Πρόλογος βιβλίου
Συνεπείς εμμονές και τολμηρές καινοτομίες*
*Κείμενα στον κατάλογο τής έκθεσης Davidson.
στην Ελληνοαμερικανική Ένωση τον Νοέμβριο 2007
Όταν, πριν από τριάντα ακριβώς χρόνια, ξεκίνησα να ασχολούμαι με τη φωτογραφία, ακολούθησα τη συμβουλή ενός φίλου, σύμφωνα με την οποία έπρεπε πριν από όλα να δω πολλή και καλή φωτογραφία για να μάθω. Τα δύο πρώτα λευκώματα που αγόρασα τότε, αρχή μιας μεγάλης βιβλιοθήκης που έφτασε τους τέσσερις χιλιάδες τόμους, ήταν ένα του André Kertész και ένα του Bruce Davidson.
Η μέχρι τότε δική μου επαφή με τη θεωρούμενη καλή φωτογραφία περιοριζόταν σε ένα βιβλιαράκι που είχε φέρει σπίτι ο πατέρας μου, κατάλογο από τη μεγάλη φωτογραφική έκθεση «Η οικογένεια τού ανθρώπου», οργανωμένη στη Νέα Υόρκη από τον Edward Steichen στις αρχές τής δεκαετίας τού 1950. Οι φωτογραφίες αυτές, ικανές να εντυπωσιάσουν το παιδί που ήμουνα, μου φαινόντουσαν, όσο προχωρούσα σε ηλικία και σε γνώσεις, όλο και πιο απλοϊκές, σε ευθεία αναλογία και με τον μελοδραματικό τίτλο τους. Αντίθετα, εκείνα τα δύο πρώτα φωτογραφικά λευκώματα που αγόρασα είκοσι χρόνια μετά με είχαν καθηλώσει με τη δύναμη τής εικόνας, πέρα από κάθε πιθανή μελοδραματική διάσταση του θέματός τους.
Από τότε και μέχρι σήμερα είμαι και παραμένω ανυποχώρητος θαυμαστής τής μυστηριακής και αφαιρετικής δύναμης τής φωτογραφικής εικόνας, σε πείσμα όλων των στρατευμένων ή εννοιακών ερμηνειών της. Σπανίως διαβάζω τους προλόγους των βιβλίων και φοβάμαι τις λεζάντες, πιστεύοντας ότι και τα δύο έχουν την ύπουλη δύναμη να με τραβήξουν μακριά από την εσωτερικότητα τής φωτογραφικής εικόνας, έστω και όταν μεταφέρουν την άποψη τού ίδιου τού φωτογράφου, σίγουρα πιο ενδιαφέρουσα από εκείνη οποιουδήποτε ερμηνευτή, αλλά πάντως και αυτή όχι αναγκαστικά σωστή. Άλλωστε ο πυρήνας ενός έργου τέχνης παραμένει ερμητικά κλειστός ακόμα και για τον δημιουργό του και οι εξωτερικές παραφυάδες του δεν είναι αρκετές για να οδηγήσουν σε αυθεντική του ερμηνεία. Κατά συνέπεια οι δύο πιο λειτουργικοί τρόποι να μιλάει κανείς για την τέχνη του, χωρίς να εκτίθεται, είναι είτε μέσα από τεχνικές και ανεκδοτολογικές αφηγήσεις, είτε μέσα από μια γλώσσα μεταφορική, ποιητική. Ο Davidson κάνει ευτυχώς πάντοτε το πρώτο και ενίοτε και το δεύτερο. Μετά από χρόνια κατάλαβα πως έπρεπε να τού είμαι ευγνώμων σαν μαθητευόμενος τότε φωτογράφος, εκτός των άλλων και για το γεγονός ότι σε εκείνο το πρώτο λεύκωμα οι λεζάντες δεν πέφτανε στην παγίδα τής υπερπληροφόρησης που ξεπερνάει το περιεχόμενο τής φωτογραφίας. Για τους εικονιζόμενους λόγου χάριν υπερήλικες θαμώνες των νεοϋορκέζικων καφενείων, καμία λεζάντα δεν μας πληροφόρησε (ευτυχώς) ότι ήταν πρώην τρόφιμοι τού Άουσβιτς. Μια πληροφορία που ενώ δεν προκύπτει από τη φωτογραφία είναι πολύ πιθανόν να την υπερκεράσει αν γίνει γνωστή.
Τη λεπτομέρεια αυτή την πληροφορήθηκα αρκετά χρόνια αργότερα από το πολύ ενδιαφέρον άρθρο μιας από τις πρώτες μαθήτριες των φωτογραφικών μου σεμιναρίων, τής Γκλόρυς Ροζάκη, η οποία προφανώς πολύ πιο επιμελής από εμένα διάβαζε τους προλόγους των βιβλίων. Το άρθρο της εκείνο δημοσιεύτηκε στο μικρό δικό μας περιοδικό, τον «Φωτοχώρο». Με μεγάλη χαρά αναδημοσιεύουμε το άρθρο εκείνο σήμερα στον παρόντα κατάλογο, όχι μόνον λόγω τής αναμφισβήτητης πληρότητάς του, αλλά και γιατί έτσι υπογραμμίζεται ένα γεγονός στο οποίο αποδίδω μεγάλη σημασία. Αναφέρομαι στους κύκλους που κάνουν η κουλτούρα, η τέχνη, η παιδεία και, εντεύθεν, η συγκίνηση: Εκείνο το βιβλίο τού Davidson μου έδωσε τα πρώτα φώτα στη φωτογραφία. Η επιθυμία μου για επικοινωνία με έκανε δάσκαλο. Μια μαθήτριά μου στα πρώτα της φωτογραφικά βήματα πληροφορείται μέσα από τα μαθήματά μου γι’ αυτόν τον φωτογράφο και το έργο του και συγκινείται και εκείνη από τις ίδιες φωτογραφίες που έκαναν και εμένα να ξεκινήσω. Δεκαπέντε χρόνια μετά, ένα άρθρο της προσπαθεί να παρασύρει και να φωτίσει άλλους άγνωστους θεατές, μέσα από τις σελίδες ενός μικρού περιοδικού που εκδίδαμε τότε. Και σήμερα, η τύχη το φέρνει, να μπορώ να δείξω στο κοινό τής Αθήνας μερικές από τις φωτογραφίες εκείνες που με έκαναν να καταλάβω και να αγαπήσω τη φωτογραφία και μάλιστα με την παρουσία τού ίδιου τού φωτογράφου. Η αναδημοσίευση επομένως τού άρθρου μιας μαθήτριάς μου πλάι στο δικό μου, πέρα από ουσιαστική, έχει και συμβολική αξία.
Για να επανέλθω όμως στην αρχή τής γνωριμίας μου με το έργο τού Bruce Davidson, πρέπει να σημειώσω ότι με την αγορά εκείνων των πρώτων βιβλίων, μαζί με την έκπληξη και τον θαυμασμό μου, ξεκίνησαν αμέσως και οι διχογνωμίες με φίλους και γνωστούς. Παρατήρησα τότε κάτι, το οποίο συνεχίζει να με προβληματίζει, ότι δηλαδή το κοινό στο οποίο έδειχνα τα βιβλία παρασυρόταν αμέσως από το θέμα και παραμέριζε τη φωτογραφία. Βρέθηκα έτσι στην ανάγκη αφενός να υπερασπίζω το έργο τού μεγάλου Kertész, το οποίο λόγω τής φαινομενικής ταπεινότητας των θεμάτων του δεν εντυπωσίαζε τους αναγνώστες, και αφετέρου να επαναπροσδιορίζω την αξία τού επίσης μεγάλου Davidson, οι φωτογραφίες τού οποίου γοήτευαν, αλλά για λάθος λόγους. Ο ταλαίπωρος νάνος, η καημένη γριά, οι αστείες νταντάδες, τα τρυφερά παιδιά έκλεβαν το ενδιαφέρον ενός κοινού που είχε μάθει να βλέπει τις φωτογραφίες σαν δείγματα ενός απλοϊκού φωτορομάντζου και δεν είχε εκπαιδευτεί να τις βλέπει σαν αποσπάσματα ενός, κάθε φορά νέου, φωτογραφημένου κόσμου, τού κόσμου τού φωτογράφου.
Η αφορμή και η κινητήρια δύναμη που ωθούν έναν φωτογράφο να κάνει μια φωτογραφία δεν ταυτίζονται συνήθως και με το ουσιαστικό της περιεχόμενο. Για να χρησιμοποιήσουμε το παραπάνω παράδειγμα των καφενείων, αν αποδεικνυόταν ότι οι εικονιζόμενοι δεν ήταν πράγματι τρόφιμοι τού Άουσβιτς, η εικόνα θα κατέρρεε εφόσον το περιεχόμενό της στηριζόταν απλώς και μόνον στην ιδιότητα των εικονιζόμενων ανθρώπων. Επομένως, για να είναι σημαντική μια φωτογραφία πρέπει η κινητήρια δύναμη να ωθεί τον φωτογράφο στην υπέρβαση τού θέματος, δηλαδή της ίδιας τής αφορμής του. Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα ούτε θα εξαφανίζει το αρχικό θέμα, ούτε θα υποκύπτει σε αυτό, αλλά θα είναι σε θέση να του δίνει μια ευρύτερη, πιο αφηρημένη και γι’ αυτό πιο διαρκή και σφριγηλή σημασία.
Υπάρχει όμως και μία άλλη παράμετρος που περιπλέκει τα πράγματα. Η φωτογραφία, τουλάχιστον μέχρι τις τελευταίες δεκαετίες τού περασμένου αιώνα, δεν είχε άλλη διέξοδο από τις εφαρμοσμένες της εκδοχές. Για έναν νέο τής εποχής των νεανικών χρόνων τού Bruce Davidson τα μεγάλα, ποικίλης ή εξειδικευμένης ύλης, περιοδικά ήταν ο μόνος χώρος προβολής των φωτογραφιών. Οι όροι, τους οποίους άμεσα ή έμμεσα επέβαλλαν αυτά, καθόριζαν ακόμα και τον τρόπο φωτογράφισης. Η πολυτέλεια που είχαν, ή προσέφεραν στον εαυτό τους, φωτογράφοι σαν τον Henri Cartier-Bresson, τον André Kertész, τον Walker Evans, τον Robert Frank, ή τον Roy De Carava, δηλαδή να μπορούν να κτίζουν σιγά-σιγά τον δικό τους φωτογραφικό κόσμο, ο οποίος γινόταν από μόνος του ένα θέμα, ήταν μια πολυτέλεια σπάνια αλλά με τίμημα. Από την άλλη, η δυνατότητα να δημοσιεύονται οι φωτογραφίες και να αμείβονται οι φωτογράφοι είχε το δικό της πάλι τίμημα, δηλαδή τον περιορισμό τής φωτογραφικής εικόνας στο πλαίσιο του θέματος που εξυπηρετούσε. Η απόσπαση τής φωτογραφίας από το περιοδικό, η δημοσίευσή της σε ένα βιβλίο και η παρουσίασή της ανεξάρτητα από συνοδευτικά και ερμηνευτικά κείμενα ήταν ήδη σε θέση να απελευθερώσει την αξία τής φωτογραφίας και να τής προσδώσει τη δική της ειδική σημασία. Αλλά και πάλι, το ευρύ κοινό, συνηθισμένο να προσεγγίζει τις φωτογραφίες με τον τρόπο που η χρήση τους από τον περιοδικό τύπο τού είχε μάθει, δεν μπορούσε εύκολα να απαγκιστρωθεί από τη συγκινησιακή φόρτιση του θέματος.
Η αδυναμία τού κοινού να εκτιμήσει και να αντιληφθεί την καλή φωτογραφία και την αξία της βρήκε ένα δεκανίκι στις προσπάθειες μερικών εκδοτών και επιμελητών να υπερτονίσουν τα εξωτερικά θεματικά στοιχεία των φωτογραφιών και να τα επιβαρύνουν με έναν λαϊκίστικο ανθρωπισμό. Με λύπη θυμάμαι μια φωτογραφική συλλογή, που περιλάμβανε και φωτογραφίες τού Bruce Davidson, η οποία έφερε τον προκλητικό και παραπλανητικό τίτλο «Οι κοινωνικά ευαισθητοποιημένοι φωτογράφοι» («The Concerned Photographers»). Ο όρος ήταν από πολλές πλευρές απαράδεκτος και αποπροσανατολιστικός. Πριν από όλα προσέβαλε όλους εκείνους τους φωτογράφους που δεν είχαν επιλέξει να ασχοληθούν με θέματα ανθρώπων τού περιθωρίου, της φτώχειας ή του Τρίτου Κόσμου. Όσοι επομένως φωτογράφιζαν τοπία, πορτρέτα, μεσοαστούς, σκιές ή οτιδήποτε άλλο έπρεπε συλλήβδην να καταταγούν στην κατηγορία των κοινωνικά ανάλγητων. Από την άλλη, προσέβαλε και τους φωτογράφους που παρουσιάζονταν στη εν λόγω συλλογή, αφού η δουλειά τους συρρικνωνόταν αναγκαστικά στη συγκεκριμένη κατηγορία τής κοινωνικής στράτευσης. Ο όρος αυτός φαινόταν εξάλλου να λησμονεί ότι μια φωτογραφία δεν αφηγείται, αλλά απλώς περιγράφει. Κατά συνέπεια η υποχρεωτική κοινωνική ευαισθησία επέβαλε μια σειρά ερμηνειών πάνω στα εικονιζόμενα πρόσωπα, η οποία οφειλόταν στην αυθαιρεσία τού επιμελητή να υποκαθιστά όσα η φωτογραφία δεν έδειχνε.
Αλλά και η συνέχεια δεν ήταν καλύτερη. Η πορεία τής τέχνης τής φωτογραφίας τα τελευταία είκοσι χρόνια μέσα από τις σειρήνες τού μεταμοντερνισμού και τής εννοιολαγνείας, σε συνδυασμό με την παντοδυναμία των επιμελητών και των αιθουσών τέχνης, δεν άφησε πολλά περιθώρια στην άνθηση φωτογράφων που ούτε ερωτοτροπούν με τη ζωγραφική, ούτε εναγκαλίζονται την κοινωνική ή πολιτική στράτευση. Λογικά λοιπόν το έργο τού Bruce Davidson, στον βαθμό που δεν εντάσσεται σε μία από τις παραπάνω τάσεις, θα έπρεπε να αντιμετωπίζεται σαν ιστορικό κειμήλιο. Εντούτοις, πέρα και πάνω από την εκτίμηση που μπορεί κανείς να έχει στο έργο του, η αποστομωτική διάψευση αυτού τού συλλογισμού δεν δίνεται τόσο από τη μεμονωμένη και αναμφισβήτητη αξία των φωτογραφιών του, όσο από τη θαυμαστή πορεία τού ίδιου σαν φωτογράφου.
Δεν θα ξεχάσω τη χαρά και την ευγνωμοσύνη που ένιωσα όταν πριν από αρκετά χρόνια ανακάλυψα στη διάρκεια ενός ταξιδιού μου στην Ιταλία το βιβλίο τού Bruce Davidson για το «Central Park». Στο μέσον μιας εποχής με γενικευμένη σύγχυση στον φωτογραφικό χώρο, ένας παλαιότερος και πασίγνωστος φωτογράφος, που θα μπορούσε να αναπαύεται στην καταξιωμένη φήμη του και να στηρίζεται στην αναγνωρίσιμη δουλειά του, έβγαλε από το καπέλο του έναν καινούργιο λαγό, θέτοντας σε αμφισβήτηση όλα όσα είχε μέχρι τότε κάνει, ενώ ταυτόχρονα με τον καλύτερο τρόπο τα τιμούσε.
Δεν είναι λίγοι οι φωτογράφοι που έχουν κάνει αρκετές καλές φωτογραφίες. Δεν είναι λίγοι οι συνάδελφοι τού Davidson στο διάσημο πρακτορείο Magnum που έχουν κατά καιρούς δώσει δείγματα «κοινωνικής ευαισθησίας», συχνά επενδυμένα με τις πιο εντυπωσιακές φωτογραφικές φόρμες Τι είναι όμως εκείνο που ξεχωρίζει τον Bruce Davidson;
Πρώτον, η απόλυτη ισορροπία, ο πιο γόνιμος διάλογος, η πιο τίμια σχέση ανάμεσα στο περιεχόμενο και στη φόρμα. Ποτέ η τελευταία δεν απορρόφησε το πρώτο και, οσάκις έκανε την παρουσία της αισθητή, ήταν για να γίνει αναπόσπαστο μέρος του. Δεύτερον, η τόλμη να υπερβαίνει το θέμα του χωρίς ουδέποτε να το αγνοεί. Το θέμα είναι παρόν, αλλά ποτέ απόλυτα δεδομένο και ουδέποτε μονοσήμαντο. Με πολλή δυσκολία θα μπορούσε ένας δημοσιογράφος να επενδύσει με αφηγήσεις τις φωτογραφίες τού Davidson. Η εικόνα πάντοτε θα του ξέφευγε. Ένας κρυμμένος αντίλογος είναι έτοιμος να ανατρέψει οποιαδήποτε βεβαιότητα. Τρίτον, η ικανότητά του να παραμένει πιστός και ταυτόχρονα πάντα νέος στις επιλογές του και τις πεποιθήσεις του, στα θέματά του, στους ανθρώπους που βάζει απέναντι στον φακό του, στον τρόπο που χρησιμοποιεί και σέβεται τη φωτογραφική του μηχανή. Τέταρτον, η βαθιά γνώση τής τεχνικής, η οποία (ίσως ακριβώς γι’ αυτό) ουδέποτε φωνασκεί, ούτε δηλώνει προκλητικά παρούσα. Πέμπτον, η εμπιστοσύνη που κτίζει ανάμεσα σε αυτόν και σε όσους κοιτάζουν τον φακό του και ο σεβασμός που δείχνει απέναντι στο μυστήριο και στην πολυπλοκότητα τής προσωπικότητάς τους. Γι’ αυτό και κανένας τους δεν εντάσσεται σε εύκολες και μονοσήμαντες κατηγορίες, ακόμα και όταν ο τίτλος τής ενότητας στην οποία τυχαίνει να υπάγονται θα μπορούσε να οδηγήσει σε απλουστεύσεις.
Το γεγονός ότι ο Davidson έχει ο ίδιος χωρίσει τη δουλειά τού σε θεματικές ενότητες, δεν πρέπει να μας εξαναγκάσει να τις προσεγγίσουμε από την ίδια γωνία. Οι κατηγορίες αυτές είναι, ή καλύτερα υπήρξαν, αναγκαίες, για να μπορέσει ο φωτογράφος να οργανώσει τη δουλειά του, να οροθετήσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργεί, να στηρίξει τα κίνητρά του και να διεκδικήσει τις εκδοτικές του ταυτότητες. Στην πραγματικότητα οι φωτογραφίες του παρουσιάζουν τέτοια ομοιογένεια και ταυτόχρονα τέτοια μοναδικότητα που θα μπορούσαν να αντιμετωπιστούν όλες μαζί και η κάθε μία χώρια. Και αυτό αποτελεί προνόμιο μόνο των πολύ σημαντικών φωτογράφων. Ανάμεσα σε ενότητες που τις χωρίζουν πολλά χρόνια ανακαλύπτει κανείς φωτογραφίες που συγγενεύουν μεταξύ τους και που μιλούν με τον ίδιο τρόπο και με άλλα λόγια για τις ίδιες εμμονές.
Αυτό ήταν και το κύριο μέλημά μου όταν προσπάθησα να επιλέξω μερικές από αυτές για να συνθέσω ένα τμήμα τού έργου του, ικανό όμως να υπαινιχθεί το σύνολό του. Θεώρησα ότι μια από τις παλαιότερες ενότητες, με τον τίτλο «Brooklyn Gang», μπορούσε να δώσει τη σκυτάλη (προκαλώντας παράλληλα μια μεγάλη έκπληξη) στην ενότητα «Subway» και αυτή η τελευταία να μας οδηγήσει σε μία νέα σύνθεση που είναι το θαυμάσιο «Central Park». Σε αυτές τις ενότητες (αλλά και στις άλλες που δεν συμπεριλαμβάνονται στην έκθεση) παρατηρούνται τρεις σπάνιες καλλιτεχνικές αρετές. Για την ακρίβεια σπάνιες στη συνύπαρξή τους. Συνέπεια, αλλαγή, διάρκεια. Ο Davidson τής πρώτης ενότητας είναι παράλογα ώριμος και εκείνος τής τελευταίας απρόσμενα νεανικός. Ο Davidson τής μεσαίας ενότητας εκπλήσσει με τη μεστή και σίγουρη χρήση τού χρώματος, κάτι που αποκτά την πραγματική του αξία, όταν τον βλέπουμε να επιστρέφει με νέο ενθουσιασμό στο ασπρόμαυρο τής τρίτης ενότητας. Όταν όμως καταλαγιάσουν η έκπληξη και ο θαυμασμός των αλλαγών και των καινοτομιών, με συγκίνηση διαπιστώνουμε ότι το βλέμμα τού ανθρώπου που αγάπησε τα παιδιά τού «Brooklyn Gang» δεν αλλοιώθηκε με τα χρόνια και πέφτει το ίδιο θερμό πάνω στους μοναχικούς επιβάτες τού «Subway» και στους χαλαρούς θαμώνες τού «Central Park». Και χαιρόμαστε ότι η φωτογραφική περιέργεια των πρώτων χρόνων, όταν το κάδρο διαιρείτο σε γραμμικές ενότητες με χέρια, σώματα ή λαμαρίνες, έδωσε τη θέση της σε μια νέα, ανανεωμένη θα ’λεγε κανείς περιέργεια, όταν ο Davidson αποφάσισε να «παίξει» με νέες μηχανές, υπερευρυγώνιους φακούς και ακραίες συνθέσεις, αφού πέρασε με μια χαλιναγωγημένη τόλμη μπροστά στο δέος τού χρώματος και τού έντονου φωτισμού τού ηλεκτρονικού φλας. Οι τολμηρές αλλαγές ελέγχθηκαν έτσι μέσα από τη συνέχεια και τη συνέπεια. Γι’ αυτό νιώθουμε τυχεροί που υπάρχει η θαυμάσια δουλειά τού Bruce Davidson, και ακόμα περισσότερο γιατί περιμένουμε με σιγουριά αυτή που θα ακολουθήσει.