fbpx

Προσεγγίσεις

(Άρθρο τού Edward Lucie - Smith στο αγγλικό
περιοδικό Art Review, τεύχος Νοεμβρίου 1977)
Μετάφραση: Νίκος Μενδρινός

Τεράστια καινούργια μουσεία χτίζονται παντού. Μετά το μουσείο τού Frank Gehry στο Μπιλμπάο σύντομα θα ακολουθήσει η καινούργια Tate Gallery στο Bankside τού Λονδίνου. Η πλειονότητα τών λαμπρών αυτών νέων κτηρίων θα γεμίσει μάλλον με σύγχρονη παρά με μή σύγχρονη τέχνη - για τρεις λόγους: πρώτον, η παλαιά τέχνη είναι τώρα πολύ ακριβή. Δεύτερον, δεν υπάρχει πια αρκετή απ’ αυτήν διαθέσιμη. Τρίτον, η Σύγχρονη Τέχνη είναι αυτή με την οποία ο κόσμος αισθάνεται πιο άνετα και οπωσδήποτε θέλει να παρακολουθεί. Μέχρι εδώ όλα καλά. Αλλά τί θα γίνει είκοσι, πενήντα, εκατό χρόνια από τη μέρα που αυτά τα κτήρια θα ανοίξουν τις πόρτες τους; Η πρόβλεψη μου είναι: προβλήματα - και μετά, ακόμα περισσότερα προβλήματα.

Ας ρίξουμε πρώτα μια ματιά στα ίδια τα κτήρια. Τα μοντέρνα κτήρια είναι σαν τις μοντέρνες μηχανές: ξεπερασμένα σχεδόν μόλις ανοίξουν για το κοινό. Περιβόητα παραδείγματα είναι τα τσιμεντένια κατασκευάσματα τού Νεομπρουταλισμού τής εποχής τού 1960 - τα περισπούδαστα εσωτερικά τους συστήματα θέρμανσης και αερισμού είναι ήδη κατεστραμμένα αλλά αδύνατο να αντικατασταθούν. Τα ύψη των ταβανιών τους πολύ χαμηλά για να υπάρχει χώρος για όλα τα καλώδια που χρειάζονται οι εγκαταστάσεις για τα συστήματα των σημερινών υπολογιστών. Το ίδιο το σκυρόδεμά τους που αρχίζει να διαλύεται. Αλλά, παρόλα αυτά, είναι σχεδόν αδύνατο να κατεδαφιστούν χωρίς να ανατιναχτούν ταυτόχρονα ολόκληρες γειτονιές. Αυτά τα λαμπρά καινούργια μουσεία θα δημιουργήσουν άραγε παρόμοια προβλήματα; Όσο πιο τεχνολογικώς φιλόδοξα είναι, τόσο πιο γρήγορα θα γεράσουν.

Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Ένα από τα πράγματα που ξέρουμε για τα Μουσεία Τέχνης είναι οτι κανένα κτίσμα Μουσείου δεν είναι ποτέ αρκετά μεγάλο. Ένα Μουσείο που σήμερα παρουσιάζει επαρκώς την Τέχνη τού τέλους τού εικοστού αιώνα είναι πιθανό να ασφυκτιά γύρω στο 2050, καθώς όλο και πιο πολλή Τέχνη θα παράγεται από όλο και περισσότερους δημιουργούς, γενικά σε όλο και μεγαλύτερη κλίμακα. Τί θα γίνει τότε; Θα μπορούν αυτά τα νέα μουσεία να μεγαλώσουν, δηλαδή να έχουν χώρο στο οικόπεδό τους, και θα είναι το σχέδιο τέτοιο που να επιτρέπει προσθήκες χωρίς να ζημιωθεί η ακεραιότητα τής αρχιτεκτονικής; Τέτοια προβλήματα έχουν ήδη προκύψει σε σχέση με δύο Μουσεία στη Νέα Υόρκη: το Guggenheim τού Frank Lloyd Wright και το Whitney τού Marcel Breuer. Στην περίπτωση τού Whitney, κάθε λύση που προτάθηκε μέχρι τώρα συνεπαγόταν μια αρχιτεκτονική τσαπατσουλιά.

Είναι κι άλλα πράγματα που επίσης πρέπει να κοιτάξουμε. Σε σχέση με τα Μουσεία, “το μεν πνεύμα πρόθυμον, η δε σαρξ ασθενής”. Οι πιο πολλοί από εμάς ξέρουμε Μουσεία που είναι πολύ μεγάλα για να μπορεί κανείς να τα επισκεφθεί απλά και εύκολα και που οι πιο μακρινές γωνίες τους παραμένουν άγνωστες στους πιο πολλούς επισκέπτες. Το Λούβρο είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Η Tate Bankside είναι ήδη τεράστια. Μπορεί κανείς να φαντασθεί να αντιμετωπίσει κάτι που μεγαλώνοντας θα γίνει διπλό σε μέγεθος; Και που θάναι αφιερωμένο αποκλειστικά στην Σύγχρονη Τέχνη; Τουλάχιστον το Λούβρο δίνει σε κάποιον την ευκαιρία να διαλέξει ανάμεσα σε πολιτισμούς.

Κι όμως η πίεση για πιο πολύ χώρο αναμφισβήτητα θα συνεχισθεί. Φιλόδοξοι διευθυντές μουσείων θα το θέλουν. Ονειροπαρμένοι επιμελητές, ανυπόμονοι για κάθε τι που δεν ανήκει στη δικιά τους γενιά, θα το θέλουν. Πάνω απ’ όλα καλλιτέχνες ανήσυχοι για μια θέση στον ήλιο θα το θέλουν. Ο εικοστός πρώτος αιώνας, είναι σχεδόν βέβαιο θα γίνει μάρτυρας τής δημιουργίας όλο και πιο γιγαντιαίων εκθεσιακών χώρων, πολυδάπανων για συντήρηση, εξίσου πολυδάπανων για θέρμανση, φωτισμό και φύλαξη - και όχι απαραίτητα με πιο πολλούς επισκέπτες. Στο μεταξύ, αυτά τα Μουσεία που δεν μπορούν να αυξήσουν τον εκθεσιακό τους χώρο θα πρέπει να βρούν όλο και πιο πολύ χώρο για αποθήκες.

Αυτή η υπόθεση με οδηγεί σ’ αυτό που νομίζω οτι είναι και το αληθινό πρόβλημα - όχι αυτό των κτηρίων των Μουσείων και τής αναπόφευκτης ολίσθησης τους σε αχρηστία αλλά αυτό που συνδέεται με τα ίδια τα εκθέματα. Η “παρακμή” των πινάκων και των γλυπτών - στα μάτια όχι μόνο των σύγχρονων καλλιτεχνών αλλά και των επιμελητών και κριτικών - άνοιξε τις πόρτες τών μουσείων σέ ένα πλήθος καινούργιων τρόπων δημιουργίας τέχνης - περιβαλλοντικών, εννοιολογικών και τεχνολογικών ή ακόμα, ένα μίγμα όλων των παραπάνω. Δεν είναι μόνο οτι κάθε αντικείμενο μπορεί νάναι τέχνη, αν κάποιος αναγνωρισμένος καλλιτέχνης το χαρακτηρίζει ως τέχνη, αλλά οτι τέχνη τώρα πια μπορεί να δημιουργηθεί από οποιαδήποτε υλικά. Στην περίπτωση τών πιο “μοδάτων” σημερινών μορφών τής σύγχρονης τέχνης, αυτά τα υλικά είναι πολλές φορές αντικείμενα, σε ήδη υποβαθμισμένη κατάσταση, επιλεγμένα μέσα απ’ τον κόσμο τής καθημερινότητας.

Όλα τα έργα τέχνης υπόκεινται σε αναπόφευκτη φυσική φθορά. Σε μουσεία αφιερωμένα σε παραδοσιακές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, τα εργαστήρια συντήρησης είναι ήδη απασχολημένα προπαθώντας να καθυστερήσουν κάτι τέτοιο, με διάφορους βαθμούς επιτυχίας και συχνά μέσα σε κλίμα διαφωνιών. Οι Τισιανοί και οι Πουσέν που βλέπουμε στην National Gallery τού Λονδίνου δεν είναι στην κατάσταση που ήταν όταν άφησαν το καβαλέττο τού καλλιτέχνη. Τουλάχιστον οι καλλιτέχνες τού παρελθόντος προσπάθησαν, αν και όχι πάντα με τον ίδιο βαθμό επιτυχίας, να βρούν υλικά πούχαν μια κάποια ανθεκτικότητα και που αντιδρούσαν στο πέρασμα τού χρόνου με σχετικά αργό ρυθμό. Ο περισσότερος χρόνος διδασκαλίας στις παραδοσιακές ακαδημίες τέχνης αφιερωνόταν στο να διδαχθούν οι καλλιτέχνες πώς να ζωγραφίζουν “στέρεα” - δηλαδή πώς να χρησιμοποιούν υλικά που ήταν συμβατά το ένα με το άλλο και πώς να τα χρησιμοποιούν με τη σωστή σειρά. Αυτή η παράδοση είναι σε παρακμή από πολύ καιρό - εδώ στην Αγγλία, από τα μέσα τού 18ου αιώνα.

Σήμερα πολλά θεωρούμενα παραδοσιακά έργα τού 20ού αιώνα - π.χ. ζωγραφική με ακρυλικό - καταστρέφονται γρήγορα και οριστικά. Τού David Hockney το “Mr & Mrs Clark and Percy”, ένας απ’ τους πιο δημοφιλείς πίνακες τής Tate Gallery (αν κρίνουμε απ’ τις κάρτες που πουλάει) αναφέρεται τελευταία σαν ένα έργο που η φυσική καταστροφή του είναι ήδη αναπόφευκτη. Απολαύστε το όσο ακόμα μπορείτε. Αρκετοί πίνακες τού Mark Rothko, ζωγραφισμένοι με συνηθισμένες μπογιές διακόσμησης έχουν τόσο πολύ ξεθωριάσει πούναι πια απλές σκιές προηγούμενων εαυτών τους.

Όταν πάμε σε έργα μικτών μέσων έκφρασης, η κατάσταση είναι ακόμα πιο άσχημη. Για πόσον καιρό οι κύβοι λίπους τού Joseph Beuys θα διατηρήσουν την αρχική τους συνοχή; Σε πόσα χρόνια τα ρολλά τσόχας θα οξυδωθούν και θα διαλυθούν; Για ένα τέτοιο πρόβλημα υπάρχει πληθώρα απαντήσεων. Καλλιτέχνες που πειραματίζονται λένε περιφρονητικά οτι δουλεύουν για το σήμερα και οτι το μέλλον δεν τους ενδιαφέρει. Υπάρχει μια απλή απάντηση σ’ αυτό: να εκθέτετε σε Μουσεία, αλλά να αρνείστε να πουλάτε. Κάθε τι που προστίθεται στην μόνιμη συλλογή ενός μουσείου γίνεται, εκ των πραγμάτων, αντικείμενο διαφύλαξης για τις μελλοντικές γεννιές. Δεν ζηλεύω τους συντηρητές τής αύριον που θα προσπαθούν μανιασμένα να σώσουν όλα αυτά τα αριστουργήματα μικτών μέσων από γρήγορη και οριστική διάλυση.

Ένας πειρασμός θα ήταν απλά να αντικαταστήσεις ό,τι καταστράφηκε. Καινούργια τσόχα, φρέσκο λίπος - υλικά που ο Beuys ποτέ δεν είδε ή άγγιξε με τα ίδια του τα χέρια και που είναι, έστω ελάχιστα, διαφορετικά σε ποιότητα απ’ αυτά που αρχικά χρησιμοποίησε. Αλλά αυτό είναι αντίθετο σε μιαν άποψη που παραμένει πεισματικά εδραιωμένη στην συλλογική ψυχή - αυτήν τών ιστορικών τέχνης πριν απ’ όλα. Το έργο τέχνης πρέπει νάναι “αυθεντικό” με την έννοια οτι ο ίδιος ο καλλιτέχνης στην πράξη το άγγιξε ή καθοδήγησε την κατασκευή του. Αυτό βέβαια, πάει ενάντια στα κελεύσματα τών καθαρώς εννοιακών έργων - δηλαδή οτι το έργο τέχνης υπάρχει βασικά σαν μια ιδέα που ο οιοσδήποτε μπορεί να ενσαρκώσει, αν τού δοθεί το σχετικό διάγραμμα, ή που ουσιαστικά δεν χρειάζεται καν να ενσαρκωθεί. Ένα πρόβλημα εδώ είναι οτι καθιερωμένοι εννοιακοί καλλιτέχνες είναι γνωστό πόσο δυνατά διαμαρτύρονται όταν η ενσάρκωση είναι αποτέλεσμα δουλειάς άλλων χεριών από των δικών τους ή έστω των εξουσιοδοτημένων βοηθών τους. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις οι χρηματικές ανάγκες έχουν την τάση να λαμβάνονται υπ’ όψιν πάνω απ’ τις απαιτήσεις τής διανοητικής συνέπειας.

Άλλα θέματα γεννιούνται, όταν κάποιος αρχίζει να μιλάει για ξαναφτιάξιμο έργων τέχνης. ΄Ενα περίεργο χαρακτηριστικό τής ταχύτατα εξελισσόμενης τεχνοκρατικής μας κοινωνίας είναι το γεγονός οτι ορισμένα υλικά εμφανίζονται και εξαφανίζονται ξανά μέσα σε ασυνήθιστα μικρό χρονικό διάστημα. Εάν, π.χ., ένας καλλιτέχνης χρησιμοποίησε κομμάτια πλαστικού διασωθέντα από ένα σκουπιδότοπο (τα πρώτα έργα τού Tonny Gragg θα μπορούσε να ήταν μια τέτοια περίπτωση) και, κατόπιν, αυτά τα κομμάτια πλαστικού χάσουν το χρώμα τους ή διαλυθούν με το πέρασμα τού χρόνου, τί θα μπορούσε να κάνει ο καϋμένος ο συντηρητής; Αυτό το είδος πλαστικού μπορεί να έχει χαθεί τελείως απ’ την αγορά - ίσως γιατί ήταν τοξικό, ίσως γιατί δεν αποδείχτηκε αρκετά ανθεκτικό για καθημερινές χρήσεις. Κι αν ακόμα υπάρχει, είναι άραγε ελεύθερος ο συντηρητής να αντικαταστήσει χαμένα κομμάτια αντιγράφοντάς αυτά που δημιουργήθηκαν τυχαία από τον καλλιτέχνη, πλάθοντάς τα προσεκτικά με το χέρι και περιμένοντας άλλα δέκα ή δεκαπέντε χρόνια να επανεμφανιστεί το πρόβλημα;

Τα επακόλουθα τής τεχνολογικής προόδου θα γίνουν με πιό έντονο τρόπο αισθητά όταν η ίδια η τέχνη γίνει τεχνολογική. Είναι παράδοση τα τελευταία χρόνια οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες να κάνουν μεγάλο θέμα γύρω από τη σχέση τους και την ιδιαίτερη συγγένειά τους με την τεχνολογία. Και οι επιμελητές, που είναι οι προπαγανδιστές τους, συμφωνούν. Με κίνδυνο να χαρακτηρισθώ “γκρινιάρης” επιτρέψτε μου να πω καθαρά μερικές αλήθειες. Πρώτα-πρώτα η τεχνολογία την οποία οι καλλιτέχνες μπορούν να αποκτήσουν είναι σπανίως πρωτοποριακή. Είναι αυτή που υπάρχει στην αγορά την συγκεκριμένη στιγμή - το ψηφιακό βίντεο, για παράδειγμα, έγινε προσιτό στους καλλιτέχνες μόνον όταν άρχισε να πουλιέται σε οποιονδήποτε είχε τα χρήματα να το πληρώσει. Τα καλλιτεχνικά βίντεο είναι σχεδόν πάντα φτιαγμένα όχι με μηχανήματα επαγγελματικού επιπέδου αλλά με αυτά που είναι στη διάθεση κάθε εύπορου ερασιτέχνη. Μια παραλλαγή τής ίδιας κατάστασης παρατηρείται και με τους υπολογιστές. Οι καλλιτέχνες εξαρτώνται από προγράμματα και μηχανές σχεδιασμένα για στούντιο γραφικών τεχνών. Και σπάνια μπορούν να χρησιμοποιήσουν τα πιο τέλεια, όπως τούς high-end υπολογιστές που είναι φτιαγμένοι για εμπορική χρήση υψηλού επιπέδου.

Και στις δύο αυτές σφαίρες δραστηριότητας, το χάσμα ανάμεσα σ’ αυτό που είναι στη διάθεση τού ερασιτέχνη - μια κατηγορία που σ’ αυτήν την περίπτωση περιλαμβάνει και τον πειραματιζόμενο καλλιτέχνη - και σ’ αυτό που είναι στην διάθεση τού επαγγελματία, κλείνει γρήγορα. Στον χώρο τών κινουμένων σχεδίων με χρήση υπολογιστή, με λίγο πάνω από 10.000 λίρες μπορεί κανείς να αγοράσει ότι θα χρειαζόταν πάνω από 100.000 λίρες - μόνο μερικά χρόνια πριν - και ο καινούργιος εξοπλισμός είναι πιο ευέλικτος και αποτελεσματικός απ’ ό,τι ο παλαιότερος και ακριβότερος.

Εδώ, όμως, εμφανίζεται μια άλλη απειλή - αυτή τής γρήγορης τεχνολογικής αλλαγής. Αυτή η διαδικασία, μοιάζει να επιταχύνεται, παρά να επιβραδύνεται. Ο υπολογιστής που ήταν πρωτοποριακός μόλις πριν δύο χρόνια, πάει τώρα να γίνει δεινόσαυρος. Η ψηφιακή εικονοποίηση κάνει δυνατή την προοπτική τής πλήρους κατάργησης τής βιντεοταινίας. Τί θα κάνουν τα Μουσεία επ’ αυτού; Οι τεχνολογικές δημιουργίες στις συλλογές τους θα είναι, μέσα σε πολύ λίγα χρόνια, οι πιο παράξενες μηχανικές αντίκες. Πώς θα τις κρατήσουν ζωντανές; Θα γεμίσουν όλες τις αποθήκες τους με αρχαία βίντεο για τα οποία δεν θα μπορούν να βρεθούν ανταλλακτικά; Με υπολογιστές τών οποίων τα απαρχαιωμένα συστήματα ουδείς θα καταλαβαίνει; Και όταν αυτές οι αρχαίες μηχανές ξαναζωντανέψουν με τη βοήθεια πανάκριβα αμειβομένων ειδικών επιστημόνων, μήπως οι εικόνες που θα παράγουν θα φαίνονται απίθανα κακές σε μάτια μαθημένα σε πιο σύγχρονα πράγματα; Τα βίντεο τών καλλιτεχνών τής εποχής τού 1970, όσα επιβίωσαν, σχεδόν δεν βλέπονται σήμερα, όχι γιατί πάσχουν από ιδέες, αλλά γιατί το ίδιο το μέσον ήταν τόσο πρωτόγονο.

Προβάλλω αυτά τα ζητήματα όχι σαν αυτοσκοπό - αν και οπωσδήποτε τα Μουσεία πρέπει να ενδιαφερθούν γι’ αυτά πολύ πιο προσεκτικά απ’ ό,τι κάνουν σήμερα - αλλά επειδή γεννάνε μια σειρά ερωτημάτων σχετικά με το μουσείο σύγχρονης τέχνης σαν θεσμό και το είδος τής τέχνης που φιλοξενεί. Διευθυντές μουσείων όπως ο Nick Serota μπορεί νάναι υπερήφανοι που τώρα έχουν φέρει το αντικείμενο τού ενδιαφέροντός τους στο κέντρο τής κοινωνίας. Τώρα τα Μουσεία, μετά από μια περίοδο μερικής έκλειψης, προβάλλονται όσο στα μέσα και στα τέλη τού 19ου αιώνα - την εποχή που τα Μουσεία, όπως τουλάχιστον τα ξέρουμε σήμερα, δημιουργήθηκαν, ως επί το πλείστον. Η ανάσταση όμως ήρθε μαζί με την αλλαγή ρόλων. Το μουσείο τού 19ου αιώνα ήταν βασικά κέντρο πληροφοριών. Ήταν επίσης ένας ναός - αλλά μόνο στο βαθμό που η ίδια η γνώση εθεωρείτο ιερή. Επίσης, ενώ μέχρις ενός σημείου, ήταν αναμφισβήτητα ένας χώρος δημόσιας διασκέδασης, η αντίληψη περί διασκέδασης ήταν στενά συνδεδεμένη με αυτήν τής βελτίωσης τού ατόμου. Τα Μουσεία, και ειδικά τα μουσεία σύγχρονης τέχνης, είναι σήμερα κυρίως ιεροί χώροι που προσφέρουν μια επαφή με το πνεύμα. Η ιδέα οτι πήραν τη θέση που κάποτε κατείχαν οι εκκλησίες στην κοινωνία έχει αναλυθεί ατελείωτα από τους κριτικούς τέχνης, μεταξύ αυτών κι από μένα. Είναι επίσης μέρη που προσφέρουν μορφές ημιθεατρικής και τελετουργικής εμπειρίας - οι περιβαλλοντικές δημιουργίες για παράδειγμα, μπορεί να θεωρηθούν σαν πρωτίστως σκηνικοί χώροι, όπου ο παρατηρητής γίνεται εκτελεστής ή ηθοποιός. Παρόλ’ αυτά, όσο δραστική κι αν ήταν η αλλαγή, μοιάζει περσσότερο με απομεινάρια παλαιών λειτουργιών. Κάθε σύγχρονο μουσείο που η συλλογή του πάει πενήντα ή περισσότερα χρόνια πίσω - όπως στην περίπτωση πολλών από τα πιο σημαντικά - παραμένει θησαυρός πληροφοριών σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες μιάς εποχής που ήδη έχει περάσει. Έχει να πάρει δύσκολες αποφάσεις για το πώς θα μπορέσει να σηκώσει αυτή την ευθύνη, που τώρα έρχεται συχνά σε αντίθεση με τα άλλα, νεότερα, καθήκοντα που έχει αναλάβει. Ένα αποτέλεσμα αυτής τής συνύπαρξης ήταν η αύξηση τής σπουδαιότητας τού επιμελητή και η συνεχής αναθεώρηση τού ρόλου του. Όπως είπε ο ίδιος ο Nick Serota σε διάλεξη που έδωσε πριν δύο χρόνια, έχουμε ήδη περάσει από το Μουσείο-χρονικό, με τα έργα εκτεθειμένα σε μια, λίγο ως πολύ, χρονολογική συνέχεια, στο Μουσείο-συλλογή κειμηλίων, σαν τα γαλήνια παρεκκλήσια ενός μεσαιωνικού καθεδρικού ναού. Αυτά τα κειμήλια, άλλα ημιμόνιμα, άλλα σαφώς προσωρινά, είναι αφιερωμένα στα έργα συγκεκριμένων καλλιτεχνών. Οι επιμελητές ενοχλούνται τώτα από τους περιορισμούς που αυτό το είδος επιβάλλει. Θάθελαν να κάνουν τα καλλιτεχνήματα να “μιλούν” μέσω, υποτίθεται, “δημιουργικών” αντιπαραθέσεων. Βασικά αυτό δείχνει να σημαίνει οτι τα μη περιβαλλοντικά έργα χάνουν την ιδιαίτερη αισθητική τους ταυτότητα και γίνονται τμήματα νέων περιβαλλοντικών κατασκευών επινοημένων από υπαλλήλους μουσείων. Ο επιμελητής -ως καλλιτέχνης- υπεράνω και όχι στην υπηρεσία αυτού που επιμελείται.

Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, χρειαζόμαστε πράγματι τις φιλόδοξες κατασκευές μουσείων που χτίζονται σήμερα, ή είναι πιθανόν να γίνουν δυσβάστακτο βάρος για τις γενιές τού μέλλοντος; Μήπως θάπρεπε να αποδεχθούμε ειλικρινά το εφήμερο αυτού που αποκαλούμε σήμερα σύγχρονη τέχνη, και να εφεύρουμε μεθόδους για την αντιμετώπισή του;

Οι διακεκριμένοι αρχιτέκτονες στους οποίους ανατέθηκε να σχεδιάσουν αυτά τα νέα μουσεία έχουν μια αυξανόμενη τάση να μεταχειρίζονται αυτές τις κατασκευές όχι σαν χώρους φύλαξης και έκθεσης καλλιτεχνημάτων, αλλά κυρίως σαν μνημεία τού εαυτού τους. Το να τους ζητηθεί να φτιάξουν κτήρια που δεν ήταν κάτι παραπάνω από ιεροί χώροι με λίγες πρόσθετες, πολύ δευτερεύουσες λειτουργίες, ταιριάζει άνετα μ’ αυτήν την τάση που δείχνει τώρα νάναι κομμάτι τού πνεύματος τής εποχής. Φυσικά, μερικά από τα κτήρια που βγήκαν απ’ αυτές τις δραστικά απλοποιημένες οδηγίες μπορεί νάναι αυτά καθ’ εαυτά τόσο ωραία που θάταν κρίμα να τα φορτώσουμε με εκθέσεις περιβαλλοντικής τέχνης φτιαγμένης από απορρίμματα πόλης. Αλλά τίποτα δεν είναι τέλειο.

Τα υπόλοιπα πράγματα με τα οποία τα σύγχρονα μουσεία τώρα ασχολούνται μπορούν να περιορισθούν σε ευκόλως χειριζόμενα ψηφιακά αρχεία, που θάχουν κάποια πιθανότητα να συμβαδίζουν με μια όλο και πιο σύγχρονη τεχνολογία. Μπαίνεις στο δωμάτιο που έχεις κλείσει, ανάβεις το μηχάνημα, πατάς το κατάλληλο κουμπί - και, ιδού, η πλήρης Tracey Emin, με κατάλογο όλων των εραστών της τού παρελθόντος, των οποίων τα ονόματα είχε κεντήσει στα βρακιά της. Πατάς ξανά το όποιο όνομα, για νάχεις κονσερβαρισμένη βιογραφία, συν αποτίμηση των σεξουαλικών του επιτευγμάτων. Αυτά τα αρχεία δεν θα ισχυρίζονται οτι είναι το πρωτότυπο έργο. Στην πράξη, ένας από τους σκοπούς τους θα μπορούσε να ήταν οτι ξεκαθαρίζουν πως το αρχικό έργο τέχνης, μόλις πέρασε η ώρα του, χάθηκε για πάντα.

Πέρα απ’ αυτόν τον τρόπο απόδοσης τιμής σ’ αυτό που έφυγε, η σύγχρονη κουλτούρα μπορεί να γυρίσει πίσω στην αρχική της πρωτόγονη κατάσταση και, με ήσυχη την συνείδησή της, να ζει για πάντα στο παρόν.