fbpx

Φωτογραφία: Ταξινομήσεις και Κατευθύνσεις

Εφημερίδα Το Βήμα

Σύγχρονες τάσεις

Η πίστη που δείχνουμε όλοι σε ό,τι βλέπουν τα μάτια μας, στάθηκε η αιτία πολλές φορές να μην επιτρέπουμε στις υπόλοιπες αισθήσεις, και κυρίως στο μυαλό μας, να λειτουργούν παράλληλα, πιο διεισδυτικά, πιο κριτικά. Η φωτογραφία αδικήθηκε από την άμεση και γοητευτική σχέση της με την όραση, γιατί, αφού αρχικά εντυπωσίασε σαν προέκταση των ματιών μας στο διηνεκές, στη συνέχεια αφομοιώθηκε στην καθημερινότητά μας σαν αυτονόητη και δεδομένη.

Τα τελευταία χρόνια παρατηρούμε δύο τάσεις στον χώρο τής φωτογραφίας. Από τη μια έχουμε αυτήν που (με έντονη χροιά λαϊκισμού) υπερθεματίζει τον δεδομένο χαρακτήρα τής φωτογραφίας και τον προεκτείνει στο επίπεδο τής εικονογράφησης τού κόσμου. Η τάση αυτή εκφράζει την άποψη σύμφωνα με την οποία ζούμε στην εποχή τής εικόνας, επειδή η εικόνα μας δείχνει ευκολότερα όσα δεν μπορούμε να πούμε. Ο λόγος υπεραπλουστεύεται και συρρικνώνεται στα εικονιζόμενα. Εδώ βέβαια μπορεί να παρατηρήσει κανείς μιαν αντίφαση, αφού η εποχή τής εικόνας δεν μπορεί να αρνείται στη φωτογραφία την αυτόνομη αξία της και να την αντιμετωπίζει σαν αποκλειστικά εικονογραφικό μέσον. Από την άλλη έχουμε εκείνη την τάση, που, αφού ξεπέρασε την πρώτη εύλογη έκπληξη που προκαλεί η φωτογραφική εικόνα, άρχισε να ανακαλύπτει την πολυπλοκότητα, τη δημιουργικότητα και την πνευματικότητά που περικλείει. Κατά την άποψη των υποστηρικτών αυτής τής τάσης η φωτογραφία δεν συμπληρώνει, ούτε υποκαθιστά τον λόγο, αλλά (λειτουργώντας σε ένα τελείως νέο επίπεδο) χρησιμοποιεί τη έννοια τού φωτογραφημένου χρόνου και τής μορφής τής εικόνας για να εκφράσει σκέψη και συγκίνηση. Ένα είδος φωτογραφίας, τέλος, που λειτουργεί σαν γέφυρα ανάμεσα στις δύο παραπάνω τάσεις είναι αυτή που ο περισσότερος κόσμος χρησιμοποιεί για οικογενειακούς-αναμνηστικούς σκοπούς. Η «αναμνηστική» φωτογραφία χρησιμοποιεί το αυτονόητο, δηλαδή την πρωτογενή εικονογράφηση, με έναν απώτερο αφηρημένο και ανομολόγητο στόχο: την διατήρηση τού χρόνου που χάνεται.

Εφαρμοσμένη φωτογραφία

Είναι φυσικό, και έχει αποδειχτεί σχεδόν πάντοτε, ότι ο μέσος άνθρωπος, που αποτελεί μέρος αυτού που ονομάζουμε «πλατύ κοινό», αρκείται και αρέσκεται στην ευκολία και στην επιφάνεια των πραγμάτων. Αυτή τη συνήθεια χρησιμοποίησε και εξάντλησε το «πλατύ κοινό» στην επαφή του με τη φωτογραφία και μάλιστα με ισοπεδωτική επιτυχία, μια και η φωτογραφία προσφέρεται για επιφανειακή χρήση και δεν φαίνεται να σε προσκαλεί, όπως ο λόγος, σε περαιτέρω προσεγγίσεις και σκέψεις. Αυτή τη συνήθεια χρησιμοποίησαν και όσοι έφεραν και φέρνουν τη φωτογραφία σε επαφή με το «πλατύ κοινό». Εκείνοι δηλαδή που με αγαθή ή όχι προαίρεση μεταχειρίζονται τη φωτογραφία για ενίσχυση τού λόγου και των επιχειρημάτων τους. Στις περιπτώσεις αυτές η φωτογραφία χρησιμοποιείται είτε με την αυτονόητη πρωτογενή εικονογραφική παρουσία της (ό,τι δείχνει αυτό ενδιαφέρει), είτε με την εύπλαστη ιδιότητά της να πειθαρχεί στα λόγια μας, στις λεζάντες μας, στη χρήση στην οποία την υποβάλλουμε (λέει ό,τι θέλουμε να πει).

Αυτήν τη φωτογραφία μπορούμε να την ονομάσουμε «εφαρμοσμένη», και έτσι έχει επικρατήσει να λέγεται, και παρόλο που η διάκριση αμφισβητείται στις μέρες μας, ας την κρατήσουμε τουλάχιστον σαν εργαλείο μελέτης, γνωρίζοντας ότι κάθε δημιουργία κατηγοριών εμπεριέχει και ένα ποσοστό αυθαιρεσίας. Δεν έχουν άλλωστε τόση σημασία οι επιμέρους μικρές διαφορές και κατηγορίες στη χρήση των φωτογραφιών, όσο το γεγονός ότι στην εφαρμοσμένη φωτογραφία η εικόνα εκλαμβάνεται απλώς σαν φορέας πληροφοριών. Και οι πληροφορίες αυτές χρησιμοποιούνται για έναν άλλο σκοπό πέραν τής ίδιας τής παρουσίας τής φωτογραφίας. Αν θέλαμε να ορίσουμε με πολύ σχηματικό τρόπο τις υποκατηγορίες τής εφαρμοσμένης φωτογραφίας, θα διακρίναμε τις ακόλουθες. Πρώτον την τεχνική φωτογραφία, που ουδεμία σύγχυση προκαλεί, δεδομένου ότι η απεικόνιση εν προκειμένω αναζητεί εκ προοιμίου την όσο γίνεται πιο αντικειμενική πληροφορία και προσπαθεί να την αποδώσει με την μέγιστη διαύγεια και ευκρίνεια, ενώ οι προθέσεις και οι διαδικασίες της είναι αναμφισβήτητες και ξεκάθαρες. Δεύτερον τη δημοσιογραφική φωτογραφία, που αρχίζει να προκαλεί συγχύσεις, δεδομένου ότι ενώ αναζητά και μεταδίδει πληροφορίες, εισάγει και τα στοιχεία τής ηθικής και τής αλήθειας. Στην πραγματικότητα όμως προσπαθεί να επαναφέρει μέσω τής φωτογραφίας την χαμένη πίστη στον λόγο, να υποκλέπτει την εμπιστοσύνη τού θεατή στην όρασή του και να την χρησιμοποιεί για υποστήριξη ενός δημοσιογραφικού λόγου που απώλεσε τη δύναμη και την πειθώ του. Οι δημοσιογραφικές εικόνες δεν μπορούν να λειτουργήσουν χωρίς την λεζάντα, τον τίτλο ή το άρθρο, και ακόμα και όταν αυτά απουσιάζουν, η εικόνα σε αυτά παραπέμπει. Η τρίτη υποκατηγορία είναι η διαφημιστική φωτογραφία και σ'αυτήν μπορεί να υπαχθεί και η φωτογραφία μόδας, η πορνογραφική, η πολιτική και όποια άλλη φωτογραφία χρησιμοποιεί εκ των προτέρων δεδομένους στόχους, στους οποίους εντάσσει τη φωτογραφική πληροφορία, προτού καν αυτή γεννηθεί. Δεν είναι σίγουρο άλλωστε αν θάπρεπε να αποκαλούμε την εποχή μας απλώς εποχή τής εικόνας, ή ορθότερα να λέμε τής διαφημιστικής εικόνας. Η τελευταία συμπυκνώνει τη νοηματική και αισθητική άποψη τής υπεραπλούστευσης και επιφανειακής ευκολίας, τόσο από την άποψη τού περιεχομένου όσο και τής μορφής. Διαφαίνεται η τάση (για μερικούς ο κίνδυνος) σχεδόν κάθε διαδεδομένη χρήση τής φωτογραφικής εικόνας (είτε στοχεύει σε ευγενή είτε σε ευτελή σκοπό) να επηρεάζεται ή και ολοκληρωτικώς να υποκύπτει στις επιταγές τής διαφημιστικής προσέγγισης. Στον χώρο τής εφαρμοσμένης φωτογραφίας μπορεί κανείς να διακρίνει και ποιότητα, και αισθητική, και αγαθές προθέσεις, και αγαθά αποτελέσματα. Αν μάλιστα ο σκοπός είναι ιερός, το μέσον (η φωτογραφία) καθαγιάζεται. Δεν είναι όμως σπάνιο να συναντήσουμε εικόνες που χρησιμοποιούν (ακόμα και για πονηρούς και ύποπτους σκοπούς) αρετές και ικανότητες, οι οποίες, χωρίς να πάψουν να υπηρετούν τον απώτερο σκοπό, καταλήγουν σε μια φωτογραφική εικόνα ευρηματική, ευφυή, καλοφτιαγμένη, αξιοπρόσεχτη.

Φωτογραφία και προσωπική καλλιτεχνική πρόταση

Σε κάθε φωτογραφία μπορεί κανείς να αναγνωρίσει πολλά επίπεδα ανάγνωσης και λειτουργίας. Και είναι όλα αξιόλογα, χρήσιμα και υπαρκτά. Ειδικοί επιστήμονες θα μπορούσαν να εξαγάγουν χρήσιμα για τον καθένα τους συμπεράσματα από την ίδια εικόνα, να ερμηνεύσουν δηλαδή με διαφορετικό τρόπο και από διαφορετική γωνία το ίδιο εικονιζόμενο γεγονός. Από την αρχή όμως τής γέννησής της η φωτογραφία φάνηκε σε λίγους πρωτοπόρους, που με τα χρόνια γίνηκαν πάρα πολλοί, ικανή να λειτουργήσει με μια δική της αυτόνομη προσωπική αξία. Η αξία αυτή έχει βέβαια να κάνει με το εκάστοτε εικονιζόμενο θέμα, έχει επίσης να κάνει με την ιδιότυπη, σχεδόν μαγική, σχέση τού πραγματικού με τον φωτογραφημένο χρόνο, αλλά κυρίως έχει να κάνει με τον τρόπο που κάθε φωτογράφος βλέπει και αποδίδει τον ορατό κόσμο. Η διαπίστωση αυτή μετέφερε το βάρος τής σημασίας από αυτό που όλος ο κόσμος ήταν έτοιμος να αναγνωρίσει, δηλαδή την αναπαράσταση, σε αυτό που δύσκολα μπορούσε να παραδεχτεί, δηλαδή ότι η αναπαράσταση εξαρτάται από τον φωτογράφο που κρατάει τη μηχανή. Από τη στιγμή επομένως που η φαινομενικά πιστή αποτύπωση τού κόσμου εξαρτάται από την υποκειμενική παρατήρηση τού φωτογράφου, η φωτογραφία μπορεί, και άρχισε, να θεωρείται μέσον προσωπικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Οι πολλές βέβαια εκδοχές ανάγνωσης κάθε φωτογραφίας συνυπάρχουν, αλλά η κυρίαρχη τής προσδίδει τον ουσιαστικό της χαρακτήρα. Ο συνδυασμός πληροφορίας και ποίησης γέρνει πότε προς τη μια και πότε προς την άλλη πλευρά. Μια πρόσθετη όμως δυσκολία γεννιέται από το γεγονός ότι ούτε η αντικειμενική αλήθεια τής πληροφορίας ούτε η υποκειμενική αλήθεια τής ποίησης μπορούν να προσληφθούν με άμεσο τρόπο. Η φωτογραφία απαιτεί την αναζήτηση των υπαινιγμών και των μεταφορών που συνιστούν το περιεχόμενό της. Η πρόκλησή της κρύβεται στην αντίφαση ανάμεσα στην φαινομενική και την ουσιαστική της αλήθεια.

Όπως κάθε καλλιτεχνικό μέσον έκφρασης έτσι και η φωτογραφία χαρακτηρίζεται από τη δική της καλλιτεχνική γλώσσα, που διαμορφώνεται κυρίως μέσα από τη «φόρμα», δηλαδή τον τρόπο με τον οποίον αυτή η ιδιότυπη αντικειμενική-υποκειμενική παρατήρηση αποτυπώνεται. Η νέα αυτή τέχνη, που χρειάστηκε χρόνια να γίνει αποδεκτή σαν αυτόνομη και αξιόλογη καλλιτεχνική μαρτυρία, βασανίστηκε και βασανίζεται από ιδεοληπτικές, τεχνικές και μορφολογικές συγγένειες με άλλες καθιερωμένες μορφές τέχνης και πάνω απ' όλα με τη ζωγραφική.

Η προσπάθεια επιβολής τής φωτογραφίας ως τέχνης και η αμηχανία φωτογράφων και κοινού απέναντι στην προφανή ευκολία της οδήγησε συχνά σε περιφρόνηση και αναίρεση τού περιγραφικού της χαρακτήρα, που είναι και το ιδιαίτερό της όπλο, και σε ερωτοτροπίες με μορφολογικές αφαιρέσεις ή εννοιακές αναλύσεις που παραπέμπουν σε άλλες καθιερωμένες μορφές τέχνης. Άλλωστε όποτε εμφανίζεται μια νέα μορφή έκφρασης είναι προφανώς ευκολότερο να γίνει αντιληπτή υποτασσόμενη σε μία ήδη γνωστή και αποδεκτή μορφή.

Τα τελευταία χρόνια παράλληλα με την εύλογη εξάπλωση κάθε εφαρμοσμένης μορφής φωτογραφίας παρατηρείται και μία άνθηση τής καλλιτεχνικής φωτογραφίας, η οποία μοιράζεται σε τέσσερις άνισες μεταξύ τους κατευθύνσεις. Η πρώτη είναι μια φωτογραφία που συγγενεύει με το ρεπορτάζ, όπου συνήθως η φόρμα αποπειράται να προσδώσει καλλιτεχνική αξία στο γεγονός. Η δεύτερη είναι η προσπάθεια καλλιτεχνικής αξιοποίησης τής εφαρμοσμένης φωτογραφίας. Η τρίτη και ίσως πιο προβεβλημένη είναι αυτή που θυσιάζει μέρος από την αυτόνομη αξία τής φωτογραφίας στον βωμό ενός νέο-πικτοριαλισμού, δηλαδή στην εικαστική αξιοποίηση τής φωτογραφικής εικόνας (με τις αναπόφευκτες εννοιακές και μεταμοντέρνες τάσεις που χαρακτηρίζουν τον σύγχρονο εικαστικό χώρο). Και η τέταρτη και λιγότερο προβεβλημένη φωτογραφία είναι αυτή που αποπειράται να αξιοποιήσει τη φωτογραφική ιδιαιτερότητα με στόχο τη δημιουργία ποιητικού οπτικού έργου. Το παράξενο και ατυχές με αυτήν την τελευταία τάση τής σύγχρονης φωτογραφίας είναι ότι η δυνατότητα προβολής της βρίσκεται σε ευθεία αντίθεση με την αξία της και την ποσότητα παραγωγής της.

Φωτογραφική παιδεία

Ακόμα και σήμερα το «πλατύ κοινό» δυσκολεύεται να αποδεχτεί την αυτόνομη αξία τής φωτογραφίας, εκείνην δηλαδή που δεν στηρίζεται αποκλειστικά στην θεματολογία της, αγνοεί τον τρόπο ανάγνωσής της και προσπαθεί να την δικαιώσει μέσα από τους χώρους στους οποίους παρουσιάζεται. Έτσι, για παράδειγμα, αναγνωρίζει την εφαρμοσμένη της πλευρά, αποδέχεται τις εικαστικές της προεκτάσεις που παραπέμπουν στη ζωγραφική, την οποίαν ακόμα και αν αγνοεί έχει μάθει να σέβεται, εφαρμόζει με λίγη σκέψη και πολλά μηχανικά ανακλαστικά την τόσο σημαντική και ενδιαφέρουσα αναμνηστική φωτογραφία, αδυνατεί όμως να προσεγγίσει την ιδιαίτερη καλλιτεχνική προσφορά τής φωτογραφίας.

Το πρόβλημα βρίσκεται κυρίως (και όπως πάντοτε) στην έλλειψη μιας φωτογραφικής παιδείας και μιας εξοικείωσης με τον οπτικό λόγο, πρόβλημα το οποίο γίνεται οξύτερο σε μια κοινωνία που έχει αναγάγει τη φωτογραφία σε κυρίαρχο μέσο επικοινωνίας. Η φωτογραφική ιστορία δεν έχει περισσότερα από 160 χρόνια πίσω της και η μελέτη της δεν είναι σωστό να γίνεται παράλληλα και σε αντιστοιχία με την γενικότερη εικαστική ιστορία τής τέχνης ή με την ακόμα γενικότερη πολιτική ιστορία των γεγονότων. Οι αναλογίες και οι επιρροές που θα προέκυπταν από μία τέτοια παράλληλη μελέτη, ακόμα και στην περίπτωση που θα αποδεικνύονταν σοβαρές και αληθινές, θα αποβαίνανε σε βάρος τού νέου και εύθραυστου αυτού καλλιτεχνικού μέσου που, χρόνια τώρα ζητά όχι τα δεκανίκια των άλλων αλλά την υπογράμμιση τής ιδιαιτερότητάς του.

Η φωτογραφία είχε τη τύχη στα λίγα αυτά χρόνια να βγάλει μεγάλους δημιουργούς, των οποίων το έργο με σημαντική καθυστέρηση γίνεται γνωστό και ακόμα λιγότερο αντιληπτό. Ο συνηθισμένος θεατής δεν δείχνει απέναντι στη φωτογραφία ούτε καν την επιείκεια τής δικής του άγνοιας, όπως συμβαίνει όταν αντιμετωπίζει λόγου χάριν τη ζωγραφική ή τη μουσική. Φωτογράφοι σημαντικοί, φάροι τής φωτογραφικής ιστορίας, όπως οι Julia Margaret Cameron, Eugène Atget, André Kertész, Walker Evans, Henri Cartier-Bresson, August Sander, Robert Frank, Garry Winogrand, Josef Sudek και άλλοι πολλοί έδωσαν ο καθένας διακριτές εκδοχές τού κόσμου, συγκρότησαν ομοιογενές και σφριγηλό προσωπικό φωτογραφικό έργο, παραμένουν όμως άγνωστοι για τους περισσότερους και, το κυριότερο, ακόμα και όταν είναι γνωστοί, το έργο τους αντιμετωπίζεται συνήθως με ισοπεδωτική άγνοια, μια και όπως είπαμε η μόδα τής φωτογραφίας δεν συνοδεύτηκε από αντίστοιχη φωτογραφική καλλιέργεια.

Είναι συνηθισμένο φαινόμενο σήμερα οι νέοι καλλιτέχνες να μετατρέπουν την άγνοια τού καλλιτεχνικού παρελθόντος (που τους βολεύει) σε θεωρητικό επιχείρημα τής δημιουργικής τους διαδικασίας. Εντούτοις η τέχνη, ακόμα και όταν ανατρέπει το παρελθόν της, στηρίζεται αναγκαστικά σε αυτό. Άλλωστε, ο πιο σίγουρος τρόπος εκτίμησης μιας φωτογραφικής δουλειάς είναι η σύγκρισή της με ό,τι έχει προηγηθεί, αφού αυτό αποτελεί και το μόνο ασφαλές θετικό ή αρνητικό κριτήριο. Ευτυχώς η φωτογραφική "μόδα" είχε σαν θετική συνέπεια την κυκλοφορία πολλών και συνήθως εξαιρετικών λευκωμάτων με περιεχόμενο τη φωτογραφία των μεγάλων φωτογράφων που συνιστούν την ποιοτική βάση τού μέσου. Επομένως για πρώτη φορά μπορεί κανείς να ανατρέξει στα σημαντικά φωτογραφικά έργα τού παρελθόντος, να τα μελετήσει, να τα καταλάβει, να εμπνευστεί από αυτά ή και να τα απορρίψει.

Είναι λογικό η πλειοψηφία των σημαντικών αυτών φωτογράφων να προέρχεται από την Αμερική και την Δυτική Ευρώπη, περιοχές των οποίων η αστική και οικονομική ανάπτυξη συνέβαλε, όπως συμβαίνει συνήθως, στην καλλιέργεια των τεχνών. Μπορεί όμως επίσης η φαινομενικά μονομερής ανάπτυξη να οφείλεται στο γεγονός μιας εξίσου μονομερούς ευκολίας προβολής. Αυτή πάντως η φωτογραφική παραγωγή είναι αρκετά μεγάλη και σημαντική για να διαπιστώσουμε ότι στα λίγα αυτά χρόνια φωτογραφικής ζωής δημιουργήθηκαν τάσεις, κατευθύνσεις, γλώσσες και εμμονές.

Το έργο των περισσοτέρων μεγάλων φωτογράφων παρουσιάζει μια πρόσθετη δυσκολία σε σχέση με άλλες μορφές τέχνης, το γεγονός δηλαδή ότι, όπως συμβαίνει με όλο το φωτογραφικό φαινόμενο, η πρώτη προσέγγιση μοιάζει εύκολη χωρίς πράγματι να είναι. Μόλις όμως ο καλλιεργημένος και πληροφορημένος θεατής ανακαλύψει τις διαφορετικές φωτογραφικές προτάσεις, αντιλαμβάνεται ότι μέσα στο εξ ορισμού περιγραφικό πεδίο τής φωτογραφίας υπάρχει χώρος για μεγάλη εκφραστική ποικιλία. Για την αυστηρότητα των πορτραίτων τού Sander, τη θεατρικότητα εκείνων τής Cameron, ή τη δραματικότητα εκείνων τού σύγχρονού μας Horsfield. Ανάλογες διαπιστώσεις μπορεί κανείς να κάνει και με φωτογραφίες άλλων θεμάτων καταλήγοντας έτσι στο συμπέρασμα ότι αυτό που τελικά διαμορφώνει την ιδιαίτερη καλλιτεχνική αξία τής φωτογραφίας είναι η μορφή και το περιεχόμενό της περισσότερο από το εικονιζόμενο θέμα της.

Η προφανής δυσκολία τού ορισμού τής καλλιτεχνικής φύσης τής φωτογραφίας δεν σημαίνει ότι πρέπει να επαναπαυτεί κανείς σε σχέση με την άλλη της πλευρά, αυτήν τής πληροφορίας και επικοινωνίας. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι ακόμα και όταν κινούμαστε μακρυά από την καλλιτεχνική προσέγγιση τής φωτογραφίας, δεν είναι η ενσωματωμένη στην φωτογραφική εικόνα πληροφορία αυτή που τής δίνει και την μεγαλύτερη επικοινωνιακή της αξία, αλλά και πάλι ο τρόπος με τον οποίον αυτή προσφέρεται, «σερβίρεται», μεταδίδεται, επιβάλλεται. Πρόκειται δηλαδή πάντοτε για ένα έμμεσο τρόπο επιθετικής ή υπόγειας υποβολής και επιβολής. Και αυτό συμβαίνει είτε πρόκειται για διαφήμιση είτε για τέχνη. Η προσφυγή στο έργο των μεγάλων φωτογράφων μπορεί να καλύψει ένα κενό στο επίπεδο τού οπτικού αλφαβητισμού, κενό που δεν παρατηρείται στον χώρο τής εφαρμοσμένης φωτογραφίας, τα προϊόντα τής οποίας μας βομβαρδίζουν καθημερινά. Έτσι με την κατανόηση τής καλλιτεχνικής φωτογραφικής γλώσσας μπορεί και το έργο των μεγάλων φωτογράφων να εκτιμηθεί και να γίνει αντικείμενο απόλαυσης, και να προσδιοριστούν τα όρια τού φωτογραφικού μέσου είτε για το σεβασμό τους είτε την παραβίασή τους.

Είναι γεγονός που δεν δέχεται αμφισβήτηση ότι η φωτογραφία κατάφερε να βρει τη θέση της στη σημερινή κοινωνία και να επιβάλλει την παρουσία της και τη σημασία της. Μπορεί μάλιστα κανείς να ισχυριστεί ότι η φωτογραφία "έγινε τής μόδας". Η ελπίδα όμως είναι η μόδα αυτή να μη στηριχτεί αποκλειστικά στις ευκολίες της (ευκολίες παραγωγής, ευκολίες επιφανειακής ανάγνωσης), αλλά να οδηγήσει σε μία βαθύτερη γνώση τού φωτογραφικού γεγονότος και τής ιδιαιτερότητάς του. Η ψηφιακή επανάσταση, που βρήκε ιδιαιτέρως πρόσφορο έδαφος στον χώρο τής φωτογραφίας, μπορεί να ενισχύσει τις αδυναμίες τής φωτογραφίας (ακόμα μεγαλύτερες ευκολίες), μπορεί όμως και να ενισχύσει τον ρόλο τού δημιουργού φωτογράφου πλήττοντας, όπως ήδη έχει κάνει, την φαινομενική αλήθεια τής αναπαράστασης. Το φωτογραφικό τοπίο ουδέποτε υπήρξε τόσο πλούσιο, γόνιμο και αντιφατικό. Και το μέλλον του τόσο γοητευτικό και απρόβλεπτο.