Προσεγγίσεις

 

Με τις προσεγγίσεις θέλουμε να φέρουμε σε επαφή τον αναγνώστη τού «Φωτοχώρου» με κείμενα, στίχους, αποσπάσματα από βιβλία, άρθρα και συνεντεύξεις τόσο φωτογράφων, όσο και άλλων ανθρώπων τής τέχνης και τού πνεύματος, που θα τροφοδοτήσουν την κριτική σκέψη και τον προβληματισμό. Συνήθως οι «Προσεγγίσεις» ταυτίζονται με τις απόψεις περί τέχνης των συντελεστών τού περιοδικού μας. Είναι όμως πιθανόν να συμπεριλαμβάνονται κείμενα που απέχουν από αυτές τις απόψεις, αλλά που διακρινόμενα για την οξύτητα και τη σαφήνειά τους μπορούν να βοηθήσουν τη δημιουργική σκέψη και κριτική.

Στο παρόν τεύχος περιλαμβάνονται αποσπάσματα από το πιθανώς πρώτο στην ιστορία κριτικό λογοτεχνικό κείμενο, αυτό τού Λογγίνου, από το οποίο προκύπτει η αέναη επικαιρότητα των γνωστών περί τέχνης και ποιότητας προβληματισμών. Οι παρατηρήσεις τού Λογγίνου θα μπορούσαν να απευθύνονται και σήμερα από κάθε δάσκαλο σε κάθε μαθητή.

Ακολουθεί ένα βιογραφικό τής μεγάλης σύγχρονης ελληνίδας ποιήτριας, τής Κικής Δημουλά, που γράφτηκε με την ευκαιρία τής κυκλοφορίας τού CD με ποιήματά της με μουσική συνοδεία Θάνου Μικρούτσικου. Είναι γνωστή η αντιπάθεια που τρέφω για την παντοδυναμία των υπερφίαλων όσο και στεγνών βιογραφικών σημειωμάτων, που καταδυναστεύουν με την αλαζονεία τους τον κόσμο τής τέχνης. Αν ήταν όμως τα βιογραφικά σημειώματα νάταν σαν κι αυτό θα ήμουνα ο πρώτος που θα τα αναζητούσε.

Ο διασημότερο ίσως γλύπτης τού αιώνα μας, ο Alberto Giacometti, έγραψε πολλά και σημαντικά για την τέχνη σχολιάζοντας και αναλύοντας με τη μορφή προσωπικού ημερολογίου τη δική του καλλιτεχνική σκέψη και πορεία. Ο λόγος ενός καλλιτέχνη σπανίως είναι αδιάφορος. Ο λόγος ενός θεωρητικού σπανίως είναι ενδιαφέρων.

Τέλος, παρατίθενται αποσπάσματα από ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο τής Dominique Baqué, που δημοσιεύτηκε στο γαλλικό περιοδικό Art Press, με το οποίο επιχειρείται μια σχηματική καταγραφή των σημερινών τάσεων τού φωτογραφικού χώρου. Η σαφήνεια τής περιγραφής και όχι, όπως θα καταλάβει ο αναγνώστης, η κατ’ ανάγκην συμφωνία μας με τα γραφόμενα, μας έσπρωξε στην παράθεση αυτών των αποσπασμάτων. Εμείς πάντως έχουμε από καιρό αποφασίσει ότι αυτό που μας ενδιαφέρει είναι ο δημιουργός και όχι οι τάσεις. Η ένταση τού βλέμματος και όχι η μόδα. Το έργο και όχι οι αναλύσεις. Εν τούτοις, άρθρα σαν κι αυτό, με την προβληματική που θέτουν, τα ερωτήματα που γεννούν, τις επιφυλλάξεις που εκφράζουν, είναι πάντοτε χρήσιμα.

Από το «Περί Ύψους» τού Λογγίνου κατά τον 1ον μ.Χ. αιώνα

(Η ταυτότητα τού συγγραφέα και η χρονολογία εικάζονται)

Αποσπάσματα από την έκδοση τής Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης σε επιμέλεια Μ.Ζ.Κοπιδάκη.


 

Το ερώτημα από το οποίο πρέπει να αρχίσουμε είναι: υπάρχει κάποια μέθοδος διδασκαλίας τού υψηλού και τού βαθυστόχαστου λόγου; Ορισμένοι πιστεύουν ότι πλανώνται ολωσδιόλου όσοι ανάγουν πράγματα σαν αυτά σε κανόνες τεχνικής. Οι μεγαλοφυίες, ισχυρίζονται, γεννιούνται, δεν διαμορφώνονται μέσα από διδασκαλίες. Ο δρόμος είναι ένας και μοναδικός: το φυσικό χάρισμα. Τα έργα τής προικισμένης φύσης, έτσι πιστεύουν, υποβιβάζονται και κατεξευτελίζονται όταν αποσκελετώνονται με τις επεξεργασίες που συνιστούν τα τεχνικά εγχειρίδια. Εγώ ωστόσο υποστηρίζω πως τα πράγματα δεν είναι καθόλου έτσι, αν αναλογιστούμε τα εξής: α) όταν εκρήγνυται το πάθος και ανεβαίνει ο τόνος τής έκφρασης η φύση κατά κανόνα δεν υπόκειται σε δεσμεύσεις. Αλλά και τότε ακόμα υπακούει σε κάποιο προγραμματισμό, δεν είναι παντελώς ακαθοδήγητη. β) Πράγματι το φυσικό χάρισμα συνιστά το πρωταρχικό και πρότυπο στοιχείο κάθε δημιουργίας. Όμως, τις ποιοτικές σχέσεις και την κατάλληλη στιγμή, και ακόμη τη σωστή άσκηση και εφαρμογή, αυτά είναι σε θέση να τα επινοήσει και να τα προσφέρει η μέθοδος. γ) Τα μεγάλα δημιουργικά πνεύματα διατρέχουν σοβαρούς κινδύνους αν αφεθούν μόνα τους χωρίς καλλιέργεια συστηματική, αστήρικτα και ανερμάτιστα, εγκαταλειμμένα στις παρορμήσεις τους και στην τόλμη που γεννά η απειρία. Ναι, όπως χρειάζονται πολλές φορές το βουκέντρι, άλλο τόσο χρειάζονται και το χαλινάρι. (Αυτό που λέει σε έναν αφορισμό του ο Δημοσθένης γενικά για τη ζωή τού ανθρώπου ισχύει και για τη λογοτεχνία: «το μέγιστο από τα αγαθά είναι η καλή τύχη. Το δεύτερο και εξίσου σημαντικό είναι η ευθυκρισία. Η έλλειψη τού δεύτερου συνεπάγεται μοιραίως και την απώλεια τού πρώτου». Στη λογοτεχνία τώρα, το φυσικό χάρισμα αντιστοιχεί με την καλή τύχη, η συμμόρφωση προς τους κανόνες τής τέχνης με την ευθυκρισία!). Και το σπουδαιότερο: ορισμένα στυλιστικά επιτεύγματα εξαρτώνται αποκλειστικώς από τη φύση τού δημιουργού. Αυτήν ακριβώς τη διαπίστωση μόνο με την βοήθεια τής ανάλυσης τού κειμένου μπορούμε να την κάνουμε. Αν λοιπόν αυτά τα πράγματα, όπως είπα, τα αναλογιζόταν βαθιά μέσα του όποιος επικρίνει τους συστηματικούς ευσυνείδητους σπουδαστές, δεν θα θεωρούσε πια, πιστεύω, ανώφελη και περιττή αυτήν τη θεωρητική ανασκόπηση των προβλημάτων………………………………………………………………………………………

Φαίνεται πάντως ότι το αφύσικο φούσκωμα ανήκει στα σφάλματα εκείνα που δύσκολα μπορεί κανείς να αποφύγει, γιατί εκ φύσεως όλοι όσοι επιζητούν το μέγεθος, δεν ξέρω πώς, αλλά τελικά στην προσπάθειά τους να μην κατηγορηθούν για αδυναμία και ξηρότητα υποπίπτουν σ’ αυτό το σφάλμα, πεπεισμένοι βέβαια πως «το ολίσθημα στην επιδίωξη μεγάλων στόχων είναι αποτυχία τιμητική». Και στην λογοτεχνία ωστόσο οι αφύσικοι και ψεύτικοι όγκοι είναι άσχημοι όπως και στα σώματα και ίσως κάποτε μάς οδηγήσουν στην ακριβώς αντίθετη κατάσταση. Δεν υπάρχει λένε τίποτε πιο ξηρό από τον υδρωπικό άνθρωπο! Ενώ λοιπόν η διόγκωση επιδιώκει την υπέρβαση τού ύψους, το μειρακιώδες είναι το διαμετρικά αντίθετο τού μεγέθους. Είναι πράγματι ελάττωμα ολωσδιόλου ταπεινό και μικρόψυχο και χωρίς ίχνος ευγένειας. Τι εννοώ με τον όρο «μειρακιώδες»; Μα δεν είναι πασιφανές ότι πρόκειται για τον σχολαστικό τρόπο σκέψης που με την επίπονη κατεργασία καταλήγει στην ψυχρή έκφραση; Και παρασύρονται σ’ αυτό συγγραφείς που επιδιώκουν το πρωτότυπο, το περίτεχνο και προπάντων το ευχάριστο, αλλά τελικά εξοκέλλουν στη φανταχτερή ασημαντολογία και στην κακόγουστη επιτήδευση. Ένα τρίτο είδος σφάλματος που στο επίπεδο τής συγκινησιακής γραφής αντιστοιχεί με το προηγούμενο, είναι αυτό που ο Θεόδωρος αποκαλούσε «παρένθυρσον». Πρόκειται για πάθος άκαιρο και χωρίς νόημα εκεί που δεν απαιτείται, ή για πάθος άμετρο εκεί που χρειάζεται να είναι μετριασμένο. Υπάρχουν άνθρωποι, που σαν μεθυσμένοι εκφράζουν συγκινήσεις εντελώς προσωπικές και εξεζητημένες, οι οποίες δεν έχουν καμιά σχέση με το θέμα τους. Φυσικά κάνουν την χειρίστη εντύπωση στο ακροατήριό τους που δεν νιώθει την παραμικρή συγκίνηση. Οι ίδιοι είναι εκστατικοί, οι άλλοι παραμένουν απαθείς. Αλλά το θέμα τού πάθους θα το συζητήσω σε άλλο σημείο τής πραγματείας………………………………………………………………………………………..

Όλες αυτές οι εκτροπές που ευτελίζουν το ύφος οφείλονται σε μία και μόνη αιτία, την αγωνιώδη αναζήτηση πρωτοτύπων ιδεών, πράγμα για το οποίο οι σύγχρονοί μας κάνουν σαν αλλοπαρμένοι. Κατά κανόνα άλλωστε τα ελαττώματα και τα προτερήματά μας προέρχονται από την ίδια θα έλεγα πηγή. Ναι, το ωραίο ύφος, οι αριστουργηματικές επίνοιες, ας προσθέσουμε και την χάρη τής έκφρασης, συμβάλλουν αποφασιστικά στην επιτυχία ενός έργου. Όμως αυτά τα ίδια στοιχεία δεν είναι μόνο οι βάσεις και οι προϋποθέσεις τής επιτυχίας, αλλά και τής αποτυχίας. Το ίδιο περίπου ισχύει και για την ποικιλία στη διατύπωση, τις υπερβολές και τη χρήση τού πληθυντικού αντί τού ενικού………………………………………………………………………….

Τη μεγαλύτερη βαρύτητα από όλες τις άλλες πηγές τού ύψους την έχει η πρώτη, εννοώ την μεγαλοφυία. Μολονότι λοιπόν πρόκειται για φυσικό μάλλον προτέρημα παρά για επίκτητο, οφείλουμε, όσο μας είναι δυνατόν, να αναπτυσσόμαστε σύμφωνα με τα υψηλά πρότυπα – θα έλεγα μάλιστα ότι οι ψυχές μας πρέπει πάντοτε να κυοφορούν ευγενείς σκέψεις και συναισθήματα. «Με ποιόν τρόπο;», θα ρωτήσεις. Έχω γράψει και κάπου αλλού κάτι παρόμοιο: «το ύψος είναι η ηχώ μιας μεγάλης ψυχής!». Γι αυτόν άλλωστε τον λόγο εγείρει καμιά φορά τον θαυμασμό μας και μόνη της μια ιδέα, έστω κι αν δεν εκφράζεται με λόγια, ακριβώς εξαιτίας τής μεγαλοφροσύνης της – η σιωπή επί παραδείγματι τού Αίαντος στη Νέκυια εκφράζει κάτι το μέγα και υψηλότερο από ότι θα μπορούσε να εκφράσει οποιαδήποτε λέξη. Είναι πάντως πριν απ’ όλα αναγκαίο να προσδιοριστεί από πού προέρχεται αυτό το ύψος. Ο αληθινός λοιπόν συγγραφέας δεν πρέπει να έχει φρόνημα ταπεινό και αγενές. Αν σε όλη μας την ζωή σκεπτόμαστε και πράττουμε δουλοπρεπή πράγματα, όχι, δεν είναι δυνατόν να δημιουργήσουμε κάτι το αξιοθαύμαστο και ικανό να περάσει στην αιωνιότητα. Όπως είναι φυσικό, σημαντικοί θα είναι οι λόγοι όσων οι σκέψεις έχουν βάρος. Γι’ αυτό ακριβώς τις υπέρλαμπρες παρατηρήσεις τις συλλαμβάνουν και τις διατυπώνουν οι εξόχως υψηλόφρονες……………………………………………………………………

Μας αποκαλύπτει λοιπόν αυτός ο συγγραφέας, αν θελήσουμε να τον μελετήσουμε προσεκτικά, ότι κοντά σ’ αυτούς που ήδη μνημόνευσα υπάρχει και ένας άλλος δρόμος που οδηγεί στα υψηλά. Ποιος είναι αυτός; Μα η μίμηση των μεγάλων πεζογράφων και ποιητών τού παρελθόντος και ο δημιουργικός ανταγωνισμός. Φίλτατε, σ’ αυτόν το στόχο ας κρατηθούμε σταθερά προσηλωμένοι. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που ένα ξένο σώμα τούς δονεί, έτσι όπως και την Πυθία στους Δελφούς………………………

Έλα, ας πάρουμε έναν πράγματι καθαρό και αψεγάδιαστο συγγραφέα. Μα δεν είναι προτιμότερο να διερευνηθεί το πρόβλημα στο σύνολό του; Ποιο είναι το ανώτερο στην ποίηση και στην πεζογραφία, το μέγεθος με ορισμένες ατέλειες ή το έργο που έχει ένα μέτριο βαθμό επιτυχίας αλλά που είναι εξ’ ολοκλήρου υγιές και χωρίς λάθη; Και ειδικότερα: ποια θα κέρδιζε δικαιωματικά τα πρωτεία στη λογοτεχνία, η ποσότητα ή η ποιότητα των αρετών τού ύφους; Τα προβλήματα αυτά είναι συνυφασμένα με τη διερεύνηση τού ύψους και απαιτούν εξάπαντος μια κριτική επανεξέταση. Εγώ βέβαια το ξέρω. Οι φύσεις που ξεπερνούν τον μέσο όρο δεν είναι διόλου απαλλαγμένες από σφάλματα, γιατί ακριβώς η ακρίβεια στη λεπτομέρεια διατρέχει τον κίνδυνο να καταλήξει σε ασημαντολογία. Στα λογοτεχνικά μεγέθη, όπως και στα μεγάλα πλούτη, δεν πρέπει να δίνεται ιδιαίτερη σημασία σε μικροπράγματα. Ίσως μάλιστα να είναι αναπόφευκτο και τούτο: οι ταπεινές και μέτριες φύσεις δεν κάνουν κατά κανόνα σφάλματα και παραμένουν ασφαλείς, επειδή ακριβώς δεν εκτίθενται σε κανέναν κίνδυνο και δεν επιδιώκουν τα ύψιστα. Οι μεγαλοφυείς είναι επισφαλείς εξαιτίας τού ίδιου τού μεγέθους τους. Επί πλέον, δεν παραγνωρίζω και ένα άλλο γεγονός: είναι στην φύση των πραγμάτων να είναι πάντοτε πιο γνωστή η αρνητική πλευρά όλων των ανθρωπίνων δραστηριοτήτων. Η θύμηση των αποτυχιών παραμένει ανεξάλειπτη, τού ωραίου γρήγορα ξεθωριάζει…………………………………………………………….

Αν τώρα μελετήσουμε προσεκτικά τα μεγαλοφυή λογοτεχνικά δημιουργήματα, στα οποία το μέγεθος δεν βρίσκεται πια αποχωρισμένο από την πρακτική χρησιμότητα, πιστοποιούμε ότι οι πολύ μεγάλοι συγγραφείς μολονότι υποπίπτουν σε σφάλματα ξεπερνούν κατά πολύ τα ανθρώπινα μέτρα. Και ενώ τα άλλα γνωρίσματα των έργων τους προδίδουν την ανθρώπινη υπόσταση τού δημιουργού, το ύψος τούς ανεβάζει κοντά στην πνευματική μεγαλοσύνη τής θεότητας. Ναι, η άψογη εκτέλεση μάς προφυλάσσει από τον ψόγο. Όμως το θαυμασμό τον κερδίζει μόνον η μεγαλοσύνη! Χρειάζεται μήπως να προσθέσω πως ο καθένας από αυτούς τους μεγάλους συγγραφείς εξαγοράζει πολλές φορές όλα του τα σφάλματα με ένα μόνο υψηλό επίτευγμα;……………………………………………………………………………

Βιογραφικό Κικής Δημουλά

Ένα βιογραφικό σημείωμα, πρέπει, αφού γραφτεί, να μείνει επ’ αρκετόν κρεμασμένο στον αέρα από ένα τσιγκέλι αυστηρότητας, ώστε να στραγγίξουν καλά τα στερεότυπα, οι ωραιοποιήσεις, η ρόδινη παραγωγικότης και ο πρόσθετος ναρκισσισμός, πέραν εκείνου που ενυπάρχει στη φύση μιας αυτοπαρουσίασης. Μόνον έτσι βγαίνει το καθαρό βάρος, το ήθος που επέβαλες να τηρεί η προσπάθειά σου.

Το πόσα βιβλία έγραψε κανείς, πότε τα εξέδωσε, ποιές μεταφράσεις τα μεταναστεύουν σε μακρινές ξένες γλώσσες και ποιές διακρίσεις τα χειροκροτούν, είναι τόσο τρέχοντα, όσο το να πεις ότι μέσα σ’ ένα βαρύτατο χειμώνα υπήρξαν και κάποιες μέρες με λαμπρή λιακάδα.

Ωστόσο επειδή αυτό είναι το υλικό της πεπατημένης που δεν μπορεί να συνεχίσει τη χάραξή της με συνεσταλμένες καινοτόμες επιφυλάξεις, γεννήθηκα στην Αθήνα το 1931. Η παιδική ηλικία πέρασε χωρίς να με αναδείξει «παιδί θαύμα». Το 1949, τελειώνοντας το Γυμνάσιο υπέκυψα εύκολα στο «πρέπει να εργαστείς» και εργάστηκα στην Τράπεζα της Ελλάδος είκοσι πέντε χρόνια.

Ανώτερες σπουδές: Η μακρά ζωή μου κοντά στον ποιητή Άθω Δημουλά. Χωρίς εκείνον, είμαι σίγουρη, ότι θα είχα αρκεστεί σε μια ρεμβαστική, αμαθή τεμπελιά, προς την οποίαν, ίσως και σοφά, ακόμα ρέπω. Του οφείλω το λίγο έστω που της ξέφυγα, την ατελή έστω μύησή μου, στο τι είναι απλώς φωνήεν στην ποίηση και τι είναι σύμφωνον με την ποίηση, του οφείλω ακόμα την πικρότατη δυνατότητα να μπορώ σήμερα δημόσια να τον μνημονεύω εις επήκοον της πολυπληθούς λήθης.

Αυταπαρνητική παραχωρήθηκα στο ρόλο της μητέρας και με τρυφερή γενναιότητα άκουσα να προσφωνούμαι γιαγιά. Κυλώ τώρα με ψυχραιμία και χωρίς βλέψεις διαιωνίσεως μέσα σ’ αυτές τις νέες παρακαμπτήριες του σώματός μου. Κυλώ και όσο πλησιάζω στις εκβολές, όλο και ονειρεύομαι ότι θα μου πετάξει η ποίηση ένα σωσίβιο ποίημα.

Δεν νιώθω δημιουργός. Πιστεύω ότι είμαι ένας έμπιστος στενογράφος μιας πολύ βιαστικής πάντα ανησυχίας που κατά καιρούς με καλεί να μου υπαγορεύει κρυμμένη στο ημίφως ενός παραληρήματος, ψιθυριστά, ασύντακτα και συγκεκομμένα, τις ακολασίες της με έναν άγνωστο τρόπο ζωής. Όταν μετά αρχίζω να καθαρογράφω, τότε μόνον, παρεμβαίνω κατ’ ανάγκην: όπου λείπουν λέξεις, φράσεις ολόκληρες συχνά και το νόημα του οργίου, προσθέτω εκεί, δικές μου λέξεις, δικές μου φράσεις, το δικό μου όργιο στο νόημα, ότι τέλος πάντων έχει περισσέψει από δικές μου ακολασίες με έναν άλλο άγνωστο τρόπο ζωής.

Τόσο μεταχειρισμένη και υπηρεσιακή είναι η ανάμιξή μου στη δημιουργία.

Φύσει ολιγογράφος, εξέδωσα οκτώ ποιητικές συλλογές μέσα σε σαράντα πέντε χρόνια. Η σημασία τους είναι ακόμα συμβατική. Είναι γραμμένη στη λίστα αναμονής των μεγάλων επερχομένων κυμάτων του μετα-κριτή χρόνου.

Albertο Giacometti

(Αποσπάσματα από το βιβλίο «Ecrits-Albert Giacometti» των Michel Leiris και Jacques Dupin από τις εκδόσεις Hermann).

Έχουμε την τάση να πιστεύουμε…ότι το μέλλον τοποθετεί όλα τα έργα τέχνης μια για πάντα στη θέση τους. Πού; Πότε;…Τίποτε δεν οριστικοποιείται, κάθε εποχή ανασύρει από το παρελθόν τις εποχές και τα έργα που τής είναι απαραίτητα, και ύστερα τα έργα αυτά και οι εποχές αυτές βυθίζονται εκ νέου στη σκιά για να επανεμφανιστούν πιθανόν αιώνες ή χιλιετίες αργότερα.

Tι πιστεύω όμως εγώ για την αιωνιότητα σε σχέση με τη δουλειά μου; Όπως βρίσκομαι στην προσπάθεια να φτιάξω ένα γλυπτό, να προσπαθήσω να αντιγράψω ένα κεφάλι και ένα σώμα ακριβώς όπως πριν από τριάντα χρόνια γινόταν στην Ακαδημία και όπως προχωρώ ψηλαφητά μέσα σε μια περιοχή που μου ξεφεύγει, το ερώτημα ούτε καν τίθεται.

Η γλυπτική δεν είναι, για μένα, ένα ωραίο αντικείμενο αλλά ένα μέσον για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που βλέπω, για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που με τραβάει και με γεμίζει θαυμασμό σε οποιοδήποτε κεφάλι, σε οποιοδήποτε σώμα, σε οποιοδήποτε δέντρο ή οποιοδήποτε αντικείμενο πάνω σε ένα τραπέζι. Αρκεί ένα γλυπτό να είναι ελαφρώς πετυχημένο, για να αποτελεί ένα μέσον, ώστε να πω στους άλλους, να μεταφέρω στους άλλους, αυτό που βλέπω.

Αν αποδεχτώ μια παραγγελία, προσπαθώ, βεβαίως, να κρατηθώ όσο γίνεται πιο κοντά στο θέμα για το οποίο πρόκειται. Θα επιθυμούσα μάλιστα να μου περιορίζουν όσο γίνεται περισσότερο το θέμα, δεν ζητάω καμία ελευθερία και αυτό ουδόλως θα με ενοχλούσε στη δουλειά μου…………………………………………………………….

Ξέρω ότι μου είναι τελείως αδύνατον να πλάσω, να ζωγραφίσω ή να σχεδιάσω, για παράδειγμα, ένα κεφάλι όπως το βλέπω, και παρόλα αυτά είναι το μόνο πράγμα που προσπαθώ να κάνω. Οτιδήποτε θα έκανα δεν θα ήταν παρά μια ωχρή εικόνα αυτού που βλέπω και η επιτυχία μου θα είναι πάντα μικρότερη από την αποτυχία μου ή πιθανόν η επιτυχία πάντα ίση με την αποτυχία. Δεν ξέρω αν δουλεύω τόσο για να κάνω κάτι, όσο για να καταλάβω γιατί δεν μπορώ να κάνω αυτό που θάθελα……………………………………………………………………………………….

Αν έχω την επιθυμία να δουλέψω, ας δουλέψω, αλλιώς ας τα παρατήσω. Και αν δουλέψω, να μη σκέφτομαι να «νικήσω» τους άλλους, ούτε να είμαι ο πρώτος, από καθαρή ματαιοδοξία, για διαφήμιση, από καθαρό αρριβισμό, όπως τόσοι άλλοι. Να μη μπω σ’ αυτό το πρόγραμμα. Αλλά εγώ, όπως είμαι, εκεί πού είμαι, αυτό που εγώ θέλω να είμαι στη ζωή και στη δουλειά. Να γράψω την περιπέτειά μου που είναι θαυμάσια. Αλλά να «καταστρέψω» όλους τους άλλους, δεν το μπορώ. Να μην υπάρχω παρά μόνον μέσα σε μια φρενήρη αλαζονεία, απόλυτη, που κυριεύει όλους και όλα -τρομακτικό. Διότι αυτή η τρέλα ξέρω πως ξεπερνάει τα πάντα και όμως……………………………………………………………………………………

Όταν θέλει κάποιος να εκφραστεί ο ίδιος, ας πούμε χωρίς να λάβει υπόψη του την εξωτερική πραγματικότητα, καταλήγει να φτιάχνει ένα αντικείμενο που έχει ομοιότητες με την εξωτερική πραγματικότητα. Ενώ όταν θέλει να αντιγράψει με όσο γίνεται μεγαλύτερη ακρίβεια, για παράδειγμα, ένα κεφάλι, γι’ αυτόν που το κοιτάει το αποτέλεσμα δεν θα μοιάζει καθόλου με το κεφάλι που επιχείρησαν να αντιγράψουν! Αυτό σχετίζεται με την ευαισθησία εκείνου που το έφτιαξε. Ανακαλύπτει λοιπό το αντίθετό του. Πιστεύω άλλωστε ότι αυτό συμβαίνει πάντοτε………………………………

Πιστεύω ότι γλυπτική δεν είναι παρά αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί παρά μόνον μέσα από τη γλυπτική. Οτιδήποτε μπορεί να λεχθεί μέσα από τη ζωγραφική είναι καλύτερα να το πούμε με τη ζωγραφική. Για να καταλάβουμε λίγο αυτό που λέμε γλυπτική, θάπρεπε πρώτα να περιοριστούμε σ’ αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί με άλλον τρόπο………………………………………………………………………………..


 

Δεν δημιουργώ για να φτιάξω όμορφες ζωγραφιές ή ωραία γλυπτά. Η τέχνη δεν είναι παρά ένα μέσον για να βλέπεις. Οτιδήποτε κοιτάω με ξεπερνάει και με εκπλήσσει και δεν ξέρω ακριβώς τι είναι αυτό που βλέπω. Είναι κάτι πολύ σύνθετο. Πρέπει, λοιπόν, να προσπαθώ απλώς να αντιγράφω, για να καταλάβω λίγο τι βλέπω. Είναι σαν να βρισκόταν η πραγματικότητα πίσω από παραπετάσματα που σχίζω. Υπάρχει κι άλλο ένα..πάντοτε ακόμα ένα. Αλλά έχω την εντύπωση, ή την ψευδαίσθηση, ότι κάνω προόδους κάθε μέρα. Αυτό είναι που με σπρώχνει, σαν να έπρεπε σώνει και καλά να φτάσω να καταλάβω τον πυρήνα τής ζωής. Και συνεχίζω γνωρίζοντας ότι όσο πλησιάζω το πράγμα τόσο αυτό απομακρύνεται. Η απόσταση ανάμεσα σε μένα και στο μοντέλο έχει την τάση να αυξάνει συνεχώς. Όσο πλησιάζω, τόσο απομακρύνεται. Είναι μια αναζήτηση χωρίς τέλος……………………………………………………….

Κάθε φορά που δουλεύω, είμαι έτοιμος να καταστρέψω χωρίς δισταγμό τη δουλειά τής παραμονής, διότι κάθε μέρα έχω την εντύπωση ότι βλέπω μακρύτερα. Κατά βάθος δεν δουλεύω πλέον παρά για την αίσθηση που έχω όταν δουλεύω. Κι αν μετά βλέπω καλύτερα, αν βγαίνοντας από αυτήν βλέπω την πραγματικότητα ελαφρώς διαφορετική, κατά βάθος, ακόμα κι αν ο πίνακας δεν έχει πολύ νόημα, ή τον έχω καταστρέψει, εγώ είμαι κερδισμένος έτσι κι αλλιώς. Κέρδισα μια νέα αίσθηση, μιαν αίσθηση που δεν είχα……………………………………………………………………..

Κατά κάποια έννοια είναι ανωμαλία να περνάς τον καιρό σου, αντί να ζεις, να προσπαθείς να αντιγράψεις ένα κεφάλι, να ακινητοποιείς το ίδιο πρόσωπο για πέντε χρόνια πάνω σε μια καρέκλα κάθε βράδυ, να προσπαθείς να αντιγράφεις χωρίς επιτυχία και να συνεχίζεις. Δεν είναι μια απασχόληση που μπορεί κάποιος να χαρακτηρίσει απολύτως ομαλή. Πρέπει μάλιστα να ανήκεις και σε ορισμένο κύκλο για να ανέχονται κάτι τέτοιο, γιατί αλλού δεν θα το ανέχονταν. Είναι μια απασχόληση άχρηστη για το σύνολο αυτής κοινωνίας. Είναι μια ικανοποίηση καθαρά ατομική. Εξαιρετικά εγωιστική και εξ αυτού κατά βάθος ενοχλητική. Κάθε έργο γεννιέται χωρίς λόγο. Όλος αυτός ο χρόνος, όλες αυτές οι ιδιοφυίες, όλη αυτή η δουλειά, εν τέλει, σε απόλυτο επίπεδο είναι για το τίποτα. Αν δεν υπήρχε αυτή η άμεση αίσθηση μέσα στο παρόν που νοιώθει κανείς προσπαθώντας να κατακτήσει την πραγματικότητα. Και η περιπέτεια, η μεγάλη περιπέτεια, είναι να βλέπεις κάθε μέρα να ξεπηδάει κάτι το άγνωστο, στο ίδιο πρόσωπο, αυτό είναι πιο μεγάλο από όλα τα ταξίδια τού κόσμου……………. Το 1956 ένας Ιάπωνας φίλος άρχισε να ποζάρει για μένα. Ήταν καθηγητής φιλοσοφίας. Είχε μπροστά του οκτώ μέρες προτού να φύγει για τρεις μήνες στην Αίγυπτο, στη Μεσοποταμία και στην Ινδία. Αφού ανέβαλε το ταξίδι του, έμεινε εδώ να ποζάρει μέχρι να ξαναρχίσουν τα μαθήματά του. Δουλεύαμε όλη την ημέρα. Και το βράδυ είχα ένα πίνακα. Και όσο προχωρούσα τόσο χανόταν. Το βράδυ τής αναχώρησής του τού είπα: «Αν κάνω ακόμα μια γραμμή ο πίνακας θα εξαφανιστεί τελείως». Και εγώ είπα στον εαυτό μου: « Δεν αξίζει πια. Αν θέλω να αντιγράψω όπως βλέπω τα πράγματα, αυτά χάνονται». Μόνο που αναρωτήθηκα: «Αλλά τι μου απομένει να κάνω στη ζωή;» Να σταματήσω να κάνω ζωγραφική ή γλυπτική, μου φαινόταν τόσο θλιβερό που δεν είχα πλέον επιθυμία ούτε να σηκωθώ ούτε να φάω. Και έτσι ξανάρχισα να δουλεύω. Όχι πλέον για να πραγματοποιήσω το όραμα που έχω για τα πράγματα, αλλά για να καταλάβω γιατί αποτυγχάνω. Η ιδέα να κάνω έναν πίνακα ή ένα γλυπτό ενός πράγματος όπως το βλέπω δεν με απασχολεί πια. Θέλω να καταλάβω γιατί δεν πετυχαίνει….Και η αποτυχία γίνεται έτσι κάτι θετικό………………………………………… ΄Ενας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, μου είναι αδιάφορο. Ένας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, ένα σχέδιο πετυχημένο, ένα σχέδιο αποτυχημένο, δεν σημαίνει τίποτα. Το αποτυχημένο με ενδιαφέρει όσο και το πετυχημένο. Και θάπρεπε μάλλον να εκθέτουμε τα λιγότερο καλά πράγματα από το να διαλέγουμε τα καλύτερα. Διότι αν τα λιγότερα καλά στέκουνε, τότε τα καλά στέκουν στα σίγουρα. Αν αντίθετα διαλέξετε αυτά που μοιάζουν καλύτερα είναι μια ψευδαίσθηση. Διότι αν υπάρχουν άλλα λιγότερο καλά που δεν στέκουν, κρυμμένα κάπου, ακόμα κι αν δεν τα δείχνετε, αυτά υπάρχουν. Και αν κάποιος κοιτάει με πολλή προσοχή βλέπει τις αδυναμίες ακόμα και στα καλύτερα. Άρα θάπρεπε να ξεκινήσετε από το χαμηλότερο επίπεδο………………………………………………………………….

Η φωτογραφία τής δεκαετίας τού ’90

Αποσπάσματα από το άρθρο τής Dominique Baqué

στο περιοδικό Art Press


 

Προτού κρίνουμε οτιδήποτε χρειάζεται να σχεδιάσουμε έναν χάρτη τής σύγχρονης φωτογραφίας. Αυτό λοιπόν το φωτογραφικό πεδίο τού τέλους τής δεκαετίας τού ’90 βλέπει την σύμπτωση πολλών τάσεων που θα επιχειρήσουμε εδώ να φωτίσουμε.

Πριν από όλα διαπιστώνεται μια επιστροφή – εν τούτοις καταδικασμένη εκ των προτέρων σε αποτυχία (ιστορική, αν όχι αισθητική) –στη “δημιουργική φωτογραφία” , την οποίαν υπερασπίστηκε κατά την προηγούμενη δεκαετία ο Jean Claude Lemagny. Σεβασμός των παραδοσιακών διαστάσεων, κυριαρχία τού ασπρόμαυρου, αρκετά φλου, θεοποίηση τής εικόνας. Αυτό, που χωρίς αμφιβολία αποτέλεσε μιαν απόπειρα αντίστασης απέναντι σε έναν κυνικό μεταμοντερνισμό, αυτόν των νεο-συντηρητικών που κατήγγειλε ο Habermas, διατηρεί την ξεπερασμένη ψευδαίσθηση τής καθαρότητας τού μέσου, επιμένει να διαιωνίζει ένα φωτοστέφανο, τού οποίου την εξάντληση είχε ήδη αναλύσει από το 1930 ο Benjamin, και τέλος ουδέποτε θέτει σε αμφισβήτηση την αισθητική τού Ωραίου. Αν η δημιουργική φωτογραφία είχε νόημα όταν δεν υπήρχε παρά μια ντοκουμενταρίστικη άσκηση τού μέσου και όταν εγκαθιδρύονταν σε αντιπαράθεση οι θεωρητικές συζητήσεις πάνω στη στην ουσία τής φωτογραφίας, δεν μπορεί σήμερα την εποχή τής γενικευμένης διαπλοκής των μέσων να αποτελεί τίποτε άλλο από τη διατήρηση μιας παρωχημένης καθαρότητας.

Δεύτερος παράγοντας που πρέπει να ληφθεί υπόψη είναι η σταδιακή αλλά παρόλα αυτά σημαδιακή εξαφάνιση των κυρίαρχων φωτογραφικών τάσεων τής δεκαετίας τού ’80 και κυρίως τής σχολής τού Ντύσελντορφ που ξεκίνησε με τους Becher. Γενίκευση τού μεγάλου φορμά, ψυχρή ουδετερότητα, αντικειμενικότητα κυριάρχησαν μαζικά πάνω στη γερμανικά αν όχι στην ευρωπαϊκή φωτογραφία…………………………….

Το μοντέλο υπήρξε αναμφισβήτητα ηγεμονικό. Περισσότερο και από τη δημιουργική φωτογραφία παρουσιάστηκε σε πολλούς σαν η μόνη εναλλακτική λύση στον μεταμοντερνισμό…. Αλλά αυτομάτως αυτή η τάση ακινητοποιήθηκε, οδηγώντας (για να χρησιμοποιήσουμε ένα λεξιλόγιο με πολιτική χροιά) σε μιαν «αποκρυστάλλωση» τής φωτογραφίας: μια ολόκληρη γενιά νέων φωτογράφων έγιναν έτσι – δεν έγιναν παρά – υπάκουοι επίγονοι των Becher. Το μεγαλειώδες μοντέλο εξαντλήθηκε σιγά-σιγά στην τυποποιημένη επανάληψη τόσο πιστών αντιγράφων που κατέληξαν εναλλάξιμα………………………………………………………………………

Εδώ και μερικά χρόνια είμαστε μάρτυρες μιας φωτογραφίας συνειδητά αντι-ηρωϊκής, που παίζει συστηματικά στην κλίμακα τής κοινοτοπίας και του γελοίου. Μια φωτογραφία χωρίς “ιδιότητες”(“ποιότητες”) για να θυμηθούμε το μυθιστόρημα τού Robert Musil. Αυτή η τέχνη τού κοινότοπου δεν είναι βέβαια αποκλειστικά φωτογραφική……………………………………………………………………………….

Να βρίσκεσαι στο όριο τού πραγματικού, στο όριο των πραγμάτων. Να ριζώνεις στην καθημερινότητα την πιο αυτοματοποιημένη, την πιο φθαρμένη χωρίς να επιχειρείς να την εξιδανικεύσεις. Διότι ας μην γελιόμαστε: δεν πρόκειται εδώ για μεταμόρφωση τού κοινότοπου. Αντιθέτως πρόκειται για παρουσίαση τής κοινοτοπίας ως έχει, στην καθαρή της κατάσταση, σε ένα βλέμμα που ουδόλως θα την ανασύρει από την κοινοτοπία της και που μπορούμε να το φανταστούμε και αυτό αφηρημένο, να δίνει ελάχιστη προσοχή. Σχεδόν βαριεστημένο. Το κοινότοπο παραμένει κοινότοπο, και μέσα σ’ αυτές τις απελπιστικά ανώδυνες φωτογραφίες, όπου τίποτα ή σχεδόν τίποτα δεν έχει σημασία, το κοινότοπο – αν τολμήσω να χρησιμοποιήσω τον όρο - δεν αποκοινοτοποιείται. Γιατί το παιχνίδι δεν παίζεται εκεί………………………….

Στα όρια τής αισθητικής τής κοινοτοπίας αναπτύσσεται σήμερα μια φωτογραφία συχνά διασταυρωμένη με το βίντεο, την οποία δεν θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει εν στενή εννοία προσωπικό ημερολόγιο, η οποία όμως εκθέτει σε πρώτο πρόσωπο τα αποσπάσματα μιας υποκειμενικότητας –εν τέλει απαράλλακτης – ή τα θραύσματα μιας κοινωνικής πραγματικότητας………………………………………………

Πρόκειται για μικρορεπορτάζ τού «εγώ», τού οποίου οι προφανείς ρίζες πρέπει να αναζητηθούν προς την πλευρά τού Nobuyoshi Araki, τής Nan Goldin και τού George Tony Stoll. Αλλά ενώ σ’ αυτούς τους τρεις πρωταρχικούς δημιουργούς καλλιεργήθηκε το χρονικό μιας αυθεντικής «εσωτερικής εμπειρίας» – συνειδητοποίηση τής απώλειας, απεγνωσμένη επιλογή τού περιθωρίου, υπερβολή παραβάσεων– σε νεότερους καλλιτέχνες (Rebecca Bournigault, Marion Estephe, Dominique Gonzalez-Foerster, Karine Jaume, Delphine Kreuter, Marie Legros Wolfgang Tillmans κ.α.) δεν παρατηρείται παρά μια «φτωχή» υποκειμενικότητα, απέναντι στην οποία όλοι δείχνουν μεγάλη προσοχή και τής οποίας τα καθημερινά δεδομένα αποδίδει η φωτογραφία ή το βίντεο. Είδος προσωπικού ημερολογίου χωρίς φόρμα, πολύ κοντά στο καθημερινό, συχνά συνδυασμένο με τη λίγο απλοϊκή μυθολογία ενός άμεσου αυθορμητισμού τής δημιουργίας και τής υποδοχής τής δημιουργίας. Για πολλούς, αν όχι για τους περισσότερους, η εικόνα γίνεται έτσι σε μια στιγμή, χωρίς προηγούμενη σκέψη, μέσα απλώς από συγκίνηση και ένστικτο. Υποτίθεται ότι αυτή τη φωτογραφία τη δέχεται και τη μοιράζεται αμέσως ο δέκτης, στο όνομα μιας προκαθορισμένης κοινότητας συγκινήσεων και συναισθημάτων, ενώ επιδιώκει να καθιερώσει κάτι σαν συγκινησιακό διεθνισμό χωρίς σκέψη και ασαφώς κοινοβιακό. Ο περιγραφόμενος κόσμος θα ήθελε να είναι στο περιθώριο: είναι όμως πολύ συχνά μέσα στη μόδα, την ίδια στιγμή που η φωτογραφία μόδας – και δεν είναι καθόλου τυχαίο αυτό – που υπήρξε ένα από τα τελευταία προπύργια τού αισθητισμού (ακόμα κι αν αυτός ο αισθητισμός είναι βασικά εμπορικός), ξεμπερδεύει με το Απολλώνειο κάλλος τών εικόνων της για να υιοθετήσει αυτό που μπορεί κανείς να αποκαλέσει αισθητική-σκουπίδι (trash). Μέσω τής αισθητικής trash – την οποία εν προκειμένω επιλέγουμε ως σύμπτωμα – δεν καθίστανται πορώδη μόνον τα σύνορα μεταξύ των διαφόρων τεχνών, αλλά ξεφτίζουν και τα όρια μεταξύ τέχνης και μη-τέχνης. Αν πράγματι έγινε σύνηθες για τους νέους καλλιτέχνες να «διασχίζουν» τα μέσα, να περνούν από τη φωτογραφία στο βίντεο, από το βίντεο στην εγκατάσταση (installation) κλπ., τα όρια ανάμεσα στη μόδα και στην τέχνη διαλύονται ακόμα περισσότερο………………………………… Αλλά ακόμα περισσότερο από τη διασταύρωση της με τη μόδα, αξίζει να σημειώσουμε την αδύνατη ιστορικότητα αυτής τής φωτογραφίας. Φωτογραφία τού απόλυτου παρόντος, αυτή η φωτογραφία βρίσκεται στους αντίποδες τής ουτοπίας τού μηδενικού χρόνου που προέβαλαν οι πρωτοπόροι (αβάν-γκαρντ). Μακριά από τους μύθους τής tabula rasa τού Νέου Ανθρώπου, το φωτογραφικό μέσον συλλαβίζεται εδώ μέρα με τη μέρα. Με αυτήν την έννοια, ο κοινός παρονομαστής αυτών των νέων καλλιτεχνών είναι μάλλον το ψάξιμο μέσα από μια πολύ αδύνατη συνείδηση ιστορικότητας σε συνδυασμό με μιαν αντιπάθεια για την ιστορία τής φόρμας. Ενώ η αβάν-γκαρντ πίστευε στη δυνατότητα να φτιάξει Ιστορία, να τής δώσει φόρμα – τη φόρμα τού Νέου, ή ακόμα πιο ριζοσπαστικά αυτή τής Επανάστασης – να εφεύρει το νόημα. Και ενώ ο μεταμοντερνισμός δεν έπαυε να επιστρέφει στην Ιστορία, να την οικειοποιείται επανεπισκεπτόμενος τα πρότυπά της και τις σχολές της, η φωτογραφία στα τέλη τής δεκαετίας τού ’90 παίζεται αλλού: στο καθαρό και ευάλωτο παρόν τής «δεδομένης στιγμής»………………………………………………………..

Η δεδομένη στιγμή δεν πρέπει να συγχέεται με την αποφασιστική στιγμή, που υπήρξε το καθοριστικό στοιχείο τού ρεπορτάζ που υποστήριξε ο Henri Cartier-Bresson: η δεδομένη στιγμή, αν και κλίνεται και αυτή στον καθαρό ενεστώτα, δεν αποκόβει επιλεκτικά ένα κομμάτι από τη συνολική διάρκεια. Δεν είναι μια προνομιακή στιγμή, με φωτοστέφανο, ικανή να προβάλει το καθαρό γεγονός, αλλά αντιθέτως μια στιγμή ουδέτερη, τυχαία, εναλλάξιμη: μια στιγμή «γκρίζα» που ουδέποτε αναδεικνύεται στην πληρότητα ενός νοήματος. Η δεδομένη στιγμή ουδέποτε γίνεται εν προκειμένω γεγονός. Η Ιστορία αυτοεξερράγη: δεν υπάρχουν πλέον παρά ιστορίες για να τις γράψει κανείς σε πρώτο πρόσωπο, μικρο-ιστορίες που δεν διεκδικούν πλέον την πρωτοτυπία τού Υποκειμένου, τού θέματος.. Το πολύ-πολύ ένα μικρό κομμάτι τής άμεσης αλήθειας του. Μετά δηλαδή από τις μεταμοντέρνες αναμίξεις, και σε συνδυασμό με τη σπανιότητα τής άποψης – που δεν είναι τής ίδιας κλίμακας με την μινιμαλιστική ασκητική – είμαστε μάρτυρες μιας εξάντλησης τής όρασης. Και τής φωτογραφίας.

Αυτές οι φτωχές εικόνες γεννούν χωρίς αμφιβολία ερωτήσεις. Στους αντίποδες αυτού που εννοούσε ο Georges Bataille όταν έγραφε για «την εργασία πάνω στο άμορφο», αποκομμένες από την ιστορία τής φόρμας, συχνά περιορισμένες στη σφαίρα τής ιδιωτικής ζωής – όπου τόσες εκδηλώσεις σήμερα κρίνουν σωστό να καταφύγουν – ευάλωτες, καθιερώνουν το τέλος τής φόρμας και τού νοήματος. Εν στενή εννοία άτονες και άμορφες. Αλλά ταυτόχρονα και το βλέμμα που στρέφεται επάνω τους εξαντλείται. Ποιος θα τολμήσει να ομολογήσει την ανία που νοιώθει τόσο συχνά ο θεατής, σχεδόν με ντροπή, κατά τη διάρκεια εκθέσεων σύγχρονων φωτογράφων;

Δεν θα παραλείψουμε να σημειώσουμε ότι η πλαγιά γίνεται εδώ επικίνδυνα γλιστερή και ότι μερικοί – και όχι οι πιο ασήμαντοι – επέτρεψαν στον εαυτό τους να καλύψει τις πιο αντιδραστικές επιθέσεις εναντίον τής σύγχρονης τέχνης. Μας φάνηκε όμως εδώ αναγκαίο να μετριάσουμε τον απλοϊκό ενθουσιασμό που όλοι μοιράζονται σήμερα σε σχέση με την άνθηση τού φωτογραφικού μέσου: διότι σε τελευταία ανάλυση το γεγονός ότι γίνονται πολλές φωτογραφίες δεν σημαίνει τίποτα, όσον αφορά την ποιότητά τους, την τόλμη τους και τον πλούτο τους. Και ο κριτικός λόγος, πρέπει να θυμίσουμε, δεν έχει ως κύριο έργο να καταγράφει και να εγκρίνει τα έργα με το μόνο πρόσχημα ότι εξετέθησαν ή καθιερώθηκαν από τα θεσμικά ιδρύματα: με τον κίνδυνο να κάνει λάθος έχει το δικαίωμα να αναρωτιέται…Η κριτική θέση δεν πρέπει να εγκλωβίζεται στην εναλλακτική απορία ανάμεσα στην τυφλή αποδοχή των έργων και σε μια απόρριψη την οποία τρέφει ο ακαδημαϊσμός. Γι αυτό ας μας επιτραπεί στο τέλος να θυμίσουμε αυτό που ο Lacan είχε εντοπίσει ως έχον σχέση με το «βλέμμα» μέσα στην περιοχή τού ορατού: από τη μια πλευρά μια αντίληψη λειτουργική καρτεσιανού τύπου, και από την άλλη το «βλέμμα» που ανοίγεται στο πεδίο τής επιθυμίας. Και θα ονειρευτούμε εικόνες που επιτέλους είναι γεγονότα, που επιτέλους προσκαλούν το «βλέμμα».