fbpx

Φωτογραφία και εννοιακή τέχνη

Ο Jean Claude Lemagny –ιστορικός και ιστορικός τέχνης - ήταν από το 1968 υπεύθυνος τής φωτογραφικής συλλογής τής Εθνικής Βιβλιοθήκης τής Γαλλίας. Τα παρακάτω αποσπάσματα  περιλαμβάνονται στο βιβλίο του “L’ ombre  et le temps”  (Η σκιά και ο χρόνος) που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Nathan το 1992.

Εκ πρώτης όψεως η φωτογραφία, εικόνα ρεαλιστική (ακόμα πιο πολύ κι απ’ τον κινηματογράφο, αφιερωμένο στην φανταστική αφήγηση), θα ταίριαζε πολύ λίγο στην τέχνη όπου ο καλλιτέχνης εκδηλώνει τη σκέψη του αντί να δείχνει αυτό που τον περιβάλλει. Εν τούτοις γνωρίζουμε ότι η εννοιακή τέχνη χρησιμοποιεί συχνά φωτογραφίες [...]

Ακριβώς επειδή πρόκειται για ένα μέσον ουδέτερο, αντικειμενικό, διαφανές – που επιτρέπει να μην είναι απαραίτητη η ερμηνεία και η ιδιαίτερη ευαισθησία τού καλλιτέχνη – η φωτογραφία προσφέρεται για τη δουλειά αυτών που θέλουν να μεταδώσουν μια γενική σκέψη με τον ελάχιστο δυνατό υλικό διαμεσολαβητή [...]

Κανείς όμως δεν θα μπορούσε σοβαρά να περιορίσει όλες τις φωτογραφίες στον ρόλο τού καθαρού ντοκουμέντου, από τη φύση του ουδέτερου. Αν πάρουμε τις τρεις μεγάλες τάσεις που κυριάρχησαν και ακόμα κυριαρχούν στον κόσμο τής τέχνης σήμερα: το αφηρημένο, το υπερρεαλιστικό, το εννοιακό, αντιλαμβανόμαστε ότι η φωτογραφία βρίσκει σταθερά τη θέση της σε κάθε μια από αυτές και μάλιστα πως χάρη σ’ αυτήν φωτίζονται αυτές πλήρως. Αφαιρώ σημαίνει «βγάζω απ’ έξω». Σημαίνει επίσης «κάνω κάτι άυλο», «δεν συλλαμβάνεται παρά με τη σκέψη». Για να γίνει η λέξη κατανοητή στον χώρο τής τέχνης, πρέπει να αναφερθεί κανείς στην πρώτη εκδοχή. «Βγάζω απ’ έξω» σημαίνει να υπερβαίνεις την πραγματικότητα, να μην αντιγράφεις δηλαδή την πραγματικότητα ως έχει, αλλά να εκμαιεύεις απ’ αυτήν φόρμες που μέχρι τότε ήταν αδιακρίτως αναμεμειγμένες μέσα στη σύγχυση των πραγμάτων. Η δεύτερη εκδοχή «κάνω κάτι άυλο» δεν μπορεί να εφαρμοσθεί ευθέως στην τέχνη γιατί σ’ αυτήν την περίπτωση, τα αφηρημένα γλυπτά και οι αφηρημένοι πίνακες δεν θα υπήρχαν. Πιθανόν να επρόκειτο τότε για μια «εννοιακή τέχνη», αλλά σίγουρα όχι για μιαν αφηρημένη τέχνη, για έργα όπου οι καλλιτέχνες έδειξαν έκδηλο ενδιαφέρον για την υπόσταση τής ύλης και την παρουσία τής φόρμας [...]

Μπορεί να κάνεις φωτογραφίες αφηρημένες, και μάλιστα χωρίς επέμβαση στο εργαστήριο. Από τον  Paul Strand μέχρι τον Aaron Siskind, άπειροι καλλιτέχνες το απέδειξαν. Αυτό που διακρίνει αυτές τις αφηρημένες φωτογραφίες από τις φωτογραφίες που αποκαλούνται «ρεαλιστικές», είναι το ότι δεν βρίσκουμε εύκολα στο λεξιλόγιό μας τις λέξεις για να ονομάσουμε αυτό που βλέπουμε.

Αυτό συμβαίνει και με την επιστημονική φωτογραφία, συχνά πολύ αφηρημένη, αν και πριν απ’ όλα αντικειμενική. Και όταν μάς λείπει η λέξη, η αδράνεια τού μυαλού μας μάς κάνει να λέμε ότι το πράγμα δεν υπάρχει. Άλλωστε ακόμα και φωτογραφίες αντικειμένων σαφώς αναγνωρίσιμων, όπως τα κοχύλια τού Weston, μπορούν δικαίως να χαρακτηρισθούν αφηρημένες. Πράγμα που αποδεικνύει ότι η αφηρημένη τέχνη δεν ορίζεται, ουσιαστικά, από μια σχέση με το πραγματικό, αλλά από μία κάποια σχέση με τις φόρμες.

Κατά τούτο η φωτογραφία αρμόζει τέλεια στην αφηρημένη τέχνη αφού –εικόνα πριν από το νόημα και πριν από την πρόθεση – δεν μάς προσφέρει παρά φόρμες ως φόρμες, που κλείνονται στον εαυτό τους και στερούν το βλέμμα μας από τις οκνηρές ερμηνείες του για να οδηγήσουν τα πάντα σε αυτό που φαίνεται. Η φωτογραφία δεν μπορούσε να γεννηθεί και να ζήσει παρά σε έναν κόσμο όπου το πραγματικό θεωρείται πως βρίσκεται εκεί, ολόκληρο, μπροστά μας, στη διάθεσή μας για εξέταση. Σε αντίθεση, λόγου χάρη, με τον μεσαιωνικό κόσμο, κατ’ αρχάς αντιληπτό ως μια δημιουργία, όπου τα πράγματα δεν έχουν αξία παρά σε σχέση με την απόστασή τους από την πηγή, δηλαδή τον Δημιουργό τους.

Το υπερρεαλιστικό δεν είναι αντίθετο στο πραγματικό. Είναι κάτι περισσότερο από το πραγματικό. Το τελευταίο γίνεται εφαλτήριο για την εκτίναξη τής φαντασίας μας και ταυτόχρονα ο αναγκαίος τόπος από τον οποίον θα μπορέσουμε να διαφύγουμε. Ο υπερρεαλισμός ανακαλύπτει, με πρόφαση τον κόσμο, έναν άλλο κόσμο, εν είδη αντιτύπου, προϊόν ρήξης με τον πρώτο ο οποίος έχει βγει πανομοιότυπος, αλλά και αποκολλημένος από τον πρώτον. Αυτός ο άλλος κόσμος στην πραγματικότητα δεν βρίσκεται πουθενά, αλλά ποιητικά βρίσκεται κάπου ανάμεσα στο εξωτερικό αντικείμενο που τον εμπνέει και το εσωτερικό όνειρο που τού προσδίδει την ιδιαίτερή του ποιότητα.

Αυτή η αποπραγματοποίηση, μέσω τού πνεύματος που ονειρεύεται, θα μπορούσε να φανεί τελείως αντίθετη με τη φωτογραφική εικόνα, τής οποίας γνωρίζουμε τη δύναμη τής αντικειμενικής μαρτυρίας. Εντούτοις οι σουρεαλιστές και ήδη ο Andre Breton (εικονογράφηση τής Nadja από τον Boiffard το 1928) πολύ γρήγορα ένοιωσαν τις εντυπωσιακές δυνατότητες τής φωτογραφίας. Και η Susan Sontag πολύ σωστά παρατήρησε σε τι βαθμό η φωτογραφία κατείχε όλα τα χαρακτηριστικά τής υπερρεαλιστικής πράξης: τείνει να διαλύσει τις διαφορές ανάμεσα στον επαγγελματία και τον ερασιτέχνη, στην γνώση και στην τύχη, στο συνειδητό και στο ασυνείδητο, στον υπολογισμό και στο αυθόρμητο και, τελικά, ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα. Διότι στιγμή οπτικής αλήθειας αποκομμένη από τον περίγυρό της, και την ομαλή ροή τού χρόνου, μια φωτογραφία προσφέρεται στην στοχαστική ενατένιση όπως ένα εξαιρετικό αντικείμενο που ονειρευόμαστε. Αποσπασμένη από την συνέχεια τού χώρου και την ακριβή διάρκεια, παρούσα, αλλά ταυτόχρονα αιωρούμενη στο κενό τής απουσίας, συναρπάζει μέσω αυτής τής διφορούμενης σχέσης, να είναι δηλαδή όμοια στο μοντέλο της και παρόλα αυτά πάντοτε λίγο διαφορετική.

«Αυτό υπήρξε, αλλά δεν ήταν αυτό». Ιδού πώς πρέπει να συμπληρωθεί η διάσημη φράση τού Roland Barthes. Στο «αυτό υπήρξε», αόριστος που καταθέτει μια διαπίστωση στο παρελθόν, προστίθεται και ανακατεύεται αμέσως το «δεν ήταν αυτό», παρατατικός που διακηρύττει ότι μέσα στη βιωμένη διάρκεια τα πράγματα ήταν αντιληπτά κατά τελείως διαφορετικό τρόπο. Και από αυτή τη χαραμάδα ξεπηδάει, από την πιο ταπεινή φωτογραφία, ένας τέτοιος χείμαρρος ονειροπολήσεων, ώστε το πρόβλημα δημιουργείται από την ματαιότητα να κατασκευάζει κανείς «φωτογραφίες υπερρεαλιστικές» μια και οποιαδήποτε φωτογραφία είναι ήδη από μόνη της υπερρεαλιστική. Η πραγματικότητα δεν βρίσκεται σ’ αυτές ισοπεδωμένη, ούτε καλυμμένη (όπως προσπάθησαν να κάνουν μερικοί πικτοριαλιστές) αλλά ενδυναμωμένη, οδηγημένη πέρα από τον εαυτό της, ακόμα και παραμορφωμένη. Η εντυπωσιακή βουβαμάρα των φωτογραφικών εικόνων (τουλάχιστον όταν – κοιτάζοντάς τες ως έργα – «σταματούν την μάταιη φλυαρία τους», W. Benjamin), τόση σιωπή μαζί με τόσες λεπτομέρειες, τις μετατρέπουν σε φόρμες όπου εύκολα έρχεται να αγκιστρωθεί η ονειρική σκέψη.

Κατά κάποιο τρόπο η τέχνη υπήρξε πάντοτε αφηρημένη (μια καθαρή σύνθεση από φόρμες), υπήρξε πάντοτε υπερρεαλιστική (μια πραγματοποίηση ονείρων). Κατά τον ίδιο τρόπο υπήρξε χωρίς να το γνωρίσει εννοιακή. Με την προϋπόθεση ότι εννοιακή τέχνη δεν είναι να κάνεις τέχνη με ιδέες  αντί για γραμμές, ήχους ή χρώματα. Εκτός από μια μεταφορά, μια ιδέα δεν μπορεί ποτέ να είναι ωραία, μόνον ένα πράγμα μπορεί να είναι. Διότι αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις τα πράγματα, και όχι τις ιδέες. Αλλά η εννοιακή τέχνη είναι να επαναφέρεις την τέχνη στο ερωτηματικό που θέτει στον εαυτό της. Όχι να κάνεις τέχνη με ιδέες, αλλά να κάνεις έτσι ώστε η τέχνη να είναι μια ιδέα τής τέχνης. Στην πραγματικότητα όχι μια ιδέα, αλλά μια σκέψη πάνω στην τέχνη. Μια τέχνη που δαγκώνει την ουρά της, και που γι αυτό πρέπει ταυτόχρονα να περικλείει και να παραμερίζει τη συγκεκριμένη της κληρονομιά. Η άφιξη τής εννοιακής θεωρίας φαίνεται αναπόφευκτη, όταν την τοποθετούμε στην προοπτική τής εξέλιξης τής σύγχρονης τέχνης. Όσο περνούσε ο καιρός τόσο περισσότερο η τέχνη έμοιαζε να γίνεται εγκεφαλική και λιγότερο υλική. Είχαμε φτάσει (εδώ και πενήντα χρόνια!) στο λευκό τετράγωνο πάνω σε λευκό τετράγωνο. Ακόμα κι αν η βαθύτερη ζωή τής τέχνης τής εποχής μας δεν περιορίζεται στη συνέχιση αυτών των ακροτήτων, ήταν σχετικά λογικό, και διανοητικά έντιμο, να πούμε ότι το να κάνει κάποιος τέχνη κατέληγε στο να κάνει θεωρία τέχνης. Δεν σταματάει η κίνηση τής διαύγειας στη σκέψη. Κανένας πίνακας δεν μπορεί να γίνει χωρίς ο δημιουργός του να έχει πρώτα στο μυαλό του μια κάποια ιδέα για τη ζωγραφική.

Πίσω από κάθε τέχνη υπάρχει η ιδέα  που έχουμε γι αυτήν. Ας το ομολογήσουμε. Η αναγκαία προσπάθεια δεν θα είναι τότε να φτιάξουμε ένα αντικείμενο συγκεκριμένο και ορατό, αλλά να το αποφύγουμε, ώστε να μην έρθει να τοποθετηθεί ανάμεσα στην ιδέα που ο καλλιτέχνης έχει για την τέχνη και στο κοινό του. Δυστυχώς δεν είναι ποτέ ολότελα εφικτό. Χρειάζεται να αφήσει ένα ορατό ίχνος. Η φωτογραφία μοιάζει τότε θαυμαστά ταιριαστή με αυτή την επιθυμητή αδιαφορία προς την υλική βάση. Είναι παρθένα από το εκφραστικό τρέμουλο τού χεριού. Απαθής μάρτυρας, δείχνει αυτό που θέλουν να την κάνουν να δείξει. Είναι ένα αντικείμενο χωρίς να είναι αυτό που βλέπουμε. Ακόμα περισσότερο μία φωτογραφία είναι, από τη φύση της και την προέλευσή της, πάντοτε, και ήδη, εννοιακή τέχνη. Πράγματι, δεν υπάρχει παρά μέσω της διανοητικής διεργασίας τού μηχανικού που υπολόγισε τους φακούς και τού λήπτη που διάλεξε το μέρος και τη στιγμή ανάμεσα σε μιαν ατελείωτη ποικιλία (άρα, εν τέλει, αδιάφορη) δυνατοτήτων. Από τον καιρό τού Niepce, όλοι οι φωτογράφοι έκαναν εννοιακή τέχνη χωρίς να το γνωρίζουν. Έδιναν την άποψή τους, την γωνία λήψεως. Και σίγουρα δεν είναι τυχαίο ότι το μεγάλο κύμα που έφερε τη φωτογραφία στο πρώτο επίπεδο τής καλλιτεχνικής επικαιρότητας, από τη δεκαετία τού εξήντα, συνέπεσε με την άνθηση τού εννοιακού κινήματος. Η φωτογραφία δεν υπήρξε  απλώς ένα βολικό μέσον, αλλά ένα ιδανικό μέσον, παίρνοντας εκδίκηση για την καλλιτεχνική περιφρόνηση που είχε τόσο συχνά αντιμετωπίσει.

Όλα αυτά όμως δεν θα μπορούσαν να εμποδίσουν τη γέννηση ενός αναπόφευκτου προβλήματος: μπορούμε να κάνουμε εννοιακή τέχνη σε έναν μόνον τομέα τής τέχνης; Από τη στιγμή που βρισκόμαστε μέσα σ’ αυτήν την επιλογή οι διακρίσεις ανάμεσα στη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη φωτογραφία κλπ μοιάζουν ξεπερασμένες. Πράγματι, το να διαλέξουμε ανάμεσα σ’ αυτές σημαίνει πως ήδη δεχτήκαμε τεχνικές και ιδέες δεδομένες και παλαιές, αυτές που πρέπει ακριβώς να διαλύσουμε και να αμφισβητήσουμε. Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά σε ένα δίλημμα.

-Ή η φωτογραφία δεν είναι παρά ένα όργανο καθαρό και διαφανές και γι αυτό επιλεγμένο, ως μη καλλιτεχνικό, από τον εννοιακό καλλιτέχνη που εκφράζεται γενικώς πάνω στην τέχνη. Και σ’ αυτήν την περίπτωση είναι πολύ εύκολο να αποδείξουμε ότι αυτό το μέσον δεν είναι καθόλου ουδέτερο, κι ότι ακόμα κι αν ξεφύγει από τις χειρωνακτικές ερμηνείες, δεν ξεφεύγει από την σχετικότητα κάθε αναπαραγωγής που γίνεται στον τρισδιάστατο χώρο, ούτε από τη σχετικότητα που οφείλεται στα διαφορετικά χαρακτηριστικά των φακών και των φιλμ, των οποίων η επιλογή είναι πάντοτε μια αποφασιστική πράξη σχετικοποίησης τού πραγματικού.

-Ή πάλι έχουμε αποφασίσει να κάνουμε εννοιακή τέχνη μόνον στον χώρο τής φωτογραφίας. Δηλαδή να αναρωτηθούμε με φωτογραφίες τι είναι η φωτογραφία. Κάτι που όλοι οι φωτογράφοι κάνουν από πάντα, βέβαια, αλλά που εδώ θα γίνει στην καθαρή του μορφή γυμνό. Απαλλαγμένο από κάθε στυλ, από κάθε κεκτημένο, από προηγούμενες σκέψεις. Παραμένει το γεγονός μόνο του ότι η τέχνη δεν μπορεί να εκδηλωθεί παρά σε συγκεκριμένα αντικείμενα. [...]

Η πρόθεση να μην υποκύψει κανείς σε φόρμες που ήδη υπήρξαν –ακόμα και αν αυτό τον κάνει να δείχνει ένα είδος αδιαφορίας για τις φόρμες- είναι και πάλι σε ύψιστο βαθμό μια στάση που αφορά τις φόρμες. Όπως «η τέχνη χωρίς φόρμες» που αποτελεί την έσχατη κατάληξη τής αφηρημένης τέχνης, δεν είναι άρνηση, αλλά η ακρότητα τής φόρμας στην πιο καθαρή μορφή της, έτσι και η εννοιακή πράξη απογυμνώνει τον κοινό για κάθε καλλιτεχνική αναζήτηση πυρήνα, δηλαδή την υπαγωγή στη φόρμα. Πέρα από τις πολύ βαθιές διαφορές που η ιστορία μάς αποκαλύπτει, στις καλλιτεχνικές διαδικασίες στο πέρασμα των χρόνων ισχύει η μόνιμη και ταυτόσημη αρχή: η εξερεύνηση τού ρυθμού των υλικών μορφών. Ή αλλιώς: η αντιπαράθεση τού κόσμου και τού εαυτού μας. Είναι βαθιά αληθινό να ισχυριστεί κανείς ότι η τέχνη είναι μια παγκόσμια γλώσσα. Αλλά πρέπει να πάρουμε εν προκειμένω τη λέξη «γλώσσα» με μια πολύ ιδιαίτερη σημασία. Όχι με το νόημα τής σύνταξης και τού λεξιλογίου, διότι η τέχνη δεν έχει ούτε γενικό κανόνα, ούτε μοντέλο (ούτε έννοιες). Ούτε με το νόημα τής επικοινωνίας, διότι η τέχνη ως τέχνη δεν μεταδίδει τίποτε άλλο απ’ τον εαυτό της. Αλλά από το νόημα που έχει το να μοιραζόμαστε ευθέως συγκινήσεις, μέσα στον χώρο και στον χρόνο, με άλλους ανθρώπους. Όταν ακούω τη μουσική τού Mozart επικοινωνώ με αυτόν τον πεθαμένο, εδώ και δύο αιώνες, άνθρωπο, ο οποίος όμως, άνθρωπος τής εποχής του, είχε ιδέες, γούστα (ο χώρος τού γούστου δεν είναι χώρος τής τέχνης) πολύ διαφορετικά από τα δικά μου. Πρόκειται πράγματι για κοινωνία, και όχι επικοινωνία, για μοίρασμα και όχι μήνυμα.

Αλλά αν τα προβλήματα τής τέχνης παραμένουν αμετακίνητα και όμοια, τα επίπεδα εφαρμογής τους ποικίλλουν απεριόριστα. Στα πλαίσια τής σταθερής, παθιασμένης, μεγαλειώδους προσπάθειας σε αναζήτηση τής ίδιας της τής φύσης, η νεωτερική τέχνη αδιάκοπα συρρίκνωνε την υλική της βάση. Όσο πιο λεπτολογούσαμε πάνω στην ιδέα τής τέχνης (και έπρεπε να το κάνουμε) τόσο περισσότερο η τέχνη αποτραβιόταν στον στοχασμό γύρω απ’ τον εαυτό της, εγκαταλείποντας στην ρουτίνα και στον ακαδημαϊσμό τεράστιους τομείς τής παλαιότερης δραστηριότητάς της.

Δεν είναι πλέον δυνατόν να κτίσουμε παλάτια σκεπασμένα με τοιχογραφίες και διακοσμημένα με αγάλματα.

Για να ξεφύγουν από αυτήν τη συρρίκνωση, από το αναπόφευκτο ρυτίδιασμα, οι μοντέρνοι καλλιτέχνες αποπειρώνται να δραπετεύσουν διαπερνώντας τα καθιερωμένα σύνορα τής τέχνης. Ήδη ο Holderlin έλεγε ότι ο ποιητής είναι αποδημητικό όν. Μπορεί κανείς να κάνει χορό, φωτογραφία, φροντίζει όμως να ονομάζεται «ζωγράφος» για να δείξει σαφώς ότι είναι σε κατάσταση αποδημίας. Γαντζώνεται έτσι στις λέξεις, με έναν αξιοθρήνητο σχολαστικισμό, ελπίζοντας ότι οι λέξεις θα συγκαλύψουν το γεγονός ότι δεν υπάρχει τόπος να σταθεί. Διότι ο καλλιτέχνης που δεν θέλει μιαν ύλη να δουλέψει είναι σαν το περιστέρι τού Kant, που πίστευε ότι θα πετούσε καλύτερα, αν δεν υπήρχε αέρας να το εμποδίζει. Το να κάνεις σκίτσα απ’ το τηλέφωνο, όπως μερικοί, είναι μια ενδιαφέρουσα εμπειρία. Έχει το προσόν, σπρώχνοντας τα πράγματα στα άκρα, να αποδείξει ότι αυτό που μένει στο τέλος είναι η ποιότητα τού σχεδίου ως ορατού υλικού αντικειμένου και η συνοχή τής φόρμας. Και αυτή η ποιότητα δεν μπορεί να εκδηλωθεί παρά στην αναμέτρησή της με τα σχέδια των προϊστορικών σπηλαίων τού Lascaux, τού Ραφαήλ και τού Matisse. Όταν ο Sol Lewitt λέει: «από τη στιγμή που λέω ότι είναι τέχνη, είναι τέχνη» πρέπει να συμπληρώσουμε λέγοντας: «Και από αυτή τη στιγμή όλα τα έργα τέχνης όλων των εποχών και όλων των χωρών τοποθετούνται στο πλευρό τού νέου έργου και αρχίζουν διάλογο με αυτό στο απέραντο και αυτόνομο βασίλειο τής τέχνης». Ένα έργο τέχνης, αν είναι έργο τέχνης (ακόμα και κακό), προσκαλεί αμέσως όλα τα άλλα έργα τέχνης. Η εννοιακή πρωτοπορία λειτουργεί σαν ένα σύνολο διανοητικών εμπειριών πάνω σε οτιδήποτε (μέσα στην τέχνη) δεν είναι τέχνη. Έχει την ικανότητα να απομυθοποιεί την τέχνη ως προσωπική έκφραση, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτε εναντίον τής τέχνης ως συγκίνησης που μοιράζονται όλοι. Έχει επίσης το προσόν να απομυθοποιεί την τέχνη ως επικοινωνία, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτε εναντίον τής τέχνης, ως αποκάλυψης τής αλήθειας τού όντος.

Περιοριζόμενη στην τέχνη ως ιδέα τής τέχνης καταλήγει να αποδεικνύει ότι, όταν πρόκειται για τέχνη, οι ιδέες δεν έχουν θέση πέρα από το καθαρό και απλό θεωρητικό ερώτημα. Πέρα από μας αρχίζει ο κυρίως χώρος τής τέχνης που είναι αυτός των υλικών μορφών ως ποιοτήτων [...]

Στην πορεία το εννοιακό κίνημα συνάντησε τη φωτογραφία. Αρχικά πειθήνια και βολική, η φωτογραφία προσαρμοσμένη στην αρχή τής διαφάνειας, τής ουδετερότητας, τής ανωνυμίας. Μόνο που είναι σαν στο σκουλήκι μέσα στο φρούτο. Είναι γεμάτη από όλες τις φόρμες τού κόσμου. Πολύ λιγότερο φορτωμένη με μολυσμένες κληρονομιές από τις κλασικές τέχνες (τουλάχιστον ας προσποιηθούμε προσωρινά πως το πιστεύουμε) μια φωτογραφία δεν είναι παρά μια φόρμα με ίχνη φόρμας, το ίδιο στερημένη νοήματος, βουβή, κλειστή στον εαυτό της, με το πραγματικό που μάς αντικρίζει. Σε αναζήτηση ενός χώρου ριζικά αλλιώτικου, που θα ήταν όμως γι αυτήν ακόμη ένας χώρος βιώσιμος, οξυγονωμένος (και όχι ένας χώρος κενός όπου όλα μαρμαρώνουν μέσα στον θάνατο), η μοντέρνα τέχνη συνάντησε τη φωτογραφία. Και το να βάλεις τη φωτογραφία μέσα στην τέχνη είναι σκανδαλώδες, ανατρεπτικό. Είναι αντίθετο με ό,τι διηγόντουσαν για την τέχνη μέχρι τότε: έκφραση, εφεύρεση, επικοινωνία [...]

Μια σκέψη σημειολογικής έμπνευσης μάς οδήγησε στο κατώφλι από όπου όλα μπορούν να ξαναρχίσουν. Η φωτογραφία βρίσκεται απαλλαγμένη κακών δανείων από τις τέχνες που λειτουργούν διαφορετικά. Η αποσαφήνιση των μηχανισμών των σημείων (εννοιών) αποκεφάλισε τη φωτογραφία αφαιρώντας αυτό που δεν είναι δικό της, αλλά αποκάλυψε αυτό που παρέμενε στην καρδιά της ικανό να συνομιλήσει με τις τέχνες όλων των εποχών. Πέρα από αυτό το κατώφλι η σημειολογία δεν έχει πρόσβαση. Δεν πρόκειται πλέον για αλήθεια ως έννοια (ενδιάμεση), αλλά για αλήθεια ως πηγή (αρχική). Εκεί όπου σταματά η σημειολογία, εκεί αρχίζει η τέχνη. Η τέχνη μπορεί να βρει μια ύλη να ενσαρκωθεί. Αλλά χρειάστηκε να περάσει πρώτα από αυτό που τής ήταν το πιο απομακρυσμένο: τη φωτογραφία, η οποία τής διαφύλαξε ένα σώμα.

Κάθε οπτική τέχνη ήταν μέχρι τότε μία χάραξη, δηλαδή μια φόρμα - πρόθεση. Ήταν σχεδόν αδύνατον να ξεριζώσει κανείς την τέχνη από το ασεβές μείγμα με τη σκέψη. Αν όμως η φωτογραφία είναι μια τέχνη, η τέχνη τότε μπορεί να είναι επίσης ένα ίχνος. Ίχνος και χάραξη είναι φόρμες , αλλά το ίχνος δεν είναι παρά φόρμα. Πράγμα. «Κλειστή πυκνότητα, χωρίς λόγο, στον εαυτό της» (Heidegger).  Ξεφεύγει από το βασίλειο των σημείων (εννοιών).

Ως αισθητικό αντικείμενο ένα γλυπτό, ένας πίνακας, μια φωτογραφία ήρθε να το θυμίσει στις άλλες τέχνες. Επανεγκαθιστά την παρουσία τού όντος και ανοίγει εκ νέου, διάπλατα, τις πόρτες τής δημιουργίας. Η σύγχρονη τέχνη συναντήθηκε με τη φωτογραφία, για να αναγεννηθεί.