fbpx

Τής Γκλόρυς Ροζάκη

Ο Josef Sudek γεννήθηκε το 1896 σε μια μικρή πόλη τής Τσεχοσλοβακίας κοντά στην Πράγα. Ο πατέρας του, βαφέας σε οικοδομές, πεθαίνει όταν αυτός είναι μόλις δύο χρονών. Ο μικρός Josef θα μεγαλώσει ωστόσο ευτυχισμένα με την μητέρα του και τη μικρή του αδερφή χάρη στην οικονομική συνδρομή κάποιων οικογενειακών φίλων. Δεν είναι καλός μαθητής και όλοι τον πειράζουν λέγοντάς του ότι θα καταλήξει ή στην αγχόνη ή να γίνει βοσκός. Η δεύτερη εκδοχή τον ενθουσιάζει γιατί αγαπάει πολύ τη φύση. Ωστόσο αγαπάει πολύ και τα βιβλία και αποφασίζει να γίνει βιβλιοδέτης και στα δεκαεπτά του χρόνια αποκτάει και το σχετικό δίπλωμα. Η αδελφή του σπουδάζει φωτογραφία. Ο ίδιος αρχίζει αθόρυβα να ασχολείται με τη φωτογραφία παράλληλα με την βιβλιοδεσία. Με μια παλιά μηχανή κάνει κυρίως πορτραίτα τού εαυτού του καθώς και τοπία και εικόνες τής Πράγας. Πριν πάει στρατό έχει κιόλας γεμίσει ένα άλμπουμ με 150 φωτογραφίες. Ο Sudek θα έχει την ατυχία να πάει στρατιώτης στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο Ιταλικό μέτωπο θα χάσει το δεξί του χέρι από τον ώμο και κάτω. Δεν θα παραπονεθεί ποτέ γι αυτό και μάλιστα θα πει πολύ αργότερα ότι «θα μπορούσα να είχα χάσει το κεφάλι μου, πράγμα που θα ήταν πολύ χειρότερο». Το απέραντο χιούμορ, η καλή διάθεση, οι απλοί τρόποι, αλλά παράλληλα και η εσωστρέφεια στα μεγάλα θέματα τής ζωής και η μη εξωτερίκευση των συναισθημάτων του σε σχέση μ’ αυτά, ήταν πάντα συστατικά τού χαρακτήρα του. Στη διάρκεια τού πολέμου θα κάνει πάμπολλες φωτογραφίες, αλλά καμιά απ’ αυτές δεν θα έχει σχέση με την φρίκη των εχθροπραξιών. Μετά τον πόλεμο η αναπηρία του θα τον αναγκάσει να εγκαταλείψει την βιβλιοδεσία και να στραφεί οριστικά στη φωτογραφία, πράγμα βέβαια που, κατά τους φίλους του, θα είχε συμβεί έτσι κι αλλιώς.

Το 1921 γίνεται μέλος τής Ένωσης Ερασιτεχνών Φωτογράφων τής Βοημίας, ενώ το 1922 γίνεται δεκτός στην Κρατική Σχολή Γραφικών Τεχνών για να σπουδάσει φωτογραφία. Χάρη στην αγάπη του για τη ζωγραφική υφίσταται την επίδραση των Τσέχων ρομαντικών ζωγράφων του 19ου αιώνα κα τού πικτοριαλισμού στην φωτογραφία. Μέσα από τον φίλο του τσεχο-αμερικανό φωτογράφο Ruzicka γνωρίζει τη δουλειά τού Clarence White. Μελετάει τον ιμπρεσιονισμό ταυτόχρονα όμως ανακαλύπτει τούς μοντέρνους ζωγράφους και τον κυβισμό. Είναι μία εποχή που η Τσεχοσλοβακία σφύζει από πνευματική δραστηριότητα κάτω από την επίδραση τού Bauhaus και των άλλων καλλιτεχνικών ρευμάτων (νταντά, σουρεαλισμός, κ.λ.π.) Την μεγαλύτερη επίδραση πάνω στον Sudek θα ασκήσει όμως η μοντέρνα Αμερικανική φωτογραφία την οποία γνωρίζει στη Σχολή Γραφικών Τεχνών χάρη στον καθηγητή του Novak.

Το 1924 μαζί με τον φίλου του και επαγγελματία φωτογράφο Jaromir Funke και άλλον έναν ερασιτέχνη φωτογράφο, θα ιδρύσουν την Ένωση Τσεχικής Φωτογραφίας που, όπως η Photo-Sessesion τού Stieglitz αντιδρά στις κατεστημένες ιδέες για το εκφραστικό αυτό μέσο. Την ίδια εποχή ο Sudek κάνει και το πρώτο και τελευταίο του μεγάλο ταξίδι στην Ευρώπη. Το 1927 νοικιάζει ένα ατελιέ και εγκαινιάζει την επαγγελματική του φωτογραφική δραστηριότητα. Συγχρόνως γίνεται μέλος ενός είδους κοοπερατίβας καλλιτεχνών η οποία διαθέτει και εκδοτικό οίκο, καθώς και ένα αξιόλογο περιοδικό, όπου και αρχίζει να δημοσιεύει δουλειά του, τόσο καλλιτεχνική όσο και επαγγελματική. Αυτό θα τον κάνει σύντομα πολύ γνωστό ιδίως όταν δημοσιεύεται μια σειρά φωτογραφιών του τού καθεδρικού ναού τής Πράγας που είχε φωτογραφίσει επί σειρά ετών. Γίνεται διάσημος και αρχίζει να κερδίζει αρκετά χρήματα. Παρ’ όλα αυτά η ζωή του είναι και θα παραμείνει ως το τέλος εντυπωσιακά λιτή, σχεδόν ασκητική.

Το 1933 κάνει την πρώτη ατομική του έκθεση, θα ακολουθήσουν πολυάριθμες εκθέσεις τόσο στην Πράγα όσο και στο εξωτερικό, ενώ ταυτόχρονα δημοσιεύει τη δουλειά του σε βιβλία. Τα χρόνια τού Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου και τής γερμανικής κατοχής τής Τσεχοσλοβακίας, ο Sudek θα αποτραβηχτεί στο ατελιέ του και θα αρχίσει να φωτογραφίζει διάφορα αντικείμενα ή πρόσωπα που έχουν σχέση με την ιδιωτική του ζωή. Είναι η εποχή τής περίφημης σειράς με τα «Παράθυρα» των Νεκρών Φύσεων, αλλά και κάποιων φίλων του, που αποτελούν και την μοναδική του επαφή με τον έξω κόσμο.

Παραδόξως το κομμουνιστικό καθεστώς, που εγκαθίσταται στη Τσεχοσλοβακία μετά τον πόλεμο, θα αναγνωρίσει και θα τιμήσει ανεπιφύλακτα το έργο τού Sudek. Ίσως αυτό να οφείλεται στην πνευματική παράδοση τής Πράγας καθώς και σε κάποια φωτισμένα πρόσωπα όπως ο Jan Rezac, ο επικεφαλής του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου Μουσικής και Καλών Τεχνών, ο οποίος καταφεύγει σε διάφορα επιχειρήματα (όχι παντελώς στερούμενα αλήθειας) προκειμένου να παρουσιάσει ευνοϊκά τη δουλειά τού Sudek, όπως λόγου χάρη, ότι «τα κοινωνικά προβλήματα και οι κοινωνικοί αγώνες μετατρέπονται (από τον Sudek) σε θαυμασμό για τα απλά πράγματα τής ζωής [...] οδηγώντας έτσι στο ξεπέρασμα τής αλλοτρίωσης τού ανθρώπου»! Ο Sudek αδιαφορούσε για όλα αυτά («οι εικόνες μου είναι το μόνο που έχει σημασία», έλεγε) εξακολουθώντας να φωτογραφίζει ασταμάτητα και να ακούει μουσική με πάθος.

Φωτογραφίζει ξανά και ξανά στην Πράγα (για ένα διάστημα με μια παλιά πανοραμική μηχανή που τον ενθουσιάζει) διάφορα τοπία τής Τσεχοσλοβακίας, καθώς και τα αντικείμενα τής καθημερινής του ζωής. Όπως και πριν τον πόλεμο οργανώνει κάθε Τρίτη μουσικές βραδιές για τους φίλους του μέσα στο απίθανης ακαταστασίας μικροσκοπικό του στούντιο και σπίτι, όπου ζει πάντα με την αδελφή του. Την τελευταία κυρίως δεκαετία τής ζωής του θα δουλέψει πάνω σ’ ένα θέμα που ονομάζει ο ίδιος «Λαβύρινθο».

Το 1976 σε ηλικία 80 ετών αλλά σε άνθιση και γεμάτος σχέδια για το μέλλον, θα υποκύψει ξαφνικά σε κάποιο ύπουλο εσωτερικό όγκο και θα πεθάνει ήσυχα και ειρηνικά ακριβώς όπως είχε ζήσει.

Τον αποκάλεσαν «ποιητή τής Πράγας». Τον παραλλήλισαν με τον Frederick Evans και με τον Atget. Η φωτογράφος και φίλη του Sonia Bullaty πίστευε ότι στο βάθος ήταν ένας λαϊκός (folk) καλλιτέχνης με την καλύτερη έννοια τού όρου. Ίσως νάμασταν αρκετά κοντά στην πραγματικότητα και σ’ αυτό που ο ίδιος πίστευε για τον εαυτό του αν λέγαμε ότι ουσιαστικά ο Josef Sudek υπήρξε ένας αφηγητής παραμυθιών. Λαϊκός ίσως στην ψυχή με την έννοια τής γνησιότητας και τού αυθορμητισμού – αλλά άκρως έντεχνος στον τρόπο δουλειάς – ευαίσθητος απέναντι σε κάθε είδους ομορφιά, ο Sudek υπήρξε πάνω απ’ όλα ένας εισηγητής στη μαγεία των πραγμάτων, στην μυστική ζωή τού άψυχου (κυρίως, αλλά όχι μόνον) κόσμου. «Πιστεύω, έλεγε, ότι η φωτογραφία αγαπάει τα κοινότυπα πράγματα, και εγώ πάλι αγαπάω την ζωή των πραγμάτων. Γνωρίζετε βέβαια τα παραμύθια τού Andersen: όταν τα παιδιά κοιμούνται, τα αντικείμενα ζωντανεύουν, για παράδειγμα τα παιχνίδια. Μ’ αρέσει να λέω ιστορίες για την ζωή των άψυχων πραγμάτων, να διηγούμαι κάτι το μυστηριώδες: την έβδομη πλευρά τού ζαριού».

Θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι οι φωτογραφίες τού Sudek δεν έχουν τίποτε το χαρούμενο ή το «παραμυθένιο» και ότι αντίθετα μοιάζουν σκοτεινές και βαριές. Πρώτα απ΄ όλα όμως δεν πρέπει να παραγνωρίζουμε το γεγονός ότι τα παραμύθια δεν είναι πάντα χαρούμενα – και σίγουρα δεν είναι τέτοια τα παραμύθια τού Andersen που συχνά ξαφνιάζουν τον αδαή με την ανυπαρξία ενός ευχάριστου τέλους. Ο αυθεντικός αφηγητής παραμυθιών είναι εξοικειωμένος με τις αλήθειες τής ζωής, όπως ο θάνατος, η φθορά, ο χωρισμός, το τέλος. Ο Sudek διηγείται ότι κάποια Χριστούγεννα, όταν ήταν μικρός, η μητέρα του άναψε κεριά στο γιορτινό τραπέζι λέγοντας ότι «όποιου το κερί σβήσει πρώτο, αυτός θα πεθάνει και πρώτος». Ο θάνατος ήταν γι αυτόν κομμάτι τής ζωής, όπως κομμάτι τής ζωής ήταν και τα τραγούδια που τραγουδούσε τόσο όμορφα η μητέρα του κάνοντας τις δουλειές τού σπιτιού και που, όπως έλεγε, τού δημιούργησαν το μεγάλο πάθος του για τη μουσική. Από την άλλη μεριά, ο σκοτεινός χαρακτήρας των φωτογραφιών τού Sudek δίνει κυρίως έμφαση στην μυστηριακή ύπαρξη των πραγμάτων και όχι σε κάποια απαισιόδοξη ή αρνητική όψη τους. Αναφερόμενος στη γνωριμία του με τον φωτογράφο Ruzicka, όταν ήταν πολύ νέος, λέει χαρακτηριστικά: «Εκείνη την εποχή δεν ήξερα ακόμα ότι όλο το μυστήριο έγκειται στα σκοτεινά μέρη, στις σκιές. Ο Ruzicka μού έλεγε συχνά: να εκθέτεις για τις σκιές, τα υπόλοιπα έρχονται μόνα τους. Είχε δίκιο. Αλλά δεν ήξερα ακόμα με ποια τεχνική θα μπορούσα να το κατακτήσω αυτό».

Η ενασχόληση με το φως κατέχει κεντρική θέση στις φωτογραφίες τού Sudek. Ωστόσο, δεν πρόκειται για το φως αυτό καθαυτό, αλλά για την αντίθεση ανάμεσα στο φως και στη σκιά, ανάμεσα σ’ αυτό που φωτίζεται και σ’ αυτό που κείται αόρατο στο σκοτάδι. Με άλλα λόγια δεν είναι το αληθινό φως, το φυσικό φως που απασχολεί τον Sudek, με τον λόγο που απασχόλησε λόγου χάρη τους ιμπρεσιονιστές, αλλά το φως ως συνεπίκουρος τής αφαιρετικής διαδικασίας που συντελείται μέσα στην φωτογραφία και η οποία με την σειρά της προσδίδει στην εικόνα την πνευματική εκείνη διάσταση που βρίσκουμε στις περισσότερες φωτογραφίες του. Μια πνευματικότητα που πηγάζει από την ομορφιά και την ποίηση που σύμφωνα με τον Sudek υπάρχει διάχυτη γύρω μας και που αυτός συγκεντρώνει όλες του τις προσπάθειες για να την συλλάβει μέσα από τον φακό του. Το φως αναδεικνύει αυτή την ομορφιά, αποκαλύπτει τις διαφορετικές μορφές που μπορούν να πάρουν τα πράγματα: «Τα πάντα γύρω μας, έλεγε, είτε ζωντανά είτε άψυχα, μπορούν να προσλάβουν στα μάτι ενός τρελού φωτογράφου ποικίλες όψεις, έτσι που ένα φαινομενικά άψυχο αντικείμενο, ζωντανεύει μέσα από το φως ή από το περιβάλλον του. Κι αν ο φωτογράφος έχει λίγο μυαλό στο κεφάλι του, τότε ίσως μπορεί να συλλάβει κάτι απ’ όλα αυτά. Υποθέτω ότι αυτό είναι που ονομάζουμε λυρισμό».

Πράγματι ο Sudek υπήρξε λυρικός και ρομαντικός, όπως δηλώνει και ο ίδιος σε κάθε ευκαιρία. Η διαίσθηση έχει γι αυτόν πρωταρχική σημασία: «Πιστεύω πολύ στο ένστικτο. Είναι λάθος να το αποκοιμίζουμε προσπαθώντας να γνωρίζουμε τα πάντα». Βρίσκει ότι διαφέρει από τον αγαπημένο του φίλο και φωτογράφο Jaromir Funke πιστεύοντας ότι εκείνος είναι πιο «διανοούμενος» απ’ αυτόν. Κι έχει δίκιο, όχι τόσο με την έννοια ότι ο Funke έχει μεγαλύτερη συνείδηση των σύγχρονων καλλιτεχνικών ρευμάτων – κι ο Sudek ενδιαφέρεται πολύ γι αυτά – αλλά κυρίως επειδή πειραματίζεται στη δουλειά του με έναν τρόπο πιο ψυχρό και λογικό, πιο υπολογισμένο απ’ ότι ο Sudek.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Sudek πιστεύει πολύ στην τυχαία ανακάλυψη. «Πολλές φορές, μάς λέει, ξεκινούσαμε με τον Funke με κάτι συγκεκριμένο στο νου μας και δεν γινόταν τίποτα, μα τίποτα. Κι εντελώς ξαφνικά κάναμε κάτι άλλο, κι αυτό ήταν! Η ανακάλυψη – αυτό είναι το σημαντικό. Πρώτα έρχεται η ανακάλυψη, μετά ακολουθεί η δουλειά. Και μετά, καμιά φορά, κάτι μπορεί να βγει από όλο αυτό».

Είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς κάποια συγκεκριμένη πορεία ή εξέλιξη στη δουλειά τού Sudek που να μην οφείλεται ακριβώς είτε σε κάποια τυχαία ανακάλυψη είτε σε κάποια εξωτερικά γεγονότα, όπως λόγου χάρη ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, που τον αναγκάζει να περιορίσει τις εξωτερικές τους περιπλανήσεις και κατά συνέπεια επιφέρει αλλαγές στην θεματολογία του. Και εννοώ μ’ αυτό ότι από την αρχή τής φωτογραφικής του δραστηριότητας συναντάμε ήδη στις φωτογραφίες του όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που συνιστούν την φυσιογνωμία του με ένα πιο μόνιμο τρόπο. Ίσως μόνο στις φωτογραφίες τής νεότητάς του να διαβλέπουμε πιο έντονα την επίδραση τού πικτοριαλισμού, γεγονός που αναγνωρίζει και ο ίδιος, περίπου όπως παραδέχεται κανείς μια γλυκιά αμαρτία. Κι αυτό πάντως, όπως το τονίζει, μόνο στο βαθμό που ο πικτοριαλισμός ταίριαζε με τον ρομαντικό του χαρακτήρα, διότι κατά τα άλλα ο Sudek υπήρξε από την αρχή προσηλωμένος στην άμεση σχέση τής φωτογραφίας με την πραγματικότητα και ουδέποτε ασπάστηκε τις ψευδο-καλλιτεχνικές δοξασίες τού πικτοριαλισμού που έρχονταν να διαταράξουν ή και να αρνηθούν τη σχέση αυτή. Η σχέση του με το πραγματικό είναι κάτι που ίσως να μην είναι πάντα άμεσα εμφανές στη δουλειά του, ωστόσο έχει σημασία να την τονίσει κανείς γιατί το μέλημά αυτό – η απόδοση δηλαδή τού πραγματικού – τον απασχόλησε πάντα περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο. Ίσως να μπορεί κανείς να το αντιληφθεί αυτό πιο εύκολα, αν γίνει κατανοητό ότι για τον Sudek, όπως αναφέρθηκε ήδη, το πραγματικό είναι πάντα ποιητικό, έχει μια κρυφή εσωτερική ζωή που τον συναρπάζει και τον κινητοποιεί φωτογραφικά. Προσπαθεί να μεταφέρει στο χαρτί αυτό που εκείνος βλέπει και που δεν είναι πάντα εκείνο που εμείς θα βλέπαμε με την πρώτη ματιά. Από τις νεανικές φωτογραφίες τού Sudek ξεχωρίζει η δουλειά του στο νοσοκομείο – άσυλο των Παλιών Πολεμιστών, όπου είχε περάσει ένα διάστημα μετά τον τραυματισμό του. Πρόκειται για σκηνές καθημερινές, όπου τίποτα δεν είναι προσχεδιασμένο και όπου διακρίνει ήδη κανείς τον καθοριστικό ρόλο τού φωτός, ενός φωτός αχνού και θαμπού που συνήθως περιλαμβάνει στο κάδρο και την πηγή του – π.χ. κάποιο παράθυρο – μ’ αποτέλεσμα τα υπάρχοντα πρόσωπα και γενικά οι χώροι να είναι ως επί το πλείστον υποφωτισμένοι ή εντελώς στην σκιά.

Την ίδια εποχή ο Sudek προσεγγίζει τα περισσότερα από τα θέματα τα οποία θα συστήσουν την θεματογραφία του σ’ όλη τη διάρκεια τής ζωής του. Το κυριότερο βέβαια είναι η Πράγα, η μαγική αυτή πόλη όπου το πρώιμο μεσαιωνικό και το γοτθικό στοιχείο συνυπάρχουν αρμονικά με το αναγεννησιακό και το μπαρόκ, και τής οποίας ο Sudek θα γνωρίσει και την παραμικρή πέτρα. Ξεχωριστή θέση εδώ κατέχουν οι φωτογραφίες του τού καθεδρικού ναού στον Κάστρο τής Πράγας, ο οποίος είχε μια παράδοξη ιστορία, αφού άρχισε να χτίζεται τον Μεσαίωνα αλλά ολοκληρώθηκε στα τέλη τού 19ου αιώνα και στις αρχές τού 20ου. Έτσι πολλές φωτογραφίες τού Sudek δείχνουν χτίστες να δουλεύουν, ακριβώς όπως θάταν και τον Μεσαίωνα. Στις φωτογραφίες αυτές βλέπουμε και πάλι να συνυπάρχουν όλα τα στοιχεία που συνιστούν τη φωτογραφική ματιά τού Sudek και που διατρέχουν όλο του το έργο ως το τέλος τής ζωής του. Μια ματιά απόλυτη στη συνέπειά της, που έχει δεχτεί, όπως είναι φυσικό, διάφορες επιδράσεις οι οποίες όμως έχουν φιλτραριστεί και συγχωνευτεί σ’ ένα εντελώς προσωπικό ιδίωμα. Πρόκειται για εικόνες που μάς μεταδίδουν όλη την αυστηρή μεγαλοπρέπεια τού ναού, λουσμένου σ’ ένα θαμπό φως, αλλά ταυτόχρονα και την οικειότητα με την οποία ο ιερός αυτός χώρος βιώνεται από τον πιστό. Ατμόσφαιρα ποιητική, αλλά και σεβασμός τής πραγματικότητας που εκφράζεται με την απόδοση τής λεπτομέρειας, το προσεκτικό καδράρισμα την παρατήρηση των αρχιτεκτονικών ιδιομορφιών και τής πολυπλοκότητας των μορφών. Ο ίδιος είχε πει ότι φωτογραφίζοντας τον καθεδρικό ναό, τον είχε απασχολήσει πάνω απ’ όλα η πιστότερη δυνατή απόδοσή του, παρόλο που τον παρουσίασε μέσα από ένα ρομαντικό πρίσμα. «Ήταν η πρώτη φορά», μάς λέει, «που αντιμετωπίζω το πρόβλημα τού πώς φωτογραφίζει κανείς ένα γλυπτό ή ένα ανάγλυφο κι αυτό με βοήθησε να μάθω να ξεχωρίζω το αντικειμενικό γεγονός (όγκοι, ύλη) από μια αποκλειστικά ρομαντική ενόραση». Ο συνειρμός που κάνουμε διαβάζοντας αυτές τις γραμμές οδηγεί αναπόφευκτα στις διαφορετικές βέβαια φωτογραφίες τoυ Frederick Evans. Και πραγματικά, τόσο ο Sudek όσο και ο Frederick Evans αποδίδουν απαράμιλλα την όψη και την ψυχή των ναών.

Το 1940 ο Sudek ανακαλύπτει τυχαία μια παλιά φωτογραφία και αντιλαμβάνεται ότι πρόκειται για εκτύπωση εξ επαφής (κοντάκτ). Θα υιοθετήσει από τότε τη μέθοδο αυτή που σε συνδυασμό με διάφορα χαρτιά sepia τού επιτρέπει να έχει όλη την γκάμα των τόνων, κρατώντας την γκάμα των τόνων, κρατώντας συγχρόνως και το διακριτικό περίγραμμα των μορφών (το μεγάλο κοντράστ και ο λεπτός κόκκος δεν τον ενδιέφεραν ποτέ). Οι εικόνες του γίνονται έτσι πιο βαθιές και τα σκιερά μέρη πιο σκιερά, πιο δυσανάγνωστα και συχνά ένα με το μαύρο περιθώριο τού κάδρου.

Η σειρά με τα παράθυρα και οι «νεκρές φύσεις» εκφράζουν κατά τη γνώμη μου πολύ σωστά τον ψυχισμό του Sudek και την ουσία της φωτογραφικής του ματιάς. Ο πόλεμος και η ναζιστική κατοχή τον αναγκάζουν να εγκαταλείψει σχεδόν εντελώς τις περιπλανήσεις του σε δημόσιους χώρους και στις εξοχές της Πράγας και να κλειστεί στο εργαστήρι του με μοναδικό άλλο καταφύγιο τους ιδιωτικούς κήπους κάποιων φίλων (τους οποίους επισκέπτεται όπως ανέκαθεν άλλωστε, μόνο όταν εκείνος θέλει). Η φυσική του εσωστρέφεια και η τάση του προς τη μοναξιά βρίσκουν τις ιδανικές συνθήκες μέσα σ’ αυτή την αναγκαστική απομόνωση και αυτό -σε συνδυασμό με το πάντα ανήσυχο πνεύμα του- τον οδηγεί, πιστεύω, σε φωτογραφικές εικόνες που αποτελούν το απόσταγμα της φωτογραφικής του δημιουργίας. Στα «Παράθυρα», που δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά αλλεπάλληλες φωτογραφίες τραβηγμένες από το παράθυρο του εργαστηρίου του που βλέπει στον κήπο, το ίδιο το παράθυρο είναι πάντα ορατό κι έτσι είναι σαν να αντιπαραβάλλονται δύο κόσμοι, ο εξωτερικός κι εκείνος του φωτογράφου, που χωρίζονται αλλά και που ενώνονται μέσα από το συνήθως υγρό τζάμι. Το παράθυρο μεταβάλλεται σε σκηνικό, όπου ο φωτογράφος αφηγείται τις εναλλασσόμενες εποχές, αέναους χρονικούς κύκλους, που όμως, χάρη στο εμφανές πλαίσιο, παίρνουν τη μορφή μιας «νεκρής φύσης», ή καλύτερα μιας still-life (όρο που ο Sudek δικαίως προτιμούσε από τον γαλλικό “nature morte” ). Νομίζω ότι τα παράθυρα συνιστούν την ακραία εκδοχή τής μεταμόρφωσης των πραγμάτων μέσα από την φωτογραφική τους απομόνωση, την αποκοπή τους δηλαδή, μέσω τού κάδρου, από την υπόλοιπη πραγματικότητα. Το παράθυρο είναι το κάδρο, ένα κάδρο ως επί το πλείστον φανερό, και που μάς υποβάλλει έντονα την παρουσία τού φωτογράφου.

Τα χρόνια αυτά ο Sudek περιορισμένος στο άμεσο περιβάλλον του, συγκεντρώνει όλη του τη προσοχή σ’ αυτό, ανιχνεύοντας τις κρυφές ιδιότητες των αντικειμένων., τη μυστική εσωτερική τους ζωή, όπως έλεγε.

Οι «still-life» είναι κι αυτές αποτέλεσμα αυτής τής ενασχόλησης. Φωτογραφίζει οτιδήποτε τον αγγίζει και τον αφορά άμεσα, με έναν τρόπο που δίνει και στο πιο καθημερινό και ασήμαντο αντικείμενο μια παράξενη και υποβλητική βαρύτητα. Την ίδια εποχή κάνει και κάποιες άλλες αινιγματικές φωτογραφίες, όπως λόγου χάρη, γυναικεία «πορτραίτα» με το πρόσωπο εν μέρει ή εντελώς τυλιγμένο μέσα σε ένα ημιδιαφανές περίβλημα. Φωτογραφίζει επίσης ιδιωτικούς κήπους και κυρίως εκείνον τού φίλου του αρχιτέκτονα Rothmayer, και θα συνεχίσει να δουλεύει αυτό το θέμα για πάρα πολλά χρόνια. Καρπός του θα είναι ένα βιβλίο με τίτλο «Περίπατος στο μαγικό κήπο».

Μετά τον πόλεμο, ο Sudek θα επανέλθει στα παλιά αγαπημένα του θέματα. Θα φωτογραφίσει και πάλι την Πράγα, (αυτή τη φορά με μια μηχανή πανοραμική), δημόσιους κήπους, τοπία (μεταξύ άλλων και τις εξοχές γύρω από το χωριό όπου είχε ζήσει ο Τσέχος μουσικός συνθέτης L. Janacek). Σ’ όλες αυτές τις φωτογραφίες, και κυρίως στα τοπία και στα δέντρα, βλέπουμε τη γνωστή ποιητική, μυστηριακή, σχεδόν απόκοσμη ατμόσφαιρα τού Sudek. Φωτογραφίες που καθηλώνουν και απομακρύνουν το νου από κάθε περιττό θόρυβο αυτού τού κόσμου.

Παρόλη την αναγνώριση από το σοσιαλιστικό καθεστώς και τη καθιέρωσή του στη Τσεχοσλοβακία, αλλά και διεθνώς ως τού μεγαλύτερου σύγχρονου Τσέχου φωτογράφου, μια μεγάλη αναδρομική του έκθεση που οργανώνεται το 1963 θα σοκάρει και θα απογοητεύσει το κοινό. Πρώτα-πρώτα διότι περιέχει πολλές φωτογραφίες που θα θεωρηθούν «μελαγχολικές», «καταθλιπτικές», ακόμα και «φετιχιστικές». Και ακόμα, διότι τα σκοτεινά και δυσανάγνωστα τυπώματα (που διαφέρουν από εκείνα που ο Sudek – πάντα μόνος του – ετοίμαζε για τα βιβλία του) θα σοκάρουν και θα θυμώσουν πολλούς. Ο Sudek θα λυπηθεί γιατί ενώ αδιαφορούσε για τη γνώμη των εκάστοτε κρατούντων, η γνώμη τού απλού κόσμου τον ενδιέφερε πολύ. Θα αντιδράσει με ένα πολύ χαρακτηριστικό τρόπο». Θα αποτραβηχτεί και θα αρχίσει να δουλεύει πάνω στο πιο περίεργο, «κλειστό» και δυσερμήνευτο θέμα που είχε δουλέψει ποτέ, τους «Λαβύρινθους». Πρόκειται για μια σειρά από φωτογραφίες που κάνει μέσα στο εργαστήρι του, χρησιμοποιώντας διάφορα απλά αντικείμενα τής προσωπικής του ζωής σε περίεργες αντιπαραθέσεις και συνθέσεις που θυμίζουν λαβύρινθο. Έχει λεχτεί γι αυτές τις φωτογραφίες, καθώς και για κάποιες άλλες που έκανε προς το τέλος τής ζωής του, (όπου, μεταξύ άλλων, βλέπουμε ένα γυάλινο μάτι) ότι απομακρύνονται από την πραγματικότητα και ότι περιέχουν σουρεαλιστικά στοιχεία. Σχετικά με το πρώτο, πιστεύω ότι οι φωτογραφίες αυτές δεν συνιστούν απομάκρυνση από την πραγματικότητα, αλλά ότι αντίθετα την εμβαθύνουν και την επεκτείνουν στον εσωτερικό κόσμο τού φωτογράφου, (στο βαθμό βέβαια που πραγματικότητα και εσωτερικός κόσμος μπορούν να διαχωριστούν στο έργο ενός καλλιτέχνη). Όσο για το δεύτερο, αν υπάρχει σουρεαλισμός εδώ, υπάρχει μόνο με την έννοια τής προσέγγισης σε μια «πιο αληθινή» πραγματικότητα, όπως έλεγε ο Apollinaire και όχι με την έννοια τού απλού παίγνιου και τής εύκολης έκπληξης. Αυτό όμως ισχύει για όλη την δουλειά τού Sudek.

Σε πολλές φωτογραφίες των «Λαβύρινθων» , όπως αυτές των «Γυάλινων Λαβύρινθων» βλέπουμε τον Sudek να επανέρχεται στο θέμα τού ρόλου τού φωτός. Και γενικότερα, αποτελεί κεντρικό χαρακτηριστικό τού Sudek η επιστροφή στα ίδια και στα ίδια θέματα, όπως ένα μουσικό έργο περιστρέφεται επίμονα γύρω από κάποιες μελωδίες. Φωτογραφίζει μόνο θέματα στα οποία μπορεί να επιστρέψει ξανά και ξανά. Γι αυτό και δεν τού αρέσει να ταξιδεύει μακριά. Η πεμπτουσία τής καλλιτεχνικής του γλώσσας στηρίζεται σ΄ αυτή τη διαδικασία: θέματα και παραλλαγές. Μια ατελείωτη περιστροφή γύρω από τα ίδια μοτίβα. Γι αυτό άλλωστε και συχνά παρεμβάλλει παλιές φωτογραφίες σε νεότερες σειρές. Νομίζω οι «Λαβύρινθοι» συμβολίζουν κατά κάποιο τρόπο αυτήν την δαιδαλώδη πορεία μιας ολόκληρης ζωής. Για τον Sudek η τέχνη είναι μια συνεχής και ατέλειωτη διαδικασία στην οποία ο καλλιτέχνης τείνει πάντα προς το τέλειο, αλλά δεν το φτάνει ποτέ. «Τι άλλο μπορώ να κάνω; Προσπαθώ, προσπαθώ». Αυτή ήταν η συνηθισμένη του φράση για τον εαυτό του και για την δουλειά του.

Ο Sudek δεν υπήρξε διόλου ένας «γρήγορος» φωτογράφος. Για να φτάσει εκεί που ήθελε και που τον οδηγούσε η διαίσθησή του, «παίδευε» πολύ τα θέματά του, τόσο στη λήψη όσο και στην εκτύπωση (χωρίς όμως να αλλοιώνει ποτέ το αρνητικό). Ήταν άφθαστος τεχνίτης, αν και χρησιμοποιούσε πάντα βαριές και παλιές μηχανές, χωρίς κανένα φωτόμετρο, βάζοντας απλώς πάντα, όπως έλεγε, το πιο κλειστό διάφραγμα. Δούλευε σκληρά με τεράστια υπομονή και επιμονή, περιμένοντας συχνά ώρες ολόκληρες για να έρθει π.χ. το φως από την κατάλληλη γωνία. «Γι αυτό δεν υπάρχουν άνθρωποι στις φωτογραφίες μου, έλεγε γελώντας. Ακόμα και αν υπάρχουν μερικοί στην αρχή, ώσπου να τελειώσω τη λήψη έχουν πια φύγει».

Τον κατηγόρησαν συχνά ότι έμενε μακριά από κάθε ρεύμα, ότι δεν είχε πολιτικά και κοινωνικά ενδιαφέροντα. Αυτό μπορεί να είναι σωστό. Αλλά ο Sudek είχε τον δικό του τρόπο να είναι σε συνεχή και γόνιμη επαφή με την πραγματικότητα: μέσα από το έργο του, μέσα από την φωτογράφιση απλών πραγμάτων τής καθημερινότητας, διαδήλωνε, θάλεγε κανείς, την πίστη του στην ουσία τής ζωής. Η φράση που επαναλάμβανε συνεχώς είναι χαρακτηριστική: «Και η μουσική συνεχίζεται». Ο Sudek πίστευε στη ζωή, στη φύση, στην ομορφιά, σ’ ότι «συνεχίζεται» πέρα από το εφήμερο, ανέγγιχτο από την ταραχή και το βουητό τής ιστορίας.