Πρόλογος Βιβλίου
Ασήμαντα γεγονότα στην υπηρεσία τής οπτικής ποίησης
Μια φωτογραφία περικλείει (σε διαφορετικές κάθε φορά αναλογίες) αφενός ένα σύνολο πληροφοριών και αφετέρου ένα σύνολο ποιητικών οπτικών εκφράσεων. Οι διαφορετικές αναλογίες καθορίζουν εν μέρει και τη λειτουργία τής συγκεκριμένης φωτογραφίας.
Η φωτοδημοσιογραφία υπήρξε για ένα μεγάλο διάστημα η γέφυρα ανάμεσα στην εφαρμοσμένη φωτογραφία, αυτήν όπου οι πληροφορίες είχαν και τη μεγαλύτερη σημασία, και στη δημιουργική, όπως έχει επικρατήσει να λέγεται, ή την ποιητική φωτογραφία, όπως εγώ προτιμώ να την αποκαλώ. Είναι γεγονός ότι από τη φωτοδημοσιογραφία ξεπήδησαν μια σημαντική σειρά φωτογράφων που διεκδίκησαν με αξιώσεις μια θέση ανάμεσα στους μεγάλους ποιητές τού μέσου. Υπήρξε μάλιστα και μια περίοδος κατά την οποία η φωτοδημοσιογραφία ήταν η φωτογραφία τού συρμού. Όπως έλεγε και ο διάσημος γάλλος φωτογράφος και συνιδρυτής τού φωτογραφικού πρακτορείου Magnum, Henri Cartier-Bresson, ό,τι είδους φωτογραφία και αν έκανες έπρεπε να δηλώνεις φωτοδημοσιογράφος, ίσως όπως σήμερα είναι τού συρμού να δηλώνεις καλλιτέχνης (δηλαδή εικαστικός καλλιτέχνης) αντί απλά φωτογράφος.
Η άνθηση τής φωτοδημοσιογραφίας συνέπεσε με μια εποχή αθωότητας, τόσο απέναντι στην ίδια την αλήθεια τής φωτογραφίας όσο και απέναντι στην εποικοδομητική της επίδραση. Το κοινό πίστευε με παιδική αφέλεια στα όσα έβλεπε στη φωτογραφία και συμπλήρωνε όσα δεν έβλεπε με την πεποίθηση πως και αυτά συμπεριλαμβάνονταν στις οπτικές πληροφορίες. Οι φωτογράφοι πίστευαν από την πλευρά τους ότι τα έργα τους θα βοηθούσαν στην οικοδόμηση ενός καλύτερου κόσμου.
Από τότε τα μάτια μας και το μυαλό μας γέμισαν φωτογραφίες. Ο κόσμος μάλλον δεν έγινε καλύτερος, αλλά ακόμα και όταν λίγο βελτιώθηκε (αν βελτιώθηκε) δεν φαίνεται να είναι οι φωτοδημοσιογραφικές εικόνες που συνέβαλαν σ’ αυτό. Ακόμα χειρότερα όμως, ο βομβαρδισμός τού κοινού από τις φωτογραφίες αυτές, συνήθως εικόνες φρίκης και απόγνωσης, δημιούργησε ένα είδος μιθριδατισμού και αναλγησίας, σπρώχνοντας τους φωτογράφους σε έναν (καλοπροαίρετο ή κακοπροαίρετο) ανταγωνισμό διαφημιστικής υπερβολής τής φρίκης. Η εξοικείωση με τη φωτογραφική εικόνα και με τα συστατικά της έκαναν σιγά-σιγά τον κόσμο να συνειδητοποιεί τα όρια τής αλήθειας αλλά και τη δύναμη τής αληθοφάνειας που τη χαρακτηρίζουν με συνέπεια να είναι επιφυλακτικός απέναντί της. Η εμφάνιση τής ψηφιακής φωτογραφίας συνέβαλε σε αυτή τη δυσπιστία.
Δεν μπορώ να κρύψω ότι η εξέλιξη αυτή, εξέλιξη που έφερε σε αμηχανία πολλούς ειλικρινείς και καλοπροαίρετους φωτογράφους, σε κάποιο βαθμό με χαροποιεί, γιατί επαναφέρει τη φωτογραφία στον προνομιακό της χώρο που είναι πρωτίστως αυτός τής οπτικής ποίησης και δευτερευόντως ο βοηθητικός ρόλος τής οπτικής συνοδείας των πληροφοριών, εκείνος δηλαδή που απεικονίζει όσα αναφέρονται στον συνοδευτικό προφορικό ή γραπτό λόγο τής φωτογραφίας. Με λίγα λόγια ήρθε η ώρα να γίνει συνείδηση ότι η φωτογραφία ούτε αφηγείται ούτε δίνει περισσότερες πληροφορίες από όσες (με την απόλυτα στενή έννοια) περιγράφει. Και αυτές είναι απελπιστικά λίγες για να μας δώσουν όσα περιμέναμε κάποτε από αυτήν. Κανένας φωτογράφος δεν μπορεί ταυτόχρονα σε μια φωτογραφία να μας δώσει την πληροφορία για τον συγκεκριμένο χώρο, για τον συγκεκριμένο χρόνο, για τα στοιχεία των προσώπων που απεικονίζονται, για τις τυπικές και ουσιαστικές σχέσεις τους, για τη συγκινησιακή τους κατάσταση, για όσα δεν περικλείονται στο μικρό παραλληλόγραμμο αλλά παρόλα αυτά αποτελούσαν αναπόσπαστο στοιχείο τής πραγματικότητας εκείνη τη στιγμή. Όλα αυτά τα αντλούμε είτε από τα συνοδευτικά κείμενα είτε από όσα ο νους μας αυθαίρετα συμπληρώνει. Και εκεί σταματάει κάθε συζήτηση για την εγκυρότητα, την ακρίβεια και την αλήθεια των φωτογραφικών πληροφοριών. Φαίνεται να είχε δίκιο ο μεγάλος αμερικανός φωτογράφος Walker Evans όταν έλεγε ότι καμία φωτογραφία δεν είναι ντοκουμέντο. Ίσως να έχουν δίκιο και τα δικαστήρια που δεν δέχονται τις φωτογραφίες χωρίς παράλληλη προφορική μαρτυρία.
Οι πολλές και γνωστές παραποιήσεις φωτογραφιών, είτε αυτές έγιναν από ανήθικους δημοσιογράφους είτε από ανήθικα καθεστώτα, είχαν τελικά μικρό μέρος ευθύνης για την αποδυνάμωση τής φωτογραφικής πίστης. Πολύ μεγαλύτερο ρόλο έπαιξε η εξοικείωση και η τριβή τού κοινού με τη φωτογραφία και τη λειτουργία της. Αλλά σαν να μην έφταναν όλα αυτά ήρθε και η παντοδυναμία τής τηλεόρασης να ισοπεδώσει τη φωτογραφική πληροφορία. Η ισοπέδωση αυτή δεν οφείλεται τόσο στην διάδοση τής τηλεόρασης όσο στην ιδιαίτερη φύση τού τηλεοπτικού μέσου. Η κινούμενη τηλεοπτική εικόνα βρίσκεται εκ των πραγμάτων πολύ πιο κοντά στην πληροφοριακή αφήγηση από την οπτική ποίηση. Η αμεσότητα των λήψεων και τής αναπαραγωγής σε σχέση με τον χώρο, τον χρόνο και τις συνθήκες που τις δημιούργησαν είναι τόσο αληθοφανής και η συνεχής και ταυτόχρονη παρουσία τού συνοδευτικού λόγου τόσο πειστική, ώστε το κοινό βρήκε πλέον τη δυναμικότερη πηγή των πληροφοριών του.
Οι νέες αυτές συνθήκες οδήγησαν πολλούς φωτοδημοσιογράφους σε πλήρες αδιέξοδο. Ενώ αντιθέτως θα έπρεπε να τους χαροποιήσουν. Διότι όσο ευρύτερο είναι το πεδίο ενός δημιουργού και όσο περισσότερες οι δυνατές επιλογές και κατευθύνσεις, τόσο μεγαλύτερη είναι και η σύγχυσή του. Ενώ όσο αποσαφηνίζεται ο ορίζοντας, τόσο συγκεκριμενοποιείται ο στόχος των προσπαθειών του με συνέπεια τη βελτίωση τής ποιότητας τού αποτελέσματος.
Πολλοί ισχυρίστηκαν μπροστά στη νέα κατάσταση πραγμάτων πως ο ρόλος τού φωτοδημοσιογράφου είναι να δίνει μια προσωπική άποψη των πραγμάτων μέσα από την υποκειμενικότητά του. Ο ισχυρισμός αυτός έχει όμως πολλές αδυναμίες. Πριν από όλα θα έπρεπε αυτομάτως να αφαιρεθεί η δημοσιογραφική ιδιότητα δεδομένου ότι με την αντιμετώπιση αυτή αναιρείται η αντικειμενικότητα, προϋπόθεση τού δημοσιογραφικού λειτουργήματος. Και μάλιστα πρόκειται για μια αναίρεση που συνοδεύεται από εξαπάτηση μια και η προσωπική εκδοχή θα χρησιμοποιεί τις δήθεν πραγματικές πληροφορίες τής φωτογραφίας για να στοιχειοθετήσει την προσωπική άποψη. Πέρα όμως από αυτό πώς είναι δυνατόν μια φωτογραφία, αδύναμη να αφηγηθεί και βεβαρημένη με την αμφιβολία τής ακρίβειας των πληροφοριών της, να μπορεί εν τούτοις να εκφράζει κάτι τόσο σύνθετο όσο μια προσωπική τοποθέτηση απέναντι σε ένα γεγονός; Το πολύ που θα μπορούσε να κάνει θα ήταν να περιοριστεί σε μια μονοσήμαντη και απλοϊκή συνθηματική υπογράμμιση. Τότε όμως θα είχαμε να κάνουμε με φωτογραφία διαφήμισης. Και είναι γεγονός ότι έχουμε δει δυστυχώς αρκετά τέτοια δείγματα «διαφημιστικής» φωτοδημοσιογραφίας.
Η μόνη επομένως διέξοδος για επιβίωση τής φωτοδημοσιογραφίας είναι να υποβαθμίσει το ποσοστό των πληροφοριών, δηλαδή τού αποδεικτικού λόγου, σε όφελος τής ποιητικότητας, δηλαδή τού μεταφορικού λόγου. Αυτό άλλωστε έκαναν και οι μέγιστοι εκπρόσωποι τού είδους, όπως ο W. Eugene Smith, από ένστικτο και πολύ προτού προκύψουν τα σημερινά προβλήματα ταυτότητας τής φωτογραφίας. Ένα πρόχειρο τεστ για να διαπιστώσει κανείς αν λειτουργεί αυτή η εναλλαγή των διαφορετικών λόγων είναι να σκεφτεί αν η εκάστοτε φωτογραφία θα διατηρούσε το ενδιαφέρον της και μετά από τυχόν διάψευση των στοιχείων της. Αν κάτι τέτοιο συμβαίνει, τότε ο μεταφορικός λόγος έχει το προβάδισμα.
Ο ανυποψίαστος θεατής-αναγνώστης δεν έχει ανάγκη (και ευτυχώς) να ενδιαφερθεί για τον κυκεώνα των όρων που καθορίζουν το ύφος των φωτογραφικών εικόνων. Υπάρχουν όμως πολλοί συγγενείς και ελαφρώς (έως πολύ) διαφορετικοί όροι που προσδιορίζουν τον χαρακτήρα φωτογραφιών που έχουν αντληθεί μέσα από την αλήθεια τής καθημερινής ροής τής ζωής. Μπορούμε να μιλήσουμε για φωτοδημοσιογραφική φωτογραφία, για φωτογραφία-ρεπορτάζ, για ντοκουμενταρίστικη φωτογραφία (ή φωτογραφία-ντοκουμέντο) και για φωτογραφία δρόμου. Η απόσταση τής τελευταίας από την πρώτη έχει να κάνει με το βάρος που προσλαμβάνει στη φωτογραφία το πραγματικό γεγονός.
Η κατάταξη των διαφόρων φωτογράφων σε μια από αυτές τις κατηγορίες δεν είναι πάντοτε εύκολη υπόθεση, αλλά δεν είναι και αναγκαία. Για παράδειγμα ο Garry Winogrand μάλλον χωρίς αμφιβολία θα καταταγεί στη φωτογραφία δρόμου και ο W. Eugene Smith στη φωτοδημοσιογραφία. Οι φωτογραφίες όμως τού τελευταίου από τις σκηνές στον δρόμο μπροστά από το σπίτι του ή από την μικρή του κόρη Juanita θα περιπλέξουν το παιχνίδι τής κατάταξης. Όπως επίσης η (μάλλον αυθαίρετη και βιαστική) ένταξη των Walker Evans και Robert Frank στον χώρο τής φωτογραφίας-ντοκουμέντου δεν αρκεί για να καταλάβουμε το εξαιρετικά σύνθετο έργο τους. Στο κάτω-κάτω κάθε φωτογραφία είναι ένα είδος ντοκουμέντου, αλλά και καμία φωτογραφία δεν είναι ακριβώς ένα ντοκουμέντο.
Σε τελευταία ανάλυση, ακόμα και αν όλες οι φωτογραφίες προορίζονται για δημοσίευση σε δημοσιογραφικό έντυπο ή, αντιθέτως, όλες για το συρτάρι τού φωτογράφου, αυτό που μετράει δεν είναι η κατάταξη και ονομασία τους, αλλά το κυρίαρχο στοιχείο από το οποίο αντλούν το ενδιαφέρον τους. Αν αυτό έχει σχέση με τη σημασία και με την αλήθεια τού πραγματικού γεγονότος που απεικονίζουν, τότε η φωτογραφία είναι δημοσιογραφική, πιστοποιεί ένα γεγονός (ντοκουμέντο), ανήκει στον χώρο τής εφαρμοσμένης εικόνας και η ανατροπή τής αλήθειας τού γεγονότος την εξαφανίζει. Αν αντιθέτως το κυρίαρχο σημείο έχει σχέση με ένα νέο γεγονός που προκύπτει από την επένδυση τού πραγματικού γεγονότος με τις αισθητικές και συνθετικές επιλογές τού φωτογράφου, τότε το βάρος μετατίθεται από το γεγονός στον δημιουργό, η φωτογραφία ανήκει στον χώρο τής δημιουργικής εικόνας και η ανατροπή τής αλήθειας δεν είναι τόσο σημαντική, αφού το νέο-δημιουργημένο γεγονός δεν υπάρχει στην πραγματικότητα. Έρχεται δηλαδή η επιλογή τού φωτογράφου (γωνία λήψης, αλλαγή ιεράρχησης αξιών, σύνθεση, φόρμα κλπ) να προσδώσει στο πραγματικό γεγονός μια σημασία που από μόνο του (στην ίδια τη ζωή) δεν είχε.
Οι δύο αυτές κατευθύνσεις μάς φέρνουν στο μυαλό την αντίστοιχη διάκριση ανάμεσα στον δημοσιογραφικό και στον λογοτεχνικό/ποιητικό λόγο. Και είναι μάλλον σίγουρο ότι ο λογοτέχνης που τυχαίνει να είναι ταυτόχρονα και δημοσιογράφος θα πρέπει να βρίσκει για το κείμενό του διαφορετικό τρόπο διατύπωσης ανάλογα με τον χώρο για τον οποίον προορίζεται. Με τη φωτογραφία όμως τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι. Η μόνη οικονομική και επικοινωνιακή διέξοδος για έναν φωτογράφο που αντλεί τη θεματολογία του από την έξω και γύρω από αυτόν πραγματικότητα είναι τα κάθε λογής έντυπα. Τα έντυπα αυτά συνήθως ζητούν και προβάλλουν φωτογραφίες με κυρίαρχο στοιχείο το πραγματικό γεγονός. Φωτογραφίες δηλαδή δημοσιογραφικές ή, ακόμα στενότερα, ειδησεογραφικές. Ένας όμως φωτογράφος που ζει και εργάζεται στον χώρο τής έντυπης δημοσιογραφίας έχει συνήθως τη φιλοδοξία να μπορέσει να διεκδικήσει τη δημοσίευση των φωτογραφιών του που ανήκουν στον δημιουργικό χώρο, ενώ το κοινό και οι πελάτες του περιμένουν από τις φωτογραφίες κυρίως τη μετάδοση πραγματικών γεγονότων. Αυτό είναι και δύσκολο και όχι πάντοτε σωστό. Έχει μάλιστα συχνά οδηγήσει σε παραγωγή και δημοσίευση λανθασμένων φωτογραφιών, φωτογραφιών δηλαδή που δεν έχουν στόχο, ούτε περιεχόμενο.
Το διάσημο πρακτορείο Magnum είχε από χρόνια αντιμετωπίσει αυτόν τον δυαδισμό. Και διαθέτει εκπροσώπους και των δύο τάσεων. Γι αυτό μπόρεσε επί πολλά χρόνια να διατηρηθεί σε έναν μετέωρο χώρο ανάμεσα στην εφαρμοσμένη δημοσιογραφική εικόνα και στην ποιητική δημιουργική φωτογραφία. Υποθέτω ότι θα πρέπει να αναπτύσσονται στους κόλπους του κατά καιρούς και αντίστοιχες τάσεις προς τη μια ή προς την άλλη κατεύθυνση, μια και πρόκειται για ένα πρακτορείο που δεν στηρίζει τη φήμη του μόνο (ή κυρίως) στην είδηση, αλλά παράλληλα (ή κυρίως) στην ποιότητα τής εικόνας. Η έννοια όμως «ποιότητα τής εικόνας» έχει και αυτή σφραγιστεί στις μέρες μας από μιαν ακόμα διχαστική παρεξήγηση. Από την αντίληψη ότι το προφανές φορμαλιστικό ένδυμα τής φωτογραφίας μπορεί να τής εξασφαλίσει τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα, την ώρα που ο δημοσιογραφικός της χαρακτήρας θα εξασφαλίζεται μέσω τού γεγονότος που απεικονίζει. Και δεν είναι λίγοι οι φωτογράφοι που πέσανε σ’ αυτήν την παγίδα απογοητευμένοι καθώς ήταν από τη θεματολογία τού περιεχομένου τής εικόνας και την απήχησή της. Η ποιότητα όμως τής εικόνας σημαίνει ακριβώς την αλληλεξάρτηση των δύο αυτών στοιχείων και όχι την ιεράρχηση τού ενός σε βάρος τού άλλου. Η φόρμα καθορίζεται από το περιεχόμενο αλλά ταυτόχρονα και το καθορίζει. Έτσι κι αλλιώς όμως το Magnum έγινε ο μόνος επαγγελματικός φωτογραφικός χώρος που προσπάθησε, και πολλές φορές κατάφερε, να γεφυρώσει τη φωτογραφική ποιότητα με τις ανάγκες μιας δημοσιογραφικής αγοράς.
Στον χώρο τής φωτογραφίας η Ελλάδα δεν είχε ποτέ μια σημαντική παράδοση. Λιγοστές και ασύνδετες μεταξύ τους οι χαρισματικές προσωπικότητες τής φωτογραφίας. Η Βούλα Παπαϊωάννου, ο Δημήτρης Χαρισιάδης, ο Κώστας Μπαλάφας και λίγοι ακόμα, δεν ήταν αρκετοί για να δημιουργήσουν ελληνική παράδοση. Οι φωτοδημοσιογράφοι μας στην συντριπτικά μεγάλη τους πλειοψηφία υπήρξαν ρεπόρτερ τής πληροφορίας, τού πραγματικού γεγονότος. Οι φωτογραφίες τους μας προσφέρουν συνήθως ιστορικό και όχι ποιητικό ενδιαφέρον. Οι λίγες εξαιρέσεις (π.χ. Χαρισιάδης) δεν είναι ικανές να ανατρέψουν αυτή τη διαπίστωση.
Ένας φωτογράφος ελληνικής καταγωγής, που άρχισε να κάνει το σημαντικό του έργο από τη δεκαετία τού ’60 και ύστερα, ο Κωνσταντίνος Μάνος, δεν θα έπρεπε κανονικά να ενταχθεί στην ελληνική φωτογραφία, μια και όχι απλώς γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αμερική αλλά από κει άντλησε και τις βάσεις και τη γνώση τής φωτογραφίας του. Εν τούτοις μπορεί να θεωρήσουμε ότι με τον Ελληνοαμερικανό Κωνσταντίνο Μάνο για πρώτη φορά, έστω εμμέσως, η Ελλάδα εκπροσωπήθηκε στο πρακτορείο Magnum.
Ο πραγματικά όμως πρώτος έλληνας φωτογράφος που έγινε δεκτός σε αυτό το πρακτορείο ήταν ο Νίκος Οικονομόπουλος και αυτό αποτελεί από μόνο του ένα επίτευγμα. Όπως όμως κάθε καλός φωτογράφος, έτσι και ο Οικονομόπουλος, δεν κατατάσσεται σε φωτογραφικές κατηγορίες. Το γεγονός ότι συμμετέχει σε ένα φωτοδημοσιογραφικό πρακτορείο όπως το Magnum σε συνδυασμό με τους συνήθως τριτοκοσμικούς χώρους που επιλέγει για να φωτογραφίσει θα μπορούσαν να μας παρασύρουν δίνοντάς μας την εντύπωση ότι ενδιαφέρεται για την είδηση και για το ασυνήθιστο. Θα μπορούσαν να μας ωθήσουν στην κατάταξή του στην κατηγορία τής φωτοδημοσιογραφίας ή στην ασαφέστερη και πιο παραπλανητική κατηγορία τής φωτογραφίας-ντοκουμέντο. Ή στην ακόμα πιο ενοχλητική κατηγορία τής «φωτογραφίας με κοινωνική ευαισθησία», αυτό που στα αγγλικά ορίζεται σαν concerned photography, υπονοώντας ίσως ότι όλοι οι υπόλοιποι φωτογράφοι που φωτογραφίζουν άλλα θέματα στερούνται τής ευαισθησίας αυτής (non concerned).
Υπάρχει πράγματι ο κίνδυνος ο θεατής των φωτογραφιών του να παρασυρθεί από το πρώτο θεματικό επίπεδο των εικόνων και να αναζητήσει το ενδιαφέρον μόνον μέσα από την δημοσιογραφική πληροφορία. Η παραπάνω ανάλυση ίσως θα τον βοηθούσε να καταλάβει πως σπανίως τα εικονιζόμενα στις φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου έχουν ιδιαίτερη σημασία σαν ατόφια γεγονότα. Τουλάχιστον με τη βαρύτητα στην οποία μας έχει συνηθίσει ο κόσμος των ειδήσεων και τού ρεπορτάζ. Και αν αγνοήσουμε την επεξηγηματική λεζάντα σπανίως μπορούμε (ή έχουμε λόγο) να προσδιορίσουμε τον τόπο και τον χρόνο τής φωτογραφίας. Επομένως τίθενται τα ερωτήματα αφενός ποια είναι η είδηση που μεταφέρει η φωτογραφία και αφετέρου τι είδους ντοκουμέντο συνιστά μια φωτογραφία τής οποίας δεν είναι βέβαιοι (από το ίδιο της το σώμα) ο χρόνος, ο χώρος και οι ήρωες που την συνθέτουν. Αυτό που στην ουσία στηρίζει το ενδιαφέρον τού θεατή είναι (με ελάχιστες εξαιρέσεις όπου πράγματι ο Οικονομόπουλος λειτουργεί σαν ρεπόρτερ) η φωτογραφική γλώσσα τού Οικονομόπουλου και, για να ξεφύγουμε από τον χώρο τής φωτογραφίας, η περιέργειά του για τη ζωή γενικότερα, πέρα από τα μείζονα γεγονότα
Ο Οικονομόπουλος αγάπησε τη φωτογραφία ενώ κέρδιζε ήδη τη ζωή του σαν δημοσιογράφος. Η διέξοδος επομένως τού πρακτορείου Magnum ήταν γι αυτόν μια λογική λύση για να γεφυρώσει την επαγγελματική απασχόληση με την ποιότητα και την αναγνώριση τής φωτογραφικής δουλειάς του. Ο στόχος αυτός έδωσε μεγάλη ώθηση στις αρχικές φωτογραφικές προσπάθειες τού Οικονομόπουλου προσδίδοντας στα σχέδιά του πειθαρχία, ελπίδα και περιεχόμενο. Γνώρισα τον Νίκο Οικονομόπουλο λίγο μετά που είχε κάνει τις πρώτες πολύ καλές φωτογραφίες του στην Τουρκία. Παρακολούθησα με τι πάθος ενημερωνόταν για τη δουλειά των μελλοντικών συναδέλφων του στο πρακτορείο. Θαύμασα την επιμονή του να δουλεύει μεθοδικά και με διάρκεια παραμερίζοντας όλες τις πρακτικές δυσκολίες. Και τελικά χάρηκα για την εκπλήρωση τού πρώτου του ονείρου, τού πρώτου του στόχου. Το πρακτορείο Magnum είχε αποκτήσει έναν από τους καλύτερους φωτογράφους του.
Κάθε μεγάλη βέβαια παρέα φωτογράφων, και το Magnum είναι μια τέτοια παρέα, αναπτύσσει ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά που προκύπτουν από έναν κοινό λόγο, έναν κώδικα συνεννόησης. Έτσι το Magnum έχει και αυτό ένα ύφος που ακολουθούν πολλοί φωτογράφοι του. Είναι άραγε ο Οικονομόπουλος ένας από αυτούς; Η απάντηση είναι διφορούμενη. Είναι γεγονός ότι αναγνωρίζει κανείς στον Οικονομόπουλο «μαγκνουμικά» στοιχεία, αλλά αυτά έχουν να κάνουν κυρίως με την εξωτερική παρουσία των φωτογραφιών του. Μόλις εισχωρήσουμε στον πυρήνα τους αντιλαμβανόμαστε πως είναι από τους λίγους στο πρακτορείο (και τους ελάχιστους στο σύνολο τού χώρου τής εφαρμοσμένης φωτογραφίας-ντοκουμέντου) που ξέρει να χρησιμοποιεί τη φωτογραφία από την αφαιρετική της πλευρά. Οι καλύτερες φωτογραφίες του, αυτές που εγώ τουλάχιστον αγαπώ και εκτιμώ περισσότερο, είναι αυτές που στηρίζονται στη μεταμόρφωση ενός αρχικά ασήμαντου πραγματικού γεγονότος σε μείζον φωτογραφικό γεγονός. Αυτή η βασική αρχή για κάθε καλή φωτογραφία δεν είναι εύκολο να εφαρμοστεί στο επάγγελμα τής φωτοδημοσιογραφίας, όπου η συνήθεια θέλει (και οι πελάτες απαιτούν) το φωτογραφημένο γεγονός να είναι στην πραγματικότητα (και όχι στη φωτογραφία) σημαντικό. Θα αρκούσε βέβαια να σκεφτεί και να συνειδητοποιήσει κανείς (αν και δεν είναι πράγματι εύκολο) ότι το σημαντικό γεγονός σχεδόν ποτέ δεν μπορεί να περιγραφεί σαν σημαντικό μέσα από την ελλειπτικότητα μιας στιγμιαίας αποτύπωσης. Γι αυτό ακριβώς απαιτείται η έμμεση και αφαιρετική λειτουργία τής εικόνας.
Στις φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου ένα χαμόγελο, μια κλίση τού κεφαλιού, ένα ασυνήθιστο άλμα, ένα βλέμμα, από ασήμαντες λεπτομέρειες τού δεύτερου πλάνου τής καθημερινότητας επαναξιολογούνται και μεταμορφώνονται σε πρωτεύοντα φωτογραφικά γεγονότα. Οι υπόλοιπες εξίσου ασήμαντες πληροφορίες συμπληρώνουν και υποστηρίζουν αυτήν την πρώτη και πανηγυρική είσοδο τού βλέμματός μας στην εικόνα. Επιτυγχάνεται έτσι η δημιουργία ενός νέου γεγονότος, η μεγάλη σημασία τού οποίου οφείλεται στην σύνθεση και αναβάθμιση πολλών ασήμαντων καθημερινών λεπτομερειών. Είναι επίσης αξιοσημείωτο ότι στις καλύτερες από τις φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου το κυρίαρχο γεγονός απεικονίζει μια θετική λεπτομέρεια τής ζωής. Τρυφερότητα, γέλιο, χιούμορ, καλοσύνη, γλυκύτητα, χάρη, παιχνίδισμα. Αυτό το συναντάμε τόσο συχνά και με τέτοια μεθοδικότητα που συνιστά σχεδόν ένα είδος υπογραφής. Δεδομένου μάλιστα ότι αυτό το «χαμόγελο» τής φωτογραφίας προκύπτει μέσα από έναν κόσμο φτώχειας και δυστυχίας γεννιέται μια αντίθεση που με τη σειρά της προκαλεί μιαν ένταση στη φωτογραφία. Από κει πηγάζει η δημιουργική συγκίνηση.
Οι περισσότερες φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου έχουν τραβηχτεί μακριά από αστικές περιοχές, με αντικείμενο κατοίκους ξεχασμένων χωριών, αγρότες, εργάτες, ανθρώπους που φαίνεται να κινούνται σε χώρους εκτός χρόνου. Αυτή η θεματολογία θα μπορούσε να αποτελέσει από μόνη της σημαντική παγίδα και να οδηγήσει σε φωτογραφίες είτε γραφικών αποκλίσεων είτε κοινωνικής καταγγελίας. Ο Οικονομόπουλος αποφεύγει και τους δύο σκοπέλους. Για να αντισταθεί σε μια τέτοια ολισθηρή κατεύθυνση επιλέγει να κρατιέται σε απόσταση από τα θέματα, να εστιάζει στο ασήμαντο και να υπογραμμίζει τη συνθετική ευρηματικότητα.
Ανάμεσα στις πολλές φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου υπάρχουν μερικές, συγγενικές μεταξύ τους, στις οποίες οι παραπάνω αρετές είναι ιδιαίτερα φανερές. Θα αναφερθώ σε εκείνες που κράτησαν περισσότερο το βλέμμα μου και που συνιστούν κατά την απόλυτα προσωπική γνώμη μου και την πιο στιβαρή αισθητική άποψη.
Τα κοριτσάκια με τις άσπρες κάλτσες και τις άσπρες ζακέτες (Φωτογραφία 1). Ο χώρος ορίζεται από τις μαύρες δοκούς. Το βλέμμα τής μικρής στο πρώτο πλάνο είναι η είσοδός μας στην εικόνα. Η θεατρικότητα και η αυστηρότητα τής σύνθεσης αντιμετωπίζει αποτελεσματικά τον σκόπελο τού εύκολου συναισθηματισμού που ελλοχεύει όταν τόσα παιδάκια κοιτάνε τον φακό.
Οι δύο άντρες που δίνουν το χέρι αγκαλιασμένοι στο κέντρο τής εικόνας (Φωτογραφία 2). Η τόλμη τής σύνθεσης βρίσκεται στο απόλυτο «κεντράρισμα». Κάτι που συνήθως δεν δίνει καλά αποτελέσματα. Η εστίαση τού ενδιαφέροντος εκτινάσσει το γεγονός έξω από την καθημερινή ροή των πραγμάτων. Και έτσι ο φωτογράφος μπορεί να κρατήσει καθαρό το φόντο και να πλαισιώσει το φωτογραφικό γεγονός χωρίς να δημιουργηθεί οπτική σύγχυση και φλυαρία.
Το αγοράκι με το χαρτονένιο κουτί στον τοίχο, πίσω από τους άντρες που παίζουν χαρτιά (Φωτογραφία 3). Η αντιπαράθεση των δύο επιπέδων μάς οδηγεί πιο δυναμικά στο βάθος. Ο χώρος ορίζεται και πάλι θεατρικά. Κάτι που ο Οικονομόπουλος ελέγχει άψογα. Σ’ αυτή τη φωτογραφική- θεατρική σκηνή το κυρίως γεγονός είναι το μη γεγονός που καταλαμβάνει το φόντο ανάμεσα στους τρεις ξεκάθαρους τοίχους. Το πραγματικό γεγονός τής χαρτοπαιξίας τού πρώτου πλάνου περνάει σε δεύτερη μοίρα. Αυτή ακριβώς είναι μια από τις ιδιότητες τής φωτογραφίας που ο καλός φωτογράφος καλείται να αξιοποιήσει. Η αντιστροφή τής οπτικής αξίας των πραγμάτων. Η δημοσιογραφία θα προτιμούσε το κοινωνικό γεγονός τής χαρτοπαιξίας. Ο δημιουργός επιμένει όμως να ανακαλύπτει το ασήμαντο.
Το κοριτσάκι με το άσπρο φουστάνι στο τροχόσπιτο (Φωτογραφία 4). Ο φωτογράφος με το καλλιτεχνικό του ένστικτο ξέρει να αναγνωρίζει το δυναμικό φωτογραφικό γεγονός και να εκμεταλλεύεται τη δύναμη του χωρίς να το πνίγει με φορμαλιστικές παραμορφώσεις, που θα τού ήταν απαραίτητες μόνον όταν αυτές οι ίδιες θα συνιστούσαν το γεγονός. Η φωτογραφία υπάρχει επειδή το υπέροχο κοριτσάκι ανοίγει για το χατίρι μας καμαρωτό το φουστάνι του, αλλά όχι μόνον. Το γεγονός αυτό ξεπηδάει από το σώμα τής εικόνας επειδή κυριαρχεί μια απόλυτη συμμετρία, μια συμμετρία σιγουριάς και ηρεμίας, αντίθετη πιθανόν με τη φτώχεια τού περιβάλλοντος. Ακόμα και αν έλειπε το κοριτσάκι, τα υπόλοιπα στοιχεία τής φωτογραφίας θα ήταν έτοιμα να υποδεχθούν το ελάχιστο και να το μεγιστοποιήσουν. Η σύνθεση είναι αυτή που δίνει στο κάθε γεγονός την ιδιαίτερη σημασία του.
Η περίφημη νύφη τού Οικονομόπουλου (Φωτογραφία 5). Μια από τις παλαιότερες και καλύτερές του φωτογραφίες. Χρησιμοποιεί και πάλι τη λιτή και αυστηρή σύνθεση, που φαίνεται να ελέγχει τόσο αποτελεσματικά μόλις το βλέμμα του εντοπίσει τη δημιουργική λεπτομέρεια. Η σύνθεση εξαφανίζει τα πάντα γύρω από τη γυναίκα. Δεν μιλάμε για γάμο αλλά για νύφη. Η επισήμανση τής λευκότητας (πιθανόν και κατά τη λήψη και κατά την εκτύπωση) μετατρέπει τη νύφη σε φιγούρα φωτισμένη από το σκληρό φως ενός προβολέα. Η απόλυτη λευκότητα τού ονειρικού κόσμου σε αντίθεση με τη σκοτεινή και αμυδρή εικόνα τού ρεαλισμού τού περιβάλλοντος. Το μωρό με τα άσπρα ρούχα δεξιά «σπάει» τη συμμετρία τού μαύρου περίγυρου. Αντιπαρατίθενται και συμπληρώνονται η πιθανή ευτυχία τού γεγονότος με την εξίσου πιθανή δυστυχία τού παρόντος και τού μέλλοντος, ο μετέωρος χρόνος τής τελετής με τον μετέωρο χρόνο τής φωτογραφίας, η απορία με την υπερηφάνεια τού βλέμματος, η ασχήμια με την ομορφιά τού προσώπου. Όλα κινούνται ανάμεσα σε δύο κατευθύνσεις, χωρίς ο φωτογράφος να παίρνει θέση.
Τα αγοράκια με τις μπάλες στη μέση τού χωματόδρομου (Φωτογραφία 6). Μοιάζουν τοποθετημένα. Ποζάρουν σε έναν χώρο θεωρητικά ακατάλληλο. Δεν είναι χώρος παιχνιδιού. Δεν είναι καν χωριό. Και εκεί, στο τοπίο χωρίς όνομα, μέσα στο γενικό γκρίζο τής φωτογραφίας, μας κοιτάνε με σιγουριά και με καμάρι. Η παραμικρή λεπτομέρεια πάνω τους μέσα στη λιτότητα των λοιπών στοιχείων αποκτά τρομακτική σημασία. Όπως ο επίδεσμος στο μέτωπο ή οι ραβδώσεις των ρούχων τους.
Ο άντρας ανάμεσα στα δύο τρένα (Φωτογραφία 7). Πρόκειται για την καταγραφή τής ουσίας τού φωτογραφικού φαινομένου. Μια φωτογραφία κίνησης που μιλάει (όπως κάθε φωτογραφία) για την ακινησία. Η κατεύθυνση τού τόσο έντονου κεντρικού πλάνου που κινείται προς τον θεατή σε αντίθεση με τη φορά προς τα πίσω των άλλων ανθρώπων, των τρένων που χάνονται στο βάθος τής εικόνας, αλλά και τής ίδιας τής βροχής, αλληλοαναιρούνται έτσι ώστε η εικόνα τής ακινησίας, τού παγώματος να μεταδίδεται από την κίνηση. Η σύνθεση αυτή αξιοποιεί σαν αντίβαρο την καταπονημένη έκφραση τού ανθρώπου, χωρίς να τής επιτρέπει μελοδραματική διάσταση.
Οι χήνες με τον άνθρωπο που πηδάει στο βάθος (Φωτογραφία 8). Εδώ ο φωτογράφος αποκλίνει λίγο από τις συνήθειές του, αλλά με πόσο πετυχημένο αποτέλεσμα ! Η φωτογραφία φαίνεται πολύπλοκη αλλά είναι ξεκάθαρη, Τα διαπλεκόμενα στοιχεία δεν συγχέονται. Ο καθισμένος άντρας στο κέντρο συνδέει τις δύο επιφάνειες φόντου (τοίχο και γρασίδι) με τις διαγώνιες φιγούρες (χήνες, άνθρωπος που πηδάει στον αέρα). Τα διαγώνια αυτά στοιχεία συνιστούν την αναπάντεχη λεπτομέρεια που ο φωτογράφος ξέρει να ανακαλύπτει, να προβάλει και να δένει με το αντίθετό της, δηλαδή με τη σταθερή και ήρεμη παρουσία τού κεντρικού άντρα που αδιαφορεί για το απρόσμενο, για να μας «βάλει» με το βλέμμα του μέσα στη φωτογραφία.
Τα δυο αγοράκια στο μέσον τού πανηγυριού (Φωτογραφία 9). Ή πώς η φωτογραφία μπορεί να τονίσει το ελάχιστο μέσα στο κάδρο της. Αποδεικνύεται έτσι η ουσιαστική δύναμη τής φόρμας. Με την αντιστροφή των όγκων ο θεατής οδηγείται στη λεπτομέρεια. Όλη η χαρά τού πανηγυριού, όλο το παιχνίδι μέσα από τη φτωχική ατμόσφαιρα ενός χωριού, δεν προκύπτει από τους σε πρώτο και τρίτο πλάνο χορευτές, αλλά από την ασήμαντη λεπτομέρεια των δύο αγοριών που παίζουν στο κέντρο (το ένα κλείνει τα μάτια τού άλλου). Αυτά που δεν τα προσέχει κανείς, γίνονται για τον φωτογράφο (και κατ’ επέκταση για μας) το σύμβολο τής χαράς και τής ξενοιασιάς.
Ο άντρας με την πεταλούδα (Φωτογραφία 10). Άλλη μια από τις παλιές φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου που άντεξε με τον καλύτερο τρόπο στον χρόνο. Εδώ ο φωτογράφος επιχειρεί μια ανάστροφη κίνηση σκόπευσης. Φέρνει τη λεπτομέρεια μπροστά για να συνεχίσει την ανάποδη πορεία προς τα πίσω. Ένα είδος διπλού «ζουμαρίσματος». Η πεταλούδα (ασήμαντη κηλίδα στο ρούχο ενός ανθρώπου) καταλαμβάνει το κέντρο τού ενδιαφέροντός μας, για να ακολουθήσει ο άνθρωπος που την κουβαλάει και το πλήθος μέσα στο οποίο ο άνθρωπος κανονικά θα έπρεπε να ήταν χαμένος. Πρόκειται για μια εντελώς διαφορετική πορεία από κάποιον που θα φωτογράφιζε εστιάζοντας πάνω σε μια πεταλούδα, λόγου χάριν καθισμένη σε ένα άνθος. Η καθαρότητα τού βάθους πεδίου είναι υπεύθυνη για αυτή την αίσθηση ανατροπής, αφού δεν μας περιορίζει στην πεταλούδα και μόνον. Η εστίαση των όγκων αντιπαρατίθεται στην εστίαση των αντικειμένων. Πρόσθετο γοητευτικό στοιχείο το βλέμμα τού ανθρώπου που εισάγει αντίβαρο στην παρουσία των όγκων και μας δίνει και μιαν άλλη διάσταση. Σαν να κοιτάζουμε και από μπρος.
Η γελαστή κοπέλα με το απλωμένο φουστάνι (Φωτογραφία 11). Μέσα σε μια ρεαλιστική καταγραφή ο φωτογράφος έρχεται να μας επισημάνει ότι η πραγματικότητα αποτελείται από εκπλήξεις. Το απίστευτο «άπλωμα» τού φουστανιού καταλαμβάνει την εικόνα. Το χαμόγελο τής κοπέλας αποκρίνεται στο αναπόφευκτο χαμόγελο τού φωτογράφου και τού θεατή. Η δεύτερη κοπέλα με την κίνησή της προσθέτει δυναμισμό στην εικόνα και τής εξασφαλίζει την ένταξή της στον χώρο. Τη μη στατικότητα.
Το αγκαλιασμένο ζευγάρι με τις κούκλες στον τοίχο (Φωτογραφία 12). Μια φωτογραφία. απόλυτα τρυφερή και ταυτόχρονα απόλυτα σκληρή. Οι άνθρωποι μοιάζουν με τις κούκλες. Οι κούκλες αιωρούνται σαν στοιχειωμένοι άνθρωποι. Τα συμπιεσμένα επίπεδα τής φωτογραφίας υπογραμμίζουν την αντιπαράθεση.
Υπάρχουν κι άλλες πολλές φωτογραφίες τού Οικονομόπουλου που θα μπορούσε να κατατάξει κανείς στην παραπάνω κατηγορία. Ο άνθρωπος με το ντέφι, το κρεμασμένο χέρι από το σπασμένο παράθυρο τού λεωφορείου, οι μαυροφορεμένες γυναίκες με το κοριτσάκι σε πρώτο πλάνο, ο άντρας με τη «μουτσούνα» στο κέντρο τής φωτογραφίας, η κούνια τού λούνα παρκ με το κορίτσι που γυρίζει την πλάτη και αρκετές ακόμα. Υπάρχουν κι άλλες ενδιαφέρουσες που χρησιμοποιούν το κάδρο τής εικόνας με έναν τρόπο πιο πολύπλοκο, με πολλά αφαιρετικά στοιχεία που συνθέτουν το σύνολο. Φωτογραφίες αξιόλογες όπως ο άντρας με το κασκέτο καθισμένος στην άκρη ενός τοίχου με τη σκιά του να ακολουθεί την γωνία τού τοίχου, τα παιδιά που κοιτούν τον φακό και κρατάνε τη φωτογραφία μιας γυναίκας στα χέρια τους, αυτή με το παιδί που πετάει τη θήκη για τα αυγά στον αέρα, εκείνη με τον λυράρη, τον ξαπλωμένο στο ράντζο και τον άνθρωπο με την ομπρέλα, αυτή με τον σκύλο στη μέση και το μισό πρόσωπο τού παιδιού δεξιά και αρκετές ακόμα. Όπως υπάρχουν και μερικές που αποδεικνύουν την ικανότητα τού φωτογράφου να λειτουργεί με ποιότητα και με καθαρά δημοσιογραφικούς στόχους, όπου καταγράφονται γεγονότα με τη στενή έννοια. Όπως η φωτογραφία των λαθρομεταναστατών στο έδαφος, αυτή με τον μικρό τού UCK σε πρώτο πλάνο, η άλλη με τον έρποντα στρατιώτη σε γυμνάσια και λίγες ακόμα.
Το τελευταίο αυτό λεύκωμα τού Νίκου Οικονομόπουλου, που συγκεντρώνει δουλειά του πολλών ετών, βοηθάει να διαπιστώσουμε τις φωτογραφικές του εμμονές, τον τρόπο με τον οποίο η ματιά του έλκεται από τις τρυφερές και γοητευτικές λεπτομέρειες τής καθημερινότητας, την ετοιμότητά του απέναντι στο απρόοπτο, την προσοχή του στο επιμελημένο σκηνικό των χώρων, και όλα αυτά χωρίς τη δεσμευτική παρουσία ενός γενικού θεματικού τίτλου, ή την επίσης περιοριστική υποταγή στις ανάγκες ενός δημοσιογραφικού άρθρου. Το βιβλίο αυτό δεν είναι άλλο από το αναγκαίο πλατύσκαλο στην ανοδική πορεία ενός σημαντικού έλληνα φωτογράφου.