fbpx

Το έγκλημα και η τέχνη της φωτογραφίας*

Σκέψεις γύρω από τη φωτογραφική αλήθεια και την καλλιτεχνική δημιουργία

*Το άρθρο δημοσιεύτηκε το 2018
στο διαδικτυακό περιοδικό Art and Crime
του Τμήματος Ποινικού Δικαίου της Νομικής Σχολής
του Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών

«Η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής ενός κομματιού χρόνου και χώρου». Αυτός είναι ο ορισμός της φωτογραφίας κατά τον σημαντικό Αμερικανό φωτογράφο Garry Winogrand. Η φωτογραφία περιγράφει (απλώς) και δεν μπορεί ούτε να αφηγηθεί, ούτε να ερμηνεύσει. Και αυτό που περιγράφει δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα ελάχιστο κομμάτι χώρου και χρόνου. Στην περιγραφή όμως αυτή προστίθενται οι πληροφορίες που ήδη φέρει στο μυαλό του σχετικά με τα εικονιζόμενα ο θεατής της φωτογραφίας, καθώς και εκείνες που τυχόν προκύπτουν από ένα συνοδευτικό κείμενο. Και αυτομάτως όλες αυτές οι έξωθεν και -κυρίως- μη οπτικές πληροφορίες αποδίδονται στην ίδια τη φωτογραφία προσδίδοντας της έναν οιονεί χαρακτήρα τεκμηρίωσης, δηλαδή ντοκουμέντου. Με λίγα λόγια όλοι περιμένουν από μια φωτογραφία να «πει» πράγματα που εκείνοι έχουν στο μυαλό τους, ενώ μια φωτογραφία δεν μπορεί να «λέει» απολύτως τίποτα, παρά μόνον να υπαινίσσεται πράγματα που απασχολούν τον φωτογράφο και να παραπέμπει σε πράγματα που απασχολούν τον θεατή.

Τα δύο πιο δημοφιλή και διαδεδομένα είδη φωτογραφίας (η αναμνηστική και η δημοσιογραφική) τρέφονται από την παρουσία προσώπων και γεγονότων που έχουν προηγηθεί της φωτογραφίας. Και ως εκ τούτου η αλήθεια αυτών των φωτογραφιών θεωρείται είτε δεδομένη είτε αποδείξιμη. Σε αυτές τις περιπτώσεις η φωτογραφία λειτουργεί συνήθως ως συγκινησιακό συμπλήρωμα λέξεων ή προηγούμενων πληροφοριών. Η ψηφιακή φωτογραφική τεχνολογία με τη δυνατότητα παραμόρφωσης που προσφέρει, ήρθε να απελευθερώσει τη φωτογραφική εικόνα από το βάρος μιας μισής αλήθειας και μιας ελλιπούς τεκμηρίωσης.

Το ελεύθερο πεδίο έκφρασης και δημιουργίας που ανήκει αποκλειστικά στη φωτογραφία (και όχι στις πληροφορίες που περικλείει) θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ως την καλλιτεχνική της διάσταση. Η φωτογραφία αυτή δεν μπορεί (και αυτή) παρά να περιγράφει με ακρίβεια ένα κομμάτι χώρου και χρόνου, αλλά καλείται να αξιοποιεί τις πληροφορίες και τις γνώσεις που έχει ο φωτογράφος και να τις μεταφέρει στον θεατή όχι όμως ως άμεση και ευθεία αναφορά, αλλά ως έμμεση παραπομπή σε αυτές. Ο φωτογραφικός λόγος, όπως και κάθε καλλιτεχνικός λόγος, δεν μπορεί να είναι αποδεικτικός, αλλά ποιητικός και μεταφορικός. Η συγκίνηση που προκαλεί ένα συγκεκριμένο πρόσωπο (αναμνηστική φωτογραφία) και η έκπληξη που προκαλεί ένα συγκεκριμένο γεγονός (δημοσιογραφική φωτογραφία) πρέπει να καταφέρουν να γίνουν σημεία αναφοράς ώστε να γεννηθούν συγκινήσεις μέσα από το ίδιο το φωτογραφικό γεγονός και όχι από αυτό που μόνον εν μέρει μπορεί να απεικονίζει. Έτσι, η απεικόνιση μιας γυναίκας και ενός παιδιού δεν αποδεικνύει συγγένεια ή συναισθηματική σχέση, αλλά μπορεί να παραπέμπει σε αυτήν. Και μια σύσπαση προσώπου από πιθανό ξέσπασμα γέλιου μπορεί να παραπέμπει σε κραυγή, ή σπαρακτικό κλάμα. Ο φωτογράφος ούτε μπορεί ούτε πρέπει να αποφεύγει την ακριβή περιγραφή, αφού αυτή είναι ο λόγος ύπαρξης μιας φωτογραφίας, αλλά η επιλογή από τον ίδιο τον φωτογράφο του κομματιού χρόνου και χώρου θα βασίζεται σε όσα αποκλείστηκαν με δική του πρωτοβουλία από τη φωτογραφία, δηλαδή στην ύπαρξη των τεσσάρων πλευρών της φωτογραφίας, με άλλα λόγια στο «κάδρο», το οποίο δίνει εν τέλει τη σημασία στις ελάχιστες πληροφορίες που περικλείονται σε αυτήν. Όσο πιο εντυπωσιακές, χτυπητές, συγκεκριμένες και αναγνωρίσιμες είναι οι πληροφορίες που περικλείονται, τόσο πιο δύσκολο είναι για τον φωτογράφο να κατορθώσει να αντλήσει συγκίνηση και να γεννήσει ενδιαφέρον παραπέμποντας και όχι δείχνοντας.

Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να είναι εξαιρετικά σπάνιο μια φωτογραφία να σχετίζεται με τη διάπραξη εγκλήματος και να γεννά ενδιαφέρον έστω από την παραπομπή σε αυτό. Και τούτο πρώτον διότι οι πράξεις (προπαρασκευαστικές ή εκτελεστικές) ενός εγκλήματος απαιτούν τη δυνατότητα όχι απλής περιγραφής, αλλά αφήγησης (έστω μυθοπλασίας), κάτι δηλαδή που βρίσκεται στο πλαίσιο της ιδιότητας και των δυνατοτήτων του κινηματογράφου και της λογοτεχνίας, ή της δυνατότητας μεταμόρφωσης και ενδεχομένως εξιδανίκευσης, που είναι χώρος της ζωγραφικής. Κατά δεύτερο επίσης λόγο η συνείδηση ότι η φωτογραφική περιγραφή συνιστά μια σιωπηλή και κατά συνθήκη αποδοχή της «αλήθειας» που απεικονίζεται καταλήγει, είτε να πιστέψουμε πλήρως την αλήθεια των εικονιζόμενων (πράγμα που μπορεί να γίνει μόνο με επίκληση εξωφωτογραφικών πληροφοριών), είτε να μην πιστέψουμε στην αλήθεια της περιγραφής και να χάσουμε την «αλήθεια» του φωτογράφου, δηλαδή της δημιουργικής του παρουσίας.

Ο λόγος περί τη φωτογραφία μοιάζει συνεχώς (και είναι λογικό) να διψάει για φωτογραφικά παραδείγματα. Αλλά και πάλι, τα παραδείγματα αυτά κινδυνεύουν να υπεραπλουστεύσουν την πολυπλοκότητα των προβλημάτων και τον άκρως σύνθετο ρόλο που παίζει η φωτογραφία στον πολιτισμό του αιώνα μας ως ανάμνηση ή ως ντοκουμέντο, αλλά παράλληλα και ως πηγή συγκίνησης και αναφοράς.

Εν τούτοις, ας επιχειρήσουμε την παράθεση μερικών φωτογραφιών για να κάνουμε πιο αντιληπτά τα ερωτήματα και τα σχόλια που προηγήθηκαν. Σε μια από τις πρώτες φωτογραφίες του προπερασμένου αιώνα (με μεγάλη ξύλινη μηχανή και γυάλινη φωτογραφική πλάκα) ένας άγνωστος σε μας φωτογράφος απεικονίζει την αφαίρεση από έναν νεαρό κλέφτη του πορτοφολιού ενός κυρίου που γυαλίζει τα παπούτσια του (Φωτογραφία 1). Οι γνώσεις που έχουμε μας πείθουν ότι η σκηνή είναι σκηνοθετημένη με συνέπεια το ενδιαφέρον μας να μην έχει σχέση ούτε με το γεγονός ούτε με τη φωτογραφία παρά μόνον (ενδεχομένως) με την ιστορία της Φωτογραφίας γενικώς. Σε μια άλλη φωτογραφία της ίδιας εποχής, επίσης αγνώστου φωτογράφου (Φωτογραφία 2) απεικονίζεται ένας ευειδής και ήρεμος νέος με μια σιδερένια μπάλα στο πόδι. Εδώ μια λεζάντα μας πληροφορεί ότι πρόκειται για κάποιον πραγματικά φυλακισμένο. Στην περίπτωση αυτή είμαστε πιο πρόθυμοι να πιστέψουμε τον ισχυρισμό, αλλά και πάλι συνειδητοποιούμε ότι η αλήθεια της πληροφορίας προέρχεται από τη λεζάντα, δεδομένου ότι θα ήταν δυνατόν να είναι εξίσου πλασματική με την προηγούμενη. Και πάλι δηλαδή παραμένουμε αδιάφοροι τόσο απέναντι στη φωτογραφία (που δεν υπερέβη το γεγονός), όσο και απέναντι στο ίδιο το γεγονός (που δεν μας έπεισε για τη σημασία του).

Αν εκείνη την εποχή (19ος αιώνας) η περιέργεια του κοινού για το καινούργιο «παιχνίδι» εξασφάλιζε την επιτυχία του φωτογράφου,  στα τέλη του 20ού αιώνα οι πονηροί φωτογράφοι της εννοιακής τέχνης έπρεπε να σοφιστούν κάτι φαινομενικά πιο πολύπλοκο. Η πολυθρόνα κινηματογράφου που απεικονίζει ο Αμερικανός fine-art photographer (!) Joel Sternfeld (γεννημένος το 1944) δεν παρουσιάζει κανένα ενδιαφέρον (φωτογραφικό ή άλλο) και το γνωρίζει άριστα ο φωτογράφος, γι’ αυτό και με τη φλύαρη συνοδευτική λεζάντα μάς πληροφορεί ότι πρόκειται για την πολυθρόνα στην οποία καθόταν ο Lee Harvey Oswald όταν συνελήφθη από αστυνομικούς του Dallas για τη δολοφονία του Προέδρου Kennedy. Η λεζάντα μάς πληροφορεί επίσης για την ημερομηνία και την ώρα της σύλληψης, καθώς και για τους τίτλους των δύο ταινιών που προβάλλονταν με ένα εισιτήριο εκείνη τη μέρα στον συγκεκριμένο κινηματογράφο. Επιχειρεί έτσι να αντλήσει ενδιαφέρον (διότι συγκίνηση καλλιτεχνική ή άλλη αποκλείεται να πετύχει, ούτε άλλωστε το επιδιώκει) με το να αναγάγει σε καλλιτεχνικό εύρημα κάτι που ίσως τον 19ο αιώνα να συνιστούσε (έστω απλή) έκπληξη και περιέργεια. Για να πετύχει μάλιστα την αναγωγή του απλοϊκού ευρήματος σε εργαλείο καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και να μην αντιμετωπιστεί ως απλώς αφελές δημοσιογραφικό εφέ, επαναλαμβάνει το ίδιο εύρημα με άλλες συνειδητά αδιάφορες φωτογραφίες με αντίστοιχα εκτενείς λεζάντες. Δύο σημεία αξίζει να υπογραμμιστούν, πρώτον ότι οι φωτογραφίες δεν πρέπει εν προκειμένω να αναζητούν αυτονομία και ιδιαίτερη αξία διότι θα αναιρεθεί το εύρημα και δεύτερον ότι ουδείς μετά από αυτόν επιτρέπεται να επιχειρήσει κάτι παρόμοιο διότι θα πάψει να αποτελεί εύρημα. Αυτό είναι και το γνωστό déjà vu (πάντα στα γαλλικά και κατά προτίμηση με αγγλική προφορά) που χρησιμοποιούν διεθνώς οι γκαλερίστες.

Τα αρνητικά παραδείγματα μπορεί να είναι πιο χρήσιμα για στήριξη απόψεων, αλλά μας στερούν τη χαρά και την απόλαυσης της τέχνης. Ας μεταφερθούμε επομένως στα χρόνια του μεσοπολέμου, σε μια Γερμανική πολίχνη, όπου ο σπουδαίος φωτογράφος August Sander (1876-1964) ξεκίνησε ως προσωπικό φωτογραφικό σχέδιο (project θα λέγαμε σήμερα) τη φωτογράφιση διαφόρων συμπολιτών του, χωρίς να θέλει να χρησιμοποιήσει για οποιοδήποτε στόχο, επιστημονικό ή επαγγελματικό, τις φωτογραφίες αυτές. Κάτω (ή πίσω) από κάθε φωτογραφία φρόντισε να καταγράψει απλώς την ιδιότητα του φωτογραφημένου προσώπου. Οι διαφορετικές ιδιότητες δεν έχουν σκοπό (ούτε μπορούν άλλωστε) να ερμηνεύσουν ή να συμπληρώσουν τις φωτογραφίες, αφού (σύμφωνα με όσα είπαμε παραπάνω) θα μπορούσαν να είναι και πλασματικές, τυχαίες ή φανταστικές. Ένας ημίγυμνος ανέκφραστος άνδρας μαθαίνουμε (;) ότι είναι Πολιτικός κρατούμενος (Φωτογραφία 4). Η παράθεση και της φωτογραφίας ενός στρατιώτη της Wehrmacht (Φωτογραφία 5) θα μπορούσε να κάνει πιο δραματική τη διάσταση της πληροφορίας της προηγούμενης φωτογραφίας. Αν και η έκφραση του στρατιώτη, καθώς και το ιδιαίτερο αγροτικό φόντο της φωτογραφίας, γεννούν περισσότερα ερωτηματικά, παρά δίνουν απαντήσεις. Η εν συνεχεία παράθεση (Φωτογραφίες 6 και 7) ενός Επαίτη και μιας γυναίκας που, όπως πληροφορούμαστε, είναι Θύμα έκρηξης μας προκαλεί ακόμα περισσότερα ερωτηματικά. Η αντιμετώπιση πλέον όλων αυτών των φωτογραφιών μαζί δείχνει πόσο απελευθερωμένες είναι από τις μινιμαλιστικές λεζάντες τους και πόσο εξίσου απελευθερωμένες είναι και από την αλήθεια των πληροφοριών που τις συνοδεύουν. Εδώ ο φωτογράφος δημιούργησε τον δικό του θίασο σκιών, τον δικό του κόσμο, τη δική του αλήθεια.

Αν παρόλα όσα προηγήθηκαν έπρεπε να καταλήξω σε ένα φωτογράφο που να έχει σχέση με τον κόσμο του εγκλήματος (έτσι ώστε να είμαι ελαφρά συνεπής με το αίτημα για τη σύνταξη του παρόντος άρθρου), δεν θα μπορούσα να βρω καλύτερο παράδειγμα από τον Αμερικανό (αυστριακής καταγωγής) Arthur Felig (1899-1968), γνωστότερο με το ψευδώνυμο Weegee που είχε απονείμει ο ίδιος στον εαυτό του ως επιφώνημα θαυμασμού. Για να επιβιώσει επαγγελματικά είχε συνάψει γνωριμίες με αστυνομικούς και πυροσβέστες, έτσι ώστε τον καλούσαν αμέσως μετά τη διάπραξη κάποιου εγκλήματος. Εδώ η αλήθεια των εικονιζομένων σχεδόν προκύπτει από μόνη της. Δεν χρειάζονται λεζάντες. Εντούτοις, η αλήθεια καταλήγει πιο αδύναμη από την περιγραφή. Και αυτό συνιστά τη δύναμη της φωτογραφίας, ή καλύτερα τη γνησιότητα του φωτογράφου που γνωρίζει πώς να αξιοποιεί τη δύναμη της φωτογραφίας για να υπερβαίνει τελικά (στις πραγματικά καλές του φωτογραφίες) το γεγονός που απεικονίζει. Το αυστηρό κάδρο και ο παραμορφωτικός και επιλεκτικός φωτισμός με το ισχυρό φλας, του οποίου η γωνία δεν αντιστοιχεί στη γωνία λήψης, προσδίδουν την αίσθηση ενός θεατρικού σκηνικού (Φωτογραφίες 8 και 9). Ενώ η απεικόνιση του ίχνους ενός πτώματος (Φωτογραφία 10) κάνει τη φωτογραφία πολύ πιο ισχυρή από την ενδεχόμενη απεικόνιση αυτού τούτου του πτώματος, αφού έτσι τονίζεται η διάσταση της φωτογραφίας ως ίχνους, κάνοντας το ίχνος ενός πιθανού πτώματος πιο δυνατό από την παρουσία ενός πραγματικού (με ερωτηματικό πάντα) πτώματος.

Χρήσιμο είναι, τέλος, να υπογραμμιστεί η σημασία της πολύ καλής φωτογραφίας του Weegee που απεικονίζει ένα πλήθος που κραυγάζει (Φωτογραφία 11). Πρόκειται για μια φωτογραφία που εικονογραφεί με απίστευτη ευφυία τη μεταμορφωτική δύναμη του φωτογραφικού μέσου και καθιστά αδιάφορη (αλλά καθόλου άχρηστη) την πραγματικότητα που βρίσκεται πίσω από την εικόνα. Η φωτογραφία αυτή αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου φωτογραφικού εγχειρήματος του Weegee, ο οποίος φωτογράφιζε χορωδίες. Οι άντρες αυτοί επομένως δεν έχουν αξία ως χορωδοί (που είναι), ή ως διαμαρτυρόμενοι πολίτες, ή ως χειραγωγούμενο επικίνδυνο πλήθος, απλούστατα διότι η φωτογραφία πρέπει -χωρίς να αγνοεί το γεγονός που περιγράφει- να το υπερβαίνει μετατρέποντας το σε ίχνος, έτσι ώστε να διευρύνει τη σημασία του και να το συνδέει με τα ίχνη των άλλων φωτογραφιών του ίδιου φωτογράφου. Αν ο επιμελής αναγνώστης κάνει τον κόπο να παραθέσει το ίχνος του πτώματος, με τους κρατούμενους στην κλούβα και τους κραυγάζοντες χορωδούς (Φωτογραφίες 9-10-11) θα αντιληφθεί τη δυναμική παρουσία και σημασία του φωτογράφου και θα προσπεράσει τα θέματα (αληθινά και με ακρίβεια περιγεγραμμένα) που απεικονίστηκαν. Ο Weegee πέθανε χωρίς να αναγνωριστεί ως καλός φωτογράφος, παρά μόνον ως ένας γνωστός στην εποχή του φωτορεπόρτερ.