fbpx

Αποσπάσματα από μια φανταστική συνέντευξη τού Walker Evans στον Σύλλα Ζήλια.

Ο Walker Evans γεννήθηκε στο Μισούρι των Η.Π.Α. το 1903. σπούδασε φιλολογία στη Σορβόννη. Αυτοδίδακτος στη φωτογραφία. Παντρεύτηκε δύο φορές. Φωτογράφος υπό τον Roy Stryker στο Farm Security Administration (1935-1937). Απεσύρθη από την επαγγελματική φωτογραφία το 1965. Δίδαξε φωτογραφία και γραφικές τέχνες. Κέρδισε τρεις υποτροφίες του Ιδρύματος Guggenheim (1940,41,59) καθώς και άλλα βραβεία και υποτροφίες. Πέθανε στο Κονέτικατ των Η.Π.Α. το 1975. φωτογράφισε μια «προσωπική» τοιχογραφία τής Αμερικής τού μεσοπολέμου , με τις αφίσες, τους αγρότες και τα συμμετρικά της κτίρια, διασπώντας τα όρια τής «φωτογραφίας – ντοκουμέντο» και μετατρέποντας την καταγραφή τού κοινωνικού τοπίου σε τυπολογική φωτογραφική συλλογή.

 

Σκέφτομαι το διάστημα που διάνυσε η φωτογραφία από το αραχνοΰφαντα γκρίζα τού πρώιμου, όμως φωτογραφικού αισθητισμού, τής Cameron μέχρι την ξέπνοη σύγχυση τού πικτοριαλισμού και από κει μέχρι την πλήρη ωριμότητα των γκρίζων σας. Κάτι άλλαξε στη φωτογραφία. Μία νέα αντικειμενικότητα διαφαίνεται. Ποιοι είναι οι κύριοι άξονες αυτής τής αλλαγής;

Θα ήταν μεγάλη παράληψη αν δεν αναφέραμε πρωτεργάτες τής νέας αντικειμενικότητας όπως ο Bresson, ο Sander, ο Atget. Σε όλη αυτή τη πορεία διακρίνω δύο σημεία φυγής ως προς τα οποία η φωτογραφία φαίνεται άλλοτε να πλησιάζει και άλλοτε να απομακρύνεται, όμως πάντα σταθερά εστιασμένη σε αυτά: την ποιητική καθαρότητα τού πράγματος και την υπαρξιακή διαφάνεια του γκρι. Γύρω απ’ αυτά αρθρώνεται η νέα αντικειμενικότητα. Ως προς αυτή το άσπρο και το μαύρο είναι μια ιδεολογία. Η ιδεολογία τού φωτός και της αναπαράστασης. Η ιδεολογία τού βλέμματος.

Όμως η νέα φωτογραφία είναι η ηρωοποίηση τού καθημερινού. Η διαστολή τής στιγμής. Η ανατομία τής βίας των πραγμάτων. Αυτά προϋποθέτουν από μέρους τού φωτογράφου ταχύτητα, ετοιμότητα, μεγάλη ικανότητα παρατήρησης των γεγονότων.

Η νέα αντικειμενικότητα δεν στηρίζεται σε μία τεχνική τής παρατήρησης, τουλάχιστον όπως αυτή αναπτύχθηκε τον προηγούμενο αιώνα με παράλληλες εκβολές στον ιμπρεσιονισμό και στην πειραματική των φυσικών επιστημών. Η παρατήρηση αυτή είναι η τελευταία και έσχατη έξοδος τού συστήματος τής αναπαράστασης, αυτή τη φορά εξοπλισμένη με την αναλυτική ισχύ των αισθητηρίων μας και των εργαλείων. Αν η φωτογραφία ήταν μια κλασσική αναπαράσταση θα έπρεπε να είναι οργανωμένη αφενός σύμφωνα με το βλέμμα, αφετέρου σύμφωνα με το φως. Η φωτογραφία όμως δεν είναι οργανωμένη, ή καλύτερα δεν χρειάζεται κάποια οργανωτική αρχή η οποία να μεσολαβεί μεταξύ τού υποκειμένου και τής εικόνας, ή μεταξύ τού αντικειμένου και τής εικόνας, ή μεταξύ τού θεατή και τής εικόνας. Τέτοιες αρχές είναι αναγκαίες στις καλές τέχνες. Εκεί λειτουργούν σαν κανόνες μετασχηματισμού τού αντικειμένου και τού υποκειμένου σε έργο τέχνης, αλλά και σαν κανόνες σχηματισμού τού θεατή. Η φωτογραφία είναι αδιαμεσολάβητη, μη διαλεκτική αποτύπωση. Τής είναι άχρηστο όχι μόνον το φως, αλλά και το υποκείμενο, ως οργανωτικές αρχές. Το αντικείμενο αδιαμεσολάβητο είναι η ποιητική τού πράγματος. Το φως αδιαμεσολάβητο είναι η υπαρξιακή διαφάνειά τού γκρι. Στη φωτογραφία, τουλάχιστον αυτή που κάνω εγώ, το φως δεν είναι η χωροθέτηση τού κενού χώρου, ούτε η πλαστική ποιότητα που αναδεικνύει τα πράγματα υποστασιοποιούμενη μέσω αυτών. Είναι φως αέναο και αυθύπαρκτο. Η διαβάθμιση τής πυκνότητας του δεν αντιστοιχεί στη διαβάθμιση φωτός-σκιάς. Δεν καθορίζεται από τη θέση τής πηγής του στο χώρο και στο χρόνο. Το γκρι δεν είναι ο συγκερασμός τού άσπρου με το μαύρο, η αμφιβολία τού ρολογιού, το παραπάτημα τής φωτεινής δέσμης. Είναι η κατάφαση τού φωτός, η θετικότητά του. Έμμεση απόδειξη αυτού είναι η έγχρωμη φωτογραφία που από την μαυρόασπρη δανείζεται γο γκρι για να αναπτύξει την θετικότητα των χρωμάτων.

Η εποχή σας φαίνεται ότι ήταν ιδιαίτερα προνομιακή για τη φωτογραφία. Με τον Atget η ποιητική τού πράγματος έφτασε στην πλήρη της ωριμότητα. Με τον Bresson η ιλιγγιώδης αίσθηση τής στιγμής που καθώς σκάει αιωρείται στην αιωνιότητα αγγίζει το απόλυτο. Με τον Sander η ανάμνηση, όχι ως οπτασία αλλά ως η εμμονή μιας παρουσία που ξεπερνάει το θάνατο, απ’ ότι γνωρίζω δεν έχει προηγούμενό της.

Δεν είναι μόνον αυτά. Ζήσαμε σε μία εποχή όπου πολλά συνέβησαν σε όλες τις τέχνες. Τότε αναπτύχθηκε ό,τι σημαντικότερο έδωσε η τέχνη τού 20ου αιώνα, ο μοντερνισμός. Μέσα σ’ αυτόν συγκροτήθηκε και ανδρώθηκε η φωτογραφία. Συγγραφείς όπως ο Flaubert και ο Baudelaire τού έστρωσαν τον δρόμο. Στη αρχή δεν το είχα συνειδητοποιήσει, αλλά τώρα ξέρω ότι η αισθητική τού Flaubert είναι και δική μου. Τη μέθοδό του την ενσωμάτωσα και τη χρησιμοποίησα με δύο τρόπους: τον ρεαλισμό και νατουραλισμό του και την αντικειμενικότητα τής μορφής. Την μη παρουσία τού δημιουργού , την μη υποκειμενικότητα. Αυτό ακριβώς εφαρμόζω στον τρόπο με τον οποίο θέλω να χρησιμοποιώ την φωτογραφική μηχανή. Αλλά πνευματικά ο Baudelaire άσκησε τη μεγαλύτερη επιρροή πάνω μου.

Σε πολλές φωτογραφίες σας παρατηρώ μία ομοιομορφία, μια εμμονή στην επανάληψη. Οι φωτογραφίες των σπιτιών, των εργαλείων, των αστικών τοπίων, ακόμα και των ανθρώπων στο μετρό. Η εμμονή αυτή ενισχύεται από τον τρόπο φωτογράφισης: τα πράγματα διατάσσονται σε επίπεδα με αποτέλεσμα να μη δημιουργείται εκείνη η αίσθηση τής σφαιρικής ολικότητας τόσο γνώριμης στη φωτογραφία δρόμου, όπου λειτουργεί σαν ηθικό δίδαγμα τού γεγονότος.

Κατ’ αρχήν θα πρέπει να σας πω ότι είμαι συλλέκτης. Συλλέκτης πραγμάτων. Συλλέκτης εικόνων. Είναι σχεδόν το ίδιο πράγμα. Ο συλλέκτης γίνεται ιδιαίτερα ευαίσθητος απέναντι σε ορισμένα αντικείμενα, τα ερωτεύεται τα αναζητά. Παρατηρώ ότι στο έργο μου για ένα διάστημα ενδιαφέρομαι μόνο για ένα είδος ή τύπο προσώπων. Αρχίζει κανείς να συλλέγει ανθρώπους με τη μηχανή. Είναι κάτι που βγαίνει από μέσα σου και δεν μπορείς να το σταματήσεις. Πιστεύω ότι όλοι οι καλλιτέχνες είναι συλλέκτες εικόνων. Η επανάληψη για την οποία μιλάτε θα ήταν ένα απλό τέχνασμα, ένα ευφυολόγημα τού τρόπου με τον οποίο διατάσσεις και πακετάρεις τη δουλειά σου, αν δεν ήταν μια αξία τού ίδιου τού περιεχομένου. Τού περιεχομένου κάθε φωτογραφίας, ή τουλάχιστον αυτών που έχουν στρατηγική θέση στη δουλειά σου. Πάρτε για παράδειγμα δύο φωτογραφίες, οι οποίες ας σημειωθεί μπορεί να έχουν στρατηγική σημασία μόνο για το δημιουργό τους και όχι κατ’ ανάγκην για τη δουλειά του αυτή καθεαυτή. Μιλάω για τη φωτογραφία τής πρόσοψης τής αποθήκης RICHARD PERKINS με το σωρό τής άμμου μπροστά της και την άλλη με το βουναλάκι από σπυρωτό χώμα που σχηματίζει τον τάφο ενός παιδιού. Η κυματιστή επιπεδότητα τής γκρι λαμαρίνας, καταλαμβάνει όλη τη φωτογραφία, δεν αφήνει περιθώριο για καμία ποικιλία, καμία διαφυγή, κανένα υπονοούμενο, καμία σήμανση τού δημιουργού. Η υπόλευκη διαφάνεια τής άμμου, με μικρές διακυμάνσεις ύψους, σε επίπεδη διάταξη κι αυτή, χωρίς βία, από κοινού με την χωρίς ματαιόδοξες εξάρσεις σπιρτάδα των γραμμώσεων τής λαμαρίνας, απλώνουν μπροστά μας το ατέλειωτο ποτάμι τού γκρίζου στο οποίο μπήκα τώρα για να δώσουν σε λίγο τη θέση τους στο σπυρωτό χώμα τού τάφου, σ’ αυτή την ταπεινή πτύχωση τού άπειρου γκρι χώματος. Δεν έχεις να πεις πολλά πράγματα για μια λαμαρίνα ή για μερικές φτυαριές χώμα. Είναι αυτά που είναι στη φωτογραφία. Εκδοχές τού γκρίζου, αυθύπαρκτες οντότητες περιορισμένες στο ελάχιστο, στη διαφάνεια τού γκρι. Μεταξύ αυτών και τής απολυτότητας τής διαφάνειας, παρεμβαίνει η ελάχιστη μορφή. Με αυτή την έννοια η μία φωτογραφία επαναλαμβάνει την άλλη, όμως χωρίς να υπακούσουν σε κάποια απαίτηση τής μορφής και χωρίς την προσφυγή σε κάποιου είδους αφαίρεση, η οποία θα ήταν μία λαθραία απαίτηση τής μορφής.

Ας έρθουμε στις φωτογραφίες σας με πρόσωπα. Ιδιαίτερα στα πορτραίτα σας. Θα έλεγε κανείς ότι, αν και η έκφρασή τους δεν δημιουργεί αμέσως ένα συγκεκριμένο συναίσθημα, και γι αυτό κρατάει σε απόσταση το θεατή, όμως ταυτόχρονα είναι πολύ ανθρώπινα. Κοιτάζοντάς τα έχεις την αίσθηση ότι κολυμπάς σε κάτι μεταξύ εύκρατης ατμόσφαιρας και λεπτόρευστου υγρού.

Νομίζω ότι κάπου στον Ζαρατούστρα ο Nietzsche λέει: ούτε αρκετά αινιγματικός για να διώξει μακριά την αγάπη των ανθρώπων, ούτε αρκετά αποκαλυμμένος για να αποκοιμίζει τη σοφία τους». Τα πρόσωπα σε μία φωτογραφία και ακόμα περισσότερο στο πορτραίτο, θέτουν ένα πολύ δύσκολο πρόβλημα: πώς θα μπορέσουν να ξεφύγουν από την τοπιογραφία των χαρακτηριστικών τους και από την λεπτοφυή περιγραφή τής ύλης τους, ενώ ταυτόχρονα θα είναι η ψυχή τους. Προσέξτε, δεν λέω η ψυχή τού φωτογραφιζόμενου, αυτή δεν την ξέρουμε ούτε και μάς ενδιαφέρει. Αυτό που εννοούμε ως ψυχή τού αντικειμένου έχει πολύ ακαθαρσία. Πληροφορίες που έχουμε μαζέψει, συνθήκες φωτογράφησης και κυρίως η πρόθεση, οι προκαταλήψεις και η ερμηνεία τού δημιουργού. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι η ψυχή τού προσώπου στη φωτογραφία, η οποία ως αιώνια είναι και η ψυχή τού αντικειμένου. Αυτό το «και», η επιστροφή στο αντικείμενο, δεν είναι ένας ύπουλος τρόπος ερμηνείας την οποία αρχικά απέρριψα ως ακαθαρσία. Φαίνεται έτσι επειδή η ακολουθία των φράσεων που χρησιμοποίησα δημιούργησε την εντύπωση μιας χρονικής διαδοχής. Όμως το αντικείμενο ήταν ήδη εδώ. Φάνηκε προς στιγμή ότι το ξεπέρασα, όμως με περίμενε στην άλλη γωνία. Ή αλλιώς δεν ξέρω αν η φωτογραφία δεν προϋπήρχε τού αντικειμένου και φυσικά τού δημιουργού της. Αυτή η αμοιβαιότητα αποτελεί για μένα το θαύμα τής φωτογραφίας. Ίσως το μόνο θαύμα με τη θρησκευτική έννοια τού όρου, στην τέχνη τού 20ου αιώνα. Σκέφτομαι εδώ τους στίχους τού Baudelaire. «Είμαι η πληγή και το μαχαίρι – Είμαι το χαστούκι και το μάγουλο! – Είμαι τα μέλη και ο τροχός – και το θύμα και ο δήμιος!»

Όμως στα πορτραίτα η ακρίβεια τής περιγραφής είναι μεγάλη.

Άλλο η ακρίβεια τής περιγραφής και άλλο η περιγραφή τής ακρίβειας. Το δεύτερο είναι μια τεχνική που στην καλύτερη περίπτωση διεκπεραιώνει το αντικείμενο και στη χειρότερη, στο όνομα τής αγάπης γι αυτό γίνεται ένας φετιχισμός. Η φωτογραφία που κάνω είναι ακριβής, όχι όμως περιγραφική. Περιγράφω για να είμαι ακριβής, δηλαδή καθαρός, διαφανής. Έτσι η περιγραφή μπορεί να αναπνέει, να ξεδιπλώνει τα διάφορα πρόσωπά της, να ρυθμίζει το βηματισμό της, να προσφέρει στο θεατή τη δυνατότητα τής δικής του ερμηνείας και κυρίως να αφήνει ελεύθερο το πεδίο για την αμοιβαιότητα που σάς μίλησα πριν. Σκεφτείτε το έργο τού Μαρκήσιου de Sade. Τόσες σκηνές, με τόσο μεγάλη ακρίβεια περιγραφής, όταν όμως έρχεται να περιγράψει τα κύρια πρόσωπα μερικές μόνο αόριστες φράσεις και κάποια σε υπερθετικό βαθμό, όμως αόριστα, επίθετα. Κι όμως καθόλου δεν μειώνεται η παρουσία, η σωματική ακτινοβολία αυτών των προσώπων. Αντίθετα πολλαπλασιάζεται. Μπαινοβγαίνουν σε όλες αυτές τις σκηνές, υποδύονται διαφορετικούς ρόλους με εκπληκτική άνεση, καθαρότητα και αξιοπρέπεια χωρίς ποτέ να αλώνονται από αυτό. Τι θα γινόταν αν ο de Sade ήταν περιγραφικότερος; Τα πρόσωπα αυτά θα ήταν σαν το ψάρι έξω απ’ το νερό. Γελοία σαν θυρωροί ξενοδοχείου που ξαφνικά έμειναν στην είσοδο γυμνοί χωρίς στολή.

Ο μοντερνισμός για να λύσει αυτό το πρόβλημα συχνά κατέφυγε σ’ αυτό που οι θεωρητικοί του ονομάζουν πολυσημία. Να αποδίδεις σε ένα πράγμα όχι μία, αλλά πολλές σημασίες.

Ενώ φαίνεται ότι ξεπερνάς το πρόβλημα απλά το πολλαπλασιάζεις. Το αντικείμενο γίνεται μια κατασκευή ακόμα χειρότερα ένα patchwork, μια κουρελού. Προεξοφλείς το θαύμα τής αμοιβαιότητας και τού πολλαπλασιασμού το οποίο γίνεται ερήμην σου, δηλαδή πριν ή μετά από εσένα, με μια κατασκευή από εσένα. Βεβαίως στην τόσο υγιή αντίδραση τού μοντερνισμού προς τις θεοκρατούμενες ιδεολογίες, η πολυσημία ήταν η πιο πρόσφορη μορφή πνευματικού υλισμού. Και εκτός αυτού είναι ένας ανιμισμός εγγενής στις άλλες τέχνες. Στη φωτογραφία όμως τα πράγματα είναι αλλιώς. Κάτι τέτοιο δεν δικαιολογεί η φύση της ούτε καν η τεχνική της. Αυτό θα αισθάνθηκαν οι θεωρητικοί τής τέχνης και κράτησαν μια απόσταση από τη φωτογραφία. Δίστασαν να την αγγίξουν. Ίσως κατάλαβαν ότι η ερμηνεία, όχι μόνον αυτής τής πολυσημίας, αλλά κάθε ερμηνεία, είναι ξένη προς την φωτογραφία. Και εδώ φάνηκε για άλλη μια φορά ότι η φωτογραφία είναι η τέχνη τής αμεσότητας. Δεν χρειάζεται τον μεσάζοντα τής ερμηνείας. Ως τέχνη τού περιεχομένου δημιουργεί μία νέα κατάσταση όπου η «ερμηνεία» έγκειται στην αλληλοδιείσδυση τού περιεχομένου φωτογραφία με το περιεχόμενο θεατής. Θα ήταν γόνιμο εδώ να σκεφτούμε τι εννοούμε όταν λέμε ότι ο αιώνας μας είναι η εποχή τής εικόνας και όχι τής αναπαράστασης, ποιος είναι ο ρόλος τής φωτογραφίας σ’ αυτό και πώς επηρέασε τις άλλες τέχνες.

Βλέποντας τις φωτογραφίες σας είναι οι αποχρώσεις του γκρι που με γοητεύουν περισσότερο, αυτή η αίσθηση τού αυθύπαρκτου φωτός, σαν να μη χαμογελάει για σας η ακτίνα τού φωτός καθώς παίζει με τη σκιά, σα να μην σάς ενδιαφέρει εκείνη η φευγαλέα στιγμή όπου οι τυχαίες προσπτώσεις τού φωτός μας προσφέρουν μια επαλληλία στιγμιοτύπων, μια ποικιλία φευγαλέων εικόνων πριν το πέρασμα τού χρόνου τις συμπαρασύρει ανεπιστρεπτί. Κι όμως την ίδια στιγμή πρόκειται για πράγματα καθημερινά.

Συνέβη να είμαι ένας γκρίζος άνθρωπος. Δεν είμαι ένας μαυρόασπρος άνθρωπος. Νομίζω ότι το γκρι είναι πιο αληθινό. Όσο ο καιρός τής φωτογραφίας κυλάει μέσα μου αισθάνομαι ότι η κοίτη τής ροής του πλαταίνει. Η φασματική γοητεία τού άσπρου και τού μαύρου, που κάποτε παιχνίδιζε στις όχθες του, έχει χαθεί. Σαν το ποτάμι να μην έχει όχθες. Ένα ατελείωτο γκρι. Αυτό το γκρι δεν είναι ο καθρέφτης όπου τα πράγματα αφήνουν τη φευγαλέα τους όψη για να την παρασύρει στο άπειρο τής μη επιστροφής. Είναι η ζύμη των πραγμάτων. Το άφθαρτο υπόστρωμά τους. Το DNA τους. Το ποτάμι αυτό δεν είναι άπειρο. Δεν μάς ενδιαφέρει αν είναι. Αυτό που ξέρουμε είναι το ότι είναι ίδιο. Με την έννοια τού Ηρακλείτου: «Στα ίδια ποτάμια μπαίνουν διαφορετικά νερά». Η φωτογραφία δεν είναι η φευγαλέα αντανάκλαση των πραγμάτων πάνω στο γκρι ποτάμι, ούτε το είδωλό τους πάνω στον αμφιβληστροειδή χιτώνα. Από τη στιγμή που δεχθούμε κάτι τέτοιο μαζί με το είδωλο θα πρέπει να δεχθούμε και τον νάρκισσο. Μαζί του την επιθυμία εκείνη που πίσω από το ξύλινο άνοιγμα τής όρασης, μέσα στα σκοτάδια τής ψυχής, δίνει υπόσταση στους αόρατους τοίχους τής κάμαράς της προφασιζόμενη ότι βλέπει αντικείμενα........«Τώρα βλέπουμε μέσω καθρέφτη θαμπά, τότε θα δούμε πρόσωπο με πρόσωπο. Τώρα γνωρίζω εν μέρει, τότε θα γνωρίσω πλήρως όπως έχω γνωριστεί» (Απόστολος Παύλος). Πώς θα κατορθώσουμε να βγάλουμε το χρόνο από την τροχιά τής αδήριτης αναγκαιότητας και της μη επιστροφής; Να ξαναγίνει ένα παιδί που παίζει πεσσούς. Σκεφτήκατε ποτέ τι σημαίνει ίδιο; Από στατική άποψη είναι εκείνο που δεν αλλάζει. Από δυναμική – υποκειμενική άποψη όμως μπορεί να σημαίνει αυτό προς το οποίο, ενώ κατατείνουν οι ενέργειές μας, στο τέλος τής διαδικασίας με την οποία επιδιώκουμε κάτι, αυτό εμφανίζεται να είναι ήδη εδώ. Κάτι σαν το αποστολικό: «Δεν θα με έψαχνες, αν δεν με είχες ήδη βρει».