* Κείμενο για τον κατάλογο των εκδηλώσεων
για τη δεκαετία των sixties
που οργάνωσε ο Διονύσης Σαββόπουλος
(Δεκέμβριος 2009)
Η τέχνη τής φωτογραφίας δεν σταμάτησε να περνάει αντίξοες και αντιφατικές περιόδους. Γέννημα τού ρεαλισμού τής επιστημονικής έρευνας και όχι τής μεταφυσικής των θρησκευτικών συναισθημάτων, όπως οι άλλες τέχνες, είχε να αντιμετωπίσει συνήθως την περιφρόνηση των καλλιτεχνών αλλά και την αμφιβολία των φωτογράφων. Μετά τα μέσα τού εικοστού αιώνα και με την άνθηση τού φωτορεπορτάζ το κοινό άρχισε να τής αναγνωρίζει μια αξία και οι ίδιοι οι φωτογράφοι να επαίρονται για μια κοινωνική χρησιμότητα. Μέχρι που ήρθε η χρυσή, ήρεμη και ταυτόχρονα γόνιμη, δεκαετία τού 1960 για να καταφέρει η φωτογραφία να ανακαλύψει, και διακριτικά να επιβάλει, την αυτονομία της και την ιδιαιτερότητά της.
Είχαν στο μεταξύ ξεπεραστεί οι μαχητικές αντιπαραθέσεις τού μεσοπολέμου με τους καλλιτέχνες να υπερασπίζουν θεωρητικά χαρακώματα και τους φωτογράφους να εντάσσονται σε πρωτοπορίες ή να γίνονται ουραγοί άλλων τεχνών. Ο Alfred Stieglitz στις αρχές του εικοστού αιώνα αγωνιζόταν να πείσει πρώτα τον εαυτό του και ύστερα τους άλλους ότι η φωτογραφία και ο ίδιος ήταν ισάξιοι τής ζωγραφικής και τής διάσημης ζωγράφου συζύγου του, τής Giorgia O’Keeffe. Ο Man Ray στο Παρίσι τού μεσοπολέμου διαλαλούσε ότι ασχολιόταν με τη φωτογραφία για να ξεκουραστεί από την (προφανώς γι αυτόν) σοβαρότερη ζωγραφική του. Αλλά και αμέσως μετά τον πόλεμο ο φωτογράφος και διευθυντής τού Φωτογραφικού Τμήματος τού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ΜΟΜΑ) τής Νέας Υόρκης, Edward Steichen, συγκέντρωνε στο πλαίσιο τής πρώτης παγκοσμίως διάσημης φωτογραφικής έκθεσης, "The Family of Man", όλες τις συναισθηματικά και πολύ απλοϊκά φορτισμένες φωτογραφίες που φαίνονταν να εγκλωβίζουν το φωτογραφικό μέσο σε μια φορμαλιστική εκδοχή των οικογενειακών αναμνήσεων. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, όταν δεν υπάρχουν πολεμικά γεγονότα, η φωτογραφία είναι χρήσιμη για να αποτυπώνει τα θεσμοποιημένα συναισθήματα και τις κοινωνικές συνθήκες. Μια μορφή στοιχειώδους και πρωτόγονου νεορεαλισμού. Ένας Zavattini χωρίς την ποιοτική διάσταση ενός De Sica. Οικογένεια, δουλειά, φτώχεια. Χαρά, γέλιο, λύπη, κλάμα.
Είναι σίγουρο ότι ένας κούκος δεν φέρνει την άνοιξη, αλλά το μεγάλο κύρος τού πρώτου και σημαντικότερου φωτογραφικού τμήματος μουσείου στον κόσμο, αυτό τού ΜΟΜΑ τής Νέας Υόρκης, ήταν επόμενο να παίξει έναν αποφασιστικό ρόλο στην αλλαγή τής φωτογραφικής νοοτροπίας. Ο διορισμός τού John Szarkowski στη θέση τού διευθυντή του βοήθησε σημαντικά στην καλλιτεχνική αυτονομία τής φωτογραφίας, στην αναγνώριση τής αξίας τού παρελθόντος της και στην ουσιαστική διαμόρφωση τού παρόντος της.
Μέσα στη δεκαετία τού 1960 το ΜΟΜΑ και ο Szarkowski έβγαλαν από την απομόνωση την ευρωπαϊκή φωτογραφία. Ανέδειξαν τη δουλειά τού André Kertèsz και πρόβαλαν τις φωτογραφίες τού σημαντικότερου ίσως Ευρωπαίου φωτογράφου, τού Eugène Atget, επισημαίνοντας την επιρροή του στην αμερικανική φωτογραφία μέσα από τη δουλειά τού μεγάλου Walker Evans. Αναγνώρισαν το εύρος τής σημασίας τού έργου τού μέχρι τότε λοιδορούμενου Robert Frank. Κυρίως όμως υπογράμμισαν, και υποστήριξαν θεωρητικά, μια βασική στροφή στην αντίληψη αυτού που τότε (και πολλές φορές ακόμη) αναγνωριζόταν σαν προνομιακός χώρος τής φωτογραφίας, δηλαδή τού "αυθεντικού" ντοκουμέντου, το οποίο όμως περιόριζε τη φωτογραφία στο πλαίσιο των καταγραφικών ικανοτήτων της και στη δεινότητα των δημοσιογράφων τού γραπτού λόγου. Η έκθεση στο τέλος τής ίδιας δεκαετίας με φωτογραφίες τού Garry Winogrand, τής Diane Arbus και τού Lee Friedlander κάτω από τον αποκαλυπτικό τίτλο "New Documentary" αναγνώρισε τη σημασία τής προσωπικής και ποιητικής εκδοχής ενός ντοκουμέντου που δεν αντλεί την αξία του τόσο από τον πραγματικό κόσμο όσο από το εσωτερικό σύμπαν τού δημιουργού της. Η φωτογραφία συνδέθηκε έτσι για πρώτη φορά και με σαφήνεια με την έννοια τού δημιουργού, τού auteur.
Ο αποπνικτικός εναγκαλισμός τής φωτογραφίας από τις καλές τέχνες δεν είχε κάνει ακόμα αισθητή την παρουσία του. Οι ζωγράφοι εξακολουθούσαν να περιφρονούν τη φωτογραφία, χωρίς ευτυχώς να νιώθουν απειλημένοι από αυτήν, ενώ οι φωτογράφοι χαίρονταν την αναγνώριση τής καλλιτεχνικής δουλειάς τους, χωρίς να ελπίζουν ότι θα μπορούσαν ποτέ να συναγωνιστούν τη ζωγραφική στον ήδη ξέφρενο κερδοσκοπικό της δρόμο. Αρκεί να σκεφτεί κανείς ότι μια φωτογραφία τού γνωστού Αμερικανού φωτογράφου Edward Weston πουλιόταν το 1960 προς 10 δολλάρια, αριθμός στον οποίον προστέθηκαν περί τα πέντε μηδενικά σαράντα χρόνια αργότερα. Όσο για τη διαφήμιση και το εμπόριο, παντοδύναμα και πανταχού παρόντα κατά τα μετέπειτα χρόνια, εκείνη την αθώα ακόμα δεκαετία αποτελούσαν κόκκινο πανί για κάθε δημιουργό. Ο "ορθώς σκεπτόμενος" καλλιτέχνης έπρεπε να διαχωρίσει τη θέση του και ο φωτογράφος τη δουλειά του από αυτές τις "ύποπτες παρέες". Η τέχνη και η φωτογραφία ζούσαν ακόμα μέσα στη γοητευτική κυριαρχία τού ευρωπαϊκού μοντερνισμού και των ηθικών αρχών του.
Ακόμα και η φωτογραφική τεχνολογία ήταν διακριτική και όλες οι - περιορισμένες πάντως - καινοτομίες υπηρετούσαν κατά τον καλύτερο τρόπο τον φωτογράφο και τη δουλειά του χωρίς εντυπωσιακές τυμπανοκρουσίες. Η Polaroid δεν είχε ακόμα βγάλει το διάσημο μοντέλο της SX-70, που επρόκειτο την επόμενη δεκαετία να ανατρέψει με τη μοναδικότητα των αντιτύπων (προς όφελος των νεοφερμένων στο φωτογραφικό παιχνίδι αιθουσών τέχνης) την καθιερωμένη απεριόριστη αναπαραγωγική δυνατότητα τού φωτογραφικού αρνητικού. Οι παραδοσιακές μάρκες βελτίωναν τα προϊόντα τους, η Leica κυκλοφορούσε την τηλεμετρική M4, μόλις βελτιωμένη εκδοχή τής θρυλικής M3, ενώ η Nikon έμπαινε δυναμικά στον επαγγελματικό χώρο με την αξεπέραστη Nikon F, την πρώτη από μια σειρά στιβαρών μηχανών ρεφλέξ. Επρόκειτο πάντως για ουσιαστικές βελτιώσεις και όχι για επαναστατικές ανατροπές.
Το χρώμα δεν ήταν ακόμα τεχνικά τελειοποιημένο για να εισβάλει στην επαγγελματική και την καλλιτεχνική φωτογραφία. Ακόμα και οι αναμνηστικές φωτογραφίες ήταν ασπρόμαυρες και τα μεγέθη τους απείρως μικρότερα από τα σημερινά. Οι καλλιτεχνικές φωτογραφίες δεν ξεπερνούσαν εύκολα τα 40Χ50 εκατοστά και οι αναμνηστικές είχαν για βάση το 9Χ12. Ο γιγαντισμός και ο ανταγωνιστικός εντυπωσιασμός των επόμενων δεκαετιών πολλαπλασίασαν απελπιστικά τις διαστάσεις αυτές, έτσι ώστε οι φωτογραφίες "με το μέτρο" να είναι σχεδόν ο κανόνας. Και αν ακόμα τη δεκαετία τού 1960 το ασπρόμαυρο εξασφάλιζε την ιδιαιτερότητα τής φωτογραφίας απέναντι στη ζωγραφική ή τη διαφήμιση, τα χρόνια που ακολούθησαν και με βάση τις ιεραρχίες που άλλαξαν, το χρώμα έγινε το επιθυμητό στοιχείο που αντιθέτως υπογράμμιζε τις πιθανές συγγένειες.
Η δεκαετία τού 1960 ήταν όχι μόνον για τη φωτογραφία, αλλά για το σύνολο τού πολιτισμού στον τότε δυτικό κόσμο, μια εποχή φωτεινή. Ο τρόμος και η φρίκη τού πολέμου είχαν αρχίσει να λησμονιούνται. Η βελτίωση των οικονομιών δεν ήταν πλέον η πρώτη απαίτηση, ενώ είχαν αρχίσει να διατυπώνονται αιτήματα αλλά και να διαφαίνονται ελπίδες για μια ζωή με ιδέες, αξίες και ποιότητα, όπου ο αγώνας εναντίον τής αλλοτρίωσης θα είχε τη μέγιστη σημασία. Οι καλλιτέχνες πίστευαν ακόμα στη δουλειά τους και ήταν έτοιμοι να συγκρουστούν για τις καλλιτεχνικές τους πεποιθήσεις. Υπήρχε τόση αθωότητα όση χρειάζεται (και χρειαζόταν πάντοτε) για να ανθίσει η ποιητική δημιουργία και να μην υποκύψει στην επιδειξιομανία και στον εντυπωσιασμό. Η δεκαετία τού 1960, όπως άλλωστε και κάθε εποχή, έδωσε τη θέση της στο αντίθετό της. Αλλά, όπως πάντοτε συμβαίνει, ο χρόνος σαν εκκρεμές επανέρχεται στην παλιά του θέση. Μόνο που αυτή δεν είναι ποτέ ακριβώς η ίδια με αυτήν που προηγήθηκε. Έτσι μπορούμε κι εμείς να περιμένουμε με σχετική σιγουριά τα επόμενα χρυσά sixties με τις δικές τους διαφορετικές αθωότητες και ελπίδες.