Αποσπάσματα από ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο τής Dominique Baqué, που δημοσιεύτηκε στο γαλλικό περιοδικό Art Press, με το οποίο επιχειρείται μια σχηματική καταγραφή των σημερινών τάσεων τού φωτογραφικού χώρου. Η σαφήνεια τής περιγραφής και όχι, όπως θα καταλάβει ο αναγνώστης, η κατ' ανάγκην συμφωνία μας με τα γραφόμενα, μας έσπρωξε στην παράθεση αυτών των αποσπασμάτων. Εμείς πάντως έχουμε από καιρό αποφασίσει ότι αυτό που μας ενδιαφέρει είναι ο δημιουργός και όχι οι τάσεις. Η ένταση τού βλέμματος και όχι η μόδα. Το έργο και όχι οι αναλύσεις. Εν τούτοις, άρθρα σαν κι αυτό, με την προβληματική που θέτουν, τα ερωτήματα που γεννούν, τις επιφυλάξεις που εκφράζουν, είναι πάντοτε χρήσιμα.


Προτού κρίνουμε οτιδήποτε χρειάζεται να σχεδιάσουμε έναν χάρτη τής σύγχρονης φωτογραφίας. Αυτό λοιπόν το φωτογραφικό πεδίο τού τέλους τής δεκαετίας τού '90 βλέπει την σύμπτωση πολλών τάσεων που θα επιχειρήσουμε εδώ να φωτίσουμε.

Πριν από όλα διαπιστώνεται μια επιστροφή - εν τούτοις καταδικασμένη εκ των προτέρων σε αποτυχία (ιστορική, αν όχι αισθητική) -στη "δημιουργική φωτογραφία", την οποίαν υπερασπίστηκε κατά την προηγούμενη δεκαετία ο Jean Claude Lemagny. Σεβασμός των παραδοσιακών διαστάσεων, κυριαρχία τού ασπρόμαυρου, αρκετά φλου, θεοποίηση τής εικόνας. Αυτό, που χωρίς αμφιβολία αποτέλεσε μιαν απόπειρα αντίστασης απέναντι σε έναν κυνικό μεταμοντερνισμό, αυτόν των νεο-συντηρητικών που κατήγγειλε ο Habermas, διατηρεί την ξεπερασμένη ψευδαίσθηση τής καθαρότητας τού μέσου, επιμένει να διαιωνίζει ένα φωτοστέφανο, τού οποίου την εξάντληση είχε ήδη αναλύσει από το 1930 ο Benjamin, και τέλος ουδέποτε θέτει σε αμφισβήτηση την αισθητική τού Ωραίου. Αν η δημιουργική φωτογραφία είχε νόημα όταν δεν υπήρχε παρά μια ντοκουμενταρίστικη άσκηση τού μέσου και όταν εγκαθιδρύονταν σε αντιπαράθεση οι θεωρητικές συζητήσεις πάνω στη στην ουσία τής φωτογραφίας, δεν μπορεί σήμερα την εποχή τής γενικευμένης διαπλοκής των μέσων να αποτελεί τίποτε άλλο από τη διατήρηση μιας παρωχημένης καθαρότητας.

Δεύτερος παράγοντας που πρέπει να ληφθεί υπόψη είναι η σταδιακή αλλά παρόλα αυτά σημαδιακή εξαφάνιση των κυρίαρχων φωτογραφικών τάσεων τής δεκαετίας τού '80 και κυρίως τής σχολής τού Ντύσελντορφ που ξεκίνησε με τους Becher. Γενίκευση τού μεγάλου φορμά, ψυχρή ουδετερότητα, αντικειμενικότητα κυριάρχησαν μαζικά πάνω στη γερμανικά αν όχι στην ευρωπαϊκή φωτογραφία..................................

Το μοντέλο υπήρξε αναμφισβήτητα ηγεμονικό. Περισσότερο και από τη δημιουργική φωτογραφία παρουσιάστηκε σε πολλούς σαν η μόνη εναλλακτική λύση στον μεταμοντερνισμό.... Αλλά αυτομάτως αυτή η τάση ακινητοποιήθηκε, οδηγώντας (για να χρησιμοποιήσουμε ένα λεξιλόγιο με πολιτική χροιά) σε μιαν «αποκρυστάλλωση» τής φωτογραφίας: μια ολόκληρη γενιά νέων φωτογράφων έγιναν έτσι - δεν έγιναν παρά - υπάκουοι επίγονοι των Becher. Το μεγαλειώδες μοντέλο εξαντλήθηκε σιγά-σιγά στην τυποποιημένη επανάληψη τόσο πιστών αντιγράφων που κατέληξαν εναλλάξιμα......................................................

Εδώ και μερικά χρόνια είμαστε μάρτυρες μιας φωτογραφίας συνειδητά αντι-ηρωϊκής, που παίζει συστηματικά στην κλίμακα τής κοινοτοπίας και του γελοίου. Μια φωτογραφία χωρίς "ιδιότητες"("ποιότητες") για να θυμηθούμε το μυθιστόρημα τού Robert Musil. Αυτή η τέχνη τού κοινότοπου δεν είναι βέβαια αποκλειστικά φωτογραφική....................................

Να βρίσκεσαι στο όριο τού πραγματικού, στο όριο των πραγμάτων. Να ριζώνεις στην καθημερινότητα την πιο αυτοματοποιημένη, την πιο φθαρμένη χωρίς να επιχειρείς να την εξιδανικεύσεις. Διότι ας μην γελιόμαστε: δεν πρόκειται εδώ για μεταμόρφωση τού κοινότοπου. Αντιθέτως πρόκειται για παρουσίαση τής κοινοτοπίας ως έχει, στην καθαρή της κατάσταση, σε ένα βλέμμα που ουδόλως θα την ανασύρει από την κοινοτοπία της και που μπορούμε να το φανταστούμε και αυτό αφηρημένο, να δίνει ελάχιστη προσοχή. Σχεδόν βαριεστημένο. Το κοινότοπο παραμένει κοινότοπο, και μέσα σ' αυτές τις απελπιστικά ανώδυνες φωτογραφίες, όπου τίποτα ή σχεδόν τίποτα δεν έχει σημασία, το κοινότοπο - αν τολμήσω να χρησιμοποιήσω τον όρο - δεν αποκοινοτοποιείται. Γιατί το παιχνίδι δεν παίζεται εκεί...............................

Στα όρια τής αισθητικής τής κοινοτοπίας αναπτύσσεται σήμερα μια φωτογραφία συχνά διασταυρωμένη με το βίντεο, την οποία δεν θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει εν στενή εννοία προσωπικό ημερολόγιο, η οποία όμως εκθέτει σε πρώτο πρόσωπο τα αποσπάσματα μιας υποκειμενικότητας -εν τέλει απαράλλακτης - ή τα θραύσματα μιας κοινωνικής πραγματικότητας..............................

Πρόκειται για μικρορεπορτάζ τού «εγώ», τού οποίου οι προφανείς ρίζες πρέπει να αναζητηθούν προς την πλευρά τού Nobuyoshi Araki, τής Nan Goldin και τού George Tony Stoll. Αλλά ενώ σ' αυτούς τους τρεις πρωταρχικούς δημιουργούς καλλιεργήθηκε το χρονικό μιας αυθεντικής «εσωτερικής εμπειρίας» - συνειδητοποίηση τής απώλειας, απεγνωσμένη επιλογή τού περιθωρίου, υπερβολή παραβάσεων- σε νεότερους καλλιτέχνες (Rebecca Bournigault, Marion Estephe, Dominique Gonzalez-Foerster, Karine Jaume, Delphine Kreuter, Marie Legros Wolfgang Tillmans κ.α.) δεν παρατηρείται παρά μια «φτωχή» υποκειμενικότητα, απέναντι στην οποία όλοι δείχνουν μεγάλη προσοχή και τής οποίας τα καθημερινά δεδομένα αποδίδει η φωτογραφία ή το βίντεο. Είδος προσωπικού ημερολογίου χωρίς φόρμα, πολύ κοντά στο καθημερινό, συχνά συνδυασμένο με τη λίγο απλοϊκή μυθολογία ενός άμεσου αυθορμητισμού τής δημιουργίας και τής υποδοχής τής δημιουργίας. Για πολλούς, αν όχι για τους περισσότερους, η εικόνα γίνεται έτσι σε μια στιγμή, χωρίς προηγούμενη σκέψη, μέσα απλώς από συγκίνηση και ένστικτο. Υποτίθεται ότι αυτή τη φωτογραφία τη δέχεται και τη μοιράζεται αμέσως ο δέκτης, στο όνομα μιας προκαθορισμένης κοινότητας συγκινήσεων και συναισθημάτων, ενώ επιδιώκει να καθιερώσει κάτι σαν συγκινησιακό διεθνισμό χωρίς σκέψη και ασαφώς κοινοβιακό.

Ο περιγραφόμενος κόσμος θα ήθελε να είναι στο περιθώριο: είναι όμως πολύ συχνά μέσα στη μόδα, την ίδια στιγμή που η φωτογραφία μόδας - και δεν είναι καθόλου τυχαίο αυτό - που υπήρξε ένα από τα τελευταία προπύργια τού αισθητισμού (ακόμα κι αν αυτός ο αισθητισμός είναι βασικά εμπορικός), ξεμπερδεύει με το Απολλώνειο κάλλος τών εικόνων της για να υιοθετήσει αυτό που μπορεί κανείς να αποκαλέσει αισθητική-σκουπίδι (trash).

Μέσω τής αισθητικής trash - την οποία εν προκειμένω επιλέγουμε ως σύμπτωμα - δεν καθίστανται πορώδη μόνον τα σύνορα μεταξύ των διαφόρων τεχνών, αλλά ξεφτίζουν και τα όρια μεταξύ τέχνης και μη-τέχνης. Αν πράγματι έγινε σύνηθες για τους νέους καλλιτέχνες να «διασχίζουν» τα μέσα, να περνούν από τη φωτογραφία στο βίντεο, από το βίντεο στην εγκατάσταση (installation) κλπ., τα όρια ανάμεσα στη μόδα και στην τέχνη διαλύονται ακόμα περισσότερο.......................................

Αλλά ακόμα περισσότερο από τη διασταύρωση της με τη μόδα, αξίζει να σημειώσουμε την αδύνατη ιστορικότητα αυτής τής φωτογραφίας. Φωτογραφία τού απόλυτου παρόντος, αυτή η φωτογραφία βρίσκεται στους αντίποδες τής ουτοπίας τού μηδενικού χρόνου που προέβαλαν οι πρωτοπόροι (αβάν-γκαρντ). Μακριά από τους μύθους τής tabula rasa τού Νέου Ανθρώπου, το φωτογραφικό μέσον συλλαβίζεται εδώ μέρα με τη μέρα. Με αυτήν την έννοια, ο κοινός παρονομαστής αυτών των νέων καλλιτεχνών είναι μάλλον το ψάξιμο μέσα από μια πολύ αδύνατη συνείδηση ιστορικότητας σε συνδυασμό με μιαν αντιπάθεια για την ιστορία τής φόρμας. Ενώ η αβάν-γκαρντ πίστευε στη δυνατότητα να φτιάξει Ιστορία, να τής δώσει φόρμα - τη φόρμα τού Νέου, ή ακόμα πιο ριζοσπαστικά αυτή τής Επανάστασης - να εφεύρει το νόημα. Και ενώ ο μεταμοντερνισμός δεν έπαυε να επιστρέφει στην Ιστορία, να την οικειοποιείται επανεπισκεπτόμενος τα πρότυπά της και τις σχολές της, η φωτογραφία στα τέλη τής δεκαετίας τού '90 παίζεται αλλού: στο καθαρό και ευάλωτο παρόν τής «δεδομένης στιγμής»............................................

Η δεδομένη στιγμή δεν πρέπει να συγχέεται με την αποφασιστική στιγμή, που υπήρξε το καθοριστικό στοιχείο τού ρεπορτάζ που υποστήριξε ο Henri Cartier-Bresson: η δεδομένη στιγμή, αν και κλίνεται και αυτή στον καθαρό ενεστώτα, δεν αποκόβει επιλεκτικά ένα κομμάτι από τη συνολική διάρκεια. Δεν είναι μια προνομιακή στιγμή, με φωτοστέφανο, ικανή να προβάλει το καθαρό γεγονός, αλλά αντιθέτως μια στιγμή ουδέτερη, τυχαία, εναλλάξιμη: μια στιγμή «γκρίζα» που ουδέποτε αναδεικνύεται στην πληρότητα ενός νοήματος. Η δεδομένη στιγμή ουδέποτε γίνεται εν προκειμένω γεγονός. Η Ιστορία αυτοεξερράγη: δεν υπάρχουν πλέον παρά ιστορίες για να τις γράψει κανείς σε πρώτο πρόσωπο, μικρο-ιστορίες που δεν διεκδικούν πλέον την πρωτοτυπία τού Υποκειμένου, τού θέματος.. Το πολύ-πολύ ένα μικρό κομμάτι τής άμεσης αλήθειας του. Μετά δηλαδή από τις μεταμοντέρνες αναμίξεις, και σε συνδυασμό με τη σπανιότητα τής άποψης - που δεν είναι τής ίδιας κλίμακας με την μινιμαλιστική ασκητική - είμαστε μάρτυρες μιας εξάντλησης τής όρασης. Και τής φωτογραφίας.

Αυτές οι φτωχές εικόνες γεννούν χωρίς αμφιβολία ερωτήσεις. Στους αντίποδες αυτού που εννοούσε ο Georges Bataille όταν έγραφε για «την εργασία πάνω στο άμορφο», αποκομμένες από την ιστορία τής φόρμας, συχνά περιορισμένες στη σφαίρα τής ιδιωτικής ζωής - όπου τόσες εκδηλώσεις σήμερα κρίνουν σωστό να καταφύγουν - ευάλωτες, καθιερώνουν το τέλος τής φόρμας και τού νοήματος. Εν στενή εννοία άτονες και άμορφες. Αλλά ταυτόχρονα και το βλέμμα που στρέφεται επάνω τους εξαντλείται. Ποιος θα τολμήσει να ομολογήσει την ανία που νοιώθει τόσο συχνά ο θεατής, σχεδόν με ντροπή, κατά τη διάρκεια εκθέσεων σύγχρονων φωτογράφων;

Δεν θα παραλείψουμε να σημειώσουμε ότι η πλαγιά γίνεται εδώ επικίνδυνα γλιστερή και ότι μερικοί - και όχι οι πιο ασήμαντοι - επέτρεψαν στον εαυτό τους να καλύψει τις πιο αντιδραστικές επιθέσεις εναντίον τής σύγχρονης τέχνης. Μας φάνηκε όμως εδώ αναγκαίο να μετριάσουμε τον απλοϊκό ενθουσιασμό που όλοι μοιράζονται σήμερα σε σχέση με την άνθηση τού φωτογραφικού μέσου: διότι σε τελευταία ανάλυση το γεγονός ότι γίνονται πολλές φωτογραφίες δεν σημαίνει τίποτα, όσον αφορά την ποιότητά τους, την τόλμη τους και τον πλούτο τους. Και ο κριτικός λόγος, πρέπει να θυμίσουμε, δεν έχει ως κύριο έργο να καταγράφει και να εγκρίνει τα έργα με το μόνο πρόσχημα ότι εξετέθησαν ή καθιερώθηκαν από τα θεσμικά ιδρύματα: με τον κίνδυνο να κάνει λάθος έχει το δικαίωμα να αναρωτιέται...Η κριτική θέση δεν πρέπει να εγκλωβίζεται στην εναλλακτική απορία ανάμεσα στην τυφλή αποδοχή των έργων και σε μια απόρριψη την οποία τρέφει ο ακαδημαϊσμός. Γι αυτό ας μας επιτραπεί στο τέλος να θυμίσουμε αυτό που ο Lacan είχε εντοπίσει ως έχον σχέση με το «βλέμμα» μέσα στην περιοχή τού ορατού: από τη μια πλευρά μια αντίληψη λειτουργική καρτεσιανού τύπου, και από την άλλη το «βλέμμα» που ανοίγεται στο πεδίο τής επιθυμίας. Και θα ονειρευτούμε εικόνες που επιτέλους είναι γεγονότα, που επιτέλους προσκαλούν το «βλέμμα».