Η φωτογραφία είναι μια σχετικώς νέα τέχνη. Η χειρότερη υπηρεσία που μπορούμε να της προσφέρουμε στη διάρκεια της διαδικασίας ενηλικίωσής της είναι να την προσομοιάζουμε με άλλες, παλαιότερες, τέχνες στο πλαίσιο μιας αγωνίας να αναγνωρισθεί από τους πάντες ως εξίσου σημαντική. Έτσι κι αλλιώς οι συγγένειες ανάμεσα σε όλες τις τέχνες είναι αναμφισβήτητες και υπαρκτές και δεν θα έβλαπτε να τις αναζητούμε, αλλά με την προϋπόθεση να έχουμε πρώτα προσδιορίσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά καθεμιάς από αυτές.
Αν έπρεπε (θα πρόσθετα: σώνει και καλά και με το ζόρι) να βρω μια αναλογία της φωτογραφίας με άλλη τέχνη θα την αναζητούσα προς τη μεριά της ποίησης. Θα τη θεωρούσα δηλαδή ένα είδος οπτικής ποίησης, όπου τα εικονιζόμενα λειτουργούν σε διαφορετική διάσταση από την απλή απεικόνισή τους, όπως οι λέξεις στην ποίηση αποκτούν τη δική τους σημασία στο πλαίσιο κάθε συγκεκριμένου στίχου. Η σύνδεση της φωτογραφίας με τα εικαστικά ή με τον κινηματογράφο μόνο και μόνο επειδή σχετίζονται με την εικόνα μαρτυράει κατά τη γνώμη μου μια πολύ ρηχή και απλοϊκή αντιμετώπιση.
Ας κάνουμε όμως μια προσπάθεια να επισημάνουμε τις ουσιαστικές ιδιαιτερότητες της φωτογραφίας και τις θεμελιώδεις διαφορές της από τις τέχνες με τις οποίες την παρομοιάζουν, διότι αυτό θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε την ταυτότητά της και τον καλύτερο τρόπο παρουσίασης, προβολής και διάθεσης.
α) Η φωτογραφία είναι πάντα αντίτυπο. Ούτε καν αντίγραφο. Πρωτότυπο δεν υπάρχει. Το αρνητικό ή το ψηφιακό αρχείο δεν αποτελούν πρωτότυπα, αλλά απλή αφετηρία. Και κάθε αντίτυπο μπορεί, αν θέλουμε, να είναι πανομοιότυπο με όλα τα προηγούμενα -κάτι που γίνεται ακόμα σαφέστερο μετά από την επικράτηση της ψηφιακής τεχνολογίας- ή να γίνεται και ένα εντελώς νέο αντίτυπο με διαφορετική επεξεργασία, οπόταν θα μιλούμε για μια νέα φωτογραφία, η οποία και πάλι δεν θα έχει πρωτότυπο.
β) Αφού δεν υπάρχει πρωτότυπο, δεν μπορεί να υπάρχουν συγκεκριμένες διαστάσεις. Ένας ζωγραφικός πίνακας, όντας μοναδικός, έχει τις δικές του διαστάσεις. Κάθε φωτογραφικό αντίτυπο όμως μπορεί να υιοθετεί άπειρες νέες διαστάσεις. Το μόνο που θα το συνοδεύει πάντοτε είναι οι ίδιες αναλογίες (π.χ. 1Χ1, 2Χ3, 4Χ3 κλπ.). Αυτές μάλιστα δεν είναι πάντα σίγουρο ότι αφορούν το αρχικό αρχείο, αφού μπορεί να οφείλονται σε εκ των υστέρων τροποποίησή τους. Κάθε τροποποίηση της αναλογίας τους θα συνιστά μια νέα φωτογραφία, πάντα όμως χωρίς πρωτότυπο.
γ) Η τυπωμένη φωτογραφία είναι ένα ίχνος εικόνας. Δεν αποτελεί η ίδια ένα αντικείμενο, αλλά ένα αποτύπωμα κάποιου αρχείου. Αν μάλιστα επιχειρηθεί μια τεράστια μεγέθυνση, τότε η φωτογραφία (δηλαδή το ίχνος) θα χαθεί και θα μετατραπεί σε ακαθόριστες σκιές είτε από κόκκους (αναλογική) είτε από pixels (ψηφιακή).
δ) Η τυπωμένη φωτογραφία δεν φέρει επάνω της τη φυσική παρουσία του φωτογράφου, όπως συμβαίνει με τον πίνακα και τον ζωγράφο. Γι’ αυτό και δεν συνηθίζεται, ούτε είναι σωστό, να υπογράφει ο φωτογράφος πάνω στο σώμα της φωτογραφίας. Η ενατένιση ενός πίνακα συνοδεύεται από τη συγκίνηση και την ένταση που προκαλεί η νοητή παρουσία του ζωγράφου. Η φωτογραφική αναπαραγωγή μάς μεταφέρει απλώς το βλέμμα ενός φωτογράφου. Με λίγα λόγια η φωτογραφία στερείται υλικότητας.
ε) Ο ζωγραφικός πίνακας συντίθεται από το μηδέν. Ο ζωγράφος δημιουργεί τον δικό του κόσμο προσθέτοντας στοιχεία, λιγότερο ή περισσότερο αναγνωρίσιμα, τα οποία παραπέμπουν στον πραγματικό κόσμο. Τα όρια του πίνακα είναι απόλυτα. Η φωτογραφία, αντιθέτως, συντίθεται δια του αποκλεισμού. Ο φωτογράφος δημιουργεί τον δικό του κόσμο αποκλείοντας στοιχεία του πραγματικού κόσμου και μεταβάλλοντας τη σημασία και τη σχέση εκείνων που περικλείει. Τα όρια της φωτογραφίας εκτείνονται πέραν του φωτογραφικού κάδρου. Γι’ αυτό και η σημασία του κάδρου στη φωτογραφία ως διττού ορίου (αυτών που περικλείει και αυτών που αποκλείει) είναι θεμελιώδης.
στ) Η σιωπηρή σύμβαση της ζωγραφικής συνίσταται στην αποδοχή ότι τα εικονιζόμενα είναι αποκυήματα της φαντασίας του ζωγράφου είτε υπήρξαν είτε δεν υπήρξαν ζωντανά μπροστά του. Αντίθετα, η σιωπηρή σύμβαση της φωτογραφίας συνίσταται στην πεποίθηση ότι τα εικονιζόμενα υπήρξαν οπωσδήποτε ως μέρος της πραγματικότητας, αλλά όχι ακριβώς έτσι, διότι τότε η συγκεκριμένη φωτογραφία δεν θα είχε τίποτα νέο να προσφέρει και ο φωτογράφος δεν θα είχε δημιουργήσει.
ζ) Η σύνδεση της φωτογραφίας με την πραγματικότητα έχει ως συνέπεια να αντιμετωπίζονται κατ’ αρχήν όλα τα στοιχεία της ως πληροφορίες. Κατ’ εξαίρεσιν -και στην καλύτερη περίπτωση- ο φωτογράφος ελπίζει να μετατρέψει τις πληροφορίες σε στοιχεία ενός ποιητικού λόγου. Στη ζωγραφική όλα τα επιμέρους στοιχεία, ακόμα και όσα αναγνωρίζονται και ταυτοποιούνται, είναι αυθαίρετες επιλογές του ζωγράφου και εκ προοιμίου στοιχεία περιεχομένου. Αυτό εξηγεί και την τεράστια διαφορά στον τρόπο με τον οποίο η φωτογραφία προσεγγίζει και αντιμετωπίζει το χρώμα σε σχέση με τη ζωγραφική. Στη φωτογραφία το χρώμα έχει την ταυτότητα της πληροφορίας του. Στη ζωγραφική ταυτότητά του είναι αυτή η ίδια η παρουσία του. Γι’ αυτό και η απόχρωση ή η υφή του μπορεί να πρωταρχικής σημασίας για τον πίνακα, αλλά όχι για τη φωτογραφία.
η) Η φωτογραφία μιλάει για την ακινησία, γι’ αυτό και η σημασία του κάδρου είναι πρωταρχική, ενώ ο κινηματογράφος μιλάει για την κίνηση, γι’ αυτό και η σημασία της διαδοχής των εικόνων γίνεται στην περίπτωσή του πρωταρχική. Η φωτογραφία περιγράφει και μάλιστα με εξονυχιστική ακρίβεια. Ο κινηματογράφος αφηγείται και μάλιστα με απόλυτη αυθαιρεσία. Η ζωγραφική ούτε περιγράφει, ούτε αφηγείται, αλλά γεννάει από το μηδέν.
θ) Η εκτύπωση βιβλίων με ζωγραφικούς πίνακες δεν είναι ο πρωταρχικός στόχος ενός ζωγράφου. Γνωρίζει ότι θα πρόκειται πάντοτε για μια αναπαραγωγή σε διαφορετικές διαστάσεις, με συνήθως αλλοιωμένα χρώματα και σε κάθε περίπτωση με απώλεια της υλικότητας. Το ζωγραφικό λεύκωμα παραπέμπει, ή αναφέρεται, σε έναν ζωντανό πίνακα. Αντίθετα, η εκτύπωση βιβλίων με φωτογραφίες είναι ο πρωταρχικός στόχος κάθε φωτογράφου. Οι φωτογραφίες θα είναι και πάλι, όπως και πάντα, αντίτυπα, αναπαραγωγές, σε διαστάσεις που ταιριάζουν στη συγκεκριμένη περίπτωση, στις ίδιες πάντα αναλογίες και χωρίς υλικότητα.
ι) Η αναπαραγωγή τμήματος ενός πίνακα σε ένα βιβλίο, είναι θεμιτή πρακτική υπό προϋποθέσεις, διότι επιχειρεί την επεξηγηματική αποδόμηση της δημιουργίας του πίνακα, τον οποίο ο ζωγράφος κτίζει τμηματικά. Η τμηματική αναπαραγωγή μιας φωτογραφίας συνιστά ανοσιούργημα, διότι αναιρεί την πρωταρχική σημασία της φωτογραφίας που είναι το κάδρο. Αν το τμήμα λειτουργεί αυτόνομα, τότε το φωτογραφικό κάδρο στο σύνολο ατονεί.
Ως συνέπεια όλων των ανωτέρω μπορεί κανείς να αντιληφθεί ότι η φωτογραφία δεν είναι αντικείμενο, αλλά ίχνος. Και ότι λειτουργεί θαυμάσια μέσα από κάθε είδους αναπαράσταση (εκτύπωση σε χαρτί ή σε βιβλίο, προβολή σε μικρή ή μεγάλη οθόνη, αποστολή μέσω διαδικτύου), όπως και ότι μπορεί να εκτίθεται σε λογιών λογιών χώρους ανάλογα με την ποιότητα και το εύρος επικοινωνίας που επιθυμεί να πετύχει ο φωτογράφος. Είναι επίσης σαφές ότι η δυνατότητα απεριόριστης πιστής αναπαραγωγής του φωτογραφικού αντιτύπου (ίχνους) δεν συμβάλλει στην υψηλή κοστολόγηση του κάθε αντιτύπου.
Μέχρι τα μέσα (ή και τα δύο τρίτα) του εικοστού αιώνα η τιμή των φωτογραφιών, ακόμα και γνωστών φωτογράφων, δεν υπερέβαινε τα λίγες δεκάδες δολάρια. Η διόγκωση όμως των τιμών της ζωγραφικής έσπρωξε την αγορά τέχνης σε αναζήτηση νέων, χαμηλότερου κόστους, εμπορευμάτων, ενώ συνέπεσε και με την αύξουσα (αν και αρχικά δειλή) αποδοχή της φωτογραφίας ως μορφής τέχνης, καθώς και με τη σταδιακή μεταστροφή της σύγχρονης τέχνης σε εννοιολογικές προσεγγίσεις που ταίριαζαν με τις εφαρμοσμένες μορφές της φωτογραφίας (κυρίως της διαφήμισης και του ρεπορτάζ).
Το μόνο εμπόδιο για την οικονομική αξιοποίηση της φωτογραφίας από το χρηματιστήριο της τέχνης ήταν η φύση της ως ίχνους και η εντεύθεν δυνατότητά της για απεριόριστη πιστή αναπαραγωγή. Η στιγμιαία και μοναδική Polaroid ήρθε προς στιγμή να βοηθήσει την κατάσταση, αλλά η αστραπιαία εξαφάνισή της κάτω από την λαίλαπα της ψηφιακής τεχνολογίας επιδείνωσε το πρόβλημα. Έπρεπε επομένως η αγορά να υιοθετήσει τρόπους που θα καθιστούσαν το ίχνος αντικείμενο και που θα μετατρέπανε το αντίτυπο σε πρωτότυπο και το απεριόριστο σε περιορισμένο. Με λίγα λόγια που θα προσέδιδαν πολύ μεγάλη υπεραξία σε κάτι που φαινομενικά δεν την είχε και που θα μετατρέπανε τον αγοραστή σε επενδυτή.
Η μέθοδος που υιοθετήθηκε είχε δύο σκέλη. Αφενός την υιοθέτηση των αριθμημένων φωτογραφικών σειρών, δηλαδή την κυκλοφορία μικρού αριθμού αντιτύπων συγκεκριμένων διαστάσεων, και αφετέρου την καθιέρωση χρονολογικών ορίων στις εκτυπώσεις (vintage). Αν επομένως ένας φωτογράφος εκτύπωνε και έδινε προς πώληση μια σειρά πανομοιότυπων αντιτύπων αριθμημένων από 1 έως 5 ή 6 (συνηθισμένος αριθμός στη φωτογραφία) τα αντίτυπα αυτά θα είχαν πολύ μεγαλύτερη αξία, αφού έτσι η συγκεκριμένη φωτογραφία θα μετατρεπόταν πλασματικά σε κάτι σπάνιο. Ο περιορισμένος αριθμός μάλιστα θα της προσέδιδε και συγκεκριμένες διαστάσεις (τις διαστάσεις των συγκεκριμένων εκτυπώσεων) επιτρέποντας σε περίπτωση επιτυχίας των πωλήσεων και την έκδοση νέας αριθμημένης σειράς με νέες διαστάσεις, έστω και στην ίδια αναλογία. Αν μάλιστα προέκυπτε η ανάγκη ή η ευκαιρία να πουλήσει ο φωτογράφος και μια φωτογραφία τους ίδιων διαστάσεων εκτός αρίθμησης, θα μπορούσε να το κάνει, αρκεί το αντίτυπο να έφερε τη μνεία: «Από τη συλλογή του φωτογράφου». Αν τα παραπάνω συνδυαστούν με την έννοια vintage, η οποία αφορά την πατρότητα ή τη χρονολογία της εκτύπωσης, η σπανιότητα θα ήταν ακόμα περισσότερο διασφαλισμένη. Μέχρι πρότινος ως vintage χαρακτηρίζονταν οι φωτογραφίες που είχαν τυπωθεί από τον ίδιο τον φωτογράφο ή με την προσωπική του επιτήρηση. Κάτι που είχε αντίκτυπο στην οικονομική τους αξία. Εδώ και μερικά χρόνια ο όρος περικλείει τα αντίτυπα που έχουν αποδεδειγμένα εκτυπωθεί μέσα σε διάστημα ολίγων χρόνων από τη λήψη της φωτογραφίας, κάτι που πολλαπλασιάζει την αξία περιορίζοντας αναγκαστικά τα αντίτυπα που θα εμπίπτανε σε ένα τέτοιο όριο.
Τα παραπάνω έγιναν ταχύτατα συνηθισμένη εμπορική πρακτική και υιοθετήθηκαν από το σύνολο των γκαλερί και, δυστυχώς, από πολλούς συλλέκτες-επενδυτές, οι οποίοι βρέθηκαν αμήχανα παγιδευμένοι απέναντι σε ένα νέο είδος που δεν το γνωρίζανε, και το οποίο μιμείτο τη συμπεριφορά των ζωγραφικών έργων.
Η αντίθεσή μου απέναντι σε αυτή την πρακτική συνδέεται με το ηθικό δίδαγμα του παραμυθιού του Άντερσεν περί του γυμνού βασιλιά. Με απωθεί η εμφανώς πλασματική και ανακόλουθη διόγκωση της αξίας ενός πράγματος, πόσο μάλλον όταν τυχαίνει να είναι και κάτι που αγαπώ, όπως συμβαίνει με τη φωτογραφία. Και με βρίσκει αντίθετο κάθε προσπάθεια παραμόρφωσης της φύσης και της λειτουργίας ενός έργου. Το ίδιο περίπου γίνεται και στην γλυπτική, και το ίδιο θα μπορούσε να γίνει με την έκδοση μιας ποιητικής συλλογής σε ασφυκτικά μικρό αριθμό αντιτύπων, ή ακόμα και με τον περιορισμό της διάρκειας μιας εικαστικής έκθεσης σε μία μόνον ημέρα, κάτι που θα αύξανε κατακόρυφα το ενδιαφέρον και την προσέλευση του κοινού. Με λίγα λόγια, αυτό που θα έπρεπε να ανεβάζει την τιμή μιας φωτογραφίας είναι η αξία που προσδίδουν οι επαΐοντες, αλλά και καθένας από εμάς, στην αξία ενός φωτογράφου και όχι η πλασματική κατασκευή μιας υλικής σπανιότητας που δημιουργείται από την αγορά, η οποία δεν διστάζει να εμπαίζει ακόμα και τον εαυτό της, βαφτίζοντας, όπως έκαναν μερικοί καλόγεροι, ψάρι το κρέας, κάτι που θυμίζει marketing και όχι δημιουργία. Το γεγονός ότι η καλλιτεχνική αξία από μόνη της δεν εγγυάται την επιτυχία και την επικοινωνία δεν είναι λόγος για να μετέρχεται κανείς μεθόδους που παραμορφώνουν τη λειτουργία της σχέσης έργου-δημιουργού-αποδέκτη. Και ας μη μας εκπλήσσει ότι υπάρχουν διάσημοι φωτογράφοι των οποίων το έργο διατίθεται σε πολύ χαμηλότερες τιμές σε σύγκριση με εκείνες υποδεέστερων και νεότερων συναδέλφων τους, μόνο και μόνο επειδή όλοι οι παλαιότεροι -διάσημοι και μη- δεν περιόριζαν, ούτε περιορίζουν, αριθμητικά τις προς πώληση φωτογραφίες τους.
Όλα τα παραπάνω τα αποδέχομαι ως μια συνηθισμένη πλέον πρακτική, αλλά εγώ προσωπικά προτιμώ να διακηρύσσω τον σεβασμό μου στη φωτογραφία και στον εαυτό μου με το να μην υιοθετώ την πρακτική αυτή. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως η φωτογραφία δεν έχει τη δική της τιμή ως υπηρεσία, ή ακόμα και ως αντικείμενο, ή πως δεν επιδιώκω την πώλησή της, ή πως δεν χαίρομαι όταν δικές μου φωτογραφίες φιλοξενούνται στο σπίτι ή στο γραφείο φίλων και γνωστών και, ακόμα καλύτερα, τρίτων αγνώστων. Και δεν υπάρχει κανένας λόγος να μη μεσολαβεί για μια φωτογραφική πώληση μια γκαλερί, αρκεί να αναζητηθεί ο τρόπος πώλησης και καθορισμού του τιμήματος που προσιδιάζει στη φύση του φωτογραφικού μέσου. Η πλασματική πάντως παρέμβαση που επιχειρεί την παραποίηση της ταυτότητάς της δεν νομίζω ότι υπηρετεί με τον καλύτερο τρόπο τη διάδοσή της.