fbpx

Η καλλιτεχνίζουσα εμπορικότητα τής φωτογραφίας μόδας

Τα Νέα (Ένθετο Πρόσωπα)

27-10-00

Από τη στιγμή που η τέχνη άνοιξε τις πόρτες της στη φωτογραφία, φτάσαμε πολύ γρήγορα στο άλλο άκρο έτσι ώστε κάθε τι που σχετίζεται με τη φωτογραφία να κατατάσσεται στo κεφάλαιο «περί τέχνης» και μάλιστα κάτω από την υποκατηγορία «εικαστικές τέχνες» ή, κατά τους αγγλοσάξονες, “visual arts”. Αυτή η γενικότερη ανάγκη κατατάξης που παρατηρείται στην εποχή μας, και που θυμίζει τη δουλειά τού αρχισυντάκτη, τη λογική των ραφιών πολυκαταστήματος ή τη δομή ηλεκτρονικού υπολογιστή, μπορεί να οφείλεται στην συσσώρευση πολλών πληροφοριών και στην εύλογη ανάγκη τής ταξινόμησής τους, ή και σε μια τάση υπεραπλούστευσης στην οποία οδηγεί η επιδερμική ενασχόληση όλων με όλα. Η κατάταξη όμως αυτή, πέραν από την ισοπεδωτική για την ευφυία μας ομοιομορφία, έχει και άλλες πρακτικές συνέπειες, όπως (στην περίπτωση τής φωτογραφίας) την επιλογή των χώρων που θα την φιλοξενήσουν και κυρίως των κριτηρίων που θα επιλεγούν κατά την αντιμετώπισή της.

Η φωτογραφία μόδας όχι μόνον δεν εξαιρέθηκε αλλά με μεγάλη ευκολία αναβαπτίστηκε, αφού επωφελήθηκε από την επικοινωνιακή μόδα τής εμπορικής μόδας, με αποτέλεσμα τα έργα της να θεωρούνται από τους περισσότερους αυτομάτως έργα τέχνης. Και κανείς δεν μπορεί βέβαια να αντιταχθεί σ’ αυτό, μια και τα πάντα, και η τέχνη, είναι θέμα ορισμού, δηλαδή ορίων. Ο μόνος επομένως αντίλογος θα προέλθει από εκείνους (ανάμεσά τους κατατάσσω και τον εαυτό μου), για τους οποίους η φωτογραφία μόδας δεν εμπίπτει (κατ’ αρχήν) στα όρια τής τέχνης, κυρίως γιατί δεν ικανοποιεί (και πάλι κατ’ αρχήν) τις βασικές καλλιτεχνικές προϋποθέσεις, που είναι η πνευματικότητα, η διαχρονικότητα και η μη χρηστικότητα. Με το τελευταίο εννοείται η (μη) αυτάρκεια τής καλλιτεχνικής δημιουργίας και παρουσίας, που στην περίπτωση τής φωτογραφίας μόδας υποτάσσεται στα κελεύσματα τού σημαντικού εμπορικού στόχου που καλείται να υπηρετήσει. Σ’ αυτές τις τρεις προϋποθέσεις θα μπορούσε μάλιστα να προστεθεί η θέση και η σημασία τού δημιουργού (και τού προσωπικού «κόσμου» που αυτός δημιουργεί), κυρίαρχη και κεντρική στην τέχνη, επικουρική όμως στη μόδα. Όλα αυτά βεβαίως δεν αναιρούν την απόλαυση που κανείς μπορεί να αντλήσει από τη φωτογραφία μόδας, ούτε την παρουσία (ή απουσία) ποιότητας και αισθητικής που μπορεί κάποιος να παρατηρήσει σε αυτήν, όπως άλλωστε και σε κάθε δραστηριότητα, καλλιτεχνική ή άλλη.

Όσα προηγήθηκαν οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η φωτογραφία μόδας ούτε πρέπει ούτε είναι σωστό να αντιμετωπίζεται και να κρίνεται με καλλιτεχνικά κριτήρια. Επειδή όμως οι φωτογραφίες της δεν παύουν να είναι ένα βασικό στοιχείο μέσα από το οποίο καλλιεργείται στο ευρύ κοινό μια οπτική και αισθητική παιδεία και επειδή αποτελούν ένα μεγάλο κομμάτι τού οπτικού πεδίου που μας περιβάλλει και μας επηρεάζει, έχουμε όλοι κάθε λόγο αφενός να αναζητούμε τις πιθανές αιτίες που δεν τής επιτρέπουν (συνήθως) να διακρίνεται για ποιότητα και αφετέρου να επισημαίνουμε, να αναζητούμε και να επαινούμε τις φωτεινές εξαιρέσεις της, που ευτυχώς πάντα υπάρχουν.

Συμβαίνει συχνά να ανατρέχω στις φωτογραφίες μόδας τού παρελθόντος με παράπονο και ζήλια, γιατί αποτελούσαν για τους αναγνώστες και θεατές τους αιτία απόλαυσης και πεδίο αισθητικής αναζήτησης και πρωτοτυπίας πέραν από τον εμπορικό τους στόχο. Και συχνά έχω αναρωτηθεί τι να είναι εκείνο που εμποδίζει τους σύγχρονους φωτογράφους μόδας να αναπτύξουν τη δική τους, νέα, αισθητική αναζήτηση και, κυρίως, να εκφράσουν μιαν άποψη τόσο για τη φωτογραφία, όσο και για τη μόδα. Ίσως ο κυριότερος λόγος να οφείλεται στο γεγονός ότι τότε η μόδα ήταν μια σχεδόν περιθωριακή πολυτέλεια, κάτι δηλαδή που επέτρεπε την επίσης πολυτέλεια τής προσωπικής άποψης τού φωτογράφου. Σήμερα, που η μόδα έχει μετατραπεί σε μια πανίσχυρη βιομηχανία και απευθύνεται στον μέγιστο δυνατό αριθμό καταναλωτών, είναι λογικό να έχει πλαισιωθεί από ένα πλέγμα ελεγχόμενων αισθητικών τάσεων (κατά εποχές και κατά είδη), που δεν επιτρέπουν στην άποψη τού φωτογράφου να αφεθεί ελεύθερη, ακόμα και για λεπτομέρειες όπως η επιλογή τού μοντέλου. Το αποτέλεσμα τής φωτογραφικής εικόνας έχει συχνά αποφασισθεί προτού επέμβει ο ίδιος ο φωτογράφος.

Αυτή όμως η βιομηχανική εξάπλωση τής μόδας, σε συνδυασμό με την προβολή και την αίγλη που απέκτησε ο φωτογράφος μόδας, προσείλκυσαν στο επάγγελμα πολλούς, πάρα πολλούς, απαίδευτους, ατάλαντους, με μια λέξη ακατάλληλους φωτογράφους. Οι μικρές απαιτήσεις για τεχνικές γνώσεις και εξοπλισμό που απαιτεί η φωτογραφία μόδας (σε σχέση τουλάχιστον με τη διαφημιστική φωτογραφία) και η δημοσιότητα που συνεπάγεται, την έκαναν να φαίνεται σαν εύκολη λύση για πολλούς φιλόδοξους νέους, των οποίων η σχέση με τη φωτογραφία δεν ξεκίνησε μέσα από σεβασμό και αγάπη προς αυτήν ή προς τα θέματά της. Οι παλαιότεροι φωτογράφοι μόδας, σε μια εποχή που το επάγγελμα τού φωτογράφου δεν είχε την κοινωνική αποδοχή που έχει σήμερα, ασχολήθηκαν με τη φωτογραφία μόδας γιατί αγαπούσαν και τη φωτογραφία και τα ωραία ρούχα. Και μπορεί να μην είχαν ειδική φωτογραφική παιδεία, μια και όλοι οι φωτογράφοι υπήρξαν αυτοδίδακτοι, αλλά είχαν ευρύτερη καλλιτεχνική παιδεία και μόρφωση. Κάτι που τους προφύλαξε άλλωστε από την αυθάδεια να χαρακτηρίζουν «τέχνη» αυτό που ήξεραν πως δεν ήταν παρά μια πάρα πολύ καλοφτιαγμένη και καλόγουστη εργασία.

Ίσως όμως ο χαμηλός σημερινός μέσος όρος ποιότητας, παιδείας και πάθους, καθώς και η σύγχυση γύρω από τους στόχους τής φωτογραφίας μόδας, να μην οφείλεται μόνο στους φωτογράφους, αλλά και σ’αυτούς που τους χρησιμοποιούν, τους διευθυντές περιοδικών, τους picture editors, ακόμα και τους μόδιστρους. Οι φωτογράφοι ίσως να μην κάνουν τίποτε άλλο παρά να αποδίδουν τον χώρο μέσα στον οποίον κινούνται και ο οποίος τους χρησιμοποιεί και τους κρίνει.

Η αγάπη για το αντικείμενο τής δουλειάς τους και η ελευθερία που τους παραχωρούσαν οι εργοδότες τους έκαναν τους παλιούς μάστορες τής φωτογραφίας μόδας, όπως τους κορυφαίους Αδόλφο Ντε Μεγιέρ και Τζωρτζ Χόυνινγκεν-Χουενέ, να δημιουργήσουν, κατά το πρώτο μισό τού 20ού αιώνα, ύφος διαφορετικό ο καθένας, διακριτό με τη δύναμη τού ειδικού φωτισμού, τής επιλογής μοντέλων με προσωπικότητα, τής αυστηρής αλλά και ταυτόχρονα τολμηρής φόρμας. Πόσοι από τους σύγχρονους φωτογράφους μόδας μπορούν να καυχηθούν ότι έχουν διαμορφώσει ένα προσωπικό ύφος; (Ύφος, εννοείται, αισθητικό και όχι προφανείς, όσο και απλοϊκές, θεματικές εμμονές, όπως το σεξ και η βία τού Χέλμουτ Νιούτον). Το ξεφύλλισμα των περιοδικών μόδας έχει καταντήσει μια αφόρητα επαναλαμβανόμενη μονοτονία, την οποία ευτυχώς διαταράσσουν οι χρησιμότατες μαγειρικές και σεξουαλικές συμβουλές. Πέραν τούτων ο αναγνώστης έχει συνήθως την εντύπωση ότι παρακολουθεί το έργο τού ίδιου πάντοτε φωτογράφου.

Ένα άλλο στοιχείο υπεροχής αυτών των παλαιών φωτογράφων πιθανόν να έχει τις ρίζες του και στις τεχνικές αδυναμίες τής εποχής, που τους οδηγούσαν σε λύσεις πιο ευρηματικές και εν τέλει πιο μαγικές από εκείνες των σημερινών συναδέλφων τους, λύσεις που μπορεί να οφείλονταν όμως και στο γεγονός ότι η μόδα τότε απευθυνόταν σε έναν περιορισμένο αριθμό ανθρώπων και κατά συνέπεια μπορούσε να υπολογίζει στις γνώσεις και στην δεκτικότητα τού ακροατηρίου της. Σήμερα, για παράδειγμα, η έμφαση δίνεται συνήθως στην μεγαλύτερη δυνατή αληθοφάνεια (π.χ. φωτογράφηση μαγιό στην παραλία). Οι παλαιοί μάστορες έφτιαχναν μια πλαστή πραγματικότητα, συνυφασμένη άλλωστε με τον μυθοποιημένο κόσμο τής μόδας. Οι φωτογραφήσεις που έκανε ο Χουενέ, όλες στον κλειστό κόσμο τού στούντιο, δεν προσπαθούσαν να μιμηθούν την πραγματικότητα, αλλά την υπαινίσσονταν. Αρκεί σαν παράδειγμα να πάρουμε μια διάσημη φωτογραφία του για μαγιό, που χρησιμοποιήθηκε αυτούσια στις μέρες μας για διαφήμιση αρωμάτων, όπου η αίσθηση τής θάλασσας και τού ουρανού γεννιέται απλώς από δύο διαφορετικούς τόνους γκρι στο φόντο και από την στροφή των κεφαλιών προς αυτό. Ο φωτισμός του ακολουθεί την κλασική αυστηρότητα και γίνεται στοιχείο που υπογραμμίζει σαν συνδετικός κρίκος όλες τις φωτογραφίες του. Μέσα από αυτόν όμως τον αυστηρό κλασικισμό ο φωτογράφος επιτρέπει στην τόλμη του να διακρίνεται με τα στραβά κάδρα (νωρίτερα από όλους τους νέους φωτογράφους που διέρρηξαν πόρτες ήδη ορθάνοιχτες), τα κρυμμένα βλέμματα και τα μοντέλα με τα δυναμικά προφίλ και την έντονη προσωπικότητα (πόσο μακριά είναι αλήθεια από το ισοπεδωτικό πρότυπο τής δίμετρης ξανθιάς). Ο Ντε Μεγιέρ, πάλι, υιοθετεί φωτισμούς ρομαντικούς και συνθέσεις θεατρικές, για να καταλήξει σε κόσμο, που γεννημένος πάντα στον ελεγχόμενο χώρο τού στούντιο, παραπέμπει σε παραμύθια και νεράιδες.

Τους μεγάλους μάστορες ακολούθησε μια μεγάλη και αξιοπρεπής περίοδος φωτογραφίας μόδας, που συνόδευσε την άνθηση και τον πολλαπλασιασμό των φανταχτερών και πολυτελών περιοδικών. Φωτογράφοι όπως ο Ίρβινγκ Πεν ή ο Ρίτσαρντ Άβεντον έδωσαν καλόγουστα και ειλικρινή δείγματα επαγγελματικής φωτογραφίας, χωρίς όμως την προσωπική έμπνευση και υπογραφή των προκατόχων τους. Σ’αυτούς το ύφος διαμορφωνόταν περισσότερο από μορφολογικές ευδιάκριτες υπογραμμίσεις, παρά από εσωτερική άποψη για την αισθητική και τα ρούχα. Είχε άλλωστε αρχίσει να μπαίνει και το μικρόβιο τής προβολής, μιας προβολής που ικανοποιούσε άλλοτε τη ματαιοδοξία και άλλοτε την εμπορικότητα. Αρκεί να σκεφτεί κανείς ότι η πρώτη έκθεση τού (διάσημου εν ζωή) Χουενέ έγινε μετά τον θάνατό του, ενώ ήδη η επόμενή του γενιά φωτογράφων μόδας καλλιέργησε από πολύ νωρίς τη σύγχυση ανάμεσα στην επαγγελματική και στην καλλιτεχνική προβολή. Είναι πάντως γεγονός ότι σε σύγκριση με τη σημερινή μαζική παραγωγή φωτογραφίας μόδας το έργο των δημιουργών τής δεκαετίας τού ’50 και τού ’60 παραμένει κορυφαίο και αξιοζήλευτο.

Υπάρχει όμως και μια νεότερη, και μερικές φορές πετυχημένη, εκδοχή φωτογραφίας μόδας που βασίζεται στο όνομα και στο ύφος ήδη γνωστών φωτογράφων τού δημοσιογραφικού ή καλλιτεχνικού χώρου. Η βιομηχανία μόδας στις περιπτώσεις αυτές χρησιμοποιεί τους διάσημους φωτογράφους όχι για να φτιάξει την εικόνα τού προϊόντος της, αλλά για να εκμεταλλευτεί την ήδη φτιαγμένη εικόνα των φωτογράφων. Τον δρόμο κατά κάποιο τρόπο άνοιξε εδώ και σαράντα χρόνια ο Φρανκ Χόρβατ, όταν χρησιμοποίησε αισθητική φωτογραφίας δρόμου στην οποία ενέταξε τα μοντέλα και τα ρούχα. Υπάρχουν πλέον άπειρες περιπτώσεις σημαντικών ονομάτων τής φωτογραφικής τέχνης, ακόμα και τού επιπέδου ενός Ρόμπερτ Φρανκ, ενός Μπιλ Μπραντ ή μιας Νταϊάν Άρμπους, που και για την αμοιβή και για τη διασκέδαση έκαναν και κάνουν φωτογραφίες για τον κόσμο τής μόδας. Το αποτέλεσμα είναι πάντα αξιοπρεπές, αν δεν είναι πάντα αξιόλογο. Δεν είναι όμως τυχαίο ότι σχεδόν ποτέ οι εν λόγω φωτογράφοι δεν συμπεριέλαβαν στην καλλιτεχνική τους δουλειά (σε εκθέσεις ή μονογραφίες) τις φωτογραφίες τους αυτές, προφανώς γιατί αντιλαμβάνονταν ότι μπορεί τα εξωτερικά στοιχεία κατασκευής να παρέπεμπαν στο προσωπικό τους ύφος, έλειπε όμως η εσωτερικότητα που θα δικαίωνε καλλιτεχνικά τις φωτογραφίες τους.

Με τον κίνδυνο τής σχηματοποίησης που κρύβει κάθε διακήρυξη ή αφορισμός τολμώ να πω ότι η αδυναμία τής φωτογραφίας μόδας σήμερα οφείλεται κυρίως στο αμάρτημα των φωτογράφων να επιδιώκουν πολλά μαζί - εντυπωσιασμό, επικαιρότητα, προβολή, αποδοχές, αναγνώριση - με τελευταία στη λίστα την ικανοποίηση τής αγάπης τους για το περιεχόμενο τής δουλειάς τους και την ανάγκη τους για προσωπική βελτίωση. Αν όμως τα τελευταία ήταν πρώτα στη λίστα, τότε ο φωτογράφος θα είχε μια πιθανότητα να επιβάλει την προσωπική του άποψη, θα ήταν δηλαδή προς όλους πιο πειστικός και προς τους θεατές πιο ενδιαφέρων και πρωτότυπος, και ίσως κάποτε θα μπορούσε το έργο του (και πάντως όχι με το ζόρι) να προσεγγίσει τον χαρακτηρισμό τής καλλιτεχνικής δημιουργίας, αφού πρώτα είχε υπηρετήσει τους λόγους και τη λειτουργική ανάγκη που το γέννησαν. Θα έπρεπε βέβαια και ο κόσμος τής μόδας να ήταν σε θέση να αναγνωρίσει την ποιότητα και να επιτρέψει την πρωτοβουλία. Αυτό όμως ακούγεται οξύμωρο και φαίνεται απίθανο. Εκτός κι αν εμείς οι αναγνώστες και καταναλωτές αρχίσουμε να εκδηλώνουμε την προϊούσα ανία μας.