Οκτώβριος 2013
Πριν από αρκετά χρόνια, μια φοιτήτρια φωτογραφικού τμήματος (και όχι δική μου μαθήτρια) είχε διατυπώσει την ακόλουθη οξυδερκή παρατήρηση με τη ρητορική μορφή μιας ερώτησης: "Μήπως ο Ansel Adams μπορεί να θεωρηθεί ο πρώτος conceptual (εννοιακός) φωτογράφος;"
Η ακρίβεια και η αλήθεια τής παρατήρησης αυτής, που δεν είχε μέχρι τότε περάσει από το μυαλό μου, με εντυπωσίασε. Διότι πράγματι, τι άλλο θα μπορούσαν να είναι τα λιγωτικά τοπία τού συμπαθούς αμερικανού φωτογράφου παρά η, σε εκδοχή κιτς, μεταφορά τού στερεότυπου concept τής "ωραίας" φύσης. Φορέας τής προφανούς αυτής αναφοράς ήταν και η εξίσου άψογη ("ωραία") εκτύπωση. Αν το τοπίο δεν ήταν "ωραίο", αν η φωτογραφική του μεταφορά δεν ήταν ανάλογα "ωραία" και αν η υλικότητα τής τυπωμένης φωτογραφίας δεν ήταν εξίσου εντυπωσιακή, η φωτογραφία θα κατέρρεε, αφού η σημασία της στηριζόταν σε αυτές τις έξωθεν ιδέες.
Στις μέρες μας κάτι ανάλογο κάνει ο αναμφίβολα conceptual και εξίσου διάσημος γερμανός φωτογράφος Andreas Gursky. Η φωτογραφία τού τοπίου με τις παραποτάμιες όχθες δεν ανταγωνίζεται την ομορφιά τής φύσης, αλλά μεταφέρει άλλου διαφορετικά και πιο σύγχρονα κοινωνικά στερεότυπα, που υποκαθιστούν την πάλαι ποτέ σημασία τής ομορφιάς. Το γεγονός ότι η φωτογραφία αυτή θα μπορούσε να είχε τραβηχτεί από οποιονδήποτε, ακόμα και από έναν αδέξιο φωτογράφο, προσθέτει στην υποτιθέμενη δύναμή της, δεδομένου ότι η εν γένει διάδοση τής φωτογραφίας είναι από μόνη της ένα ξεκάθαρο concept (το φάντασμα τού Duchamp, είτε το θέλουμε είτε όχι, ξεπροβάλλει πίσω από όλες αυτές τις φωτογραφίες). Και αυτή τη φορά δεν χρειάζεται η εντυπωσιακή ποιότητα τής εκτύπωσης, αφού τη θέση της καταλαμβάνει το τεράστιο μέγεθος τής αναπαραγωγής, το οποίο διακρίνει το "έργο τέχνης" (σε συνδυασμό με την υπέρογκη τιμή του) από την τυχαία και "ερασιτεχνική" παρόμοια φωτογραφία. Αν ο φωτογράφος δεν ήταν ο πολύς Gursky, αν η φωτογραφία δεν ήταν εμφανώς (και στα όρια τού νεο-κιτς) απλοϊκή, αν το μέγεθος της δεν κάλυπτε έναν τεράστιο τοίχο και αν η τιμή της δεν μετριόταν σε εκατομμύρια δολάρια, η σημασία της θα κατέρρεε, αφού και αυτή στηρίζεται σε έξωθεν ιδέες.
Και στις δύο, δηλαδή, παραπάνω περιπτώσεις οι συγκρούσεις (βασικό στοιχείο τής ζωής ενός έργου τέχνης) βρίσκονται εκτός έργου. Και η αισθητική συγκίνηση (βασικό στοιχείο τού επιδιωκόμενου στόχου) αναζητείται ματαίως. Η μόνη διάκριση που θα μπορούσε να γίνει ανάμεσα στους δύο παραπάνω καλλιτέχνες είναι ότι πρέπει να υποθέσουμε την αθωότητα τού Αdams και να υποψιαστούμε την πονηρία τού Gursky. Οι εποχές, τα στοιχήματα και τα συμφέροντα διαφέρουν σημαντικά.
Επειδή όμως στην τέχνη τίποτα δεν είναι τόσο κραυγαλέα φανερό όσο τα ίδια τα έργα τέχνης, αρκεί να αντιπαραθέσει κάποιος στις φωτογραφίες τοπίων των παραπάνω φωτογράφων εκείνες τού μεγάλου αμερικανού τοπιογράφου τού 19ου, Carleton Watkins και τού νωρίς αποδημήσαντος ιταλού κολορίστα τού 20ού, Luigi Ghirri. Σε αυτές καμία επιτηδευμένη ομορφιά, ή έξωθεν φαεινή ιδέα, δεν έρχεται να ταράξει την εσωτερική τους πνευματικότητα. Ακόμα και αν αγνοηθεί η πατρότητά τους και αν περιφρονηθεί η τεχνική τους τελειότητα, οι ίδιες οι φωτογραφίες, χωρίς να αναπαριστούν ούτε να παραπέμπουν, μας βάζουν σε σκέψεις και μας προκαλούν συγκινήσεις. Και αν όμως κάποιος αδυνατεί να εντοπίσει αυτές τις διαφορές, ας μην επιμείνει. Η πνευματικότητα στην τέχνη αυτοαποκαλύπτεται, ούτε εκβιάζεται, ούτε αναζητείται.