτερη προσέγγιση (προσφιλέστερη σε κριτικούς τέχνης και αιθουσάρχες) προβάλλει στη φωτογραφία τις ιδιομορφίες και τη συμπεριφορά του εικαστικού καλλιτεχνικού χώρου. Με τον τρόπο αυτόν η κριτική και ο σχολιασμός της φωτογραφίας έχουν έτοιμα μονοπάτια,δουλεμένα μέσα από την πρακτική του εκδοτικού και εκθεσιακού περιβάλλοντος της ζωγραφικής. Η φωτογραφία δεν ενδιαφέρει πλέον για το εικονιζόμενο θέμα αλλά για την εικαστική της κατασκευή ή την τοποθέτησή της σε καλλιτεχνικά ρεύματα. Ο φωτογραφικός λόγος δίνει τη θέση του στη δοκιμασμένη εικαστική ορολογία και επιχειρηματολογία. Η προσέγγιση αυτή παραγνωρίζει την ιδιομορφία της φωτογραφίας, αλλά και την αδυναμία της να ανταποκριθεί στο εικαστικό «παιχνίδι» προσφέροντας στην καλύτερη περίπτωση την εικόνα του φτωχού συγγενή. Και στην πραγματικότητα είναι ένας φτωχός συγγενής, εκτεθειμένος όμως σε γελοιοποίηση, μια και δεν θέλει να αξιοποιήσει τις αρετές της φτώχειας του. Κι αυτή η φτώχεια δεν συμβιβάζεται εύκολα με την χρήση που γίνεται μέσα από αυτήν την προσέγγιση στη φωτογραφία, ούτε με τις πολύωρες ενατενίσεις των φωτογραφιών, ούτε με τις πονηρές και εμπορικές διακρίσεις των εκτυπώσεων κατά χρονολογία, σειρά ή ό,τι άλλο σοφιστούν, ούτε με τις δυσανάλογες τιμές, ούτε με τον τρόπο των θεωρητικών αναλύσεων που παραγνωρίζουν τη συγκίνηση του γεγονότος, με την ίδια ελαφρότητα που η προηγούμενη προσέγγιση παραγνωρίζει την οπτική αξία της σύνθεσης του γεγονότος. Ούτε, τέλος, με την εξοντωτική για τη φωτογραφία συμπαράταξη εικαστικών και φωτογραφικών έργων μέσα από την παράλληλη ανάλυσή τους και τη συνδυασμένη έκθεσή τους.

Η τρίτη προσέγγιση (προσφιλής στους θεωρητικούς) χρησιμοποιεί εξωκαλλιτεχνικά κριτήρια τόσο σε σχέση με το εικονιζόμενο θέμα, όσο και σε σχέση με το κατασκευαζόμενο αντικείμενο. Τα κριτήρια αυτά έχουν να κάνουν με σχόλια κοινωνικού, ψυχαναλυτικού, σημειολογικού ή άλλου παρόμοιου ύφους και περιεχομένου. Εδώ πλέον δεν ενδιαφέρει το έργο ως τέχνη ούτε ο δημιουργός ως καλλιτέχνης, ούτε η παρουσία της φωτογραφίας ως αντικείμενο, ούτε το εικονιζόμενο θέμα για την συναισθηματική του αναφορά. Η φωτογραφία γίνεται (κάτω από το φως αυτής της προσέγγισης) πτώμα στο νεκροτομείο. Ενδιαφέρει περισσότερο η λειτουργία της παρά η παρουσία της. Και είναι αναμφισβήτητο ότι όλες οι επί του πτώματος κλινικές και ανατομικές παρατηρήσεις έχουν και αξία και αλήθεια, μόνον που δεν έχουν σχέση με την ζωντανή παρουσία του ανθρώπου.

Οι περί την φωτογραφία παραεπιστημονικές, παρακοινωνικές και παραφιλοσοφικές παρατηρήσεις είναι ιδιαίτερα εύκολες τόσο στη διατύπωσή τους όσο και στη μετάδοσή τους, δεδομένου ότι η φωτογραφία έχει προφανές θεματικό ενδιαφέρον, συνδέεται άμεσα με την πραγματικότητα και είναι βαθιά ριζωμένη στις κοινωνικές μας συνήθειες. Αυτό επομένως το πρόσφορο έδαφος συμβάλλει στη μετατόπιση της σημασίας των περί την φωτογραφία παρατηρήσεων από την καλλιτεχνική περιοχή (με την οποία η φωτογραφία εξακολουθεί να έχει αμφιλεγόμενη σχέση) στη συμβολική και κοινωνική περιοχή στην οποία η λειτουργία της ως μέσου επικοινωνίας παραπέμπει.

Οι εκ των έξω θεσμικοί σχολιαστές και εν γένει παράγοντες της φωτογραφίας έχουν τόσο μεγαλύτερη ισχύ όσο πιο αδύνατη παρουσιάζεται η φωτογραφία στα μάτια των ίδιων των φωτογράφων και του κοινού. Πράγματι, η ανασφάλεια που χαρακτηρίζει όλους τους δημιουργούς και όλους τους αβέβαιους θαυμαστές των έργων τους, στην περίπτωση της φωτογραφίας οδηγείται σε σχιζοφρενικά όρια, έτσι ώστε να αφήνει πλήρως ελεύθερο το πεδίο στη θεωρητική και όποια άλλη ασυδοσία των έξωθεν συντελεστών, οι κινήσεις και κρίσεις των οποίων κατευθύνουν εν τέλει και τους ίδιους τους δημιουργούς και το κοινό.

Εκτός από τις παραπάνω τρεις βασικές προσεγγίσεις, που παρά την απλοϊκότητά τους παρουσιάζονται σαν πρωτοποριακές αντιμετωπίσεις, με τη συνακόλουθη πνευματική σύνθλιψη που συνεπάγεται μια τέτοια χροιά για όλους, έχουν υιοθετηθεί και άλλες μέθοδοι; που επαυξάνουν αυτή την πνευματική τρομοκρατία. Πρόκειται για δανεικές συμπεριφορές από τον εικαστικό χώρο σύμφωνα με τις οποίες αφενός υπερτονίζεται η σημασία της πρωτοτυπίας και αφετέρου αναβαθμίζεται σε επίπεδο αρετής η άγνοια και περιφρόνηση της ιστορίας του μέσου. Πριν από όλα ο συνδυασμός αυτών των δύο χαρακτηριστικών είναι οξύμωρος, μια και (λογικά) η έννοια της καινοτομίας σχετίζεται με τη βαθιά γνώση ενός παρελθόντος, του οποίου επιχειρείται η υπέρβαση. Αλλά ενώ στην ιστορία της τέχνης η καινοτομία ήταν καρπός μιας διαδικασίας ωριμότητας, η οποία κατ’ ανάγκην απαιτούσε έναν μάλλον σημαντικό χρόνο εξέλιξης, σήμερα στον εικαστικό χώρο, με ιδιαίτερη έμφαση στο (μάλλον ξέφραγο) αμπέλι της φωτογραφίας, η καινοτομία καλείται να ανατρέψει και να απορρίψει οτιδήποτε εμφανίστηκε μέσα στην προηγούμενη πενταετία. Έτσι δεν ομιλούμε πλέον για eighties ή nineties αλλά για early και late eighties ή nineties. Είναι μάλιστα προτιμότερο να αποδεχτούμε κάτι που έγινε με επιτυχία πριν από δύο ή τρεις δεκαετίες και επαναλαμβάνεται σήμερα, παρά κάτι που γινόταν πριν από δέκα χρόνια. Προτιμότερο να χαρακτηριστεί κάτι revival παρά passé.

Στο σημείο αυτό αυτομάτως γεννώνται τρία ερωτήματα. Πρώτον, γιατί να μην υπάρχει στον ίδιο βαθμό και στην ίδια συχνότητα αυτή η απαίτηση και από τις άλλες τέχνες, λόγου χάριν από την ποίηση ή τον κινηματογράφο. Δεύτερον, γιατί να μην δεχτούμε την ταχύτητα εναλλαγής ύφους και την ευκολία επικοινωνίας που χαρακτηρίζουν την εποχή μας ως στοιχεία που απελευθερώνουν την τέχνη και ακόμα ειδικότερα τον εικαστικό χώρο από την καταδυνάστευση της μάχης και εναλλαγής των καλλιτεχνικών ρευμάτων. Και τρίτον, ποιος ο λόγος να αρνηθούμε την ιστορία είτε θέλουμε να την μιμηθούμε είτε να την ανταγωνιστούμε, εκτός κι αν με την πράξη μας αυτήν δεν θέλουμε παρά να διευκολύνουμε τον εαυτό μας βγάζοντάς τον έξω από τις συγκρίσεις και κρίσεις της.

Οι σκέψεις αυτές οδηγούν εύλογα στην υποψία ότι η έμφαση για καινοτομία ειδικά στον εικαστικό κόσμο πρέπει να έχει να κάνει με την ιδιότητα του έργου τέχνης ως εμπορεύσιμου αντικειμένου. Σύμφωνα με τις επιταγές της διαφήμισης, αλλά και των αρχών της απαραίτητης και παντοδύναμης επικοινωνίας, το προϊόν πρέπει συνεχώς να μεταλλάσσεται, ώστε να μπορεί τόσο ο «πελάτης» όσο και το κοινό να ανανεώνουν το ενδιαφέρον τους και το προϊόν να αποκτά διακεκριμένη από κάθε άλλο ταυτότητα. Ακολουθούνται πιστά οι επιταγές του marketing, το οποίο επιβάλλει συχνές έστω μικρές αλλαγές ακόμα κι αν το προηγούμενο προϊόν ήταν απόλυτα ικανοποιητικό. Αντίθετα η ποίηση περιμένει υπομονετικά πότε θα ανακύψει το νέο περιεχόμενο, που θα οφείλεται, όπως είναι φυσικό και αναγκαίο, στην ιδιαιτερότητα του ξεχωριστού δημιουργού και όχι στα ευφυή τεχνάσματα του μάστορα. Για να δανειστούμε μάλιστα την ορολογία της λογοτεχνίας, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στη μια περίπτωση η καινοτομία επιχειρείται με τη χρήση ουσιαστικών, ενώ στην άλλη με τη χρήση επιθέτων.

Η πληθώρα εναλλαγών, και μάλιστα σε ελάχιστα μεταξύ τους απέχοντα χρονικά διαστήματα, θα έπρεπε να αποτελέσει το ιδανικό κίνητρο και το πιο καίριο μάθημα για την αποδοχή όλων των οιονεί καινοτομιών ως δόκιμων εκφράσεων μιας ενιαίας τέχνης. Με τον τρόπο αυτόν ο δημιουργός θα συνειδητοποιούσε (κι αυτό δεν σημαίνει ευκολία, αλλά αντιθέτως δημιουργική πίεση) ότι αφού όλα μπορούν να γίνουν ως ύφος κατ’ αρχήν αποδεκτά, τότε η μόνη ουσιαστική κρίση εστιάζεται στην καινοτομία της δικής του παρουσίας στον κόσμο της τέχνης και στην καλλιτεχνική συγκίνηση, τόσο τη δική του όσο και αυτήν που θα είναι ικανός να προκαλέσει. Στο πλαίσιο αυτό η ιστορία, η γνώση και ο σεβασμός προς αυτήν, θα αποτελούσε σύντροφο και εμπνευστή του δημιουργού και όχι αντίπαλο, τον οποίο μάλιστα φοβάται να αντιμετωπίσει.