fbpx

Περιγραφή ή Αφήγηση

Ο τίτλος του αφιερώματος («Φωτογραφία και Κινηματογράφος») θέτει ένα ερώτημα με δύο διαφορετικές πλευρές. Αφενός τη σχέση της τέχνης της φωτογραφίας με την τέχνη του κινηματογράφου και αφετέρου εκείνη της φωτογραφικής τεχνικής με την κινηματογραφική τεχνική.

Η δεύτερη πλευρά μπορεί να απαντηθεί ευκολότερα. Αναμφισβήτητα ο κινηματογράφος γεννήθηκε μέσα από την εφεύρεση της φωτογραφίας και οφείλεται σε αυτήν, αλλά από κει και πέρα οι δρόμοι τους υπήρξαν τελείως διαφορετικοί.

Στην πορεία η φωτογραφία έγινε ο αξεπέραστος φορέας των αναμνήσεων μας και, παρά τη διάδοση του βίντεο και τη γέννηση της ψηφιακής τεχνολογίας, εξακολουθεί να μονοπωλεί τον πολύτιμο συναισθηματικό αυτό χώρο. Αξίζει να σκεφτούμε ότι όταν σήμερα κάθε εκδήλωση που θέλουμε να διατηρήσουμε στη μνήμη μας, όπως τα μυστήρια της βάπτισης και του γάμου, κινηματογραφείται έτσι ώστε να καταγράφεται και η παραμικρή λεπτομέρεια, εντούτοις όχι μόνον συνεχίζει η παράλληλη φωτογράφιση του μυστηρίου, αλλά οι φωτογραφίες παραμένουν πολυτιμότερες από τη βιντεοσκόπηση.

Ο κινηματογράφος έγινε πάρα πολύ νωρίς, ήδη από τις αρχές του εικοστού αιώνα, η σημαντικότερη λαϊκή διασκέδαση, αμιλλώμενος και ενδεχομένως εκτοπίζοντας τη σημασία του θεάτρου, και επίσης πολύ γρήγορα αναγνωρίστηκε ατύπως ως αυτόνομη τέχνη, στην οποία μάλιστα δόθηκε το όνομα της «έβδομης». Έτσι άλλωστε γεννήθηκε και η ανάγκη να υπάρξει μία διάκριση (με προφανώς λίγο ασαφή όρια) ανάμεσα τον κινηματογράφο της διασκέδασης (entertainment) και τον κινηματογράφο-τέχνη (ή ποιητικό, ή δημιουργικό κλπ.).

Αντίθετα, η φωτογραφία μέχρι και το τέλος του εικοστού αιώνα παρέμεινε αφενός ο φορέας των αναμνήσεων και αφετέρου ένα εκπληκτικά χρήσιμο εργαλείο για διάφορες πρακτικές και επαγγελματικές εφαρμογές. Αξίζει να σημειωθεί ότι η φωτογραφία δεν πήρε αντίστοιχο με τον κινηματογράφο εύσημο, ώστε να αναγνωριστεί, ας πούμε, ως η «όγδοη» τέχνη. Και η καλλιτεχνική της αναβάθμιση ήταν να υιοθετηθεί, πριν από μία τριακονταετία περίπου, από τον κόσμο των καλών τεχνών ως μέρος του εικαστικού χώρου. Κάτι που, όπως γνωρίζουν όσοι παρακολουθούν τα κείμενα που γράφω, δεν με βρίσκει σύμφωνο. Δεν χρειάζεται να δώσουμε καλλιτεχνική αρίθμηση στην τέχνη της φωτογραφίας, αλλά πιστεύω ότι η παρουσία τόσων σημαντικών φωτογράφων από τη γέννηση της μέχρι σήμερα της δίνει το δικαίωμα να αντιμετωπίζεται ως αυτόνομη τέχνη και ας την κατατάσσει όποιος θέλει όπου θέλει.

Να σημειωθεί επίσης ότι η φωτογραφία στον κινηματογράφο ως επάγγελμα δεν έχει καμία σχέση με εκείνο της εφαρμοσμένης φωτογραφίας. Απαιτείται, και για τη μία και για την άλλη περίπτωση, διαφορετική εκπαίδευση και άλλες γνώσεις. Άλλωστε και η ονομασία του φωτογράφου που γυρίζει μια ταινία είναι διαφορετική. Η επίσημη ιδιότητά του, όπως διατυπώνεται στις γλώσσες που γνωρίζω, είναι Cinematographer στα αγγλικά, Directeur de la photographie (διευθυντής φωτογραφίας) στα γαλλικά, Direttore della fotografia, (διευθυντής φωτογραφίας) στα ιταλικά και Κινηματογραφιστής ή και πάλι Διευθυντής φωτογραφίας στα ελληνικά. Αντίθετα, η λέξη φωτογράφος στη γλώσσα του κινηματογράφου παραπέμπει στον φωτογράφο του πλατό, ο οποίος αποτυπώνει μερικές σκηνές προτού τραβηχτούν για να χρησιμεύσουν για την εμπορική προώθηση της ταινίας.

Μια καλλιτεχνική πρόταση και γλώσσα δεν μπορεί παρά να είναι το όραμα ενός ανθρώπου, ενός καλλιτέχνη, ενός δημιουργού. Στη φωτογραφία αυτός είναι ο φωτογράφος, αλλά στον κινηματογράφο αυτός είναι ο σκηνοθέτης. Αυτός έχει την τελική ευθύνη όλων των συνεργατών και συντελεστών και όλων των επιλογών δημιουργίας της ταινίας. Ο διευθυντής φωτογραφίας οφείλει όχι μόνο να ακολουθεί τις οδηγίες και επιθυμίες του σκηνοθέτη, αλλά και να τον βοηθάει να πραγματοποιήσει το όραμα του, που θα φέρει την καλλιτεχνική υπογραφή του.

Ο διευθυντής φωτογραφίας επωμίζεται κυρίως την ευθύνη των φωτισμών της ταινίας σύμφωνα πάντα με τις οδηγίες του σκηνοθέτη, ο οποίος ορίζει και την επιλογή της γωνίας λήψης, αλλά και το κάδρο. Ο διευθυντής φωτογραφίας και όλοι οι επιμέρους συντελεστές της ταινίας, από τους ηθοποιούς μέχρι τον μοντέρνα, περνώντας από τον συνθέτη, τον σκηνογράφο και τον ενδυματολόγο, συζητούν με τον σκηνοθέτη και είναι πολύτιμοι συνεργάτες του, ακολουθώντας όμως πάντα τις δικές του οδηγίες. Η συνεργασία αυτή είναι τόσο σημαντική ώστε ο καλός σκηνοθέτης δεν θέλει να αποχωρίζεται τους συνεργάτες του, γι’ αυτό και πολύ συχνά μερικά ονόματα συνοδεύουν τον σκηνοθέτη σε πολλές ταινίες του.

Είναι χαρακτηριστικό επίσης ότι σπουδαίοι διευθυντές φωτογραφίας, όπως π.χ. ο Gianni Di Venanzo που συνέδεσε το όνομα του με μεγάλους ιταλούς σκηνοθέτες (Federico Fellini, Michelangelo Antonioni), ή ο Sven Nykvist, που συνεργάστηκε με τον Ingmar Bergman και τον Andrei Tarkovsky, ή ο Yuharu Atsuta, που υπήρξε ο διευθυντής φωτογραφίας των περισσότερων ταινιών του Yasujiro Ozu, δεν θεώρησαν ποτέ τον εαυτό τους φωτογράφο για να κάνουν έκθεση φωτογραφίας ή να εκδώσουν λεύκωμα με φωτογραφίες τους από τις ταινίες των μεγάλων αυτών σκηνοθετών, απλούστατα διότι οι εικόνες τους αποκομμένες από την ταινία για την οποία έγιναν δεν έχουν λόγο ύπαρξης.

Αλλά και αντίθετα ας σκεφτούμε ότι μερικοί πολύ αξιόλογοι φωτογράφοι, που έπαιξαν λίγο και με τον κινηματογράφο, δεν κατάφεραν να δημιουργήσουν τίποτα σημαντικό. Κάτι ταινίες που έκανε ο Paul Strand είναι το οφθαλμοφανές παράδειγμα ότι καλές φωτογραφίες δεν κάνουν καλή ταινία, ή εκείνες που έκανε ο Henri Cartier-Bresson είναι απλά ντοκιμαντέρ και θα έλεγε κανείς όχι ιδιαίτερα πετυχημένα. Ενώ από την άλλη ελάχιστοι σκηνοθέτες δοκίμασαν την τύχη τους στην καλλιτεχνική φωτογραφία (π.χ. ένα βιβλίο ο Wenders και άλλο ένα ο Tarkovsky), τα οποία εκτός του ότι ήταν πολύ κατώτερα του κινηματογραφικού τους έργου, μοιάζουν μάλλον σαν ρεπεράζ (αναζήτηση χώρων κινηματογράφησης) των ταινιών τους.

Ακούγεται συχνά ότι οι τέχνες είναι διαφορετικές αλλά η Τέχνη είναι μία. Αυτό είναι εν μέρει αλήθεια και εν μέρει ψέμα. Μπορεί βέβαια οι τέχνες να έχουν κοινή αφετηρία και περιεχόμενο, αν μη τι άλλο απλώς και μόνο επειδή έχουν κοινές ρίζες στις θρησκευτικές λατρείες, έχουν όμως πάντα μια ιδιαίτερη ταυτότητα η καθεμία. Ταυτότητα που προκύπτει από τη φύση τους, τα υλικά και τις διαδικασίες που υιοθετούν ή, ακόμα και από την ιστορία τους. Αν το κάθε έργο τέχνης είναι ένα Καλλιτεχνικό Γεγονός, κάτι δηλαδή που γεννήθηκε με την παρέμβαση του καλλιτέχνη-δημιουργού, είναι ταυτόχρονα και ένα ειδικότερο Γεγονός (Ζωγραφικό, Μουσικό, Κινηματογραφικό, Φωτογραφικό κλπ.) που εκφράζεται μέσα από την εφαρμογή των δικών του ιδιαίτερων χαρακτηριστικών. Ο πολωνός θεατράνθρωπος Tadeusz Kantor έχει γράψει το εξής: «Κάθε Τέχνη έχει τη δική της γλώσσα, το μέσον δηλαδή που ανήκει μόνο σ’ αυτήν. Η κάθε Τέχνη, λοιπόν, είναι κάτι κλειστό στον εαυτό του. Η κάθε Τέχνη είναι και μια ιδιαίτερη ζωή». Και ο Tarkovsky έχει επίσης πει ότι: «Κάθε μορφή τέχνης γεννιέται και ζει σύμφωνα με τους δικούς της νόμους». Αλλά και ο φωτογράφος Robert Adams επισημαίνει ότι: «Το πρώτο πράγμα που πρέπει να θυμόμαστε είναι ότι κάθε τέχνη κινείται μέσα στα όριά της. Προσπάθειες, χαρακτηριστικές της αφελούς εποχής μας, να σπρώξουμε πίσω αυτά τα όρια, δεν αποδείχτηκαν απελευθερωτικές και διαρκείς. Τα όρια μιας τέχνης μπορεί να συνεισφέρουν στη δύναμή της».

Αν πάντως υπάρχει βαθμός συγγένειας μεταξύ των τεχνών, αυτός είναι ο ίδιος για όλες. Και είναι γονιμότερη η ανίχνευση των διαφορών τους από την εύκολη διαπίστωση των ομοιοτήτων τους. Είναι πολλοί αυτοί που ισχυρίζονται ότι η φωτογραφία και ο κινηματογράφος έχουν μεταξύ τους στενή συγγένεια. Εντούτοις, η μόνη συγγένεια είναι η ομοιότητα των εργαλείων τους. Αν σώνει και καλά κάποιος αναζητεί συγγενή της φωτογραφίας, ας τον αναζητήσει προς τη μεριά της ποίησης.

Η φωτογραφία πριν από όλα περιγράφει, ενώ ο κινηματογράφος αφηγείται. Η αφήγηση που ενδεχομένως περικλείεται σε μια φωτογραφία αποτελεί αυθαίρετη απόρροια της περιγραφής στοιχείων. Η αφήγηση δηλαδή ακολουθεί την περιγραφή. Στην περίπτωση του κινηματογράφου η αφήγηση προηγείται της περιγραφής. Τα στοιχεία που συνθέτουν τη δεύτερη πλαισιώνουν την πρώτη.

Η φωτογραφία περικλείεται μέσα στη στιγμή του χρόνου, ενώ ο κινηματογράφος στην εξέλιξή του. Γι’ αυτό άλλωστε η φωτογραφία μιλάει πιο ουσιαστικά για τον χρόνο, αφού το μυστήριό του περικλείεται και ορίζεται μέσα στη συμπύκνωση της φωτογραφικής στιγμής, ενώ διαχέεται στην κινηματογραφική διάρκεια. Υπάρχει ένας χρόνος της φωτογραφίας, αλλά όχι ένας χρόνος τού κινηματογράφου, μια και συγχέεται με αυτόν της ζωής, που είναι και ο χρόνος της αφήγησης.

Ο κινηματογράφος ορίζεται από τη διάρκεια και την κίνηση, ενώ η φωτογραφία από τη μη διάρκεια και την ακινησία. Η φωτογραφία κινείται σε έναν αφηρημένο χώρο, έναν χώρο ποιητικό, όπου οι λέξεις (ή τα αντικείμενα) αναγνωρίζονται, αλλά δεν έχουν ούτε ένα νόημα, ούτε μοναδικό περιεχόμενο. Μονάχα αμέτρητες προεκτάσεις.

Ο κινηματογράφος κινείται σε ένα περιβάλλον συγκεκριμένο και αληθοφανές, όπως αυτό των ιστοριών και των μύθων, όπου οι λέξεις (ή οι εικόνες) παίρνουν τη συγκεκριμένη σημασία που τους δίνουν οι υπόλοιπες λέξεις (και εικόνες). Ίσως γι’ αυτό η Ελλάδα, χώρα ποιητών, φαίνεται πως είναι πιο γόνιμη στη φωτογραφία από όσο στον κινηματογράφο.

Η κινηματογραφική φωτογραφία δεν ταυτίζεται με τα επιμέρους καρέ. Αυτά δεν υπάρχουν παρά σε αναγκαία μεταξύ τους σχέση. Το προηγούμενο με το επόμενο και ανάποδα. Η πλαστικότητα των κινηματογραφικών καρέ δεν είναι οργανική, αφού κανένα τους δεν γεννήθηκε για να είναι ανεξάρτητο.

Συνηθίζω να ασχολούμαι περισσότερο με τις βιογραφίες των σκηνοθετών παρά με εκείνες των φωτογράφων. Πιθανόν γιατί οι πρώτοι ζούνε μέσα στην αληθοφάνεια των ταινιών τους και οι δεύτεροι στο μυστήριο των φωτογραφιών τους. Μήπως όμως η αληθοφάνεια δεν είναι παρά η άλλη όψη του μυστηρίου; Μήπως άραγε στο σημείο αυτό ξεκινούν και οι ομοιότητες;

Πλάτων Ριβέλλης