Η άγνοια και η κακοπιστία έχουν κοινές ρίζες. Η δεύτερη επωφελείται λαθραία από τα πλεονεκτήματα που τής προσφέρει η πρώτη. Στ’ αλήθεια δεν ξέρω ποια απ’ τις δύο είναι η πιο ανυπόφορη. Από μόνη της η άγνοια οπωσδήποτε δεν είναι έγκλημα. Το πράγμα όμως αρχίζει να γίνεται ύποπτο όταν η άγνοια αρχίζει να επικαλείται την ειλικρίνεια. Και η κακοπιστία δεν παύει να επικαλείται κα να χρησιμοποιεί την άγνοια σαν την πιο βολική συνθήκη.


Εγώ προσωπικά, όταν ακούω να μιλάνε για επανάσταση, θυμάμαι πάντα κάτι που είχε πει ο Τσέστερτον όταν αποβιβάστηκε στη Γαλλία, σε κάποιον ταβερνιάρη τού Calais. Ο ταβερνιάρης παραπονιόταν για τη σκληρότητα τής ζωής και την έλλειψη ελευθερίας λέγοντας πως: «δεν αξίζει τον κόπο να έχεις κάνει τρεις επαναστάσεις για να καταλήξεις πάλι στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησες». Ο Τσέστερτον λοιπόν τού απάντησε πως η επανάσταση με τη σωστή σημασία τής λέξης, είναι η κίνηση ενός αντικειμένου που διαγράφει μια κλειστή καμπύλη, έτσι ώστε να ξαναγυρνάει πάντα στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε.


Θα ‘πρεπε να μπορούσε κανείς να ξεπεράσει αυτή τη μανία του να βάζει στα πάντα την ταμπέλα τού επαναστατικού, γιατί διαφορετικά, κάθε μουσικός που έχει κάτι να πει και που για το σκοπό αυτό ξεπερνάει τα όρια των καθιερωμένων συμβάσεων, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί επαναστάτης.

Γιατί όμως να παραφορτώνουμε το λεξικό των καλών τεχνών μ’ αυτό τον πομπώδη όρο – που συνήθως προσδιορίζει μια κατάσταση βίας και αναβρασμού – όταν υπάρχουν τόσες άλλες λέξεις, πιο κατάλληλες για να περιγράψουν την πρωτοτυπία;

Στ’ αλήθεια μου είναι πολύ δύσκολο να σάς αναφέρω έστω και ένα γεγονός στην Ιστορία τής Τέχνης που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν επαναστατικό. Η τέχνη από την ίδια της τη φύση είναι εποικοδομητική. Η επανάσταση δηλώνει μια ανατροπή τής ισορροπίας των πραγμάτων. Μιλώντας για επανάσταση αναφερόμαστε σε μια κατάσταση παροδικού χάους. Η τέχνη όμως είναι το αντίθετο τού χάους. Δεν εγκαταλείπεται ποτέ στο χάος χωρίς να απειλείται ταυτόχρονα η ίδια της η ύπαρξη.

Στις μέρες μας ο χαρακτηρισμός ενός καλλιτέχνη σαν επαναστατικού, ισοδυναμεί συνήθως με έπαινο. Ίσως γιατί ζούμε σε μια εποχή όπου η επανάσταση χαίρει ενός είδους γοήτρου στους κύκλους τής ελίτ.

Ας εξηγηθούμε καλύτερα: είμαι ο πρώτος που αναγνωρίζει ότι η τόλμη είναι το κίνητρο για τις μεγαλύτερες και ευγενέστερες πράξεις. Ένας λόγος παραπάνω να μην τη θέτει κανείς αλόγιστα στην υπηρεσία τής αταξίας και της φτηνής διάθεσης να προκαλέσουμε αίσθηση πάση θυσία.

Επιδοκιμάζω την τόλμη και δεν τής βάζω όρια. Ταυτόχρονα όμως δεν υπάρχουν όρια στις ζημιές που μπορούν να προέλθουν από εξαίρετες πράξεις.

Για να απολαύσουμε καλύτερα τα αποτελέσματα τής τόλμης πρέπει πάντα να απαιτούμε απ’ αυτήν να λειτουργεί στα φανερά. Εργαζόμαστε προς αυτή την κατεύθυνση όταν κάθε φορά αποκαλύπτουμε τις καταχρήσεις που πάνε να θολώσουν τα νερά. Οι υπερβολές καταστρέφουν καθετί το ουσιαστικό, κάθε μορφή και κάθε φόρμα. Μέσα στην αλλοπροσαλλοσύνη τους αναιρούν την αποτελεσματικότητα ακόμα και των πιο αξιόλογων ευρημάτων, ενώ ταυτόχρονα, διαφθείρουν το γούστο των οπαδών τους. Αυτό άλλωστε μπορεί να εξηγήσει γιατί ένα τέτοιο γούστο μπορεί να μεταπηδά, χωρίς καμιά διαβάθμιση, από την πιο εξεζητημένη πολυπλοκότητα στην πιο φτηνή κοινοτυπία.

Κάθε μουσική κατασκευή, όσο στρυφνή κι αν είναι, δικαιώνεται στο μέτρο που είναι ουσιαστικά πρωτότυπη. Όμως για να αναγνωρίσει και να ανακαλύψει κανείς τις αξίες τής ουσιαστικής πρωτοτυπίας, μέσα στο μπέρδεμα που δημιουργούν οι υπερβολές και τα επουσιώδη, πρέπει να είναι προικισμένος μ’ ένα σίγουρο ένστικτο. Το ίδιο αυτό το ένστικτο που οι σνομπ απεχθάνονται τόσο περισσότερο, όσο λιγότερο είναι προικισμένοι μ’ αυτό.


Στη βάση κάθε δημιουργίας λοιπόν ανακαλύπτει κανείς μια ικανοποίηση διαφορετική από κείνη που προσφέρουν τα γήινα αγαθά. Εκεί στα δώρα τής φύσης προστίθενται και τα προτερήματα τής έντεχνης κατασκευής. Τούτη είναι η βαθύτερη σημασία τής τέχνης.

Η τέχνη δεν μας εμφανίζεται στο τραγούδι ενός πουλιού, όμως κι η απλούστερη μετατροπία που εκτελείται σωστά είναι ήδη τέχνη, χωρίς την παραμικρή αμφιβολία.

Τέχνη με την αληθινή σημασία τού όρου, είναι ένας τρόπος να κατασκευάζεις έργα σύμφωνα με ορισμένες μεθόδους, που έχουν αποκτηθεί είτε από τη μαθητεία ή από την εφευρετικότητα. Οι μέθοδοι με τη σειρά τους δεν είναι άλλο παρά τα σίγουρα και προκαθορισμένα εκείνα κανάλια που εξασφαλίζουν την ορθότητα των ενεργειών μας.


Η αρμονία έτσι όπως διδάσκεται σήμερα στα σχολεία, υπαγορεύει κανόνες που αποκρυσταλλώθηκαν πολύ μετά την έκδοση των έργων πάνω στα οποία βασίστηκαν. Κανόνες που ήταν άγνωστοι στους συνθέτες αυτών των έργων. Έτσι τα εγχειρίδια αρμονίας παίρνουν σαν αφετηρία τον Μότσαρτ και τον Χάιντν, που κανένας τους δεν είχε ακούσει τίποτε για εγχειρίδια αρμονίας.


Οι περισσότεροι φιλόμουσοι πιστεύουν πως αυτό που βάζει σε ενέργεια τη δημιουργική φαντασία τού συνθέτη είναι κάποιο είδος συγκινησιακής διαταραχής που χαρακτηρίζεται συνήθως με μια λέξη: «έμπνευση».

Δεν σκέφτομαι ν’ αρνηθώ στην έμπνευση τον πρωταρχικό ρόλο που έχει παίξει στη δημιουργική διαδικασία που εξετάζουμε. Υποστηρίζω απλώς πως η έμπνευση δεν είναι με κανένα τρόπο η αναγκαία προϋπόθεση τής δημιουργικής πράξης, αλλά ένα μάλλον δευτερεύον χρονικά σύμπτωμα.

Έμπνευση, τέχνη, καλλιτέχνης – τόσες λέξεις που είναι το λιγότερο σκοτεινές, και που μάς εμποδίζουν να δούμε καθαρά σ’ ένα χώρο όπου τα πάντα είναι ισορροπία και υπολογισμός, κι όπου φυσάει ο άνεμος τής στοχαστικής νόησης. Μόνο στη συνέχεια και μετά απ’ αυτά, μπορεί να ξεπηδήσει η συγκινησιακή διαταραχή που βρίσκεται στις ρίζες τής έμπνευσης. Μια συγκινησιακή διαταραχή για την οποία ο κόσμος μιλάει με πολύ θράσος, και τής αποδίδει μια σημασία που μάς ενοχλεί, ενώ ταυτοχρόνως αφήνει τον όρο εκτεθειμένο.

Δεν είναι όμως φανερό πως αυτή η συγκίνηση είναι μια απλή αντίδραση τού δημιουργού που παλεύει μ’ αυτή την άγνωστη υπόσταση; Μια υπόσταση που δεν είναι παρά το αντικείμενο τής δημιουργίας του και που πρόκειται να γίνει ένα έργο τέχνης;

Βήμα-βήμα, κρίκο-κρίκο, θα μπορέσει να ανακαλύψει το έργο. Αυτή η αλυσίδα των ανακαλύψεων και κάθε ανακάλυψη ξεχωριστά, είναι που γεννούν τη συγκίνηση – ένα σχεδόν φυσιολογικό reflex, όπως εκείνο τής όρεξης που προκαλεί το σάλιο, αυτή τη συγκίνηση που ακολουθεί πάντα κι από κοντά τις φάσεις τής δημιουργικής διαδικασίας.

Κάθε δημιουργία προϋποθέτει στη βάση της ένα είδος όρεξης που γεννιέται από την πρόγευση τής ανακάλυψης. Τούτη η πρόγευση τής δημιουργικής πράξης συνοδεύεται από την ενόραση μιας άγνωστης υπόστασης, που είναι ήδη κτήμα αλλά και απροσδιόριστη, μιας υπόστασης που δεν μπορεί να μορφοποιηθεί τελικά παρά μόνον με τη βοήθεια μιας άγρυπνης πάντα τεχνικής.

Τούτη η όρεξη που γεννά μέσα μου κι η απλή σκέψη να βάλω σε τάξη τα μουσικά στοιχεία που τράβηξαν την προσοχή μου, δεν είναι ένα συμπτωματικό πράγμα όπως η έμπνευση, αλλά κάτι συνηθισμένο και επαναλαμβανόμενο, για να μην πω σταθερό, σαν μια φυσική ανάγκη.

Τούτη η προαίσθηση μιας αναγκαιότητας, τούτη η πρόγευση μιας ηδονής, αυτό το εξαρτημένο ανακλαστικό – όπως θα ‘λεγε ένας σύγχρονος φυσιολόγος - δείχνει καθαρά πως εκείνο που με τραβάει είναι η ιδέα τής ανακάλυψης και της σκληρής δουλειάς.

Αυτή η ίδια η πράξη τού να βάλω το έργο μου στο χαρτί, τού να πιάσω τη ζύμη – όπως λένε - είναι για μένα αδιαχώριστη από την ικανοποίηση τής δημιουργίας. Σ’ ό,τι αφορά τουλάχιστον εμένα, δεν μπορώ να ξεχωρίσω τη διανοητική προσπάθεια από την ψυχολογική και τη φυσική προσπάθεια. Με προκαλούν εξίσου και δεν ιεραρχούνται.


Η ιδέα τού έργου που πρέπει να γίνει είναι για μένα τόσο στενά δεμένη με την ιδέα τής οργάνωσης των υλικών και της ικανοποίησης που μου γεννά η ίδια η πράξη τής κατασκευής, ώστε αν συνέβαινε το απίθανο και ξαφνικά μου προσφέρανε το έργο μου τελειωμένο πλήρως, θα ένοιωθα αμηχανία και εκνευρισμό σαν να με είχαν εξαπατήσει.


Η ικανότητα τής δημιουργίας δε μας προσφέρεται ποτέ αυτούσια. Πηγαίνει πάντα χέρι με χέρι με το δώρο τής παρατηρητικότητας. Και ο αληθινός δημιουργός αναγνωρίζεται από την ικανότητα να βρίσκει πάντα, ακόμα και στα πιο κοινά, στα πιο ταπεινά πράγματα, στοιχεία άξια προσοχής. Δε χρειάζεται να ασχοληθεί με ένα ωραίο τοπίο, δε χρειάζεται να περιτριγυριστεί με σπάνια και πολύτιμα αντικείμενα. Δε χρειάζεται να βάλει πλώρη για μεγάλες ανακαλύψεις. Όλα τούτα βρίσκονται δίπλα του, αρκεί μόνο να τους ρίξει μια ματιά. Γνώριμα αντικείμενα, αντικείμενα που βρίσκονται παντού, μπορούν να τραβήξουν την προσοχή του. Και το πιο τυχαίο γεγονός μπορεί να τού προκαλέσει το ενδιαφέρον και να κατευθύνει τις ενέργειές του. Αν ξεγλιστρήσει κάπου θα το καταλάβει. Σ’ ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να επωφεληθεί από πράγματα που δε φαίνονται και που τού τα αποκάλυψε μια τυχαία λάμψη.


Ο συνθέτης μπορεί να αυτοσχεδιάζει χωρίς σκοπό, με τον τρόπο που ένα ζώο σκαλίζει εδώ κι εκεί. Κι οι δύο τους συνεχίζουν να σκαλίζουν γιατί υπακούουν σε μια κρυφή επιταγή. Να βρουν κάτι.

Ποια όμως είναι η ανάγκη που ικανοποιεί ο συνθέτης μ’ αυτό το ψάξιμο; Είναι άραγε υποχρεωμένος από τίποτα κανονισμούς, όπως ένας κατάδικος; Όχι, απλώς ψάχνει για να βρει ευχαρίστηση. Κυνηγάει να βρει μια ικανοποίηση που τη γνωρίζει καλά αλλά που δε θα τη βρει αν δεν αγωνιστεί προηγουμένως.

Δεν μπορούμε να υποχρεώσουμε τον εαυτό μας να αγαπήσει, όμως η αγάπη προϋποθέτει κατανόηση, και για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε πρέπει να εξασκήσουμε τον εαυτό μας.

Το ίδιο πρόβλημα είχε τεθεί στο Μεσαίωνα από τους θεολόγους που διακήρυσσαν την καθαρή αγάπη. Να κατανοήσεις για να μπορέσεις να αγαπήσεις, να αγαπήσεις για να μπορέσεις να κατανοήσεις.

Δεν τριγυρνάμε εδώ άσκοπα, σ’ ένα φαύλο κύκλο, ανεβαίνουμε σπειροειδώς, υπό τον όρο ότι έχουμε κάνει ήδη την αρχική προσπάθεια, ότι έχουμε περάσει, έστω από μια συμβατική άσκηση.

Αυτό ακριβώς είχε στο μυαλό του ο Πασκάλ, όταν έγραφε πως η συνήθεια «κυβερνάει τον αυτοματισμό, ο οποίος με τη σειρά του κυβερνάει τη νόηση. Γιατί, είτε το θέλουμε, είτε όχι», συνεχίζει ο Πασκάλ, «είμαστε αυτοματοποιημένοι στον ίδιο βαθμό που είμαστε και νοήμονες.

Έτσι σκαλίζουμε εδώ και εκεί, οδηγημένοι από την όσφρηση, με την αναμονή τής ευχαρίστησης, και ξαφνικά σκοντάφτουμε σ’ ένα άγνωστο εμπόδιο. Μας κλονίζει, μας προκαλεί ένα σοκ, και το σοκ αυτό βάζει σε λειτουργία τις δημιουργικές μας ικανότητες.


Ο νους όπως και το σώμα μας χρειάζεται διαρκή άσκηση, γιατί διαφορετικά ατροφεί.

Η καλλιέργεια είναι εκείνη που δίνει στο γούστο την πλήρη σημασία του, και που τού επιτρέπει να είναι αποτελεσματικό με μόνη την απλή εφαρμογή του. Ο καλλιτέχνης επιβάλλει στον εαυτό του μια καλλιέργεια και καταλήγει τελικά να την επιβάλλει και στους άλλους. Μ’ αυτό τον τρόπο θεμελιώνεται η παράδοση.

Η παράδοση είναι κάτι τελείως διαφορετικό από τη συνήθεια, ακόμα και από μια εξαιρετική συνήθεια. Γιατί η συνήθεια είναι εξ ορισμού ένα ασυνείδητο απόκτημα και τείνει να γίνεται μηχανική, ενώ η παράδοση είναι αποτέλεσμα μια συνειδητής και σκόπιμης αποδοχής.

Η πραγματική παράδοση δεν έχει σχέση με τα λείψανα ενός παρελθόντος που παρήλθε ανεπίστρεπτα. Είναι μια ζωντανή δύναμη που εμψυχώνει και διαπλάθει το παρόν. Υπ’ αυτήν την έννοια επαληθεύεται η χαριτωμένη παραδοξολογία, πως ό,τι δεν είναι παράδοση είναι κοινοτυπία.

Χωρίς να συνεπάγεται την επανάληψη πραγμάτων που υπήρξαν, η παράδοση προϋποθέτει την πραγματικότητα τής έννοιας διάρκεια. Μοιάζει με ένα κειμήλιο, μια κληρονομιά που την παίρνει κανείς υπό τον όρο να την κάνει να καρποφορήσει, πριν την παραδώσει στους απογόνους του.

Ο Μπραμς γεννήθηκε 60 χρόνια μετά τον Μπετόβεν. Η απόσταση από τον ένα στον άλλο είναι από κάθε σκοπιά μεγάλη. Δεν ακολουθούν τον ίδιο δρόμο, όμως ο Μπραμς ακολουθεί την παράδοση τού Μπετόβεν, χωρίς να δανείζεται τα εξωτερικά του στοιχεία. Γιατί το να δανειστείς μια μέθοδο δεν έχει σχέση με την τήρηση μιας παράδοσης. «Η μέθοδος είναι κάτι που αντικαθίσταται, ενώ η παράδοση συνεχίζεται με σκοπό να γεννήσει κάτι καινούργιο.»

Η παράδοση εξασφαλίζει έτσι την συνέχεια τής δημιουργίας. Το παράδειγμα που ανέφερα δεν αποτελεί κάποια εξαίρεση αλλά αποτελεί μια απόδειξη, ανάμεσα σε εκατό άλλες, τής ύπαρξης ενός σταθερού νόμου. Αυτή η έννοια τής παράδοσης σαν μιας φυσικής ανάγκης, δεν πρέπει να συγχέεται με την επιθυμία ενός συνθέτη να βρίσκει και να επιβεβαιώνει συγγένειες που τον συνδέουν, διαμέσου των αιώνων, με κάποιο δάσκαλο τού παρελθόντος.


Δουλειά τού συνθέτη είναι να ξεδιαλέγει τα στοιχεία που τού προσφέρει η φαντασία, γιατί κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα πρέπει να θέτει όρια στον εαυτό της. Όσο περισσότερους περιορισμούς, όρια και επεξεργασία υφίσταται η τέχνη, τόσο περισσότερο ελεύθερη είναι.

Όσο για μένα νοιώθω ένα είδος τρόμου κάθε φορά που αρχίζοντας τη δουλειά μου βρίσκομαι αντιμέτωπος με τις άπειρες δυνατότητες που παρουσιάζονται. Νιώθω πως τα πάντα μου επιτρέπονται.

Αν μου επιτρέπονται όμως τα πάντα, και το καλό και το κακό, αν δεν μου απαγορεύεται τίποτα τότε κάθε προσπάθεια είναι αδιανόητη, τότε δεν μπορώ να βασιστώ σε τίποτα. Κατά συνέπεια ό,τι και να κάνω είναι μάταιο.

Θα πρέπει λοιπόν να χαθώ σ’ αυτή την άβυσσο τής ελευθερίας; Από πού να κρατηθώ για να γλιτώσω από τη ναυτία που με καταλαμβάνει μπροστά σ’ αυτές τις άπειρες εκδοχές;

Κι όμως δεν πρόκειται να υποκύψω. Θα ξεπεράσω τον τρόμο μου και θα αναζητήσω τη σιγουριά σε μια σκέψη: πως έχω στη διάθεσή μου τις εφτά νότες τής κλίμακας και τα χρωματικά τους διαστήματα, πως έχω σε πρώτη ζήτηση τούς ισχυρούς και τους ασθενείς τονισμούς, και πως όλα αυτά αποτελούν σταθερά και σίγουρα στοιχεία που μου προσφέρουν το πεδίο μιας εμπειρίας τόσο πλατιάς, όσο παραπλανητικό και ζαλιστικό ήταν το χάος που μόλις πριν με είχε τρομοκρατήσει. Σ’ αυτό το πεδίο θα απλώσω τις ρίζες μου όντας τελείως πεπεισμένος ότι οι σχέσεις που προσφέρονται στις δώδεκα νότε κάθε οκτάβας και σ’ όλες τις δυνατές ρυθμικές τους παραλλαγές, μου υπόσχονται τέτοια πλούτη που ολόκληρη η ανθρώπινη ιδιοφυΐα συγκεντρωμένη δεν μπορεί ποτέ να τα εξαντλήσει.

Αυτό που με γλιτώνει από την αγωνία που μου προκαλεί η ανεξέλεγκτη ελευθερία, είναι το γεγονός πως μπορώ πάντα να καταφεύγω σε τούτα τα συγκεκριμένα πράγματα.

Δεν χρειάζομαι την θεωρητική ελευθερία. Μου αρκεί πως έχω ένα ορισμένο και καθορισμένο υλικό που μπορεί να υπακούσει στις ενέργειές μου, στο βαθμό που είναι συγκρίσιμο με τις δυνατότητές μου. Και αυτό το υλικό μού εμφανίζεται μαζί με τους περιορισμούς του. Με τη σειρά μου λοιπόν θα επιβάλω κι εγώ τους δικούς μου περιορισμούς πάνω του. Και τούτο, είτε το θέλουμε είτε όχι, είναι το πεδίο τής αναγκαιότητας. Όμως όλοι μας έχουμε ακούσει να μιλάνε για την τέχνη σαν ένα πεδίο ελευθερίας. Μια τέτοια αυθαιρεσία είναι πολύ διαδεδομένη, γιατί ο κόσμος πιστεύει πως η τέχνη ξεφεύγει από τα όρια μιας συνηθισμένης δραστηριότητας.

Ε, λοιπόν στην τέχνη, όπως και σ’ οτιδήποτε άλλο, μπορούμε να δομούμε μόνο πάνω σε σταθερές βάσεις. Καθετί που υποχωρεί μπροστά στην πίεση, είναι καταδικασμένο να μην μπορεί να προχωρήσει.

Η ελευθερία μου λοιπόν έγκειται στο ότι κινούμαι μέσα στα στενά πλαίσια που έχω καθορίσει εγώ ο ίδιος για κάθε μου ενέργεια.

Θα πω κάτι άλλο: όσο περισσότερο περιορίζω το πεδίο δραστηριότητάς μου κι όσο περισσότερο εμπόδια συσσωρεύω γύρω μου, τόσο μεγαλύτερη και ουσιαστικότερη γίνεται η ελευθερία μου.


Κάθε τέχνη προϋποθέτει μια πράξη επιλογής. Συνήθως όταν αρχίζω να δουλεύω δεν έχω ξεκαθαρισμένο το στόχο μου. Σ’ αυτό το στάδιο τής δημιουργικής διαδικασίας αν με ρωτούσαν τι θέλω να κάνω θα μου ήταν δύσκολο να απαντήσω. Θα μπορούσα πάντα όμως να δώσω μια σαφή απάντηση στο ερώτημα τι δε θέλω να κάνω. Το να προχωρείς με διαδοχικούς αποκλεισμούς, το να ξέρεις πώς να ξεσκαρτάρεις, όπως λένε οι χαρτοπαίκτες αυτή είναι η μεγάλη τεχνική τής επιλογής.


Στυλ είναι ο ειδικός εκείνος τρόπος με τον οποίο ένας συνθέτης οργανώνει τις αρχές του και μιλάει τη γλώσσα τής τέχνης του. Αυτή η μουσική γλώσσα αποτελεί το κοινό στοιχείο για τους συνθέτες μιας συγκεκριμένης σχολής ή περιόδου.

Οι μουσικές φυσιογνωμίες τού Μότσαρτ και τού Χάυντν θα σάς είναι σίγουρα γνωστές και φυσικά θα έχετε παρατηρήσει πως αυτοί οι δύο συνθέτες έχουν μια προφανή συγγένεια στο ύφος τους. Εντούτοις είναι εύκολο για όποιον είναι εξοικειωμένος με τη μουσική γλώσσα τής περιόδου, να ξεχωρίσει τον έναν από τον άλλον.

Η επίδραση που έχει η μόδα πάνω στους ανθρώπου τής ίδιας γενιάς, τους καθορίζει έναν ειδικό τρόπο στάσης, ένα κοινό ύφος, μερικές κοινές χειρονομίες που εξαρτώνται από τη κοψιά των ρούχων. Με ένα παρόμοιο τρόπο η μουσική ενδυμασία που συνηθίζεται σε κάποια εποχή αφήνει τη σφραγίδα της πάνω στη μουσική γλώσσα και, κατά κάποιο τρόπο, πάνω στις μουσικές χειρονομίες και στη στάση τού συνθέτη απέναντι στα τονικά στοιχεία. Τούτα τα στοιχεία είναι οι βασικοί παράγοντες που μάς βοηθάνε να καθορίσουμε με ποιο τρόπο διαμορφώνεται το στυλ και η μουσική γλώσσα.

Δε χρειάζεται να σάς πω πως αυτό που ονομάζεται το στυλ μιας εποχής προκύπτει από ένα συνδυασμό ατομικών στυλ. Ένα συνδυασμό που κυριαρχείται από τις μεθόδους των συνθετών που άσκησαν μια σημαντική επίδραση στην εποχή τους.

Ξαναγυρνώντας στο παράδειγμα τού Μότσαρτ και τού Χάιντν μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι οι δύο αυτοί συνθέτες διαμορφώθηκαν από τον ίδιο πολιτισμό, άντλησαν από τις ίδιες πηγές και δανείστηκαν ο ένας τις ανακαλύψεις τού άλλου. Εντούτοις ο καθένας απ’ αυτούς δημιούργησε μόνος του τα αριστουργήματά του.

Μπορεί κανείς να πει ότι οι δάσκαλοι που ξεπερνάνε με την αξία τους το μέσο όρο των συγχρόνων τους, στέλνουν την ακτινοβολία τής μεγαλοφυΐας τους πολύ πιο πέρα από την εποχή τους. Μοιάζουν έτσι με λαμπρά φωτεινά ορόσημα, με φάρους – για να χρησιμοποιήσω την έκφραση τού Μπωντλαίρ – που κάτω από το φως και τη ζεστασιά τους αναπτύσσονται ένα πλήθος από τάσεις. Τάσεις που οι περισσότεροι μεταγενέστεροι θα τις μοιραστούν, και που συμβάλλουν στη δημιουργία ενός κομματιού παράδοσης και πολιτισμού.

Τούτοι οι ισχυροί φάροι που φωτίζουν κατά αραιά διαστήματα το ιστορικό πεδίο τής τέχνης, προωθούν την αίσθηση τής συνέχειας, που προσφέρει την αληθινή και μόνη νόμιμη σημασία σε μια παραφθαρμένη έννοια. Στην εξέλιξη που κατέληξαν να την κάνουν θεότητα. Μια θεότητα όμως που συνήθως καταλήγει να είναι ένα είδος παγίδας. Αναφέρομαι φυσικά στο μικρό μπάσταρδο μύθο που γεννήθηκε απ΄ αυτήν, που τής μοιάζει, και που ονομάζεται Πρόοδος, με κεφαλαίο Π.

Για τους πιστούς τής θρησκείας αυτής που λέγεται πρόοδος τα σήμερα είναι πάντα και αναγκαστικά καλύτερο από το χτες. Αναγκαστική συνέπεια αυτής τής δοξασίας είναι πως στο πεδίο τής μουσικής η σύγχρονη παραφορτωμένη ορχήστρα αντιπροσωπεύει μια βελτίωση σε σχέση με τα σεμνά οργανικά συγκροτήματα των παλαιότερων καιρών. Κατά πόσο βέβαια η βαγκνερική ορχήστρα μπορεί να βοηθάει σαν μια βελτίωση σε σχέση με εκείνη τού Μπετόβεν, σάς αφήνω μόνους σας να το κρίνετε....

Η όμορφη αυτή αίσθηση τής συνέχειας που επιτρέπει την ανάπτυξη τού πολιτισμού μοιάζει να είναι γενικός κανόνας και παρουσιάζει ελάχιστες εξαιρέσεις. Εξαιρέσεις που θα ‘λεγε κανείς πως υπάρχουν για να τον επιβεβαιώνουν.

Πραγματικά βλέπει κανείς που και που να ξεπροβάλουν στον ορίζοντα τής τέχνης σποραδικοί όγκοι, που η καταγωγή τους είναι άγνωστη και η ύπαρξή τους ακατανόητη. Αυτοί οι μονόλιθοι μοιάζουν σταλμένοι από τον ουρανό για να επιβεβαιώνουν την ύπαρξη – και σε κάποιο μέτρο – τη νομιμότητα τού τυχαίου.

Οι μεγάλοι φάροι για τους οποίους μιλήσαμε δεν έλαμπαν ποτέ χωρίς να προκαλέσουν ταυτόχρονα βαθιές αναταραχές στον κόσμο τής μουσικής. Μετά βέβαια τα πράγματα ξαναβρίσκουν την ισορροπία τους. Η θερμότητα τής φωτιάς εξασθενίζει σιγά-σιγά, κι έρχεται η στιγμή που θερμαίνει μόνο τους παιδαγωγούς. Στο σημείο αυτό γεννιέται ο ακαδημαϊσμός.


Το ατομικό καπρίτσιο και η διανοητική αναρχία, που τείνουν να κυβερνήσουν τον κόσμο στον οποίο ζούμε, απομονώνουν τον καλλιτέχνη από τους συναδέλφους του καλλιτέχνες, και τον καταδικάζουν να εμφανίζεται σαν ένα τέρας στα μάτια τού κοινού. Ένα τέρας πρωτοτυπίας που πρέπει να εφεύρει τη δικιά του γλώσσα, το δικό του λεξιλόγιο και τη δική του τεχνική. Η χρήση υλικών, που ήδη χρησιμοποιήθηκαν, και μορφών καθιερωμένων είναι συνήθως κάτι το απαγορευμένο. Ο καλλιτέχνης φτάνει έτσι στο σημείο να μιλάει μια γλώσσα χωρίς να έχει καμιά επαφή με τον κόσμο που τον ακούει. Η τέχνη του γίνεται έτσι στ’ αλήθεια μοναδική, με την έννοια πως είναι ακατάληπτη και ερμητικά κλειστή. Το σποραδικό και το τυχαίο δεν αποτελεί πλέον μια παραδοξότητα και μια εξαίρεση. Είναι το μοναδικό πρότυπο που προσφέρεται στους νεοφώτιστους σαν μέτρο άμιλλας.

Αυτό το πλήρες σπάσιμο τής παράδοσης αντιστοιχεί σε μια σειρά αναρχικών, ασυμβίβαστων και αντιφατικών τάσεων στο πεδίο τής ιστορίας. Οι καιροί άλλαξαν και δεν είμαστε πια στην εποχή που ο Μπαχ, ο Χαίντελ και ο Βιβάλντι μιλούσαν με πλήρη φυσικότητα την ίδια γλώσσα και οι τρεις, τη γλώσσα εκείνη που την επανέλαβαν οι μαθητές τους μετά απ’ αυτούς και που ο καθένας τη μεταμόρφωσε αυθόρμητα, σύμφωνα με την προσωπικότητά του.

Δεν είμαστε πια στην εποχή που ο Χάυντν , ο Μότσαρτ και ο Τσιμαρόζα αντηχούσαν ο ένας μέσα στον άλλο με έργα που χρησίμευαν στους μεταγενέστερους σαν πρότυπα: όπως στον Ροσίνι, που τόσο συγκινητικά επαναλάμβανε πως ο Μότσαρτ υπήρξε η γοητεία τής εφηβείας του, η απελπισία τής ωριμότητάς του και η παρηγοριά των γηρατειών του.

Οι καιροί αυτοί έδωσαν τη θέση τους σε μια νέα εποχή που προσπαθεί να ισοπεδώσει τα πάντα στο χώρο τής ύλης, ενώ ταυτόχρονα τείνει να καταστρέψει κάθε παγκοσμιότητα στο χώρο τού πνεύματος υπακούοντας σ’ έναν αναρχικό ατομικισμό. Μ’ αυτό τον τρόπο κέντρα μιας άλλοτε παγκόσμιας κουλτούρας απομονώθηκαν. Περιορίστηκαν σ’ ένα εθνικό ή ακόμα επαρχιακό πλαίσιο, που με τη σειρά του συρρικνώνεται μέχρι το σημείο τής πλήρους εξαφάνισής τους.

Είτε το θέλει είτε όχι, ο σύγχρονος καλλιτέχνης είναι παγιδευμένος μέσα σ’ αυτό τον καταστρεπτικό μηχανισμό. Υπάρχουν και μερικοί αφελείς που χαίρονται γι αυτή την κατάσταση των πραγμάτων. Υπάρχουν και μερικοί εγκληματίες που την επικροτούν. Λίγοι μόνον νιώθουν φρίκη γι αυτή τη μοναξιά που τους αναγκάζει να κλείνονται στον εαυτό τους ενώ η φυσική τους διάθεση θα ήταν να συμμετέχουν στην κοινωνική ζωή.


Αποτελεί εμπειρικό γεγονός, που μόνον φαινομενικά είναι παράδοξο, πως βρίσκουμε την ελευθερία μόνον όταν υποταχθούμε απόλυτα στις απαιτήσεις τού αντικειμένου. «Πεισματάρα δεν είναι η σοφία μα η ανοησία» λέει ο Σοφοκλής στην περίφημη μετάφραση τής Αντιγόνης που μάς έδωσε ο André Bonnard. «Δες τα δέντρα, αγκαλιάζοντας τις κινήσεις τής θύελλας. Διατηρούν τα τρυφερά κλαδιά τους, αν όμως αντισταθούν στον άνεμο ξεριζώνονται από τις ρίζες τους».

Ας πάρουμε το καλύτερο παράδειγμα: τη φούγκα, μια καθαρή μορφή όπου η μουσική δε σημαίνει τίποτε έξω απ’ τον εαυτό της. Η φούγκα δε δηλώνει άραγε την υποταγή τού συνθέτη στους κανόνες; Και δεν είναι άραγε μέσα απ’ αυτούς τους περιορισμούς που βρίσκει την απόλυτη ελευθερία του σαν δημιουργός; «Η δύναμη», λέει ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, «γεννιέται από τη δυσκολία και πεθαίνει στην ελευθερία».


Ο όρος «μοντερνισμός» είναι ακόμα πιο εξοργιστικός επειδή συνδυάζεται συνήθως με έναν άλλο όρο που έχει τελείως ξεκάθαρη σημασία. Μιλάω για τον όρο «ακαδημαϊσμός».

Ένα έργο ονομάζεται ακαδημαϊκό όταν έχει, δομηθεί σωστά, σύμφωνα με τους κανόνες τού ωδείου. Κατά συνέπεια, αν θεωρηθεί πως ο ακαδημαϊσμός είναι ένα είδος μαθητικής άσκησης που βασίζεται στη μίμηση, τότε πρόκειται για κάτι πολύ χρήσιμο και μάλιστα για κάτι απαραίτητα στους πρωτάρηδες που ασκούνται στη μελέτη των μοντέλων.

Μια ακόμα συνέπεια είναι πως ο ακαδημαϊσμός, αν νοηθεί έτσι δεν θα είχε θέση έξω απ’ το ωδείο, και πως όσοι τον εμφανίζουν σαν ιδανικό, ενώ έχουν ήδη τελειώσει τις σπουδές τους καταλήγουν να παράγουν έργα άψογα μεν από τεχνικής πλευράς αλλά άψυχα και καλλιτεχνικά αδιάφορα. Οι σύγχρονοι θεωρητικοί τής μουσικής απέκτησαν τη συνήθεια να μετράνε τα πάντα με το γνώμονα τού μοντερνισμού. Βασίζονται με άλλα λόγια σε μια ανύπαρκτη κλίμακα και τοποθετούν αμέσως στην κατηγορία τού ακαδημαϊκού - που το θεωρούν σαν το αντίθετο τού μοντέρνου – καθετί που δε συμπίπτει με τις εξαλλοσύνες εκείνες, που στα μάτια τους αντιπροσωπεύουν το εκλεκτότερο απόσταγμα τού μοντερνισμού.

Για τους κριτικούς αυτούς καθετί που εμφανίζεται σαν κακόηχο και μπερδεμένο, κατατάσσεται αυτόματα στην περιοχή τού μοντέρνου, ενώ καθετί που αναγκάζονται να παραδεχτούν πως είναι ξεκάθαρο, οργανωμένο και απαλλαγμένο από ασάφειες , κατατάσσεται αντίστοιχα στην κατηγορία τού ακαδημαϊκού.

Όμως μπορούμε να χρησιμοποιούμε τις ακαδημαϊκές μορφές χωρίς κίνδυνο να γίνουμε εμείς οι ίδιοι ακαδημαϊκοί. Όταν δεν μπορεί κανείς να σηκώσει το βάρος των απαιτήσεων αυτών των μορφών, τη στιγμή που τις χρειάζεται, τότε αυτή η αδυναμία γίνεται αμέσως φανερή.


Σε τελευταία ανάλυση προτιμώ την αφελή αντίδραση ενός απλού ακροατή που δεν κατάλαβε τίποτα, από τους κούφιους επαίνους που στερούνται τελείως σημασίας, τόσο γι’ αυτούς που τους αποδίδουν όσο και γι αυτούς στους οποίους απευθύνονται.

Κι επειδή ενός κακού μύρια έπονται, ο σνομπισμός τείνει να δημιουργήσει ένα άλλο κακό που βρίσκεται στους αντίποδες απ’ αυτόν: τη σοβαροφάνεια. Ο σνομπ σε τελευταία ανάλυση δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας σοβαροφανής, ένας σοβαροφανής τής avant-garde. Οι σοβαροφανείς τής avant-garde κουτσομπολεύουν τη μουσική όπως και το φροϋδισμό ή το μαρξισμό. Δε χάνουν ευκαιρία να ξεφουρνίζουν τα διάφορα “complexes” τής ψυχανάλυσης και φτάνουν μέχρι το σημείο να παριστάνουν τους εξοικειωμένους – αν και με κάποιο δισταγμό βέβαια, αλλά ... snobisme oblige – με τον μεγάλο Θωμά τον Ακινάτη.

Όταν το σκέφτομαι, προτιμώ αντί αυτού τού είδους αφέλειας, τον απλό και γνώριμο αφελή που μιλάει, για τη μελωδία και που υπερασπίζεται, με το χέρι στην καρδιά, τα αδιαφιλονίκητα δικαιώματα τού συναισθήματος και τις προτεραιότητες τής συγκίνησης, που νοιάζεται τόσο φανερά για τα υψηλά ιδανικά, που καμιά φορά παρασύρεται από διάφορες ανατολίτικες γραφικότητες, και που φτάνει μέχρι το σημείο να επαινεί το δικό μου Πουλί τής Φωτιάς.

Καταλαβαίνετε πως δεν είναι αυτός ο λόγος που τον προτιμώ από το άλλο είδος αφελούς. Απλώς τον βρίσκω λιγότερο επικίνδυνο. Οι αφελείς τής avant-garde έχουν το επιπλέον ελάττωμα ότι είναι πολύ πιο μαχητικοί από τους απαρχαιωμένους συναδέλφους τους. Και οι δυο τους βέβαια παραμένουν αφελείς όλη τους τη ζωή, και οι πιο επαναστατικοί απ’ αυτούς καταλήγουν να είναι ξεπερασμένοι πολύ πιο γρήγορα. Η μόδα που περνάει είναι η μεγαλύτερη απειλή γι αυτούς.


Η βαρβαρότητα των καιρών κι η πανταχού παρούσα δημαγωγία, που τείνουν να μετατρέψουν το κράτος σ’ έναν ανώνυμο και ισοπεδωτικό προστάτη των τεχνών, μάς κάνουν να νοσταλγούμε τον Μαργκρέϊβ τού Βραδεμβούργου, που βοήθησε τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, τον πρίγκιπα Εστερχάζυ που βοήθησε τον Χάυντν, και τον Λουδοβίκο τής Βαυαρίας που προστάτεψε τον Βάγκνερ.

Αν και οι προστάτες των τεχνών εξαφανίζονται μέρα με τη μέρα, ας τιμήσουμε τους λιγοστούς που μάς απόμειναν: από το φτωχό προστάτη τής τέχνης που νιώθει πως έκανε ήδη αρκετά για τον καλλιτέχνη όταν τού προσφέρει ένα φλιτζάνι τσάι σε ανταπόδοση τού έργου του, μέχρι τον ανώνυμο εκείνο σερβιτόρο που έχοντας σα δουλειά του να σερβίρει γλυκά στη γραμματεία τού Υπουργείου που δίνει επιχορηγήσεις, βοηθάει τις τέχνες, χωρίς να το ξέρει.

Είπαμε προηγουμένως ότι ο ακροατής καλείται να συμμετάσχει και να γίνει κατά κάποιο τρόπο ο συμπαίκτης τού συνθέτη. Αυτό προϋποθέτει πως ο ακροατής διαθέτει μια αρκετά εκτεταμένη μουσική καλλιέργεια και μόρφωση, έτσι ώστε να μπορεί, όχι μόνο να αντιληφθεί σε χοντρικές γραμμές το έργο, αλλά να μπορεί ακόμα να παρακολουθήσει ως ένα σημείο τις διαδικασίες εξέλιξής του.

Στην πραγματικότητα μια τέτοια συνειδητή συμμετοχή είναι αναμφισβήτητα κάτι σπάνιο, όπως και ο δημιουργός είναι κάτι το σπάνιο μέσα στη μάζα τής ανθρωπότητας. Αυτή η σπάνια συμμετοχή προσφέρει στον συμπαίκτη – ακροατή μια τόσο ζωηρή ικανοποίηση ώστε τον ενώνει σε κάποιο βαθμό, με το νου που συνέλαβε και πραγματοποίησε το έργο, δημιουργώντας του την ψευδαίσθηση ότι ταυτίζεται ο ίδιος με το δημιουργό. Εδώ βρίσκεται το νόημα τής περίφημης φράσης τού Ραφαήλ: «Κατανοείς όταν εξομοιώνεσαι».

Μια τέτοια κατανόηση όμως αποτελεί την εξαίρεση. Οι συνηθισμένοι ακροατές, όσο κι αν φαίνονται προσηλωμένοι στη μουσική, τη χαίρονται μόνο μ’ ένα παθητικό τρόπο.

Υπάρχει δυστυχώς και άλλη μια στάση απέναντι στη μουσική που διαφέρει κι από κείνη ενός ακροατή που συνεργάζεται με τη μουσική που συμμετέχει και την παρακολουθεί βήμα βήμα, κι από εκείνη ενός ακροατή που προσπαθεί παθητικά να την ακολουθήσει. Πρόκειται για τη στάση τής αδιαφορίας και τής απάθειας.

Αυτή είναι η στάση των σνομπ που υποκρίνονται τους ενθουσιασμένους ενώ στις συναυλίες δεν ενδιαφέρονται παρά μόνο για την ευκαιρία να χειροκροτήσουν ένα μεγάλο μαέστρο ή ένα καθιερωμένο βιρτουόζο.

Αρκεί να δει κανείς μια στιγμή τα πρόσωπά τους «βουτηγμένα στη πλήξη» όπως λέει ο Ντεμπισσύ, για να συνειδητοποιήσει πόση δύναμη έχει η μουσική αφού μπορεί να δημιουργήσει μια τέτοια κατάπτωση στα άτυχα εκείνα άτομα που την ακούν χωρίς να την καταλαβαίνουν.

Όσοι από σας μου έχετε κάνει την τιμή να διαβάστε τα Χρονικά τής ζωής μου, ίσως να θυμάστε πόσο είχα τονίσει αυτό το θέμα, μιλώντας για τη μηχανική αναπαραγωγή τής μουσικής.

Η εξάπλωση τής μουσικής με κάθε δυνατό τρόπο είναι εξαιρετικό πράγμα, όμως όταν τη σκορπίζει κανείς χωρίς να παίρνει τα μέτρα του, όταν την προσφέρει θέλοντας και μη σ΄ ένα κοινό απροετοίμαστο, τότε εκθέτει κανείς αυτό το κοινό στον κίνδυνο ενός καταστρεπτικού κορεσμού.

Πέρασαν οι καιροί που ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, πήγαινε με τα πόδια ολόκληρα χιλιόμετρα για να ακούσει Μπουξτεχούντε. Σήμερα το ραδιόφωνο φέρνει τη μουσική μέσα στο σπίτι κάθε άλλη στιγμή πρωί και βράδυ. Ελαφρώνει την ακροατή από κάθε άλλη προσπάθεια, εκτός από το γύρισμα ενός κουμπιού. Όμως το μουσικό αισθητήριο δεν αποκτάται χωρίς άσκηση. Στη μουσική, όπως και σε καθετί άλλο, η παθητικότητα οδηγεί σταδιακά στην παράλυση και στην ατροφία των ικανοτήτων.

Όταν η μουσική νοείται έτσι τότε γίνεται ένα είδος ναρκωτικού κι αντί να ενεργοποιεί το μυαλό το παραλύει και το αποβλακώνει. Έτσι, το ραδιόφωνο, το μέσο αυτό που προσφέροντας όλο και πιο πλατιά τη μουσική θα μπορούσε να κάνει τους ανθρώπους να την αγαπήσουν, καταλήγει να φέρνει το αντίθετο αποτέλεσμα κάνοντάς τους να χάνουν τη διάθεσή τους γι αυτή και να μην αναπτύσσουν το ενδιαφέρον και το γούστο τους.

Ο Όσκαρ Ουάιλντ έλεγε πως κάθε συγγραφέας ζωγραφίζει πάντα το ίδιο του το πορτραίτο. Αυτό που παρατηρώ στους άλλους πρέπει να μπορούν να το παρατηρήσουν και σε μένα. Η ενότητα που ψάχνουμε διαμορφώνεται από μόνη της, κατά τα φαινόμενα, χωρίς να το καταλαβαίνουμε και εκφράζεται μέσα από τους ίδιους τους περιορισμούς που θέτουμε στο έργο μας.

Προσωπικά πιστεύω, πως η στάση που με οδηγεί να αναζητώ διαρκώς το ανανεωμένο και το πρωτότυπο, απορρίπτοντας τις κοινοτυπίες και τα περιττά, αν γίνει αυτοσκοπός θα καταλήξει σε μια στείρα περιέργεια.

Αυτός είναι ο λόγος που θεωρώ μάταιη και επικίνδυνη τη συστηματοποίηση των τεχνικών αναζήτησης.

Η περιέργεια που προσελκύεται από τα πάντα προδίδει την ανάγκη για μια γαλήνη που προσπαθεί να κρυφτεί πίσω από την ποικιλία. Κι η ανάγκη αυτή δεν μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί μέσα από τη διαρκή ποικιλία, γιατί τότε θα μοιάζει με μια ψεύτικη πείνα, με μια ψεύτικη δίψα.

Πόσο πιο φυσικό και πιο σωτήριο δε θα ‘ταν να προσπαθήσουμε να κατακτήσουμε μια απλή και περιορισμένη πραγματικότητα, παρά να αποζητάμε την ατελείωτη διάσπαση. Πιστεύετε άραγε πως αυτό μοιάζει μ έναν έπαινο τής μονοτονίας;

Ο Αρεοπαγίτης ισχυρίζεται πως όσο μεγαλύτερη θέση έχουν οι άγγελοι στην ουράνια ιεραρχία τόσο λιγότερες λέξεις χρησιμοποιούν, έτσι ώστε οι πιο υπερυψωμένοι δεν προφέρουν παρά μία μόνο συλλαβή. Είναι άραγε αυτό το παράδειγμα μιας μονοτονίας απ’ την οποία θα ‘πρεπε να φυλαγόμαστε;