fbpx

Η Φωτογραφία στο έργο τού Γιάννη Ψυχοπαίδη  *

Πρόλογος βιβλίου (2009)

Η σύντομη ζωή τής Φωτογραφίας σημαδεύτηκε από έναν συμπλεγματικό αγώνα απέναντι στη μεγάλη της αδελφή, τη Ζωγραφική. Άλλοτε για να τής μοιάσει και άλλοτε για να απομακρυνθεί από αυτήν. Και, φυσικά, όπως κάθε αγώνας που στηρίζεται σε ένα σύμπλεγμα (κατωτερότητας ή ανωτερότητας) έτσι κι' αυτός ήταν πάντα ένας αγώνας άχρηστος και αποπροσανατολιστικός.

Η συγγένεια όλων των τεχνών είναι δεδομένη και δεν ωφελεί σε τίποτα να αναζητεί κανείς τα κοινά σημεία επαφής, ταύτισης ή ομοιότητας, μεταξύ τους. Αυτά που έχουν ενδιαφέρον και χρησιμότητα είναι πάντα (ακόμα και στις σχέσεις των ανθρώπων) τα σημεία διαφοροποίησης, αφού αυτά δικαιώνουν την ύπαρξη και καθιστούν ενδιαφέρουσα και πολύτιμη την παρουσία. Στις τέχνες δεν υπάρχει άλλωστε ιεραρχία, οικογενειακή ή άλλη, με πρώτες και δεύτερες τη τάξει, με παλαιότερες και νεότερες, με σημαντικές και ασήμαντες. Κάθε τέχνη αποτελεί τη δική της οικογένεια, κάτι που όχι μόνον δεν αποκλείει τις σχέσεις, αλλά τις κάνει και πιο ενδιαφέρουσες και λιγότερο αιμομικτικές.

Από τη γέννησή της μέχρι σήμερα η Φωτογραφία έχει καταφέρει να γοητεύσει οποιονδήποτε ήρθε σε επαφή μαζί της. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι δεν εκθρονίστηκε από το βάθρο τής οικογενειακής-αναμνηστικής φωτογραφίας ούτε με την εξάπλωση τού ερασιτεχνικού βίντεο, ενώ απλώς κλονίστηκε για λίγο, χωρίς να εξαφανιστεί, με τη λαίλαπα τής τηλεοπτικής ειδησεογραφίας. Και ο λόγος είναι μάλλον απλός. Τίποτα δεν ενσωματώνει καλύτερα την έννοια τού χρόνου, αλλά και τού χώρου, από τη Φωτογραφία. Μπροστά στη διάρκεια τού πραγματικού χρόνου οποιαδήποτε άλλη διάρκεια, όπως αυτή τής κινηματογραφικής αφήγησης, δεν αντέχει τη σύγκριση. Η μόνη διάρκεια που μπορεί να θέσει ερωτηματικά και να τροφοδοτήσει αγωνίες είναι η απολύτως στιγμιαία, η απειροελάχιστη διάρκεια τής φωτογραφικής λήψης, αυτή που στην ουσία τείνει να ανατρέψει την έννοια τού χρόνου. Δεν σταματάει όμως μόνον εκεί η επανάσταση τού φωτογραφικού χρόνου. Η φωτογραφική στιγμή διαιωνίζει μέσα από την παρουσία τής φωτογραφικής εικόνας το σταμάτημα τού χρόνου. Η αποκομμένη από τη χρονική διάρκεια φωτογραφική στιγμή αποκτά τον δικό της χρόνο μέσα στον χρόνο και το αποτυπωμένο πραγματικό γεγονός μετατρέπεται εσαεί σε φωτογραφικό γεγονός.

Η αποκοπή και ο εγκλωβισμός τού χρόνου πραγματοποιείται σε πραγματικό χρόνο, με την έννοια ότι όσο απειροελάχιστη και αν είναι η χρονική στιγμή που αυτός περικλείει, άλλο τόσο είναι και η χρονική διάρκεια τής δημιουργίας της. Αλλά και ο χρόνος που αφιερώνει ο θεατής για μια φωτογραφία δεν είναι άσχετος με αυτόν που επενδύθηκε για να γεννηθεί. Η επί μακρό χρόνο ενατένιση μιας φωτογραφικής εικόνας την αποδομεί, σαν να γκρεμίζει τον στιγμιαίο χρόνο, ο οποίος ανθίσταται στην κατάργησή του. Μια φωτογραφία τη βλέπει κανείς πολλές φορές, όχι πολλή ώρα. Γι' αυτό και ο φυσικός της χώρος είναι το βιβλίο, το λεύκωμα, ή το συρτάρι.

Δεν είναι επομένως τυχαίο ότι οι άνθρωποι (πρωτόγονοι ή μη δεν παίζει ρόλο) αντιδρούν περισσότερο όταν κάποιος τους αποτυπώνει σε φωτογραφία, από όσο όταν γίνεται το ίδιο μέσα από τον κινηματογράφο, το σχέδιο ή τη ζωγραφική. Ο χρόνος που τους έκλεψαν είναι μια στιγμή από την ίδια τους τη ζωή και θα συνεχίσει την πορεία του ανεξέλεγκτα από αυτούς. Ενώ ο ζωγραφικός ή κινηματογραφικός χρόνος είναι ένας νέος, πλαστός και εκ τού μηδενός χρόνος.

Αλλά και ο ρόλος τού χώρου στη Φωτογραφία συνιστά μια αντίστοιχη επανάσταση. Ενώ ο ζωγραφικός χώρος γεννιέται από την κυρίαρχη βούληση τού ζωγράφου και ορίζεται με τρόπο απόλυτο από τα φυσικά όρια τού έργου, ο χώρος τής φωτογραφίας αποκόπτεται (η λέξη εν προκειμένω έχει τεράστια σημασία) από έναν πραγματικό, υπαρκτό, χώρο και πάλι με την κυρίαρχη βούληση τού φωτογράφου, αλλά δεν ορίζεται από τα φυσικά όρια τής φωτογραφίας. Ο φωτογραφικός χώρος συνεχίζει και έξω από την εικόνα σε ένα πραγματικό χώρο που ο θεατής γνωρίζει ότι υπήρχε έστω και αν δεν τον βλέπει πλέον. Όσα δεν φαίνονται σε μια φωτογραφία επηρεάζουν έμμεσα και ασυνείδητα εκείνα που αποκομμένα περιλαμβάνονται σε αυτήν. Η λέξη "αποκοπή" έχει εξαιρετική βαρύτητα, διότι σηματοδοτεί τη γέννηση τού φωτογραφικού χρόνου και την οροθέτηση τού φωτογραφικού χώρου.

Είναι επόμενο η ζωγραφική να ταράχτηκε από την εμφάνιση τής φωτογραφίας. Μόνον όμως μέχρι να αντιληφθεί, κάτι που ήδη οι μεγάλοι ζωγράφοι από ένστικτο γνωρίζανε, ότι η ζωγραφική δεν αποτυπώνει αυτό που απεικονίζει. Παρ' όλα αυτά ο πειρασμός μπροστά σε μια εικόνα που αναπαριστά με απόλυτη ακρίβεια ένα κομμάτι χρόνου και χώρου (γιατί αυτό κάνει μια φωτογραφία) έκανε πάρα πολλούς ζωγράφους να ερωτοτροπήσουν με τη Φωτογραφία.

Στην πραγματικότητα οι ζωγράφοι είδαν τη Φωτογραφία σαν μέσο, σαν στοιχείο έμπνευσης, σαν αφετηρία και όχι σαν στόχο, με συνέπεια να μην τής αποδώσουν ιδιαίτερη σημασία ούτε τον οποιοδήποτε σεβασμό. Αυτό διέσωσε τη σχέση τους με αυτήν και διαφύλαξε την άδολη και αυθόρμητη περιέργειά τους. Από τον Degas και τον Wols, μέχρι τον Bacon, τον Richter, τον Rauschenberg, και, βεβαίως τον Γιάννη Ψυχοπαίδη, είναι πολύ μακρύς ο κατάλογος των ζωγράφων, που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο εντάξανε ή χρησιμοποίησαν τη Φωτογραφία στο έργο τους ή και απλώς ασχολήθηκαν σοβαρά με αυτήν. Η παρουσία τής Φωτογραφίας για τους περισσότερους από αυτούς τους ζωγράφους υπήρξε καθοριστική και πάντα γόνιμη για την πορεία και τη διαμόρφωση τής ζωγραφικής τους δουλειάς. Υπήρξαν μερικοί, όπως ο Wols και ο Rauschenberg, οι οποίοι δοκίμασαν την τύχη τους ακόμα και αποκλειστικά στον χώρο τής Φωτογραφίας παράγοντας μάλιστα ένα ευδιάκριτο από τη ζωγραφική τους φωτογραφικό έργο, το οποίο είναι γεγονός ότι ουδέποτε πλησίασε το ποιοτικό επίπεδο τής ζωγραφικής τους δουλειάς. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Rauschenberg που χρησιμοποίησε την ίδια τη φωτογραφική εικόνα εντάσσοντάς την στο σώμα των πινάκων του, δημοσίευσε βιβλία με αμιγώς φωτογραφικές συλλογές του. Όπως επίσης ο Man Ray, πολύ σημαντικότερος ζωγράφος από φωτογράφος (και παραδόξως γνωστότερος σαν φωτογράφος), δήλωνε στα μεσοπολεμικά χρόνια, ότι έκανε φωτογραφία για να ξεκουραστεί από τη ζωγραφική και για να κερδίσει λίγα χρήματα σαν φωτογράφος μόδας. Ο Bacon πάλι χρησιμοποιούσε τις φωτογραφίες, δηλαδή εκείνες που για ποικιλία λόγων τον ενδιέφεραν, σαν αφορμή για έναν νέο πίνακα, η σχέση τού οποίου με τη φωτογραφία που τον είχε προκαλέσει ήταν υπαρκτή αλλά και ασύνδετη σαν ένα τυχαίο στοιχείο μνήμης.

Η αντίθετη φορά στη σχέση, δηλαδή η επιρροή τής ζωγραφικής πάνω στους φωτογράφους, δεν απέδωσε αντίστοιχα αποτελέσματα. Οι φωτογράφοι δεν εξεπλάγησαν από τη ζωγραφική. Και ουδέποτε τη χρησιμοποίησαν δημιουργικά. Αντίθετα, υπερβολικά συχνά την αντιμετώπισαν συμπλεγματικά και ανταγωνιστικά. Σκοπός τους δεν ήταν να ανυψώσουν μέσα από τη σχέση με αυτήν το φωτογραφικό τους έργο, αλλά να αποτινάξουν τον μειωτικό γι' αυτούς χαρακτηρισμό τού "φωτογράφου". Δεν έκαναν επομένως τίποτε άλλο από θλιβερές πράξεις μίμησης. Η εκ τού πονηρού καθιέρωση στις μέρες μας τής κωμικής ταυτότητας τού "εικαστικού" τούς πρόσφερε ακόμα μια προσφιλή διέξοδο.

Η σχέση τού Γιάννη Ψυχοπαίδη με τη φωτογραφία είναι εξαιρετικά στενή, χωρίς όμως ποτέ να έχει θέσει σε αμφισβήτηση τη ζωγραφική του ταυτότητα. Ερωτεύτηκε το φωτογραφικό μέσο, αλλά ήταν ήδη λογοδοσμένος στη ζωγραφική, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό ώστε κράτησε από τη Φωτογραφία τη γοητεία της και τη χρησιμοποίησε για να εμπλουτίσει τη βασική του σχέση, που ήταν η Ζωγραφική.

Οι πρώτες φωτογραφικές επιρροές τού Ψυχοπαίδη ξεκίνησαν στη διάρκεια τής χουντικής δικτατορίας, όταν οι εικόνες τής ένστολης καταστολής μονοπωλούσαν το μυαλό, την οργή και τον τρόμο των νέων τής ηλικίας του. Η ζωγραφική του είχε ανάγκη την αναφορά στην κυρίαρχη τρομαχτική εικόνα τής πραγματικότητας. Η δεύτερη όμως, ίσως έμμεση, αλλά και πιο δυναμική παγίδευσή του από τις νεράιδες τής Φωτογραφίας προέκυψε όταν συναντήθηκε τη δεκαετία τού 1970 με την Polaroid. Η στιγμιαία φωτογραφία με μηχανή και φιλμ Polaroid στάθηκε μια νέα πρόκληση για την ίδια την έννοια τής φωτογραφίας. Οι ζωγράφοι ήταν αυτοί που κυρίως την υιοθέτησαν και είναι χαρακτηριστικό ότι ενώ η Polaroid ουδέποτε είχε μεγάλο μερίδιο από την ευρύτατη φωτογραφική αγορά, είχε το συντριπτικά μεγαλύτερο στην ακόμα πολύ φρέσκια εικαστική αγορά. Πριν από όλα η Polaroid έδινε απάντηση στη μεγάλη αμηχανία που εύλογα είχαν οι ζωγράφοι και οι γκαλερίστες απέναντι σε μια τέχνη (έστω και αν με έκδηλη επιφύλαξη την αντιμετώπιζαν σαν τέχνη), η οποία μπορούσε να αναπαραχθεί στο διηνεκές σε απεριόριστα πανομοιότυπα αντίτυπα. Η Polaroid ήταν "ω τού θαύματος" μοναδική.  Τα φιλμ ήταν ταυτόχρονα και η τελική φωτογραφία. Έτσι εξαφανιζόταν και το ενδιάμεσο διάστημα τής επεξεργασίας, διάστημα που γεννούσε πολλά πρακτικά, όσο και φιλοσοφικά, ερωτηματικά. Λόγου χάριν, πότε γεννιόταν η φωτογραφική εικόνα; Όταν λανθάνουσα ακόμα είχε εγκλωβιστεί μέσα στη φωτογραφική μηχανή, ή όταν, πιθανόν πολύ αργότερα, έκανε για πρώτη φορά την πραγματική εμφάνισή της στον σκοτεινό θάλαμο; Αλλά και τι μεγάλη ευκολία για τον ζωγράφο, ο οποίος μπορούσε να γλυτώσει το χειρωνακτικό μέρος τής εμφάνισης, αφού για κείνον χειρωνακτική δεν μπορούσε παρά να είναι η δουλειά τού τελάρου. Αλλά ακόμα παρά πέρα, ο ελάχιστος χρόνος τού ενός λεπτού που χρειαζόταν για να εμφανιστεί η τελική εικόνα επέτρεπε στον ζωγράφο να αλλοιώσει τη φωτογραφική εικόνα με ποικιλία φυσικών και βίαιων επεμβάσεων πάνω στο φιλμ-φωτογραφία, καθιστώντας έτσι την κάθε φωτογραφία Polaroid όχι απλώς μοναδική, αλλά και ζωγραφικά ανεπανάληπτη, αφού η ζωγραφική επέμβαση είχε και τον χαρακτήρα τού τυχαίου, πρακτική που εφάρμοσε ο Lucas Samaras. Τέλος, το μικρό μέγεθος τής τελικής φωτογραφίας (τουλάχιστον στα ευρέως διαδεδομένα ερασιτεχνικά φιλμ τής εταιρείας αυτής) ήταν κίνητρο για τους ζωγράφους να προχωρήσουν σε παραθέσεις και συνθέσεις πολλών τέτοιων στιγμιαίων φωτογραφιών ανατρέποντας τη θρυλική ενότητα τού χρόνου και τού χώρου τής Φωτογραφίας, κάτι που έκαναν τελικά πολλοί ζωγράφοι και ανάμεσά τους ο David Hockney.

Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης, αντίθετα από τις παραπάνω αυτονόητες, έστω και αν έμοιαζαν εκ πρώτης όψεως πρωτότυπες, διαστρεβλώσεις τού φωτογραφικού μέσου που έκανε εφικτές η Polaroid, χρησιμοποίησε αρχικά τις μικρές στιγμιαίες φωτογραφίες σαν τετράδιο οπτικών σημειώσεων. Σαν τα άπειρα προσχέδια τού Delacroix, σαν ένα μπλοκ με σκίτσα, που αποτελούσαν το στριφογύρισμά του πέριξ τού μοντέλου του, αποδίδοντας τις πολλαπλές γωνίες θέασης. Ο τελικός ζωγραφικός πίνακας περιείχε έτσι μέσα από την οριστική γωνία του και όλες τις όψεις που οι Polaroid είχαν αποτυπώσει, χωρίς όμως ποτέ να είναι απόλυτα πιστός σε μία και μόνη φωτογραφική αποτύπωση. Ο Ψυχοπαίδης στηριζόμενος στα φωτογραφικά του σκίτσα υιοθέτησε μια ζωγραφική τεχνική εντελώς διαφορετική από τις φωτογραφικές-ζωγραφικές αποτυπώσεις των φωτορεαλιστών, που με όπλο την τεχνική τους ικανότητα και μόνον αναπαρήγαγαν ζωγραφικά μια φωτογραφία. Ο Ψυχοπαίδης έκτιζε τον ζωγραφικό του πίνακα σιγά-σιγά με πολυάριθμα ίχνη των χρωματιστών του μολυβιών αποδίδοντας στο τελικό αποτέλεσμα μια αίσθηση φωτογραφίας και όχι μια μίμηση φωτογραφίας. Η έμπνευσή του, δηλαδή, στηριγμένη στη γοητεία που ασκούσε πάνω του η φωτογραφία και στις πολλαπλές φωτογραφικές αποτυπώσεις τού ίδιου μοντέλου κατέληγε σε μια ζωγραφική παραπομπή στη φωτογραφία και όχι σε μια ζωγραφική απομίμησή της. Εγχείρημα πολύ πιο εσωτερικό, ενδιαφέρον και ουσιαστικό, διότι στηρίζεται σε έναν διάλογο φωτογραφίας και ζωγραφικής, ο οποίος οφείλει να καταλήξει σε έναν θρίαμβο τής ζωγραφικής με τα ίχνη τού διαλόγου. Και αυτό ακριβώς πέτυχε.

Η συνέχεια είναι όμως ακόμα πιο ενδιαφέρουσα. Διότι στην τέχνη παρατηρεί κανείς μια αδιάκοπη αλυσίδα που συνδέει τους προηγούμενους με τους επόμενους, αλλά και το ένα έργο με το επόμενο. Ο καλλιτέχνης καθοδηγείται από το έργο του, γίνεται ο συλλέκτης των δικών του έργων,  διαγράφει μια πορεία στη διάρκεια τής οποίας το ένα έργο οφείλει τη γέννησή του στο προηγούμενο. Ίσως γι' αυτό άλλωστε οι περισσότεροι ομολογούν ότι προτιμούν τα τελευταία τους έργα. Είναι αυτά που ακόμα τούς εκπλήσσουν. Σαν να ανήκουν σε άλλους. Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης στράφηκε σε αυτές τις οπτικές σημειώσεις που είχε συλλέξει για τα έργα με τα χρωματιστά μολύβια. Και ένιωσε ότι και αυτές ήταν ένα μέρος τού έργου του. Αποφάσισε τότε να επεκτείνει και να προεκτείνει αυτές τις μικρές Polaroid δίνοντάς τους την ταυτότητα και τη σφραγίδα τής ζωγραφικής. Έτσι άρχισαν οι επιζωγραφίσεις. Αυτές οι μικρές Polaroid έγιναν ο καμβάς πάνω στον οποίο αναπτύχτηκε η ζωγραφική και με τον τρόπο αυτόν οι ουσιαστικά μη-φωτογραφίες έγιναν μικροί πίνακες.

Στο σημείο αυτό χρειάζεται σίγουρα μια διευκρίνιση σχετικά με την παραπάνω παρατήρηση για τις "μη-φωτογραφίες". Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης δεν είναι φωτογράφος και ουδέποτε ισχυρίστηκε κάτι τέτοιο. Χρησιμοποίησε ενός είδους μόνο φωτογραφική μηχανή και φιλμ για να αποτυπώσει πράγματα που τον ενδιέφεραν. Δεν επιδίωξε όμως τη μεταμόρφωση μέσα από τις φωτογραφίες αυτές, κάτι που συνεχώς επιδιώκει και πετυχαίνει με τη ζωγραφική του, αφού η τέχνη είναι πάνω από όλα μια διαδικασία μεταμόρφωσης. Αυτό που γοήτευσε τον Ψυχοπαίδη στη φωτογραφία ήταν η σχέση της με την πραγματικότητα, κάτι που ίσως ένιωθε πως χάνει με την απόσταση που τού επέβαλε από αυτήν η ζωγραφική διαδικασία. Είναι μάλιστα άκρως χαρακτηριστικό ότι τη σχέση του με τη φωτογραφία την ανέπτυξε με τις στιγμιαίες φωτογραφίες και όχι με την κανονική φωτογραφική διαδικασία. Ο λόγος είναι μάλλον φανερός. Η φωτογραφία βασίζεται πάνω στην άυλη παρουσία τής φωτογραφικής εικόνας. Η ζωγραφική έχει υλικότητα, η φωτογραφία όχι. Αυτό μπορεί να γίνει πεντακάθαρα αντιληπτό με τη νέα ψηφιακή τεχνολογία, όπου η φωτογραφία υπάρχει σε μια οθόνη ή στο διαδίκτυο χωρίς να χρειάζεται να έχει υλική παρουσία. Κανένας ζωγράφος δεν θα θεωρήσει ολοκληρωμένο το έργο του όταν αυτό απλώς τυπωθεί σε ένα βιβλίο. Ο τυπωμένος πίνακας δεν είναι παρά μια αναφορά, μια παραπομπή στον ζωντανό και πραγματικό. Ο πίνακας άλλωστε φέρει το σημάδι, το ίχνος τής παρουσίας τού καλλιτέχνη. Αντίθετα, για κάθε φωτογράφο η άριστη εκτύπωση σε ένα βιβλίο είναι προτιμητέα σε σύγκριση με την απλή ανάρτηση σε έναν τοίχο. Και αυτό διότι η φωτογραφία είναι πάντα ένα αντίγραφο. Η πραγματική εφεύρεση τής φωτογραφίας δεν έγινε από τον Nicéphore Niepce, αλλά από τον William Henry Fox Talbot που ανακάλυψε, την ίδια χρονική περίοδο, το αρνητικό και το θετικό. Με την Polaroid όμως είχαμε μια υλική ταυτότητα τής φωτογραφίας, έστω και αν μεσολαβούσε μια μηχανική και αυτόματη διαδικασία, διότι το αποτέλεσμα ήταν αυτό και κανένα άλλο. Η Polaroid δεν ήταν αντίγραφο, αλλά αυτό καθεαυτό το έργο. Για τους φωτογράφους αυτό δεν ήταν κέρδος, αλλά μάλλον απώλεια. Απώλεια ενός ελκυστικού και μοναδικού χαρακτηριστικού τής φωτογραφίας, μια και η υλικότητα τής Polaroid ωχριούσε, είναι αλήθεια, μπροστά στην υλικότητα των εικαστικών έργων. Εφάνταζε σαν τη μικρή αδελφή που φόρεσε τα πολύ μεγαλύτερα παπούτσια τής πρωτότοκης. Για τους ζωγράφους όμως αυτή η υλικότητα ήταν κάτι πολύ πιο οικείο. Αφενός η αμεσότητα τής διαδικασίας τούς έφερνε πιο κοντά στην πραγματικότητα την οποία ένιωθαν ότι στερούνταν και αφετέρου η υλικότητα τού μοναδικού αποτελέσματος τούς έφερνε πιο κοντά στη ζωγραφική που γνώριζαν.

Από τη στιγμή μάλιστα που κάποιος επιλέγει να επιζωγραφίσει μια φωτογραφία έχει τη λογική απαίτηση αυτό που κάνει να είναι μοναδικό και να εδράζεται σε ένα επίσης μοναδικό υπόβαθρο. Ένα επιζωγραφισμένο αντίγραφο υπονοεί και την πιθανότητα περισσότερων επιζωγραφισμένων εκδοχών. Η μία και μοναδική Polaroid γεφυρώνει έτσι στο υλικό πεδίο τη φωτογραφία με τη ζωγραφική. Ακόμα όμως και η Polaroid παραμένει μια φωτογραφία στην ουσία της. Δηλαδή λειτουργεί από μόνη της σαν ένα κομμάτι χρόνου και χώρου και σαν ακριβής περιγραφή του. Δεν μένει λοιπόν παρά να βιασθεί αυτή η ιδιαιτερότητα, ώστε ο ζωγράφος να αποκτήσει εκ νέου την κυριαρχία του πάνω στην πραγματικότητα τής οποίας η φωτογραφία γι' αυτόν δεν είναι παρά η αναφορά και όχι η πρώτη ύλη. Οι τρόποι είναι αρκετοί. Ο Ψυχοπαίδης επέλεξε τους δύο πιο σημαντικούς. Πρώτον να επέμβει με χρώματα πάνω στην λεία και ουδέτερη μηχανική επιφάνεια τής στιγμιαίας, την οποία στη συνέχεια σταθεροποιεί και πάλι με ένα βερνίκι και δεύτερον να παρατάξει πολλές από αυτές τις μικρές επιφάνειες σε συνθέσεις, έτσι ώστε όλες μαζί οι φωτογραφίες να λειτουργούν σαν ψηφίδες ενός ενιαίου έργου. Οι επεμβάσεις αυτές πετυχαίνουν τα εξής. Η μεν πρώτη ανατρέπει τη απόλυτη σύνδεση τής φωτογραφίας με την πραγματικότητα. Ο χώρος πλέον δεν υπάρχει έξω από αυτήν, αφού ο έξω χώρος δεν είναι επιζωγραφισμένος. Η φωτογραφία έτσι εγκλωβίζεται στη ζωγραφιά της. Ενώ τα χρώματα και το βερνίκι εξασφαλίζουν τη δική τους σχεδόν απεριόριστη διάρκεια ζωής, την οποία η φωτογραφική επιφάνεια δεν μπορεί να πετύχει. Η φωτογραφία δεν είναι έτσι παρά το σχέδιο μιας ζωγραφικής σαν τις sinopie στις τοιχογραφίες τής Αναγέννησης. Και αν το σχέδιο με τα χρόνια ξεθωριάσει η ζωγραφική θα επιβιώσει. Με τη δεύτερη επέμβαση ο Ψυχοπαίδης ακολουθεί την αντίστροφη πορεία. Επανασυνδέει τη ζωγραφική του με την αρχική λειτουργία τής φωτογραφίας, που είναι και αυτή που κάποτε τον συγκίνησε. Αυτή των αναμνηστικών σημειώσεων. Οι πολλαπλές παραθέσεις των μικρών επιζωγραφισμένων Polaroid περιλαμβάνουν ψήγματα παρελθόντος και μνήμης τεμαχίζοντας ένα συνολικό έργο στα θραύσματα μιας ανάμνησης, ή, αντίθετα, συνθέτοντας ένα σύνολο αναμνήσεων από μεμονωμένες ψηφίδες. Το τελικό έργο μετατρέπεται σε ένα συνολικό ζωγραφικό έργο με φωτογραφικές αναφορές. Όπως κατά την αντίθετη φορά συνέβαινε με τα ζωγραφικά έργα από χρωματιστά μολύβια όπου το συμπαγές και απόλυτα ζωγραφικό έργο εμπεριείχε νοερά (αλλά και μέσα από τη φόρμα του) τις φωτογραφικές ψηφίδες που το είχαν γεννήσει.

Πολλοί (είτε αυτοαποκαλούνταν ζωγράφοι είτε φωτογράφοι) χρησιμοποίησαν τις συνθέσεις Polaroid με ατόφιες φωτογραφίες. Και πάντοτε απέτυχαν. Γιατί το τελικό αποτέλεσμα δεν τολμούσε να διεκδικήσει την ταυτότητά του. Είτε αυτή συνέθετε σαν παζλ  μια ενιαία φωτογραφία, είτε αυτή μιμείτο ένα κινηματογραφικό μοντάζ. Και στις δύο περιπτώσεις το αποτέλεσμα ήταν πάντα φτωχότερο, είτε από μια φωτογραφία τής οποίας ο χρόνος και ο χώρος είχε τη δύναμη τής μίας στιγμής και του ενός κλικ, τής έσχατης δηλαδή κατάφασης ενός πανηγυρικού ναι, είτε από μια κινηματογραφική σκηνή η οποία είχε τον πλούτο και την άνεση τού χρόνου για την ανάπτυξη μιας ιδέας. Ο Ψυχοπαίδης συχνά κινδυνεύει με το έργο του να πέσει στην παγίδα ενός ευανάγνωστου concept. Πάντα όμως καταφέρνει να την αποφύγει, ίσως ακριβώς επειδή φέρνει αντιμέτωπες τις δυνάμεις τού περιεχομένου και τού θέματος με τα ερωτηματικά που θέτει η ιδιοποίηση τής φωτογραφίας από τη ζωγραφική.

Η ψηφιακή τεχνολογία προκάλεσε και τον θάνατο τής Polaroid. Η εταιρεία έκλεισε και τόσο οι μηχανές όσο και τα φιλμ έπαψαν να παράγονται. Το γεγονός αυτό συμπίπτει και με το τέλος των περιπλανήσεων τού Ψυχοπαίδη μέσα στα μονοπάτια τής Polaroid. Μήπως αυτό θα σημάνει και το τέλος τής σχέσης του με τη φωτογραφία; Αν όχι, τότε είναι σίγουρο ότι οι νέες τεχνολογίες θα τού γεννήσουν νέες απορίες και θα τον οδηγήσουν σε νέα μονοπάτια ζωγραφικού διαλόγου με το φωτογραφικό γεγονός.

* Πρόλογος στον κατάλογο τής έκθεσης τού Γιάννη Ψυχοπαίδη για την έκθεση του στην Γκαλερί Ζουμπουλάκη (2009)