fbpx

Της Γκλόρυς Ροζάκη

Ο Ralph Eugene Meatyard γεννήθηκε τον Μάιο τού 1925 στο Ιλλινόι των ΗΠΑ. Μετά το γυμνάσιο θα υπηρετήσει στο Ναυτικό (1943-46) και μετά τον πόλεμο θα παντρευτεί την Madelyn McKinney με την οποία εγκαθίσταται στο Σικάγο, όπου θα μαθητεύσει ως βοηθός οπτικός. Παίρνοντας την άδεια οπτικού θα δουλέψει για ένα διάστημα σε μια κλινική του Ιλλινόι, δουλειά την οποία θα εγκαταλείψει το 1950 για να παρακολουθήσει μαθήματα φιλοσοφίας στο πανεπιστήμιο. Σύντομα όμως βρίσκει μια καινούργια δουλειά σε μια οπτική φίρμα στο Λέξινγκτον του Κεντάκυ, όπου και εγκαθίσταται με τη γυναίκα του και το πρώτο τους παιδί. Στην πόλη αυτή θα ζήσει όλη την υπόλοιπη (και μάλλον σύντομη) ζωή του ταξιδεύοντας ελάχιστα και φωτογραφίζοντας αποκλειστικά εκεί. Τον ίδιο χρόνο, δηλαδή το 1950, θα αγοράσει την πρώτη του φωτογραφική μηχανή για να φωτογραφίσει το παιδί του. Αμέσως αναπτύσσει έντονη φωτογραφική δραστηριότητα. Συνήθως φωτογραφίζει 4 με 5 φιλμ σε κάθε φωτογράφηση επί μήνες ολόκληρους και κάποιο μήνα προς το χειμώνα τα εμφανίζει όλα μαζί τυπώνοντας σχεδόν το σύνολο των φωτογραφιών. Συγχρόνως δουλεύει με πλήρες ωράριο, αφιερώνει σημαντικό χρόνο στην οικογένειά του και διαβάζει πάρα πολύ (φιλοσοφία, ποίηση, λογοτεχνία, ιστορία της Τέχνης).

Το 1954 θα γίνει μέλος του καλλιτεχνικού τμήματος της Αμερικανικής Φωτογραφικής Εταιρείας και θα συμμετάσχει σε διάφορες ομαδικές εκθέσεις της. Αλλά η δουλειά του έχει κιόλας διαμορφωθεί έτσι που να θεωρείται πρωτοποριακή και ασυμβίβαστη με την συντηρητική “φωτοειδησεογραφική” γραμμή της Εταιρείας. Τον ίδιο χρόνο γίνεται μέλος του Φωτογραφικού Σωματείου του Λέξιγκτον που την εποχή εκείνη διευθύνεται από τον φωτογράφο Van Deren Coke, ο οποίος θα μυήσει τον Meatyard στο έργο των Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams, Minor White κ.α. Με τη βοήθεια του Coke θα πάρει μέρος σε ομαδική έκθεση που κάνει τον γύρο διάφορων Αμερικανικών πόλεων. Το 1956 παίρνει μέρος σε άλλη έκθεση που οργανώνει και πάλι ο Cοκε στο πανεπιστήμιο του Κεντάκυ μαζί με τους Ansel Adams, Minor White, Harry Callahan, Aaron Siskind και Edward Weston. Παρακολουθεί επίσης ένα καλοκαιρινό φωτογραφικό σεμινάριο στο πανεπιστήμιο της Indiana, όπου διδάσκουν οι φωτογράφοι Henry Holmes Smith, Aaron Siskind και Minor White. O τελευταίος μάλιστα θα τον μυήσει στην ανατολική φιλοσοφία του Ζen. Με την επιστροφή του θα διευθύνει ο ίδιος σεμινάριο για τα μέλη τού ομίλου του Λέξιγκτον, του οποίου και θα γίνει η εξέχουσα φυσιογνωμία όταν ο Van Deren Coke πηγαίνει μόνιμα στο πανεπιστήμιο τής Indiana. Το 1957 κάνει την πρώτη του έκθεση στη Νέα Υόρκη. Το 1959 δημοσιεύεται ένα δικό του portfolio στο Aperture και συμμετέχει σε έκθεση του Museum of Modern Art τής Νέας Υόρκης. Το 1961 παθαίνει ένα σοβαρότατο καρδιακό επεισόδιο που θα τον ακινητοποιήσει σχεδόν για ένα χρόνο. Το 1967 ανοίγει δικό του μαγαζί οπτικών στο Λέξιγκτον, όπου εξακολουθεί πάντα να δουλεύει με πλήρες ωράριο. Κάνει ένα μεγάλο ταξίδι με την οικογένεια του (στην οποία έχουν προστεθεί άλλα 2 παιδιά) σε διάφορες Αμερικανικές πόλεις. Απο το 1968 οργανώνει φωτογραφική έκθεση των μελών (και όχι μόνο) του Λέξιγκτον Camera Club. Θα συνεχίσει τη δραστηριότητα αυτή καθώς και όλες του τις φωτογραφικές δραστηριότητες και μετά το 1970, όταν πληροφορείται ότι πάσχει από αθεράπευτο καρκίνο, και έως το 1972 που πεθαίνει σε ηλικία 47 ετών θα συνεχίσει να φωτογραφίζει, κυριολεκτικά σχεδόν ως την τελευταία του πνοή.

Σύμφωνα με τις μαρτυρίες όλων όσων τον γνώρισαν καλά, ο Meatyard ήταν ένας άνθρωπος τρομερά έξυπνος, με αστείρευτη περιέργεια και δίψα για γνώση. Του άρεσε πολύ να κουβεντιάζει (και κυρίως να ακούει) με διάφορους ανθρώπους τού καλλιτεχνικού και πνευματικού κόσμου και είχε μερικούς πολύ αγαπητούς φίλους λογοτέχνες. Ήταν προσηνής, ανοιχτός, με πολύ χιούμορ, τρυφερός και δοτικός, αλλά ταυτόχρονα φειδωλός σε δηλώσεις για τα προσωπικά του θέματα. Άφησε πίσω του ένα ογκώδες έργο που, αρκετά καθυστερημένα, βρίσκεται εδώ και μερικά χρόνια στο απόγειο της αναγνώρισης του.

 

Ralph Eugene Meatyard, ένας μυστικιστής οπτικός από το Κεντάκυ

Αινιγματικές εικόνες, ανθρώπινες φιγούρες που μοιάζουν να αιωρούνται στο μισοσκόταδο φορώντας παράξενες γκροτέσκες μάσκες, με φόντο παλιούς ή εγκαταλελειμμένους χώρους. Σκοτεινά, μυστηριακά τοπία όπου το λιγοστό φως μοιάζει να τονίζει ακόμα περισσότερο το σκοτάδι. Συνθέσεις αφηρημένες, δυσδιάκριτες και αδιόρατα απειλητικές. Ένα έργο υπαινικτικό, ερμητικά κλειστό, αλλά και γι αυτό ανοιχτό σε πολλές αναγνώσεις. Κυρίως, όμως, ένα έργο απόλυτα φωτογραφικό που συνεχώς ανιχνεύει τις δυνατότητες του φωτογραφικού μέσου αναζητώντας νέους τρόπους έκφρασης.

Ο Ralph Eugene, για τους φίλους του Gene, Meatyard δεν υπήρξε ποτέ επαγγελματίας φωτογράφος. Ο ίδιος αυτοαποκαλείτο “αφοσιωμένος ερασιτέχνης” (dedicated amateur). Αγαπούσε με πάθος τη φωτογραφία και όλη του η ζωή υπήρξε μια προσπάθεια να δείξει ότι το μέσο αυτό ήταν ικανό να δημιουργήσει Τέχνη. Πράγμα που θα πετύχει με το έργο του που εκφράζει, μέσα από έναν έντονο φορμαλιστικό προβληματισμό, την προσωπική του αίσθηση του κόσμου, όσο κι αν αυτή επίμονα διαφεύγει τους εύκολους ορισμούς.

Η δουλειά του Meatyard αντανακλά δύο φαινομενικά αντιθετικές τάσεις: από τη μια, την αναζήτηση φωτογραφικών τεχνικών και τον πειραματισμό πάνω στις διαφορετικές δυνατότητες του φωτογραφικού φακού. Σ’ αυτό σίγουρα πρέπει να συντέλεσε η δουλειά του ως οπτικού, αλλά και το γεγονός ότι μαθήτευσε κοντά σε φωτογράφους όπως ο Αaron Siskind και ο Henry Holmes Smith, που είχαν παίξει σημαντικό ρόλο στη θεμελίωση του “Νέου Μπαουχάουζ” στη Βαϊμάρη. Η σχέση ανάμεσα στα διάφορα εκφραστικά μέσα και επομένως ανάμεσα στη φωτογραφία και σε άλλες μορφές Τέχνης ήταν επίσης ένα από τα μελήματα του Μπαουχάουζ που επηρέασαν τον Μeatyard. Παρόλο που το μεγαλύτερο πάθος του ήταν η λογοτεχνία και η ποίηση, θα τον απασχολήσει πολύ και η ζωγραφική και ιδίως η σχέση της με τη φωτογραφία, σε μια προσπάθεια να δει, όπως είχε πει κάποτε, τι μπορεί να κάνει η φωτογραφία που δεν μπορεί να κάνει η ζωγραφική. Για ένα διάστημα, μάλιστα, ζωγραφίζει ο ίδιος αφηρημένες συνθέσεις τις οποίες στη συνέχεια φωτογραφίζει.

Από την άλλη μεριά, όμως, το έργο του Μeatyard κάθε άλλο παρά εξαντλείται σε καθαρά τεχνικά μελήματα, όπως συχνά συνέβαινε, και μάλιστα εμπρόθετα, με πολλούς φωτογράφους του Μπαουχάουζ, οι οποίοι γενικότερα πίστευαν –άσχετο αν αυτό μοιραία δεν ήταν απόλυτα εφικτό –ότι η προσωπικότητα του φωτογράφου πρέπει να υποχωρεί μπροστά στην παντοδυναμία τού φακού. Βέβαια, πρέπει να τονίσουμε ότι οι ιδέες του Μπαουχάουζ, που αποτελεί τμήμα των κινημάτων τού Ευρωπαϊκού μοντερνισμού, προσλαμβάνουν στις ΗΠΑ ένα χαρακτήρα διαφορετικό, σαν αποτέλεσμα της ανάμιξής τους με το ριζικά διαφορετικό κλίμα τού Αμερικανικού μοντερνισμού για τον οποίο το ύφος και η ιδιαίτερη ματιά τού φωτογράφου – και όχι ο φακός από μόνος του – είναι εκείνο που κάνει τη φωτογραφία να διεκδικεί μια θέση στον χώρο της Τέχνης. (Άλλωστε το Μπαουχάουζ δεν ενδιαφερόταν τόσο για τη φωτογραφία ως Τέχνη, αλλά μάλλον ως νέο τρόπο οπτικής των πραγμάτων). Κάτι ακόμα πολύ σημαντικό είναι ότι για τους Αμερικανούς “πατέρες” τής μοντέρνας καλλιτεχνικής φωτογραφίας (Alfred Stieglitz, Edward Weston, Paul Strand, Minor White, Walker Evans κλπ.) η πνευματική και καλλιτεχνική αναζήτηση δεν έχει ούτε τον “ανατρεπτικό” ούτε τον ενίοτε “παιγνιώδη” χαρακτήρα τής Ευρώπης τού μεσοπολέμου. Είναι περισσότερο εσωστρεφής, μοναχική (χωρίς πολιτικό προσανατολισμό), συχνά με έντονα μυστικιστικά στοιχεία. Ο κόσμος έχει ειρμό, έχει νόημα, και ο άνθρωπος την ικανότητα να το κατανοήσει και να το αναδείξει. Η φύση είναι ένα θείο δημιούργημα και αποτελεί πηγή έμπνευσης και διαλογισμού. Στις φωτογραφίες τού Meatyard διαβλέπει κανείς την επίδραση και των δύο αυτών παραδόσεων που φυσικά η ευφυία του και η ευαισθησία του μεταλλάσσουν σε εντελώς προσωπικό ιδίωμα. Αλλά εκείνο που μπορεί κανείς με βεβαιότητα να πει είναι ότι ποτέ η φορμαλιστική αναζήτηση –όποια και νάναι αυτή – και τα προσωπικά του οράματα και εμμονές δεν υποσκελίζουν το ένα το άλλο. Άλληλοεξαρτώνται, συνυπάρχουν. Πολύ συχνά δεν ξεχωρίζονται.

Οι φωτογραφίες του Μeatyard είναι εξαιρετικά υποβλητικές και φορτισμένες από μια ατμόσφαιρα μυστηριακή, μελαγχολική, ονειρική. Ο φωτογράφος εκφράζει με αυτές πράγματα που και ο ίδιος δεν θα μπορούσε ποτέ να περιγράψει με λόγια. Έτσι πολύ σύντομα παραιτείσαι από την προσπάθεια τής ερμηνείας τού όποιου “νοήματος”, για να παραδοθείς ψυχή τε και σώματι στην αιχμαλωσία τής εικόνας.

Πραγματικά θα ήταν λάθος να σταθεί κανείς αποκλειστικά στο τι θέλουν να πουν οι φωτογραφίες του Meatyard πολύ περισσότερο μάλιστα που ο ίδιος δεν έκανε ποτέ αποκαλύψεις σχετικά, ενώ, αντίθετα, σχολίαζε συχνά (στα ημερολόγιά του και στους φίλους του) το γενικότερο θέμα τής “κατασκευής” μιας φωτογραφίας (ζητήματα φόρμας κλπ.) Πολλοί από τους μελετητές τού έργου του, αλλά και από τους απλούς θεατές του, διακατέχονται σχεδόν αποκλειστικά από αυτό το μέλημα, ίσως επειδή, όπως και στην Arbus, το περιεχόμενο των φωτογραφιών του είναι έντονο και παράξενο, σαν ένα αίνιγμα που σε προκαλεί να το λύσεις.

Θα μπορούσε κανείς να αποδώσει εν μέρει αυτόν τον γριφοειδή χαρακτήρα των φωτογραφιών τού Meatyard -- ο οποίος συχνά συνοδεύεται από μια ανεπαίσθητη δόση μακάβριου χιούμορ – στο ότι είχε γίνει από νωρίς οπαδός της Ανατολικής φιλοσοφίας τού Ζen, στην οποία τον είχε μυήσει ο Minor White, δείχνοντάς του πώς η φιλοσοφία αυτή μπορούσε να συνδεθεί και να έχει εφαρμογή πάνω στη φωτογραφική διαδικασία. Το Zen, ως ευρύτερη φιλοσοφική και υπαρξιακή τοποθέτηση, θα τον συνοδέψει πράγματι σ’ όλη του τη ζωή και σίγουρα θα πρέπει να τον βοήθησε πολύ και στην πορεία του προς τον θάνατο. Ανάμεσα στα πολύ λίγα πράγματα που ο ίδιος έχει πει για τον εαυτό του και το έργο του, ο Μeatyard αναφέρει το Zen ως τη μέγιστη επιρροή πάνω του. Σε ένα σύντομο κείμενο που είχε γράψει για μια έκθεση του, λέει ότι η φιλοσοφία αυτή υπάρχει σαν υπόβαθρο σε όλες του τις φωτογραφίες. Επιπλέον, κι αυτό είναι ίσως ακόμα πιο σημαντικό, σ΄ ένα γράμμα του στον Van Deren Coke λέει ότι πιστεύει πως το Zen “έχει επηρεάσει και τη δουλειά άλλων φωτογράφων χωρίς ίσως οι ίδιοι να το έχουν αντιληφθεί”, αναφερόμενος κυρίως στον Stieglitz και στον Weston.

Αν το Zen κατέχει τέτοια κεντρική θέση στη ζωή και στη δουλειά τού Meatyard είναι, πιστεύω, διότι σε τελευταία ανάλυση επηρεαζόμαστε πάντα από πράγματα που ταιριάζουν με την ψυχοσύνθεσή μας, έστω κι αν κάποιες επιδράσεις που αλλάζουν τη ζωή μας έρχονται φαινομενικά ως έκπληξη, ως αναπάντεχο γεγονός. Η φιλοσοφία τού Zen περικλείει στοιχεία που, όπως προκύπτει είτε από πράγματα που έχει πει είτε, έμμεσα, από τις φωτογραφίες του, είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένα με την οπτική τού Meatyard και με τη γενικότερη προσέγγιση του στη ζωή και στην Τέχνη. Σύμφωνα με το Zen, η αλήθεια είναι πέρα από κάθε περιγραφή, αλλά συγχρόνως οι λέξεις – ή, κατ’ επέκταση, (λέμε εμείς) το όποιο εκφραστικό μέσο – είναι και ο μόνος τρόπος που έχουμε για να την περιγράψουμε. Αυτό σημαίνει ότι καθώς την περιγράφουμε, κάτι μένει πάντα απ’ έξω, και αυτό το κάτι, που είναι και το πιο σημαντικό, δεν μπορούμε παρά να το υπαινιχτούμε. Όσο πιο κοντά βρισκόμαστε στην αλήθεια, ή όσο κορυφώνεται ένα συναίσθημα, τόσο και διευρύνεται ο χώρος του υπαινικτικού, αφού η περιγραφή γίνεται πιο δύσκολη. Κυρίαρχη θέση στα εργαλεία τής διδασκαλίας τού Zen είναι κάποιοι γρίφοι ή αινίγματα, που απελευθερώνουν τον νου από την εύκολη λογική και τον οδηγούν στο μονοπάτι τής φώτισης.

Οι φωτογραφίες τού Meatyard, με τον διφορούμενο και εσκεμμένα παράδοξο χαρακτήρα τους και τις διάφορες αντιφάσεις που περικλείουν, θυμίζουν αυτά τα αινίγματα καθώς δεν προσφέρονται σε λογικές αναλύσεις ή σε εύκολους συμβολισμούς. Όμως, σε μια τέτοια προσέγγιση συγκλίνουν τόσο ο χαρακτήρας τού Meatyard, όσο και άλλες προγενέστερες επιδράσεις που τον διαμόρφωσαν σε σχέση με τη φωτογραφία. Όπως ήδη αναφέραμε, εκείνο που τον γοητεύει από την αρχή στο φωτογραφικό μέσο είναι οι διαφορετικές δυνατότητές του και η ανίχνευση νέων τρόπων έκφρασης. Μια άλλη προέκταση τού ίδιου πράγματος, αλλά με ευρύτερη διάσταση, είναι εκείνο που του δίδαξε ο πρώτος του δάσκαλος και πνευματικός του μέντωρ Van Deren Coke, ότι ο φωτογραφικός φακός βλέπει “πέρα από την οπτική συνείδηση”, εκφράζει δηλαδή τους μυστικούς και ανεξερεύνητους χώρους της ψυχής τού φωτογράφου, αλλά και του ίδιου τού κόσμου. Για τον Meatyard, αυτή η πέραν του ορατού, η πνευματική υπόσταση τού κόσμου είναι “το αληθινά πραγματικό” ή “το πιο πραγματικό από το πραγματικό” και είναι αυτό που πρέπει να απασχολεί τον σοβαρό φωτογράφο. Είναι μια αντίληψη που συγγενεύει στενά με τον σουρεαλισμό και πράγματι χρησιμοποιεί τον όρο αυτό όταν αναφέρεται στη δουλειά του, αν και όχι με την παντελώς ταυτόσημη έννοια που αυτός έχει λόγου χάρη στο σχετικό γαλλικό μανιφέστο.

Τίς δύο αυτές όψεις τού εαυτού του, δηλαδή το τεράστιο ενδιαφέρον του για το ίδιο το φωτογραφικό μέσο και τις δυνατότητες του, από τη μια μεριά και, από την άλλη, την πίστη του σε μια βαθύτερη, πέραν του ορατού, υπόσταση του κόσμου που η φωτογραφία μπορεί να συλλάβει, ο Μeatyard τις συνενώνει στο έργο του μέσα από μια αυστηρότατη προσοχή στην οργάνωση της μορφής, που αποσκοπεί σ’ εκείνο που ο ίδιος άλλοτε ονομάζει ρεαλιστική άλλοτε υπερρεαλιστική αφαίρεση (ουσιαστικά πρόκειται για τις δύο διαπλεκόμενες όψεις του ίδιου νομίσματος).

Η αναζήτηση τής αφαίρεσης είναι κάτι που διατρέχει όλο του το έργο, το οποίο είναι πολλαπλό και ποικίλο. Πράγματι, ο Meatyard ασχολείται με διάφορα είδη φωτογραφίας, τις πιο πολλές φορές ταυτόχρονα. Σ’ άλλα από αυτά επανέρχεται, σ’ άλλα όχι. Εκείνο που τον απασχόλησε λιγότερο από όλα ήταν το documentary, το οποίο δοκίμασε αλλά σύντομα εγκατέλειψε (παρά το γεγονός ότι έκανε κάποιες αρκετά ενδιαφέρουσες φωτογραφίες). Η ανάγκη του να εξερευνήσει τούς χώρους που μόνον ο φωτογραφικός φακός μπορεί να ανιχνεύσει, τον οδηγεί σ΄ αυτά τα διαφορετικά είδη, τα οποία δουλεύει πολύ εντατικά (αφού προηγουμένως τα σκέφτεται εξίσου εντατικά) για μεγάλο χρονικό διάστημα. Από το κάθε είδος τυπώνει πολλές φωτογραφίες και μετά το θάνατό του θά γίνει κάποια επιλογή από συγγενείς, φίλους και φωτογράφους. Νομίζω ότι καταχρηστικά δόθηκε στα διάφορα αυτά είδη ο τίτλος της “σειράς”, αφού στην ουσία πρόκειται για φωτογραφίες αυτόνομες και ανεξάρτητες με κοινό χαρακτηριστικό το ιδιαίτερο ύφος τους. Πρόκειται δηλαδή για ενότητες και όχι για σειρές, με την εξαίρεση ίσως μιας από τις τελευταίες του δουλειές, το “Οικογενειακό Άλμπουμ της Lucybelle Crater” (αν και εκεί η κάθε φωτογραφία αποτελεί μιαν εντελώς αυτοτελή εικόνα).

Πρέπει να σημειωθεί ο’οτι οι διαφορετικές αυτές ενότητες δεν ακολουθούν κάποια χρονολογική σειρά, αλλά αποτελούν ξεχωριστές φωτογραφικές εξερευνήσεις, στις οποίες επανέρχεται κατά καιρούς. Η μόνη ίσως διάκριση - μάλλον όμως επιφανειακή - που μπορεί να κάνει κανείς είναι ανάμεσα σ’ εκείνες τις ενότητες όπου η παρουσία τού ίδιου τού φωτογραφικού μέσου είναι πιο άμεση και εμφανής και σ΄ εκείνες όπου αυτό ισχύει λιγότερο. Στην πρώτη κατηγορία ανήκει η ενότητα “No-Focus”. Πρόκειται για φωτογραφίες όπου ο Meatyard επιλέγει ένα θέμα και το φωτογραφίζει εντελώς ανεστίαστα (και όχι απλώς φλου) προσπαθώντας να βρει και να αποδώσει τα βασικά συστατικά τής μορφής του. Εδώ ανήκει επίσης η ενότητα “Φως πάνω στο Νερό” που περιέχει φωτογραφίες τού ηλιακού φωτός όπως αντανακλάται πάνω στο νερό. Το φως αποτελεί για τον Meatyard πηγή τεράστιας πνευματικής ενέργειας και κατέχει κεντρική θέση στο έργο του, μαζί με το αντίθετό του, το σκοτάδι. Επίσης, το “Κίνηση και Ήχος”, φωτογραφίες πολλαπλών εκθέσεων τού ίδιου αρνητικού, που κατά τον Meatyard “εκφράζουν την κίνηση και το πέρασμα τού χρόνου που έχει σχέση με μένα και με τη ζωή μου”. Το τελικό αποτέλεσμα τής φωτογραφίας εξέπεμπε, κατά τον φωτογράφο, μια δόνηση που με τη σειρά της δημιουργούσε μέσα του έναν κραδασμό, που προσέγγιζε στη φαντασία του τούς ήχους τής μουσικής. Εδώ, επίσης, θα πρέπει να τοποθετήσουμε και την ενότητα “Κλαδιά Zen”, φωτογραφίες που απεικονίζουν ένα κλαδί μερικώς εστιασμένο σε εντελώς ανεστίαστο φόντο και που μοιάζουν να εκφράζουν τη μυστηριακή ενέργεια τής φύσης. Αυτός είναι ο ένας λόγος που το όνομα τους συνδέεται με το Zen και ο άλλος είναι ότι ως εικόνες θυμίζουν τα καλλιγραφικά σχέδια τού Zen. H δεύτερη κατηγορία φωτογραφιών τού Meatyard, που είναι, κατά τη γνώμη μου, και η πιο ενδιαφέρουσα, καταφεύγει λιγότερο σε άμεσα αντιληπτούς τεχνικούς τρόπους και περιλαμβάνει τις πιο αινιγματικές του εικόνες, αυτές για το περιεχόμενο των οποίων δεν μίλησε ο ίδιος ποτέ. Είναι οι φωτογραφίες με τους εγκαταλελειμμένους και βυθισμένους στο ημίφως χώρους, όπου αιωρούνται, θα έλεγε κανείς, κάποιες αχνές ανθρώπινες παρουσίες, οι φωτογραφίες με τα παιδιά και τις μάσκες, η σειρά τής Lucybelle Crater. Προσωπικά, θα τοποθετούσα εδώ και τα τοπία του, μια ενότητα φωτογραφιών που έκανε σε μια σχεδόν απροσπέλαστη περιοχή τού Κεντάκυ, το Red River Gorge, με την προτροπή (και τη συντροφιά) τού φίλου του και συγγραφέα Wendell Berry—μια δουλειά που τους πήρε τρισήμισυ χρόνια. Πρόκειται για έξοχες φωτογραφίες χωρίς τίποτα το περιγραφικό, που όπως πολύ σωστά είπε γι΄ αυτές ο Berry, “αποτελούν ένα μάθημα για το τι και το πώς πρέπει να βλέπουμε. Εκείνο που χαρακτηρίζει συλλήβδην όλες τις φωτογραφίες τού Meatyard είναι, όπως είπαμε ήδη, η αυστηρή οργάνωση τής φόρμας, η σοφά μελετημένη διάταξη των στοιχείων στο κάδρο, η ιδιοφυία του στο να ξεχωρίζει το ουσιώδες από το περιττό. Η αφαίρεση πρέπει να ήταν γι’ αυτόν όχι απλώς μια μορφική αναζήτηση, αλλά ένα είδος συνεχούς ψυχικής άσκησης πάνω στην απόρριψη τού επουσιώδους σε όλες τις εκφάνσεις του. Ίσως σ’ αυτό να τον βοήθησε και η μελέτη του της ποίησης που υπήρξε γι΄ αυτόν η πιο συγγενική του μορφή Τέχνης. Όπως και νάχει το πράγμα, η αφαίρεση υπήρξε για τον Meatyard ένας τρόπος πρόσβασης στο ουσιώδες - οπτικά και πνευματικά - και όχι ένα στεγνό φορμαλιστικό παιχνίδι. Ο ίδιος, άλλωστε, έλεγε ότι η αφαίρεση αποτελούσε γι΄ αυτόν μέσον και όχι σκοπό κι ότι δεν είχε κάνει ποτέ “μια αφηρημένη φωτογραφία χωρίς περιεχόμενο”, αφού “απαραίτητη προϋπόθεση” τής φωτογραφικής δημιουργίας που στηρίζεται στην αφαίρεση είναι ότι αυτή η τελευταία “δεν πρέπει να υποσκελίζει ποτέ το σημαντικό περιεχόμενο τής εικόνας.”

Ο Μeatyard φωτογραφίζει στηριγμένος ταυτόχρονα στον αυτοσχεδιασμό και στη διαίσθηση, όσο και στη σκηνοθεσία. Οδηγείται στα θέματά του με τη διαίσθηση, οι εικόνες αναδύονται από μέσα του ενστικτωδώς, αλλά αφού συμβεί αυτό, στη συνέχεια τις κατασκευάζει με εξαιρετική προσοχή, έτσι ώστε να αποδώσει αυτήν την πρώτη αίσθηση, όσο γίνεται πιο πιστά. Σχεδόν όλες οι φωτογραφίες του είναι κατασκευασμένες, σκηνοθετημένες. Η γυναίκα του, τα παιδιά του, οι φίλοι του είναι τα μοντέλα του, ενώ οι χώροι τού “εγκλήματος” βρίσκονται όλοι περίπου στη γειτονιά του. Ομως, στην περίπτωσή του, αυτό δεν μας εκπλήσσει όπως στην περίπτωση του Brandt. Οι φωτογραφίες θέλουν να φαίνονται κατασκευασμένες, το διαλαλούν. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι η προσέγγιση του Meatyard στη φωτογραφία έχει κάτι από τη λογοτεχνία, όχι με την έννοια της μυθοπλασίας – δηλαδή της κατασκευής τού μύθου, τής ιστορίας – αλλά με εκείνη τής αναδιάταξης και της συμπύκνωσης τής (εν προκειμένω ορατής) πραγματικότητας, έτσι ώστε η αλήθεια, το περιεχόμενο, δηλαδή, τής εικόνας, να αναδεικνύεται καλύτερα.

Όμως, εδώ βρίσκεται ο “κόμπος”. Η αλήθεια δεν προσπελάζεται εύκολα. Αυτό που εκλαμβάνουμε ως αλήθεια δεν είναι συχνά παρά μια ψευδαίσθηση, και αντιστρόφως. Οι φωτογραφίες τού Meatyard είναι εσκεμμένα παράδοξες και διφορούμενες, όπως τα όνειρα, όπου το πραγματικό συμπλέκεται με το φαντασιακό. Οι εμμονές του, οι συγκινήσεις του, οι φόβοι του, οι ιδέες του, δεν εκφράζονται ξεκάθαρα γιατί κάτι τέτοιο δεν είναι δυνατόν, πρώτον, διότι, δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, εξωτερική και εσωτερική, που είναι πάντα εξαιρετικά πολύπλοκη και, δεύτερον, διότι δεν θα ήταν στη φύση του να το κάνει. Μας δίνει μόνο μερικά κλειδιά που έχουν δώσει λαβή σε διάφορες ερμηνείες. Θα ήθελα να αναφέρω ενδεικτικά μερικές από αυτές. Έχει λεχτεί, για παράδειγμα, ότι οι φωτογραφίες με τα παιδιά και τις μάσκες συμβολίζουν το δύσκολο ταξίδι από τη νεότητα στα γηρατειά και στον θάνατο. ΄Η την αποξένωση ανάμεσα στα μέλη τής οικογένειας (όταν στις φωτογραφίες περιλαμβάνεται μάλιστα και η μητέρα). ΄Η ότι όλοι φορούμε μάσκες και παίζουμε ρόλους. ΄Η την κατάσταση των παιδικών χρόνων, όπου το καθημερινό παίρνει μαγικές διαστάσεις. ΄Η ότι το να γερνάς αποτελεί ένα μακάβριο αστείο. ΄Η τη συνείδηση τού ότι είμαστε θνητοί. Η σειρά “το Οικογενειακό Άλμπουμ τής Lucybelle Crater” αποτελείται από φωτογραφίες που η καθεμιά τους απεικονίζει την σύζυγό του (που παριστάνει την Lucybelle Crater - ανύπαρκτο πρόσωπο - που φοράει πάντα την ίδια μάσκα, να “ποζάρει” μαζί με κάποιο άλλο μέλος τής οικογένειάς της - πού επίσης φοράει μάσκα και ονομάζεται και αυτό Lucybelle Crater - στον κήπο της ή στον δρόμο της, τυπικές λήψεις οικογενειακών φωτογραφιών σε Αμερικανικό προάστειο. Κάθε φωτογραφία φέρει τον τίτλο, π.χ. “η Lucybelle Crater με τον 15χρονο γιο τής Lucybelle Crater.” H έντονη αντίθεση ανάμεσα στο απόλυτα συνηθισμένο έως πληκτικό περιβάλλον και στις παράξενες μάσκες των μοντέλων, αλλά και το εξαιρετικό, άμεσο, μετωπικό καδράρισμα και η σοφή διάταξη των οπτικών στοιχείων μέσα στο μαγικό τετράγωνο, δημιουργούν μια ατμόσφαιρα εξαιρετικά διαταρακτική. Μακάβρια αλλά και αστεία συγχρόνως. (Το χιούμορ, έστω και μαύρο, δεν εγκαταλείπει τον Meatyard ακόμα και όταν πλησιάζει το τέλος. Σε μια από αυτές τις φωτογραφίες, επειδή έχει αδυνατίσει τρομερά από την αρρώστια του, παριστάνει εκείνος τη γυναίκα φορώντας τα ρούχα και τη μάσκα της, ενώ η γυναίκα του παριστάνει εκείνον. Το ίδιο ισχύει και σε μια σειρά τριών φωτογραφιών πο9υ βρέθηκαν μετά τον θάνατό του, όπου δείχνει τον εαυτό του να ανεβαίνει και να απομακρύνεται σιγά-σιγά πίσω από ένα λόφο). Μπορεί κανείς να φανταστεί τις διάφορες αντίστοιχες ερμηνείες που έχουν δοθεί και σ΄ αυτές τις φωτογραφίες, αν και βέβαια πολλοί δέχονται ότι γενικά οι φωτογραφίες τού Meatyard δεν αποκωδικοποιούνται και ότι το νόημά τους μας διαφεύγει. Είναι χαρακτηριστικό δε ότι ο ίδιος συνήθως παρουσίαζε στους δικούς του και στους φίλους του τις καινούργιες του φωτογραφίες και τους άφηνε να τις κοιτάξουν χωρίς να λέει κουβέντα, αλλά ζητώντας τους να τις σχολιάσουν, πράγμα που δημιουργούσε συχνά αμηχανία.

Εντούτοις δεν θέλω διόλου να πω ότι οι διάφορες αυτές ερμηνείες πρέπει να αντιμετωπίζονται ειρωνικά ή να απορρίπτονται. Ούτε ότι πρέπει να περιφρονεί κανείς την ανάγκη τής ερμηνείας. Ο ίδιος ο Meatyard είχε πει άλλωστε ότι “οι φωτογραφίες μου είναι μια προέκταση του εαυτού μου και καλούν τους θεατές μου να συμμετάσχουν στη σκέψη μου για το φωτογραφιζόμενο αντικείμενο.” Θέλω όμως να πω ότι αυτό το περιεχόμενο στο οποίο ο Meatyard επιμένει τόσο πολύ (προκαλώντας, έτσι, και τούς μελετητές του), δεν πρέπει εμάς, ως θεατές, να μας παραπέμπει σε κάτι άλλο από την ίδια την εικόνα. Δεν πρέπει να ψάχνουμε, με άλλα λόγια, για κάποιο νόημα που ζει ξεχωριστά απ’ αυτήν για να την καταλάβουμε, αλλά να στηριχτούμε στα στοιχεία που μας παρέχονται, δηλαδή στη μορφή, για να καταλήξουμε στο περιεχόμενο.

Λέχτηκε παραπάνω ότι ο Meatyard χρησιμοποιεί στοιχεία αντιθετικά που δημιουργούν συνεχώς την αίσθηση μιας αμφισημίας. Ανάμεσα σ΄ εκείνα που επαναλαμβάνονται συχνότερα είναι και η ταυτόχρονη παράθεση στοιχείων ρεαλιστικών και ονειρικών χωρίς καμιά ιεράρχηση. Πολύ χαρακτηριστικά έλεγε ότι χρησιμοποιούσε την αλήθεια για να δημιουργήσει ψευδαίσθηση και την ψευδαίσθηση για να φτιάξει την αλήθεια (“take advantage of the truth to make illusion and illusion to make truth”). Τονίζοντας επίμονα αυτή τη διαπλοκή ανάμεσα στην αλήθεια και στην ψευδαίσθηση, νομίζω ότι ο Meatyard θέλει να δείξει δύο πράγματα: πρώτον ότι αυτό που φαίνεται δεν είναι απαραίτητα αυτό που είναι και, δεύτερον, ότι αυτό ισχύει και στην φωτογραφία που δεν αναπαριστάνει την πραγματικότητα. Δεν θέλει να την αναπαραστήσει, αλλά ούτε και μπορεί. Γιατί από τη στιγμή που ένα κομμάτι τής πραγματικότητας βγει και αποκοπεί από τον περίγυρό του, από τη στιγμή, δηλαδή, που γίνεται εικόνα, αποκτά μια νέα υπόσταση πού συνδέεται στενά με την ίδια την εικόνα και λιγότερο με την πραγματικότητα. Αναφέρεται σ΄ αυτήν αλλά ταυτόχρονα είναι και κάτι άλλο. Εκεί έγκειται το μυστήριο τής φωτογραφίας, εκεί οφείλεται και η γοητεία τής εικόνας. Σε μεγάλο βαθμό, αυτά που λέγονται για τις φωτογραφίες τού Meatyard, (ότι σ΄ αυτές το εξηγήσιμο γίνεται ανεξήγητο, τα συνηθισμένα πράγματα αποκτούν έναν παράξενο χαρακτήρα), είναι πράγματα που οφείλονται βέβαια και στά “τεχνάσματα” που χρησιμοποιεί, αλλά που οφείλονται επίσης, και κυρίως, στο γεγονός ότι οι φωτογραφίες του είναι πολύ δυνατές ως εικόνες. Κι όσο πιο δυνατή είναι μια φωτογραφία τόσο περισσότερο αυτονομείται, τόσο πιο υπερβατική γίνεται, τόσο περισσότερο μας κάνει να απορούμε και να μαγευόμαστε. Επέρχεται, κατά κάποιο τρόπο μια μυστηριακή σύζευξη ανάμεσα στο “αυτό υπήρξε” (που επισημαίνει ο Roland Barthes, ως το στοιχείο που κυρίως τον συγκινεί στη φωτογραφία) και στο αυτό γεννήθηκε και είναι κάτι άλλο. Νομίζω ότι αυτό είναι το βαθύτερο περιεχόμενο των φωτογραφιών τού Meatyard και ότι όλες οι άλλες ερμηνείες, όσο σωστές κι αν είναι, είναι δευτερεύουσες. Και ότι βέβαια θέλει επίσης να τονίσει ότι όπως σ΄ όλες τις μορφές Τέχνης, έτσι κι εδώ, η αλήθεια είναι πολύπλοκη και ο δρόμος προς αυτήν εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τη δική μας ευαισθησία και ακολουθεί μια δική μας εσωτερική διαδρομή.

Η δουλειά τού Meatyeard περιέχει στοιχεία που θα μπορούσαν σήμερα, μετά από 20-25 χρόνια, να θεωρηθούν ότι ανήκουν στον χώρο τής εννοιολογικής (conceptual) φωτογραφίας καθώς και στον χώρο του “μεταμοντέρνου”. Ως προς το πρώτο, η απάντηση δίνεται έμμεσα στις προηγούμενες παραγράφους, όπου τονίζεται η ανάγκη το περιεχόμενο-νόημα να είναι σχεδόν ταυτόσημο και εξίσου σημαντικό με την εικόνα. Δεν μπορεί το ένα να υποσκελίζει το άλλο, όπως συμβαίνει συχνά με την conceptual φωτογραφία, ούτε, κυρίως, μπορεί μια κακή ή ασήμαντη εικόνα να σημαίνει κάτι άλλο, καλύτερο, απ’ αυτό που είναι.

Ως προς το δεύτερο, νομίζω ότι η όλη προσέγγιση τού Meatyard στην Τέχνη ανήκει σαφέστατα στον χώρο του μοντερνισμού και όχι τού μεταμοντερνισμού (με την έννοια πού συμβατικά έχει δοθεί και στους δύο αυτούς όρους.) Ο Meatyard πιστεύει στον υπερβατικό χαρακτήρα τής Τέχνης και ανήκει στη μοντέρνα παράδοση των φωτογράφων και των άλλων εικαστικών δημιουργών, οι οποίοι πιστεύουν στο θαύμα τής δημιουργίας και τής φύσης, αλλά και στον άνθρωπο που μέσα από την Τέχνη υπερβαίνει το θαύμα αυτό δημιουργώντας ένα άλλο. Αν θεωρήσουμε την αφαίρεση σαν ένα βασικό μέσο ανθρώπινης παρέμβασης προς την κατεύθυνση της υπέρβασης τού πραγματικού, τότε η παρακάτω φράση του Meatyard νομίζω ότι αποδίδει συνοπτικά τα πιστεύω του: “Για να έχει κάτι [στην Τέχνη] παγκοσμιότητα πρέπει να είναι ακραία αφηρημένο. Οι μέσοι όροι και οι γενικότητες είναι για τους αισθηματίες. Το παγκόσμιο, στην ακραία του μορφή, θα μπορούσε να είναι κάποιο οριακό συναίσθημα, εκείνο το μοναδικό πράγμα που επιβεβαιώνει τις μοναδικές ιδιότητες των πραγμάτων.”