Περιοδικό Minima (1999)
Μια καλλιτεχνική μόδα από την περασμένη δεκαετία επιδιώκει να χρήζει συνεχώς νέες τέχνες και ταυτόχρονα να τις εξομοιώνει μεταξύ τους. Έτσι ώστε «όλα» να γίνουν «Τέχνη» και μάλιστα μία και αδιαίρετη. Η τέχνη τής μαγειρικής, μαζί με αυτήν τού design, των κόμικς, τής ανθοκομίας, τής ραπτικής, τής μαγειρικής, τού μακιγιάζ, τού έρωτα, τού μπάσκετ, και όλα όσα θέλετε να προσθέσετε, μαζί με τη ζωγραφική, τον κινηματογράφο και όλα όσα ήδη γνωρίζετε θα αποτελέσουν τις εκφάνσεις μιας και μοναδικής καλλιτεχνικής έκφρασης. Η Τέχνη όμως έχει ανάγκη από τον χώρο της και οι τέχνες από την ταυτότητά τους.
Κάθε δημιουργία κατηγοριών πρέπει να βασίζεται σε (έστω και αξιωματικά τοποθετημένες) προϋποθέσεις. Αν επομένως η περίτεχνη, πολύπλοκη και εργώδης προσπάθεια τού ανθρώπου να φτιάξει ένα αντικείμενο ή να επιτελέσει ένα έργο, είναι το αντικείμενο τής τέχνης, τότε πράγματι κάθε τέτοιο αποτέλεσμα είναι έργο τέχνης. Αν πάλι η έκφραση τού ανθρώπου αποτελεί το περιεχόμενο τής τέχνης, τότε πράγματι κάθε ανθρώπινη ενέργεια συνιστά έργο τέχνης, αφού με όλες εκφράζεται. Αν όμως τοποθετήσουμε ως (κύρια) αφετηρία και (κύριο) στόχο τού έργου τέχνης τον δημιουργό και τον πνευματικό του κόσμο, έστω κι αν αυτό θεωρηθεί αυθαίρετο, όπως είναι κάθε προϋπόθεση, τότε αρκετά από τα παραπάνω ερωτήματα λύνονται και ο χώρος τής Τέχνης προσδιορίζεται με σχετική ακρίβεια. Ο προσδιορισμός βέβαια αυτός δεν είναι αναγκαίος, βοηθάει όμως και την καλλιτεχνική δημιουργία και την τοποθέτησή μας απέναντί της.
Όλες οι πράξεις που έχουν ως αφετηρία και στόχο την ικανοποίηση υλικών κυρίως αναγκών τού ανθρώπου, έστω και αν πραγματοποιούνται με δεξιοτεχνία, ποιότητα και καλαισθησία, σύμφωνα με την παραπάνω προϋπόθεση δεν εμπίπτουν στον χώρο τής Τέχνης. Η αγωγή τής ψυχής, οι θρησκείες, η επιθυμία επικοινωνίας, που απετέλεσαν βασική αφορμή και δικαιολογία για την παραγωγή των περισσοτέρων έργων τέχνης, συνιστούν πνευματικές και όχι υλικές ανάγκες και έχουν άμεση σχέση με τον δημιουργό τού κάθε έργου. Ίσως αυτό οδήγησε τον André Malraux στην τολμηρή σκέψη πως μόνον ό,τι βρίσκεται εκτός χρηστικού χώρου συνιστά Τέχνη. Παράλληλα, το έργο τέχνης πρέπει να εντάσσεται και να υπακούει σε δύο δέσμες κανόνων: Στην πρώτη, την οποία έχει διαμορφώσει η παράδοση τού συγκεκριμένου καλλιτεχνικού μέσου (ακόμα και η υπέρβασή της προϋποθέτει τον σεβασμό της) και στην άλλη, εξίσου σημαντική, την οποία έχει καλλιεργήσει η προσωπικότητα κάθε δημιουργού. Πρόκειται δηλαδή για ένα «προϊόν» πειθαρχίας απέναντι στο μέσον και στο άτομο.
Η πειθαρχία όμως απέναντι στο καλλιτεχνικό μέσον δεν οφείλεται σε ευλαβική επιθυμία για την τήρηση μιας παράδοσης, αλλά σε ανάγκη σεβασμού των ορίων, μέσα στα οποία η φύση τού ίδιου τού μέσου επιτρέπει στον δημιουργό να κινηθεί. Η απουσία ορίων τού στερεί το κίνητρο για την αναζήτηση και υπέρβασή τους. Όπως και η συνεχής μεταπήδηση τού δημιουργού από τον οριακό χώρο μιας τέχνης σε αυτόν μιας άλλης τον περιορίζει στην εκμετάλλευση μόνον των προφανών και πρωτογενών εκφραστικών όπλων, τόσο τού συγκεκριμένου καλλιτεχνικού μέσου όσο και τού εαυτού του. Η κατανόηση σε βάθος τού τρόπου με τον οποίον λειτουργεί το μέσον που χρησιμοποιεί ο δημιουργός (κατανόηση δύσκολη και χωρίς τελικό συμπέρασμα) τον καθοδηγεί και θέτει τους περιορισμούς. Όπως και η κατανόηση σε βάθος τού ίδιου τού εαυτού του (κατανόηση επίσης χωρίς οριστικό αποτέλεσμα) θέτει τα όρια τής προσωπικής του δημιουργικής έκφρασης και πειθαρχίας.
Οι τέχνες που έχουν πολύχρονη παράδοση και μάλιστα με αιώνες θρησκευτικών καταβολών, όπως η ζωγραφική, η γλυπτική ή η μουσική, ανθίστανται πιο αποτελεσματικά στην προσπάθεια για εξαφάνιση των ορίων τους. Η φωτογραφία, η οποία δεν έχει μεγάλη και ένδοξη ιστορία πίσω της, παρουσιάζεται πιο ευάλωτη στις προσπάθειες για την απορρόφησή της. Άλλωστε, η φωτογραφία που μοιάζει με ζωγραφική ή ο χορός που ονομάζεται θέατρο μαρτυρούν μιαν αδυναμία και όχι μια τόλμη και δεν πρέπει να είναι τυχαίο ότι η τάση για απορρόφηση, εξομοίωση ή σύμπτυξη παρουσιάζεται σε σχέση με τέχνες ένδοξου παρελθόντος ή δημοφιλούς παρόντος. Η φωτογραφία (που ακόμα αμφισβητείται) δανείζεται την εδραιωμένη φήμη τής ζωγραφικής και η τελευταία (που εξακολουθεί να ενδιαφέρει πολύ λίγους) ζηλεύει το πολυπληθές κοινό που εξασφαλίζει μια performance.
Ενώ όμως είναι γεγονός ότι ο καλλιτεχνικός προβληματισμός είναι μάλλον κοινός, η ιδιομορφία κάθε τέχνης συνιστά στα χέρια τού δημιουργού ένα πολύτιμο πλαίσιο εργασίας. Η (καλλιτεχνική) φωτογραφία πρέπει να δικαιολογήσει την παρουσία της και την ιδιαιτερότητά της. Τα τυχόν δάνεια από άλλες τέχνες και θεμιτά και επιθυμητά μπορεί να είναι, αρκεί να μην τής στερήσουν τους λόγους που δικαιώνουν την παρουσία της στον χώρο των τεχνών. Η σχέση κάθε τέχνης με κάθε άλλη είναι υπαρκτή και ανιχνεύσιμη, αλλά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που την προσδιορίζουν είναι απαραίτητα για τη διαμόρφωση τής γλώσσας της, η οποία είναι λιγότερο αυθαίρετη από όσο αρκετοί καλλιτέχνες βολεύονται να πιστεύουν.
Αν για λίγο αφεθούμε στο παιχνίδι των διαφορών και ομοιοτήτων, μπορούμε να δούμε ότι η φωτογραφία έχει κάτι από την αφαίρεση τής ποίησης, όπου οι λέξεις δεν λειτουργούν με την ακριβή τους σημασία, αλλά περισσότερο με εκείνην που προκύπτει από την ένταξή τους στον στίχο. Όπως ακριβώς οι σκιές ή οι φόρμες σε μια φωτογραφική εικόνα. Η ζωγραφική χαρακτηρίζεται από μιαν υλική παρουσία, αυτήν τού έργου, αλλά και από τη νοητή παρουσία τού ζωγράφου που έχει αγγίξει το έργο, κάτι που η φωτογραφία δεν μπορεί, ούτε φυσικά χρειάζεται, να διεκδικήσει. Ο κινηματογράφος δεν αποτελείται από ωραίες φωτογραφίες, αλλά από σειρά φωτογραφιών. Το μοντάζ, δηλαδή η ίδια η σειρά, αποτελεί το όπλο του. Η τυχόν από φωτογραφική άποψη πολύ καλή εικόνα μέσα στην κινηματογραφική σειρά είναι ενδεχόμενο να ανατρέψει την ισορροπία τής ροής τού κινηματογραφικού λόγου. Η φωτογραφία μιλάει για την ακινησία και ο κινηματογράφος για την κίνηση. Η σχέση τής φωτογραφίας με το μυθιστόρημα είναι μάλλον αντιφατική. Ενώ αντίθετα το διήγημα θα μπορούσε να αποτελεί μια φωτογραφία. Η (στιγμιαία) περιγραφή είναι ο χώρος τής φωτογραφίας και όχι η (ρέουσα) αφήγηση.
Ο φωτογράφος Garry Winogrand είχε διατυπώσει έναν ορισμό τής φωτογραφίας. «Φωτογραφία είναι», έλεγε, «η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής χώρου και χρόνου». Και σε άλλη συνέντευξή του είχε πει ότι η φωτογραφία είναι μια διπλή σχέση σεβασμού: απέναντι στο μέσον και απέναντι στο αντικείμενο. Η φωτογραφία δηλαδή έχει, όπως κάθε τέχνη, τα δικά της αναμφισβήτητα όπλα. Την ακριβέστατη περιγραφή, την πεποίθηση ότι αυτό που εικονίζεται υπήρξε, σε συνδυασμό με το ότι δεν υπήρξε ποτέ ακριβώς έτσι, και, τέλος, την δυνατότητά της (ως αποτέλεσμα μηχανικής διαδικασίας) να αναπαράγεται σε απεριόριστα πανομοιότυπα αντίτυπα. Η φωτογραφία παίζει συνεχώς, και χωρίς να δίνει απαντήσεις, ανάμεσα στο απόλυτα υπαρκτό και στην ψευδαίσθηση, στην καθορισμένη χρονική στιγμή και στην άνευ τέλους προέκτασή της, στον εντός και στον εκτός φωτογραφικού κάδρου χώρο, ανάμεσα στη μνήμη και στο παρόν. Ο φωτογράφος βασίζεται πάνω σ’αυτήν την εκφραστική βάση, χρησιμοποιεί αυτά τα εκφραστικά εργαλεία σε μια κλίμακα ελευθερίας που περιορίζεται μόνον από την ίδια τη φύση τού μέσου. Όταν η φύση αυτή αναιρεθεί, τότε το πιθανότερο είναι πως έχει ήδη μεταθέσει τη βάση του σε χώρο άλλου καλλιτεχνικού (ή επιστημονικού, ή κοινωνικού) χώρου, οπόταν τα όπλα του και οι αναφορές του αλλάζουν, ως προς την γλώσσα και τη νοηματική της. Όσο όμως ο φωτογράφος κινείται πάνω στην φωτογραφική του βάση οι ταλαντεύσεις του μπορεί να τον οδηγούν σε περιοχές εικαστικής χροιάς, κοινωνικού σχολίου, κινηματογραφικού ρυθμού ή λογοτεχνικής αφήγησης, χωρίς να αποξενώνεται από την τονική κλίμακα τής φωτογραφίας.
Αρκετοί ζωγράφοι έχουν ασχοληθεί και με τη φωτογραφία σαν δευτερεύοντα στόχο. Τα παραδείγματα τού Wols και τού Raushenberg μπορεί να είναι τα πιο χαρακτηριστικά, αλλά όχι τα μόνα. Οπερατέρ και σκηνοθέτες εμπνεύστηκαν από τη φωτογραφία (οι Greg Tolland και John Ford στα «Σταφύλια τής Οργής» είναι κλασικό παράδειγμα). Σκηνοθέτες, όπως ο Wenders, μας έδωσαν και αυτόνομο φωτογραφικό έργο. Και όλοι αυτοί σεβάστηκαν τη φωτογραφία, τόσο ώστε να μην την υποτάξουν και την εξαφανίσουν κάτω από την δικό τους κύριο καλλιτεχνικό μέσον. Μακάρι όμως να καταλάβουν και όλοι οι φωτογράφοι αυτό που διατύπωσε με τόση ακρίβεια ο άγγλος φωτογράφος Craigie Horsfield, ότι δηλαδή «η φωτογραφία είναι ένα φτωχό πράγμα και δεν συμπλέκεται με την υλικότητα τού κόσμου… Η επιφάνειά της αποσυντίθεται σε κόκκους… Η υλική εμπειρία τής φωτογραφίας δεν είναι παρά αυτή η φευγαλέα ταυτότητα». Αν την καταλάβουμε, τότε θα την σεβαστούμε και θα την αξιοποιήσουμε.