fbpx

Προβλήματα φωτογραφικής ορολογίας

Περιοδικό Φωτογράφος

Φωτογραφικές κατηγορίες, φωτογραφία δρόμου, φωτογραφία ντοκουμέντο

Όσοι αγαπούν τη φωτογραφία και της αναγνωρίζουν την ικανότητα να υπάρχει ως καλλιτεχνικό μέσο, φοβούνται την αποκλειστική σύνδεσή της με τα θέματα που απεικονίζει. Ο φόβος αυτός είναι πιο έντονος σήμερα, σε μια περίοδο που ο κόσμος αποστρέφεται τα ερωτηματικά και τα μυστήρια και θέλγεται από την ευκολία του αυτονόητου.

Αν ανατρέξουμε στην πρώτη εμφάνιση της φωτογραφίας, θα θυμηθούμε ότι γοήτευσε επειδή είχε τη δυνατότητα να ζωντανεύει τόπους μακρινούς και άγνωστους ανθρώπους, σε μια εποχή που το προνόμιο αυτών των αφηγήσεων το είχαν αποκλειστικά οι περιηγητές και οι λογοτέχνες. Τον ρόλο αυτόν τον καλύπτει πλέον, και πολύ πιο αποτελεσματικά, η κινούμενη εικόνα, η τηλεόραση και το βίντεο, γεγονός που απαλλάσσει τη φωτογραφία από αυτή την απολύτως χρηστική λειτουργία.

Πολύ γρήγορα όμως η φωτογραφία ανακάλυψε την κυρίαρχη μέχρι σήμερα λειτουργία της ως εργαλείο διαφύλαξης της μνήμης εκείνου που τη χρησιμοποιεί. Και είναι συγκινητικά ενδιαφέρον ότι αυτή η αναμνηστική λειτουργία της φωτογραφίας παραμένει και σήμερα ιερή και καμία τεχνολογική πρόοδος δεν φαίνεται ικανή να την αναιρέσει. Αν όμως για λίγο αναλογιστούμε τι αντιπροσωπεύουν αυτές οι αναμνηστικές φωτογραφίες, θα καταλάβουμε ότι δεν έχει σημασία το θέμα που απεικονίζουν, αφού όλες μαζί ως κύριο θέμα -και ταυτόχρονα περιεχόμενο- έχουν τη μνήμη και τα συναισθήματα του φωτογράφου. Ακόμη όμως παραπέρα είναι φανερό ότι για έναν τρίτο θεατή ό,τι και αν απεικονίζεται σε αυτές είναι παντελώς αδιάφορο, είτε ως θέμα είτε ως μνήμη κάποιου άλλου. Εκτός και αν η ένταση, η συγκίνηση και η ικανότητα του φωτογράφου φορτίσουν τη φωτογραφία του με τέτοια δύναμη, ώστε αυτή να προκαλέσει ακόμα και τη συγκίνηση του άσχετου με τα εικονιζόμενα στις φωτογραφίες θεατή. Στο σημείο αυτό μπορεί να πούμε ότι εντοπίζεται η αφετηρία αυτού που αποκαλούμε φωτογραφική καλλιτεχνική δημιουργία. Όταν δηλαδή η ίδια η φωτογραφία πέρα και μέσα από τα θέματα που διαχειρίζεται γίνεται φορέας έντασης και συγκίνησης.

Η διάδοση της φωτογραφίας και η καθιέρωσή της ως εργαλείου απαραίτητου για πολλές εμπορικές και επιστημονικές δραστηριότητες, οδήγησε στη διαμόρφωση και διατύπωση κατηγοριών φωτογραφίας των οποίων η ταυτότητα, και εντεύθεν η θεματολογία, είχε να κάνει με την εφαρμογή της. Η κατάταξη επομένως μιας φωτογραφίας ως διαφημιστικής, επιστημονικής ή δημοσιογραφικής την ορίζει με σχετική ακρίβεια καθιστώντας τα εκάστοτε εικονιζόμενα απολύτως δευτερεύοντα. Αυτή όμως η συνήθεια επηρέασε και την καλλιτεχνική φωτογραφία (ή δημιουργική, όπως λίγο γενικά και αυθαίρετα για ένα διάστημα επικράτησε να λέγεται), κάνοντας σιγά-σιγά όσους ασχολήθηκαν με αυτήν (δασκάλους, τεχνοκριτικούς, δημοσιογράφους κλπ.) να την κατατάσσουν σε συγκεκριμένες κατηγορίες. Αξίζει εν προκειμένω να υπογραμμιστεί ότι ουδέποτε οι ίδιοι οι φωτογράφοι χρησιμοποίησαν αυτές τις κατηγοριοποιήσεις, αφού εκείνοι ήταν πιο ευαίσθητοι απέναντι αφενός στη διαφύλαξη της προσωπικής τους φωτογραφικής ελευθερίας και αφετέρου στην πάντα ανένταχτη έκφραση του δημιουργού.

Το πρόβλημα αποδείχτηκε πολύ σοβαρότερο στην περίπτωση της φωτογραφίας από εκείνη της ζωγραφικής, διότι ενώ στη ζωγραφική οι κατηγορίες είχαν σχέση με την τεχνοτροπία του ζωγράφου, στη φωτογραφία, όπου η τεχνοτροπία δεν είχε τόση σχέση με την ύλη και τη μορφή, επιλέχτηκε ως κατηγορία το θέμα. Κάτι δηλαδή που σε καμία τέχνη δεν μπορεί να αποτελέσει από μόνο του μια σοβαρή κλίμακα κατάταξης και κάτι που ειδικά στη φωτογραφία ενισχύει την αδύναμη πλευρά της, το γεγονός δηλαδή ότι οι πάντες ασχολούνται με αυτό που απεικονίζει και όχι με το πώς το απεικονίζει. Κάτι ανάλογο κάνουν τα ευρείας κυκλοφορίας έντυπα που ασχολούνται με τον κινηματογράφο κατατάσσοντας τις ταινίες με βάση τα σενάριά τους (π.χ. αστυνομικές, αισθηματικές, γουέστερν, κομεντί κλπ.). Όταν όμως βρεθούν μπροστά σε μια ταινία καλλιτεχνικής πρόθεσης και αξίας, καλύπτουν την αμηχανία τους κατατάσσοντάς την στη μυστηριώδη κατηγορία των «σινεφίλ». Και αυτό διότι στην πραγματικότητα το θέμα στον κινηματογράφο δεν μπορεί να είναι παρά το όνομα του σκηνοθέτη, όπως στην περίπτωση της φωτογραφίας δεν μπορεί να είναι παρά το όνομα του φωτογράφου.

Από το σύνολο της εφαρμοσμένης φωτογραφίας η κατηγορία που είχε την μεγαλύτερη απήχηση στο ευρύ κοινό -και μάλιστα πολύ πριν τεθεί το ερώτημα αν η φωτογραφία μπορούσε να θεωρηθεί και καλλιτεχνικό μέσο- ήταν η δημοσιογραφική φωτογραφία. Είτε εκείνη που περιέγραφε γεγονότα ή συνόδευε την ειδησεογραφία και εντασσόταν κυρίως στον ημερήσιο τύπο, είτε εκείνη που αφηγείτο ιστορίες και εντασσόταν κυρίως στις σελίδες του περιοδικού τύπου. Όταν μερικοί ερασιτέχνες ή καλλιτέχνες φωτογράφοι ασχολήθηκαν με θέματα που παραπέμπανε σε αυτή τη θεματολογία, χωρίς βέβαια το περιεχόμενο μιας συγκεκριμένης είδησης ή ιστορίας, προέκυψε η ανάγκη να βρεθεί ένας όρος που θα διέκρινε αυτή τη φωτογραφία από τη δημοσιογραφική συγγενή της. Έτσι υιοθετήθηκε ο όρος «Φωτογραφία δρόμου». Ο όρος αυτός, όπως κάθε βεβιασμένη δημιουργία κατηγοριών, είναι από τη μια μεριά καταπιεστικός και ασφυκτικός και από την άλλη άχρηστος, ως μη σαφής. Αρκεί να σκεφτεί κανείς πόσους καλούς φωτογράφους μπορεί να βάλει κανείς κάτω από την ίδια στέγη, την ίδια ώρα που θα αντιλαμβάνεται ότι η δουλειά του ενός βρίσκεται στους αντίποδες της δουλειάς του άλλου. Ο όρος αυτός είναι το ίδιο αυθαίρετος σαν να χωρίζεις τις φωτογραφικές δουλειές με βάση το ύψος του κάθε φωτογράφου ή τη μάρκα της μηχανής του και το ίδιο αστείος σαν να τις χωρίζεις σε Φωτογραφία καθιστικού ή κρεβατοκάμαρας και Φωτογραφία ορεινή ή πεδινή.

Μολονότι δεν υπάρχει ουσιαστικός λόγος να κατατάσσονται οι φωτογραφίες σε κατηγορίες, είναι ενίοτε βολικό και πρακτικά χρήσιμο να χρησιμοποιείται κάποιου είδους κατάταξη. Βασική όμως προϋπόθεση για τη χρησιμότητα της κατάταξης είναι να βασίζεται σε απολύτως προφανείς και σαφείς όρους, οι οποίοι να μπορούν να συμπεριλάβουν πολλές διαφορετικές φωτογραφικές προσεγγίσεις χωρίς να αναφέρονται σε ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο, το οποίο στην τέχνη είναι και πρέπει να παραμένει μυστηριώδες και ασαφές. Τέτοιες γενικές και στέρεες κατηγορίες μπορεί να χρησιμοποιήσει κανείς αν κατατάξει τις φωτογραφίες με βάση την περιγραφή των εικονιζόμενων θεμάτων. Π.χ. πορτρέτα, τοπία, κτίρια, φυτά κλπ. Στην περίπτωση αυτή η κατηγοριοποίηση διασώζεται λόγω της αντικειμενικής ψυχρότητας της απόδοσης του θέματος και λόγω της απόστασης που τηρείται από το περιεχόμενο της φωτογραφίας. Ο όρος όμως «Φωτογραφία δρόμου» δεν είναι ούτε σαφής ούτε περιγραφικός. Υπεισέρχεται μάλιστα στις άλλες δύο, πολύ πιο σοβαρές, διαστάσεις της φωτογραφίας, που είναι η φόρμα και το περιεχόμενο, με αποτέλεσμα να καθίσταται καταχρηστικός και συνάμα ανώφελος.

Για να γίνει πιο αντιληπτή αυτή η αδυναμία του, ας προσπαθήσουμε να αναζητήσουμε στις παραπάνω περιπτώσεις αντιθετικές ή δευτερεύουσες κατηγορίες. Λόγου χάριν, αν κατατάξουμε μια φωτογραφία ως πορτρέτο, είναι αρκετά σαφές ότι μπορεί αυτό να είναι τραβηγμένο σε διαφορετικούς χώρους, ότι δεν μπορεί η φωτογραφία να απεικονίζει αποκλειστικά ένα δάσος και ότι σίγουρα δεν ανήκει στην κατηγορία Φωτογραφία λουλουδιών. Είναι επίσης σαφές ότι μπορεί να διακριθούν υποκατηγορίες όπως Πορτρέτα σε εσωτερικό χώρο ή Πορτρέτα φαλακρών. Αν πάλι θέλουμε να αναμοχλεύσουμε (π.χ. για τις ανάγκες μιας έκθεσης) τη γοητευτικά μυστηριώδη φωτογραφική αμφιβολία, θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο που θα περιέκλειε αυτή την αμφιβολία, όπως Πορτρέτα διαζευγμένων, ενώ είναι σαφές ότι δεν μπορεί να προκύπτει αυτή η ιδιότητα από την ίδια τη φωτογραφία.

Αν όμως επιχειρήσουμε να ορίσουμε μια διαφορετική κατηγορία, αντίθετη από τη Φωτογραφία δρόμου, θα δυσκολευτούμε πολύ. Μήπως θα είναι η Φωτογραφία σε εσωτερικό χώρο; Ή η Φωτογραφία στη Φύση; Αλλά και ποια υποκατηγορία θα μπορούσαμε να φανταστούμε; Φωτογραφία δρόμου μόνο με κτίρια; Φωτογραφία δρόμου με ανθρώπους που τρέχουν; Η αδυναμία προκύπτει από την ελλιπή ταυτότητα του όρου. Κάτι που εδώ και αρκετά χρόνια έκανε έναν φωτογράφο-καθηγητή να διατυπώσει σε άρθρο του την παράδοξη σκέψη ότι δεν μπορεί να γίνει φωτογραφία δρόμου στην Αθήνα (είχε μάλιστα προσδιορίσει ως παράδειγμα τη γωνία Λέκκα και Περικλέους) διότι δεν υπάρχουν στην Αθήνα η δόμηση και τα κτίρια που συναντούμε στις μεγάλες δυτικοευρωπαϊκές πόλεις.

Θα άξιζε όμως να διαβάσει κανείς και την περιγραφή του συγκεκριμένου όρου στο σχετικό λήμμα της Βικιπαίδειας, αυτής της γεμάτης ανακρίβειες ιντερνετικής εγκυκλοπαίδειας, όπου στην προσπάθεια ορισμού της Φωτογραφίας δρόμου αναφέρεται σε χαρακτηριστικά της που μπορεί να αποδοθούν σε οποιαδήποτε φωτογραφία. Στην προσπάθειά του να μας διαλευκάνει τον όρο ο συγγραφέας του λήμματος λέει ότι η Φωτογραφία δρόμου μπορεί να μην γίνεται σε αστικό περιβάλλον, ότι μπορεί να περιλαμβάνει ή και να μην περιλαμβάνει ανθρώπους, ότι το κάδρο και ο χρόνος είναι βασικά στοιχεία της, ότι μπορεί να εστιάζει σε συναισθηματικές στιγμές, ότι περιγράφει τη ζωή των ανθρώπων από συναισθηματικής πλευράς και -για να μας αποτελειώσει- προσθέτει την παρατήρηση ότι κάτι αντίστοιχο κάνει και η φωτοδημοσιογραφία και η υπηρεσία Street view της Google. Τέλος, δεν διστάζει να κατατάξει στην κατηγορία της Φωτογραφίας δρόμου τον Stieglitz και τον Atget. Είναι ενδιαφέρον επίσης ότι μνημονεύει ως κεντρική φιγούρα της Φωτογραφίας δρόμου τον Garry Winogrand, όταν συχνότατα ο ίδιος έχει χαρακτηρίσει τον όρο απολύτως ανόητο. Άλλωστε, δεν είναι λίγοι εκείνοι που έχουν εσφαλμένα ταυτίσει τον Φωτογραφικό Κύκλο με τη Φωτογραφία δρόμου, παρόλο που από τα πρώτα χρόνια της διδασκαλίας μου διακηρύττω τη διαφωνία μου με τον σχετικό όρο.

Εντούτοις, δεν θεωρώ καταδικαστέα τη χρήση του όρου αυτού, μια και όταν κάτι έχει επικρατήσει, ακόμα και αν είναι λάθος, συνηθίζουμε και νομιμοποιούμαστε να το χρησιμοποιούμε. Αυτό συμβαίνει και με τα γλωσσικά λάθη (συζητείται λόγου χάριν να καταχωρηθεί ως δόκιμος πλέον ο όρος «από ανέκαθεν»), ή με αντίστοιχες κινηματογραφικές κατηγοριοποιήσεις, όπως ο ιταλικός νεορεαλισμός, ο οποίος βάζει στο ίδιο τσουβάλι σκηνοθέτες τόσο διαφορετικούς όσο τον Rossellini, τον De Sica, ή τον Visconti.

Ας ζήσουμε επομένως και με τη Φωτογραφία δρόμου, αρκεί οσάκις την αναφέρουμε να διατηρούμε τις επιφυλάξεις μας, ρητά ή σιωπηρά, για τη χρησιμότητα και τη σαφήνεια του όρου.

Υπάρχει όμως και άλλος ένας υπό αμφισβήτηση τίτλος φωτογραφικής κατηγορίας, αυτός της Φωτογραφίας ντοκουμέντο. Ο συγκεκριμένος όρος ακούγεται σαν παρακλάδι της δημοσιογραφικής φωτογραφίας, ή και της φωτογραφίας δρόμου, ενώ στην πραγματικότητα χρησιμοποιείται για να υπογραμμίσει το υποτιθέμενο αντίθετό του, τη φωτογραφία που έχει επικρατήσει να αποκαλείται σκηνοθετημένη.

Το ολίσθημα της ορολογίας εν προκειμένω είναι σοβαρότερο από αυτό που συμβαίνει με την περίπτωση της Φωτογραφίας δρόμου, διότι θίγει την ίδια την ταυτότητα της φωτογραφίας. Εδώ η απάντησή μου μπορεί να δοθεί εκ προοιμίου και να αναλυθεί στη συνέχεια. Και θα είναι μια τοποθέτηση φαινομενικά αντιφατική. Δηλαδή, είτε όλη η φωτογραφία ανεξαιρέτως (μαζί και η λεγόμενη σκηνοθετημένη) είναι ντοκουμέντο, είτε καμία φωτογραφία δεν είναι ντοκουμέντο. Και οι δύο αυτές τοποθετήσεις μπορεί να υποστηριχτούν θεωρητικά. Εν παρενθέσει αναφέρω ότι στο ερώτημα αυτό ο Walker Evans είχε απαντήσει ανάλογα (και το αναφέρω από μνήμης) ισχυριζόμενος ότι όλες οι φωτογραφίες είναι ντοκουμέντα, ή ότι καμία δεν είναι, με την εξαίρεση στη δεύτερη εκδοχή (όπως είχε τονίσει με μια δόση ειρωνείας) της ιατροδικαστικής φωτογραφίας πτωμάτων.

Αν με τη λέξη ντοκουμέντο εννοούμε την καταγραφή και απόδοση της αλήθειας, εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι απολύτως καμία φωτογραφία δεν είναι σε θέση να αποδώσει την πλήρη και ακριβή πραγματικότητα. Είναι από τη φύση της αδύνατον να το κάνει. Πρώτον, διότι πίσω από τον φακό υπάρχει ένας άνθρωπος που επιλέγει τι θα συμπεριλάβει και τι θα αποκλείσει από την πραγματικότητα. Δεύτερον, διότι ακόμα και αυτό το κάνει με ορισμένες παραμορφωτικές παρεμβάσεις (γωνία λήψης, θέση λήψης, βάθος πεδίου, ταχύτητα κλπ.). Τρίτον, διότι η φωτογραφία αποδίδει μόνον μια απειροελάχιστη στιγμή ενός χρόνου σε εξέλιξη και σε διάρκεια. Τέταρτον, διότι τη φωτογραφία την προσλαμβάνουμε στο πλαίσιο διαφόρων συνθηκών της πραγματικής ζωής (έντυπα, οικογενειακά λευκώματα, αφηγήσεις, λεζάντες, κλπ.). Γι’ αυτό και μπορεί να υποστηριχτεί ότι λόγω αυτών των αναγκαστικών παρεμβάσεων κάθε φωτογραφία, ανεξαιρέτως, είναι σκηνοθετημένη.

Από την άλλη βέβαια πλευρά οποιαδήποτε φωτογραφία, και πάλι από τη φύση της αφού περιγράφει με ακρίβεια, αποτελεί μια αληθινή εκδοχή της πραγματικότητας. Αλλά τότε είμαστε υποχρεωμένοι να συμπεριλάβουμε και όλες τις σκηνοθετημένες φωτογραφίες, αφού σκηνοθεσία υπάρχει όχι μόνον όταν ο φωτογράφος παρεμβαίνει αυτοπροσώπως και ιδιοχείρως στη ροή της πραγματικότητας, αλλά και όταν το κάνει μέσω των φωτογραφικών επιλογών του, κορυφαίες των οποίων είναι η στιγμή της λήψης και η σύνθεση του κάδρου. Και σημειώστε ότι αυτό ισχύει είτε οι παρεμβάσεις έγιναν κατά τη λήψη είτε κατά την επεξεργασία. Αν μάλιστα οι παρεμβάσεις κατά την επεξεργασία είναι κραυγαλέες και εμφανώς αναιρούν την αληθοφάνεια της εικόνας, δεν θέτουν κάποιο πρόβλημα, διότι χωρίς τον σεβασμό της αληθοφάνειας δεν υπάρχει φωτογραφία. Αν υπάρξει όμως ο απαραίτητος σεβασμός της αληθοφάνειας, δεν σημαίνει ότι υπάρχει και ο σεβασμός της αλήθειας, τον οποίο έτσι κι αλλιώς ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να ακολουθεί, αφού αυτό που ενδιαφέρει στην τέχνη είναι η κατά τον φωτογράφο-καλλιτέχνη αλήθεια.

Όπου η αλήθεια είναι στοιχείο απαράβατο και αυτονόητο, όπως στα δικαστήρια ή στη δημοσιογραφία, η φωτογραφία έχει απαραιτήτως ανάγκη από τη συνοδευτική προφορική ή γραπτή επώνυμη μαρτυρική κατάθεση. Από μόνη της δεν είναι φορέας, και ακόμα λιγότερο απόδειξη, αλήθειας. Η ψηφιακή τεχνολογία, η οποία με την παρουσία της συνέβαλε πολύ για να επανατοποθετηθεί πιο σωστά η ταυτότητα της φωτογραφίας, βοήθησε επίσης να βελτιώσουμε την αληθοφάνεια, να οπλιστούμε καλύτερα για τη διαμόρφωση και προβολή της δικής μας αλήθειας και να ανατρέψουμε στην κοινή συνείδηση την πεποίθηση ότι η φωτογραφία αποτελεί αδιάψευστη απόδειξη της αλήθειας, κάτι που ουδέποτε έτσι κι αλλιώς ίσχυσε. Η αποδέσμευση της φωτογραφίας από το βάρος της αντικειμενικής αλήθειας την καθιστά πιο ικανή να προβάλει την υποκειμενική αλήθεια, που είναι και το ζητούμενο σε κάθε τέχνη.

Αυτό που μάλλον υπονοούν όσοι χρησιμοποιούν τον όρο Φωτογραφία ντοκουμέντο είναι το ντοκουμενταρίστικο ύφος. Δηλαδή, τη χρήση από τον φωτογράφο όλων εκείνων των όπλων που έχει στη διάθεσή του για να μιμηθεί τη ροή της πραγματικής ζωής. Να κάνει τη φωτογραφία του κάτι αντίστοιχο με την κινηματογραφική αφήγηση του ιταλικού νεορεαλισμού, στην οποία αναφέρθηκα πιο πάνω. Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι το ύφος στην τέχνη δεν είναι τίποτε άλλο από ένα ακόμα όπλο στη φαρέτρα κάθε καλλιτέχνη για να υπερβεί την πραγματικότητα, ακόμα και όταν κάνει πως δήθεν την αναπαράγει.

Εν κατακλείδι η δυσκολία για όλους εκείνους που κινούνται γύρω από τη φωτογραφία δεν βρίσκεται στην κατάταξη των φωτογραφιών σε απλοϊκές ή αυθαίρετες κατηγορίες, αλλά στην κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων κάθε συγκεκριμένου φωτογράφου. Και η πρόκληση για κάθε συγκεκριμένο φωτογράφο είναι πώς θα μετατρέψει το ίδιο του το όνομα σε ειδική κατηγορία. Γιατί το μόνο ντοκουμέντο που υπάρχει είναι η παρουσία κάθε δημιουργού. Αλλιώς η φωτογραφία εξυπηρετεί με μεγαλύτερη έμφαση την κατάθεση μιας αλήθειας κάποιου άλλου. Είτε ιατροδικαστή, είτε δημοσιογράφου.