fbpx

Τού Γιάννη Δημητριάδη

Μια φορά και έναν καιρό υπήρχαν έντυπα, εφημερίδες και περιοδικά, για τα οποία η φωτογραφία, ακόμη κι εκείνη τού αστυνομικού δελτου, είχε σημασία και ουσία. Η τηλεόραση δεν είχε αποβλακώσει ακόμη ττα πλήθη και οι εφημερίδες δεν είχαν γίνει οι καταϊδρωμένοι συγγενείς τής μικρής οθόνης. Βλέπετε, τότε, οι ειδήσεις είχαν την συγκλονιστική διάσταση που προσπαθούν εις μάτην να τούς δώσουν σήμερα τα δελτία των οκτώμισυ. Και είχαν -ακόμη- μια παραμυθένια διάσταση στα μάτια των αναγνωστών. Τα εγκλήματα, οι βιασμοί, οι θεαματικές ληστείες τραπεζών, οι κοσμικές εκδηλώσεις τής upper class. Αν λοιπόν μπορούν για κάτι να περηφανευτούν οι αμερικάνικες εφημερίδες τής εποχής τού ’30 και τού ’40, εκτός βέβαια από την εγκυρότητά τους (New York Times: τυπώνουμε όλα τα νέα που αξίζουν να δημοσιευτούν) είναι για τις ζωηρές εικόνες που διηγούνται τις ιστορίες τους. Ολόκληρες δεκαετίες πέρασαν μέσα από τα μελανωμένα φύλλα των εφημερίδων τής Αμερικής, με αφανείς ήρωες τούς φωτογράφους.

Όταν ο Άρθουρ Φέλιγκ έφτασε στην Νέα Υόρκη, δεν ήταν παρά ένας μικρός Εβραίος από την Αυστρία, όπως χιλιάδες άλλοι σαν κι αυτόν, που ζήταγαν ένα πιο φωτεινό μέλλον στην άλλη πλευρά τού Ατλαντικού. Αφού έκανε ένα σωρό δουλειές τού ποδαριού, από πωλητής γλυκών μέχρι βιολιστής-ακομπανιατέρ σε φίλμ τού βωβού, ανακάλυψε την φωτογραφία. Αρχικώς, ως βοηθός σε εργαστήριο εκτύπωσης φωτογραφιών ταυτότητας, έπειτα ως εκτυπωτής και μετά ως φωτορεπόρτερ. Εφοδιασμένος με μια Speed Graphic 4Χ5 ο νεαρός Άρθουρ δεν άργησε να βρεί τον τομέα εκείνο που τού ταίριαζε καλύτερα. Η νύχτα τής Νέας Υόρκης και το αστυνομικό δελτίο ήταν ιδανικά για έναν άνθρωπο που ζούσε τη νύχτα και αγαπούσε τη δράση. Η ταχύτητα και η ικανότητά του να αποτυπώνει την ατμόσφαιρα των εγκλημάτων γρήγορα τού χάρισαν φήμη ανάμεσα στους συναδέλφους του των εφημερίδων - όσο, βέβαια, μπορούν χαρίσουν εκτίμηση αυτές οι λυκοφιλίες. Έτσι, σύντομα απέκτησε το βασικό προνόμιο ενός φωτογράφου που ήθελε να βρίσκεται στον τόπο τού εγκλήματος “σχεδόν την ώρα που αυτό συνέβαινε”. Ένα προνόμιο για το οποίο οι συνάδελφοί του θα έδιναν τα πάντα: ένα ειδικό σκάνερ με το οποίο μπορούσε να παρακολουθεί τις συχνότητες που χρησιμοποιούσαν οι αστυνομικοί για να επικοινωνήσουν.

Με το σκάνερ τοποθετημένο μέσα στο αυτοκίνητο, ο Άρθουρ Φέλιγκ - Weegee για τούς φίλους - έφτανε στον τόπο τού εγκλήματος πάντοτε πρώτος. “Ήμουν ο μόνος φωτογράφος”, είπε κάποτε, “που είχε το δικαίωμα να ακουμπάει το πόδι του στο Κεντρικό Αστυνομικό τμήμα τού Μανχάταν. Μια φορά κάποιος άλλος προσπάθησε να μπεί, αλλά οι μπάτσοι δεν τον άφησαν να πλησιάσει. Οι δημοσιογράφοι τον κυνήγησαν από το γραφείο Τύπου. Τον έστειλαν στο Μπρούκλιν, εκεί που δεν συμβαίνει ποτέ τίποτε, εκτός από καμμιά μικροπυρκαγιά.

Για εξοικονόμηση χρόνου, εκτύπωνε τις φωτογραφίες του μέσα στο πρόχειρο εργαστήριο που είχε στήσει στο πόρτ μπαγκάζ τής καφετιάς Σεβρολέτ του. “Είχα εκεί μέσα”, έλεγε, “ολόκληρο το σπίτι μου. Ένα μικρό φαρμακείο για ώρα ανάγκης, φωτογραφικές πλάκες, φλάς, μια γραφομηχανή, μπότες πυροσβέστη, κούτες πούρων, σαλάμι, υπέρυθρο φιλμ, στολές, ακόμα και εσώρουχα”. Η ταχύτητά του επέτρεπε να μοιράζει τις φωτογραφίες του στις εφημερίδες την ώρα που οι υπόλοιποι συνάδελφοί του έψαχναν ακόμη τον τόπο τού εγκλήματος. Αποτελεσματικότης - ποιότης - ταχύτητα με την υπογραφή του πίσω από τα τυπωμένα χαρτιά: “Weegee ο μάγος”. Το καλύτερο τρίπτυχο για να κερδίσει τού ξεροκέφαλους αστυνομικούς συντάκτες.

ΤΟ ΜΑΤΙ ΤΟΥ ΡΕΠΟΡΤΕΡ

Θα αναρωτηθεί κανείς τί είναι εκείνο που κάνει τον Weegee μεγάλο - τον μεγαλύτερο φωτογράφο τού αστυνομικού ρεπορτάζ και σίγουρα έναν σημαντικό ανάμεσα στούς φωτογράφους εκείνους που αποτύπωσαν την ζωή των ανθρώπων. Τί ήταν αυτό που τον έκανε -τον μόνο φωτογράφο- ήρωα κινηματογραφικής ταινίας (“Το Μάτι τού Ρεπόρτερ”). Είναι μόνο οι φωτογραφίες του; Ή μήπως και ο τρόπος ζωής του, το περιβάλλον μέσα στο οποίο κινήθηκε, οι συνθήκες δουλειάς; Προφανώς, είναι όλα τα παραπάνω. Και, ίσως, ακόμη και ο ίδιος ο χαρακτήρας του. Ο Weegee ήταν από τους ανθρώπους εκείνους που ποτέ δεν περηφανεύτηκαν ποτέ για τις πρωτιές και τα αποκλειστικά του. Προτιμούσε να τα πίνει με τους φίλους του στον μπάρ τού Σάμι, στο Μπόουερι. Όσοι τον γνώρισαν είπαν πως είχε εκείνη την παλιά αίσθηση των ανθρώπων τού Τύπου. Την αίσθηση που υπαγορεύε οτι η δουλειά είναι σημαντική μέχρι να φτάσει το επόμενο φύλλο. Ήταν φιλότιμος, αλλά και νευρωτικός όταν έπρεπε να εκπληρώσει τον σκοπό του. Μια πραγματική φιγούρα τής νύχτας, που οι μπάτσοι και οι δημοσιογράφοι φώναζαν με το παρατσούκλι -και όταν έβρισκαν χρόνο, έπιναν μαζί του ένα ποτό. Ωστόσο, αυτό που πάντοτε τον ταλάνιζε ήταν η μοναξιά. Μια αγοραφοβία που έβρισκε διέξοδο στην φωτογραφία. Ο Weegee υπήρξε πετυχημένος φωτογράφος, αλλά απελπιστικά μόνος στην προσωπική του ζωή.

Από την άλλη πλευρά, σημαντικός παράγοντας για το χτίσιμο τού μύθου ήταν το ίδιο το περιβάλλον τής δουλειάς του. Ο περίγυρος των καταγωγίων τής Νέας Υόρκης που φωτογράφισε, και μοιάζει σήμερα συναρπαστικός, πασπαλισμένος όπως είναι με τον απαραίτητο μύθο που τού προσέδωσε ο κινηματογράφος: Μαφιόζοι νεκροί στο πεζοδρόμιο. Πόρνες και τραβεστί στην κλούβα. Παράξενοι θαμώνες στο μπάρ. Ζευγαράκια που φιλιούνται στα πίσω καθίσματα τού σινεμά. Πολυκατοικίες παραδομένες στις φλόγες. Σταρλετίτσες που ποζάρουν φιλήδονα. Εγκληματίες στο αστυνομικό τμήμα. Με λίγα λόγια η άλλη όψη τής ζωής την ημέρα. Η νύχτα σε μια μεγάλη πόλη που δεν κοιμάται πολύ. Για όλους τους καθημερινούς ανθρώπους αυτή η ξένη ζωή μοιάζει συναρπαστική. Και ο Weegee είναι πάντοτε εκεί, πάντοτε τη νύχτα, για να την μεταφέρει στα σπίτια των μικροαστών.

Ωστόσο, τίποτε από τα παραπάνω (τον χαρακτήρα, την εποχή, τη μυθολογία, την τοπολογία) δεν θα έφτανε για να δικαιολογήσει την επιτυχία, αν δεν υπήρχε η ίδια η δουλειά τού Weegee. Στο κάτω-κάτω φωτογράφοι που κινήθηκαν στα ίδια μέρη την ίδια εποχή, υπάρξαν πολλοί. Κανένας, όμως, δεν έμεινε στην επικαιρότητα περισσότερο απ’ όσο αυτή διήρκεσε. Οι εικόνες του μοιάζουν δουλειά ενός εστέτ τής παρακμής. Όταν τις κοιτάζεις νοιώθεις πως δεν θα μπορούσαν να είναι αλλιώς. Το καδράρισμα είναι πάντοτε απολύτως σωστό και το πάτημα τού κουμπιού τής μηχανής γίνεται στην πλέον κατάλληλη στιγμή. Τα πτώματα, οι φοβισμένοι άνθρωποι, μοιάζουν με κομπάρσοι τού καθημερινού μελοδράματος που παίζεται τις νύχτες στους δρόμους τής πόλης. Η χτυπημένη γυναίκα, ο τραυματισμένος πιστολάς, το σπίτι που φλέγεται, μεταμορφώνονται σε ενσταντανέ που κυνηγούν οι πεινασμένοι για scoop και εντυπωσιασμό πελάτες (New York Post, New York Times, New York Sun, World Telegram). Ο τεχνητός φωτισμός τονίζει δραματικά τις εικόνες και αφήνει το φόντο να πλέει στο μαύρο τής νύχτας. Οι άνθρωποι κοιτάζουν τον φακό σα να ζητούν από τον φωτογράφο βοήθεια. Και αυτός τους την ανταποδίδει με τον τρόπο του. Οι εικόνες του δείχνουν πως αγαπάει τον άνθρωπο με τα ελαττώματά του, όσο… εγκληματικά και αν είναι αυτά.

ΣΤΟ ΧΟΛΥΓΟΥΝΤ

Σιγά-σιγά ο Weegee δημιουργεί με το φωτογραφικό του στύλ, σχολή. Μια ολόκληρη γενιά νέων φωτορεπόρτερ προσπαθεί να μιμηθεί τις εικόνες, που, μέσα στη λογική τού στιγμιαίου, κρύβουν μια βαθιά αίσθηση τής ισορροπίας, τής γεωμετρίας και τού φωτός. Το 1945 εκδίδει το βιβλίο του “Naked City” (Γυμνή Πόλη) που τον κάνει ευρύτερα γνωστό, έξω από τον κύκλο των αστυνομικών και των δημοσιογράφων. Όμως, η νύχτα και το κυνήγι τής είδησης αρχίζει να τον κουράζει. Αποφασίζει να αποσυρθεί από τον θρόνο του και να πάει στο Χόλυγουντ. Η βιομηχανία τού κινηματογράφου, σκέφτεται, έχει περισσότερα λεφτά από τον Τύπο. Λάθος σκέψη. Η σκοτεινή πλευρά τού Χόλυγουντ μοιάζει πονηρότερη και πολύ πιο σκληρή από αυτή τής Νέας Υόρκης. Για χρόνια φωτογραφίζει αστέρια τού σινεμά, παίζοντας με παραμορφωτικούς φακούς. Όμως, φαίνεται πως αυτό δεν είναι το δυνατό του σημείο. Είναι ένας ακόμη ανάμεσα στους δεκάδες φωτογράφους και αδυνατεί να μπει στη λογική των δημοσίων σχέσεων και των “φιλιών”. Από “Weegee ο μάγος” γίνεται πλέον απλώς Weegee.

Χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια για να έρθουν ξανά στη δημοσιότητα οι παλιές φωτογραφίες του. Για πολλούς, η σκληρή, “αντικαλλιτεχνική” του ματιά δεν επέτρεπε την κατάταξη τού φωτογραφικού του έργου ανάμεσα σε εκείνα των σημαντικών φωτογράφων. Ωστόσο, ο ίδιος μόνο αδαής περί την εξέλιξη τής φωτογραφίας δεν ήταν. Θαύμαζε τους συναδέλφους τής γενιάς του (Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Sahn, κ.α.) και αναγνώριζε το “ανθρωπιστικό” καλλιτεχνικό του έργο. Ωστόσο, ήξερε καλύτερα πως ο δικός του τομέας θα ήταν η ταραγμένη νυχτερινή ζωή τής πόλης (τής όποιας πόλης).

Όταν, μετά από χρόνια, οι εικόνες του τυπώθηκαν ξανά, οι ειδικοί διαπίστωσαν πως η ματιά τού Weegee υπήρξε άκρως διεισδυτική και “καλλιτεχνική”, όσο και αν αυτό ουδέποτε υπήρξε στις προθέσεις του. Στις εικόνες που έκανε εκτός επαγγέλματος (από τον κόσμο των Night Club, τούς λουόμενους τού Κόνι Άιλαντ, τούς θεατές τού σινεμά) ο Weegee μεταδίδει την ίδια ένταση που έχουν οι φωτογραφίες τού αστυνομικού δελτίου με περισσότερη, όμως, γαλήνη και αγάπη. Χωρίς να το επιδιώκει, ο Εβραίος μετανάστης δημιουργεί το φωτογραφικό ημερολόγιο μιας πόλης σε μια δεδομένη εποχή. Όπως θα κάνει αργότερα ο Γουίλιαμ Κλάιν, όπως κάνει ήδη ο Ιζίς και ο Μπρασάι στο Παρίσι.

Δέκα χρόνια μετά την αναχώρησή του για το Χόλυγουντ, επιστρέφει ξανά στη Νέα Υόρκη και καταπιάνεται με τη “φωτογραφική καρικατούρα” πολιτικών. Τώρα πια η δουλειά είναι μόνο μέσον συντήρησης. Η μοίρα του αρχίζει και μοιάζει απελπιστικά με εκείνη των αδύναμων ανθρώπων που κάποτε φωτογράφιζε. Πεθαίνει ξεχασμένος το 1968.