Η φωτογραφία στην εποχή των ηλεκτρονικών υπολογιστών, μέρος δεύτερο (Φωτογραφικές λήψεις)

Φωτογραφικές λήψεις

1. Αναλογική και ψηφιακή φωτογραφία

Η κάθε εποχή χαρακτηρίζεται από τη δική της τεχνολογία και ο φωτογράφος δεν έχει λόγο να της γυρίζει την πλάτη και να επιμένει πεισματικά στην εφαρμογή μιας προηγούμενης. Μολονότι δεν είναι υποχρεωμένος να παρακολουθεί τις τεχνολογικές εξελίξεις, η άρνησή τους και η προσκόλλησή του στο παρελθόν, πέραν των πρακτικών προβλημάτων που σίγουρα θα του προκαλέσει, μπορεί και να του προσδώσει το στίγμα μιας γραφικότητας ή, ακόμα χειρότερα, να τον παρασύρει να πιστέψει ότι αυτή η γραφικότητα τον κάνει και πιο σημαντικό από όσο πράγματι είναι. Και αυτό δεν μπορεί παρά να έχει αρνητικές επιπτώσεις στην ποιότητα της φωτογραφικής δουλειάς του.

Η ψηφιακή τεχνολογία έφερε στη φωτογραφία μερικές αναμφισβήτητα θετικές εξελίξεις. Και πριν από όλα τη δυνατότητα της εκ των υστέρων διόρθωσης των τεχνικών σφαλμάτων, η οποία είναι πλέον σχεδόν απεριόριστη και δεν παύει παρ’ όλα αυτά να βελτιώνεται. Έκανε τη διαδικασία της ταξινόμησης των φωτογραφιών ένα ευχάριστο παιχνίδι και άνοιξε απίστευτους ορίζοντες για την αξιοποίησή τους, ενώ με τη δυνατότητα παραγωγής πανομοιότυπων αντιγράφων αφαίρεσε από τον φωτογράφο το άγχος του ενός, μοναδικού και πολύτιμου αρνητικού. Τέλος, πρόσφερε και στον πιο απλό χρήστη υπολογιστών τη δυνατότητα επεξεργασίας των φωτογραφιών σε έναν βαθμό, που λίγα χρόνια πριν ήταν προνόμιο μόνο των ελάχιστων ικανών και εκπαιδευμένων «μάγων» του σκοτεινού θαλάμου, ενώ παράλληλα μετέτρεψε τον θάλαμο από «σκοτεινό» σε «φωτεινό» και τον απάλλαξε από τα βλαβερά χημικά και την ορθοστασία. Πάνω από όλα όμως μείωσε δραματικά το κόστος παραγωγής των φωτογραφιών.

Προσωπικά θα πρόσθετα και άλλες τρεις ευεργετικές διαστάσεις που πιστώνονται στην παρουσία της ψηφιακής φωτογραφίας. Πρώτον, αφαίρεσε από τη φωτογραφία τη σημασία της υλικότητας του «χαρτιού», του φωτογραφικού Print, κάνοντάς το αυτό που πράγματι είναι, δηλαδή ένα αντίτυπο, τη στιγμή μάλιστα που μια φωτογραφία σήμερα μπορεί θαυμάσια να υπάρξει πάνω στην οθόνη ενός υπολογιστή και να μεταβιβαστεί και να διαδοθεί χωρίς τη μεσολάβηση υλικού αντιτύπου. Δεύτερον, διέλυσε τον μύθο της μοναδικότητας, τον οποίο μαζί με την παραπάνω υλικότητα, προσπαθούσαν απεγνωσμένα να επιβάλλουν όσοι ήθελαν να της προσδώσουν υπέρογκη χρηματική αξία. Τώρα πλέον όχι μόνον δεν υπάρχει ένα και μόνο αρνητικό, ούτε ένα και μόνο εκτυπωμένο από ειδικά χέρια αντίτυπο, αλλά άπειρα πανομοιότυπα που μπορούν να παραχθούν από το ίδιο αρχείο, το οποίο και αυτό με τη σειρά του μπορεί να αναπαραχθεί εις το διηνεκές. Τέλος, η δυνατότητα πειστικών ψηφιακών παρεμβάσεων αφαίρεσε από τη φωτογραφία τη δύναμη του ακλόνητου ντοκουμέντου, που εσφαλμένα συνόδευε (και μερικές φορές στοιχειοθετούσε) την αξία της. Πολύ απλά τώρα πια κανείς δεν την πιστεύει απόλυτα, με συνέπεια η προσωπική ματιά του φωτογράφου και η μαγική αληθοφάνεια (όχι αλήθεια) της φωτογραφίας να πάρουν το πάνω χέρι.

Κανείς όμως δεν μπορεί να αρνηθεί την αρνητική πλευρά της ψηφιακής τεχνολογίας. Πιστεύω όμως - τουλάχιστον για την ώρα - ότι η ζυγαριά κλίνει χωρίς αμφιβολία προς τη θετική πλευρά. Είναι όμως απαραίτητο να εντοπίσει κανείς από την αρχή τα αρνητικά σημεία, ώστε να ετοιμαστεί καλύτερα για να τα αντιμετωπίσει. Η αδυναμία της βρίσκεται σε δύο λέξεις-κλειδιά που χαρακτηρίζουν όλη την εποχή των υπολογιστών: ευκολία και φλυαρία. Και επειδή όλα γίνονται γρήγορα, εύκολα και φτηνά, τα κάνουν όλοι χωρίς λόγο. Εδώ όμως ο χρόνος θα αναλάβει και τη θεραπεία. Τόσο οι φωτογράφοι όσο και το κοινό γρήγορα θα μάθουν να κάνουν τις επιλογές ανάμεσα στο επιφανειακό και στο ουσιαστικό. Η διαφορά βρίσκεται (εν μέρει) στο γεγονός ότι κατά το παρελθόν η δυσκολία της διαδικασίας εξασφάλιζε από μόνη της μια πρώτη επιλογή, ένα αρχικό ξεσκαρτάρισμα. Κάποιος που ήταν αφοσιωμένος στη φωτογραφία και που ακολουθούσε τα μονοπάτια της πιο δύσκολης τεχνικής της, θα ήταν τουλάχιστον σοβαρός, αν δεν ήταν ικανός και αξιόλογος. Όλα αυτά βέβαια μας οδηγούν στη λέξη που ήταν πάντα το κλειδί στην τέχνη, και όχι μόνον σε αυτή, δηλαδή την επιλογή. Και για να επιλέξει κανείς σωστά πρέπει να διαμορφώσει κριτήρια. Και για να διαμορφώσει κριτήρια πρέπει να συγκεντρώσει γνώσεις και να καλλιεργήσει απόψεις. Ίσως λοιπόν ακόμα και τα αρνητικά της ψηφιακής φωτογραφίας να μας προσφέρουν ένα άλλο έμμεσο δώρο: τώρα που όλα είναι πιο εύκολα και προσιτά, ο φωτογράφος πρέπει να είναι πιο καλλιεργημένος και με οξύτερη σκέψη από πριν, για να διαχωρίζει την ήρα από το σιτάρι. Των δικών του φωτογραφιών αλλά και των άλλων.

Δεν μπορεί να αποφύγει κανείς το κυρίαρχο ερώτημα που αναφέρεται στη συγκριτική ποιότητα της αναλογικής και της ψηφιακής διαδικασίας. Ποια τελικά δίνει τα καλύτερα τεχνικά αποτελέσματα; Εν προκειμένω οι απαντήσεις είναι μάλλον προφανείς. Ήδη σήμερα είναι εξαιρετικά δύσκολο για ένα μη εξειδικευμένο μάτι να διακρίνει διαφορές ανάμεσα σε μια αναλογική και μια ψηφιακή εκτύπωση. Ακόμα όμως και αν υποθέσουμε ότι η αναλογική ποιότητα κερδίζει με διαφορά κεφαλής, και πάλι η ταχύτητα βελτίωσης της ψηφιακής τεχνολογίας είναι τέτοια, ώστε θα προλαμβάνει κάθε συγκριτικό τεστ. Με την ίδια όμως λογική θα έπρεπε να αναρωτιόμασταν γιατί οι περισσότεροι (και καλοί) φωτογράφοι μέχρι σήμερα χρησιμοποιούσαν τόσα χρόνια μηχανές μικρού ή μεσαίου φορμά, ενώ όλοι γνωρίζανε ότι εκείνες με τα μεγάλα αρνητικά έδιναν από τεχνική άποψη πολύ αρτιότερες φωτογραφίες. Ίσως όμως αυτό που σου δίνει η τεχνική τελειότητα με το ένα χέρι (ακόμα και σήμερα στην εποχή της ψηφιακής φωτογραφίας) σου το παίρνει με το άλλο. Επομένως καταλήγουμε και πάλι στη λέξη κλειδί: επιλογές.

Τέλος, αν πρέπει κάποιος να εντοπίσει τις βασικές τεχνικές διαφορές ανάμεσα στην παλαιά και τη νέα τεχνολογία, ανάμεσα στην εποχή της χημείας και σε εκείνη της ηλεκτρονικής, θα έλεγε ότι απλώς τη θέση του φιλμ την πήρε ο αισθητήρας (Sensor), και τη θέση του σκοτεινού θαλάμου με τα μηχανήματα και τα υγρά του την πήρε ο υπολογιστής με τα προγράμματα και τα περιφερειακά του.

2. Η φωτογραφική μηχανή

Η ψηφιακή φωτογραφική μηχανή παραμένει σχεδόν (αλλά μόνο σχεδόν) ίδια με την παλαιότερη αναλογική. Θεωρητικά θα μπορούσε να είναι ολόιδια με μόνη διαφορά την απλή υποκατάσταση του φιλμ από τον ψηφιακό αισθητήρα. Κάτι τέτοιο υιοθέτησε η διάσημη γερμανική φωτογραφική μηχανή Leica, της οποίας το ψηφιακό μοντέλο δεν άλλαξε αρχικά σε τίποτα από το αντίστοιχο αναλογικό. Όλες όμως οι άλλες εταιρείες προτίμησαν νέες σχεδιάσεις, τις οποίες συνεχώς βελτιώνουν και αλλάζουν. Αυτό που μπορεί κανείς σε γενικές γραμμές να πει είναι ότι σήμερα το επίπεδο και η ποιότητα των φτηνών μηχανών και φακών έχει ανέβει σημαντικά σε σχέση με το παρελθόν.

α) Διακρίσεις μηχανών

Η προσπάθεια των εταιρειών να κάνουν μηχανές εύκολες στη χρήση και ταυτόχρονα πολυσχιδείς στις προδιαγραφές έχει φέρει πολλά αντιφατικά αποτελέσματα. Παρατηρεί κανείς ότι οι μηχανές ενσωματώνουν πάρα πολλές δυνατότητες (για εμπορικούς προφανώς λόγους) που μπλέκουν τους απλούς χρήστες χωρίς λόγο. Γι’ αυτό πρέπει να ξεκαθαρίσουμε το τοπίο. Πριν από όλα όμως ας δούμε ποιες είναι οι διακρίσεις των μηχανών. Όπως και παλιά διακρίνονται με δύο τρόπους. Με τον τρόπο σκόπευσης του θέματος και με το μέγεθος του αισθητήρα (παλιά του φιλμ). Όσο μεγαλύτερος ο αισθητήρας τόσο καλύτερη η ποιότητα της αναπαραγωγής, τόσο μεγαλύτερο το μέγεθος της πιθανής εκτύπωσης, και τόσο καλύτερη η δυνατότητα λήψεων με χαμηλό φωτισμό, αλλά παράλληλα τόσο μεγαλύτερη, βαρύτερη και ακριβότερη η μηχανή.

β) Σκόπευση και είδη μηχανών

Η σκόπευση μέσα από τον φακό (Reflex, εξ αντανακλάσεως) εξασφαλίζει μεγαλύτερη ακρίβεια, ειδικά για θέματα που βρίσκονται πολύ μακριά ή πολύ κοντά. Ο φωτογράφος βλέπει, δηλαδή, ό,τι ακριβώς βλέπει και η γωνία του φακού του (με πιθανές πολύ μικρές αποκλίσεις). Οι μηχανές ρεφλέξ διευκολύνουν την αλλαγή φακών με διαφορετικές οπτικές γωνίες, διότι αφού βλέπουμε μέσω του φακού θα βλέπουμε πάντα όσα βλέπει και αυτός. Αν κρατάμε μια μηχανή ρεφλέξ στα χέρια μας και θέλουμε να βεβαιωθούμε ότι είναι ρεφλέξ, αρκεί να βάλουμε το καπάκι πάνω στον φακό και να κοιτάξουμε μέσα από το σκόπευτρο. Αν βλέπουμε, αυτό σημαίνει ότι η μηχανή δεν είναι ρεφλέξ. Αν δεν την κρατάμε στα χέρια μας, αρκεί να προσέξουμε αν στην επάνω επιφάνειά της και στο κέντρο της υπάρχει ένα εξόγκωμα, το αποκαλούμενο πεντάπρισμα. Αν ναι, τότε η μηχανή είναι ρεφλέξ. Το πεντάπρισμα περιλαμβάνει ένα σύστημα κεκλιμένων καθρεφτών για να διορθώνεται το είδωλο, ώστε να το βλέπουμε σωστά μέσα από το σκόπευτρο. Αυτό χρειάζεται διότι το είδωλο είναι πάντα αντεστραμμένο δεδομένου ότι το φως ταξιδεύει σε ευθεία γραμμή. Άρα πάνω στο φιλμ ή στον αισθητήρα το πάνω γίνεται κάτω και το δεξί αριστερό. Οι μηχανές ρεφλέξ ήταν γνωστές με τα αρχικά SLR (Single Lens Reflex ή Μονοοπτική Ρεφλέξ). Οι ψηφιακές ρεφλέξ αναφέρονται σήμερα σαν DSLR (Digital Single Lens Reflex ή Ψηφιακή Μονοοπτική Ρεφλέξ).

Οι πολύ μεγάλες μηχανές, που χρησιμοποιούνται σχεδόν πάντα σε τρίποδο, έχουν τη δυνατότητα ανεξάρτητης κίνησης του μπροστινού τμήματος (φακός) από το πίσω (φιλμ ή αισθητήρας), εστιάζουν με τη βοήθεια μιας φυσούνας που ενώνει τα δύο αυτά τμήματα και φέρουν αισθητήρες πολύ μεγάλου αριθμού εικονοστοιχείων. Οι μηχανές αυτές ονομάζονται τεχνικές, ή μηχανές στούντιο, ή view cameras. Όλες οι μηχανές των οποίων τα μεγέθη των αισθητήρων είναι μεγαλύτερα από το Full frame (24Χ36 mm), αλλά δεν έχουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των μηχανών στούντιο λέγονται μηχανές μεσαίου φορμά. Η χρησιμότητα των μηχανών μεγάλου φορμά που επιτρέπουν ανεξάρτητες κινήσεις του επιπέδου του φακού και του επιπέδου του αισθητήρα είναι λίγο αμφίβολη πλέον, διότι οι περισσότερες από αυτές τις διορθώσεις, ή παραμορφώσεις, που επέτρεπαν κάποτε μόνον οι μεγάλες μηχανές, σήμερα είναι εφικτές μέσω των ψηφιακών προγραμμάτων επεξεργασίας. Επομένως, μόνον η ύπαρξη ενός πολύ μεγάλου αισθητήρα μπορεί να δικαιώσει πλέον τη χρήση τους.

Η απευθείας σκόπευση, δηλαδή όταν ο φωτογράφος κοιτάει μέσα από το «ματάκι» ενώ ο φακός βλέπει τα δικά του, έχει μια πολύ μικρή απόκλιση («λάθος παράλλαξης»), όση δηλαδή είναι η απόσταση ανάμεσα στον φακό και στο παραθυράκι του σκόπευτρου, αλλά δεν παύει να έχει τα πλεονεκτήματα ότι πρώτον η σκόπευση είναι πιο «φωτεινή», αφού δεν μεσολαβεί ο φακός με το περιορισμένο του άνοιγμα, και δεύτερον η λήψη πιο αθόρυβη, αφού δεν χρειάζεται να σηκωθεί ο καθρέφτης που εξασφαλίζει στη ρεφλέξ μηχανή τη θέα «από σπόντα» μέσα από τον φακό. Σε μηχανές όμως με απευθείας σκόπευση είναι πιο δύσκολο να υποστηριχθεί η αλλαγή φακών, διότι πρέπει να βρεθεί ένας τρόπος ο φωτογράφος να ενημερώνεται πάντοτε για αυτό που πράγματι βλέπει ο φακός του. Αυτό είναι δύσκολο, αλλά όχι αδύνατον και πάντως δεν βοηθάει τις λήψεις σε πολύ κοντινά ή πολύ μακρινά αντικείμενα. Συνήθως οι μηχανές με απευθείας σκόπευση είναι οι πιο φθηνές, οι πιο μικρές, οι πιο ελαφρές, ενώ έχουν και πολύ μικρότερο αισθητήρα. Σήμερα υπάγονται σε μια γενική κατηγορία που ονομάζεται Compact. Δηλαδή περιορισμένου όγκου. Υπάρχουν όμως και πολύ ακριβές μηχανές (όπως η Leica M) που δεν είναι ρεφλέξ, που έχουν σκόπευτρο απευθείας σκόπευσης για καλύτερη σκόπευση στο σκοτάδι και για μικρότερο θόρυβο κατά τη λήψη και που δέχονται εναλλάξιμους φακούς. Μια τέτοια μηχανή έχει και τηλέμετρο (Rangefinder) δηλαδή οπτικό βοήθημα για μια πιο αποτελεσματική εστίαση (νετάρισμα, Focusing). Τέλος, υπάρχει και μία πολύ μικρή κατηγορία μηχανών, που ονομάζονται Bridge, δηλαδή «γέφυρα» και που έχουν μεγαλύτερο αισθητήρα, βάρος και κόστος από τις Compact αλλά δεν έχουν ρεφλέξ σκόπευση. Προσπαθούν δηλαδή να ενσωματώσουν τα καλά των δύο κατηγοριών.

Τα τελευταία χρόνια αυτή η ενδιάμεση κατηγορία έχει αναπτυχθεί πολύ περισσότερο από τις άλλες και είναι πιο γνωστή με τα ονόματα Mirrorless και CSC (Compact System Camera). Τα ονόματα αλλά και η επιτυχία τους οφείλονται στους παρακάτω λόγους. Η βελτίωση του ηλεκτρονικού σκόπευτρου έκανε εφικτή τη σκόπευση με απόλυτη ακρίβεια χωρίς τη μεσολάβηση καθρέφτη. Το βάρος τους είναι ασύγκριτα μικρότερο από αυτό των ρεφλέξ. Οι μηχανές αυτές δέχονται εναλλάξιμους φακούς εξαιρετικής ποιότητας. Η τεχνολογία αλλάζει ταχύτατα και έτσι δεν υπάρχει λόγος να επενδύσει κάποιος πολλά χρήματα σε μια ακριβή ρεφλέξ που σε πολύ λίγα χρόνια θα πρέπει να την αλλάξει. Οι κάμερες των smartphones βελτιώθηκαν τόσο πολύ που ο απλός χομπίστας δεν χρειάζεται να πάρει πλέον και μια φτηνή κόμπακτ.

γ) Μέγεθος αισθητήρα και είδη μηχανών

Οι διαφορές των αισθητήρων ανάλογα με το μέγεθός τους όσο πάει και περιορίζονται. Σήμερα υπάρχουν τα παρακάτω μεγέθη (πέραν από τις λίγες πειραματικές σχεδιάσεις):
α) Ο πάρα πολύ μικρός που εξοπλίζει κινητά τηλέφωνα.
β) Ο λίγο μεγαλύτερος των compact μηχανών.

γ) Ο αρκετά μεγαλύτερος που λέγεται DX ή APS ή εν πάση περιπτώσει ο πρώτος που κάποιος μπορεί να λάβει σοβαρά υπόψη του, που εξοπλίζει τις προχωρημένες compact, τις bridge και τις μικρές ρεφλέξ. Ο APS είναι συνήθως ίσος με το φιλμ της πάλαι ποτέ απόπειρας της Agfa να καθιερώσει ένα μικρότερο από το κανονικό τότε φιλμ με τα αρχικά APS, δηλαδή Advanced Photo System.

δ) Ο Full frame. Αυτός είναι αντίστοιχος σε διαστάσεις με το κλασικό και περισσότερο διαδεδομένο φιλμ της αναλογικής εποχής, το επονομαζόμενο και «τριανταπεντάρι» (35 mm), με μέγεθος 24Χ36 mm, δηλαδή αναλογία 2 προς 3. Αυτός ο αισθητήρας συναντάται στα ακριβότερα μοντέλα DSLR κάθε μάρκας.
ε) Οι μεγαλύτεροι από τον Full frame αισθητήρες που εξοπλίζουν τις μεγαλύτερες μηχανές (μεσαίου και μεγάλου φορμά), συνήθως με τη μορφή μιας ειδικής και ανεξάρτητης πλάτης που προσαρμόζεται στην κάθε μηχανή.

δ) Οθόνη της μηχανής

Όλες οι ψηφιακές μηχανές φέρουν στην πλάτη τους μια οθόνη, πάνω στην οποία ο φωτογράφος μπορεί να δει τις φωτογραφίες που τράβηξε. Στις μικρές όχι ρεφλέξ μηχανές η οθόνη αυτή χρησιμοποιείται και ως σκόπευτρο, ενώ στις πάρα πολύ μικρές και φθηνές είναι και το μοναδικό σκόπευτρο διότι δεν υπάρχει άλλο.

Η χρήση της οθόνης είναι από τις λίγες «πληγές» της ψηφιακής τεχνολογίας. Πρώτον, (και αυτό το έχουν διαπιστώσει όλοι) διότι με λίγο πιο έντονο ήλιο είναι εξαιρετικά δύσκολο να σκοπεύσει κανείς καθαρά. Δεύτερον, διότι όταν ο φωτογράφος κοιτάζει την οθόνη βλέπει κατά κάποιο τρόπο μια έτοιμη τελική εικόνα και όχι ένα κομμάτι ζωής, ενώ αντίθετα όταν σκοπεύει μέσα από το σκόπευτρο παραμένει βυθισμένος στη ζωή, σαν να βλέπει δια γυμνού οφθαλμού. Τρίτον, διότι η (κακή) συνήθεια, που πολύ γρήγορα απέκτησαν οι περισσότεροι φωτογράφοι, να συμβουλεύονται την οθόνη μετά από κάθε λήψη, μετατρέπει το κάθε επόμενο κλικ σε διόρθωση ή συμπλήρωση του προηγούμενου. Ενώ ο φωτογράφος όσο φωτογραφίζει πρέπει να μένει μακριά και απερίσπαστος από την κριτική του έργου του, κάτι που θα κάνει με κάθε άνεση όταν επιστρέψει στη βάση του. Όταν ο φωτογράφος φωτογραφίζει, βλέπει ζωή και όταν στη συνέχεια επιλέγει, τότε βλέπει φωτογραφίες, έλεγε πολύ σωστά ο μεγάλος αμερικανός φωτογράφος Garry Winogrand. Μπορούμε να συμβουλευόμαστε την οθόνη κατ’ εξαίρεση, όταν έχουμε τεχνικές αμφιβολίες, και μόνον τότε. Όπως επίσης η οθόνη της μηχανής δεν είναι το κατάλληλο μέσο για εκτίμηση και ακόμα χειρότερα για διαγραφή των φωτογραφιών μας. Κάτι τέτοιο πρέπει να γίνει μέσα στην άνεση του εργαστηρίου μας, μέσα από το μεγάλο μέγεθος της οθόνης του υπολογιστή και με τη χρονική και φυσική απόσταση από τον τόπο και τον χρόνο της φωτογράφισης. Είναι βέβαια αυτονόητο ότι ο έμπειρος φωτογράφος δεν κινδυνεύει από αυτές τις ευκολίες. Η οθόνη μπορεί να είναι χρήσιμη κατά τη λήψη σε έναν επαγγελματία που θέλει, πολύ λογικά, ανά πάσα στιγμή να ελέγχει τη σωστή εκτέλεση της παραγγελίας. Είναι επίσης χρήσιμη όταν είναι αρθρωτή διότι επιτρέπει τη λήψη από χαμηλή (ή υψηλή) γωνία, χωρίς να χρειάζεται ο φωτογράφος να προβεί σε ακροβασίες.

Απαραίτητη επομένως προϋπόθεση για μια καλή μηχανή είναι η παρουσία ενός σκόπευτρου και μάλιστα καλού. Όχι απλώς βοηθητικού. Ενός σκόπευτρου οπτικού και όχι ηλεκτρονικού (σαν αυτά που εξοπλίζουν τις βιντεοκάμερες), με φωτεινή κατασκευή και καλή ευκρίνεια. Η αλήθεια πάντως εόιναι ότι και τα ηλεκτρονικά σκόπευτρα έχουν γίνει εξαιρετικά και έχουν πρόσθετες ευκολίες.

ε) Αυτοματισμοί

Όλες οι μηχανές έχουν διάφορους αυτοματισμούς. Και όλες υπόσχονται τρόπους υπερκέρασης των αυτοματισμών, όταν ο χρήστης θέλει να βάλει δικές του ρυθμίσεις. Εντούτοις, όλοι θα διαπιστώσουν ότι αν κάποιος βαριέται τις ρυθμίσεις ο αυτοματισμός λειτουργεί μια χαρά στο 75% των περιπτώσεων (και τις υπόλοιπες τις διορθώνουμε εν μέρει στην επεξεργασία). Και ότι αν θέλει κάποιος να βάζει τις ρυθμίσεις μόνος του, καλύτερα να το κάνει από την αρχή, παρά να χρειάζεται να ξεγελάει τους αυτοματισμούς. Άλλωστε όταν μια μηχανή έχει σχεδιαστεί με βάση τη λογική του αυτοματισμού, προϋποτίθεται ότι οι χειροκίνητες ρυθμίσεις θα είναι η εξαίρεση, άρα δεν υπάρχει και λόγος να είναι πολύ βολικές.

Οι αυτοματισμοί αφορούν πολλά πράγματα. Την εστίαση, την έκθεση στο φως (φωτομέτρηση), τη ρύθμιση του λευκού φωτός (ηλιακό, τεχνητό, φθορίου) κ.ά. Ίσως ο πιο προβληματικός αυτοματισμός να είναι αυτός της εστίασης, διότι αφαιρεί ένα σημαντικό όπλο από τον φωτογράφο εστιάζοντας εκεί όπου η μηχανή νομίζει, δηλαδή συνήθως στο κέντρο. Και αυτό όμως μπορεί πολύ γρήγορα να ανατραπεί διότι είναι στα σκαριά μια τεχνολογία που θα επιτρέπει στον φωτογράφο να επιλέγει το σημείο εστίασης κατά την επεξεργασία.

Οι αυτοματισμοί ως προς την έκθεση στο φως διακρίνονται σε τρεις γενικές κατηγορίες:
α) Προτεραιότητα διαφράγματος (Aperture priority), όπου ο φωτογράφος επιλέγει το διάφραγμα και η μηχανή την ταχύτητα του κλείστρου.
β) Προτεραιότητα ταχύτητας (Shutter priority), όπου ο φωτογράφος επιλέγει την ταχύτητα του κλείστρου και η μηχανή το διάφραγμα.
γ) Πλήρης αυτοματισμός (Program), όπου η μηχανή επιλέγει και διάφραγμα και ταχύτητα κλείστρου.

Όταν υπάρχουν αυτοματισμοί η μηχανή προβλέπει και τρόπους υπερκέρασής τους. Συνήθως είναι μια προσωρινή υπερέκθεση ή υποέκθεση που επιλέγει ο φωτογράφος χωρίς να φύγει από τον αυτοματισμό (συν ή πλην μερικά δέκατα ενός εύρους τριών στοπ), ή η δυνατότητα μιας μικρής πίεσης του κουμπιού λήψης η οποία κλειδώνει την έκθεση σε ένα σημείο που ο φωτογράφος κρίνει σωστό. Βέβαια, αν χρειαστεί να ξεγελάσει κανείς τον αυτοματισμό, ο χρόνος που απαιτείται για να βγει κανείς και να ξαναμπεί στον αυτοματισμό θα είναι μάλλον μεγαλύτερος από την απλή χρήση των χειροκίνητων (Manual) χειρισμών, όπου και πάλι (συνήθως) μία μόνο ρύθμιση κάνει ο φωτογράφος: τοποθετεί μόνιμα είτε το διάφραγμα, είτε την ταχύτητα (ό,τι τον ενδιαφέρει περισσότερο) και μετά κανονίζει κάθε φορά την έκθεση με την άλλη ρύθμιση.

στ) Μπαταρία

Όλες πλέον οι μηχανές είναι ηλεκτρονικές και χρειάζονται μπαταρία για να δουλέψουν. Επειδή οι μπαταρίες εξαντλούνται πολύ πιο γρήγορα από όσο περιμένει κανείς, ουδέποτε πρέπει να ξεκινάει τη φωτογράφιση χωρίς να φέρει μαζί του τουλάχιστον μία ακόμα ανταλλακτική μπαταρία και έναν φορτωτή μπαταριών. Ένα από τα λίγα πλεονεκτήματα του παρελθόντος ήταν η ύπαρξη έστω λίγων μοντέλων απολύτως μηχανικών που έδιναν στον φωτογράφο την αίσθηση μιας ελευθερίας και μιας ανεξαρτησίας. Είναι πάντως γεγονός ότι σήμερα χρειάζεται κανείς συνεχή παροχή ηλεκτρισμού για τις περισσότερες δραστηριότητές του. Η μόνη λύση, η οποία μάλιστα ήδη έχει αρχίσει να διαδίδεται, είναι η χρήση μπαταριών που φορτίζονται από τον ήλιο.

ζ) Καθρέφτης - Οθόνη εστίασης

Στις ρεφλέξ μηχανές υπάρχει πάντοτε κάτω από το πεντάπρισμα μια πλαστική οθόνη πάνω στην οποία εστιάζουμε (Focusing screen ή, όπως ήταν πιο γνωστή, θαμπόγυαλο) και πιο κάτω ένας κεκλιμένος σε 45 μοίρες καθρέφτης για να βλέπουμε από το σκόπευτρο σωστά (δηλαδή όρθια) αυτό που βλέπει ο φακός. Ο καθρέφτης κατά τη λήψη υποχωρεί προς τα πάνω για να περάσει το φως (με αποτέλεσμα μια μικρή καθυστέρηση, ένα σχετικό τράνταγμα και έναν αρκετά δυνατό θόρυβο), αν και μερικές πρωτοποριακές σχεδιάσεις έχουν πετύχει έναν διαπεραστό στο φως και αμετακίνητο καθρέφτη. Η απόσταση από τον καθρέφτη μέχρι τον αισθητήρα είναι ίση με την απόσταση από τον καθρέφτη μέχρι την οθόνη εστίασης, ακριβώς για να είναι δυνατή η εστίαση. Οι οθόνες αυτές είναι εναλλάξιμες για να διευκολύνουν άλλες διεργασίες, όπως π.χ. μια οθόνη με κάθετες και οριζόντιες γραμμώσεις μπορεί να διευκολύνει την αρχιτεκτονική φωτογραφία. Οι συνήθεις όμως οθόνες που συνοδεύουν αρχικά τη μηχανή, δεν έχουν την υφή του παλιού θαμπόγυαλου, η οποία βοηθούσε στη χειροκίνητη εστίαση, απλούστατα διότι αυτό πλέον που ενδιαφέρει είναι η φωτεινότητα και όχι η εστίαση, που γίνεται ηλεκτρονικά και αυτόματα. Αυτό είναι άλλο ένα πρόβλημα που έχει δημιουργήσει το λεγόμενο Autofocus, η αυτόματη εστίαση. Αν επομένως κάποιος προτιμάει τη χειροκίνητη εστίαση, θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός και ενδεχομένως θα πρέπει να αλλάξει θαμπόγυαλο.

η) Ρυθμίσεις στη μηχανή

Όλες οι μηχανές προβλέπουν διάφορες ρυθμίσεις είτε για να διευκολύνουν τους φωτογράφους είτε για να τους εντυπωσιάσουν. Με την εξαίρεση όμως των λίγων αναγκαίων ρυθμίσεων, όλες οι άλλες αποτελούν προέκταση των υπολογιστών μας. Οι αναγκαίες ρυθμίσεις είναι η επιλογή της ευαισθησίας του αισθητήρα (σε ISO), η επιλογή του είδους αρχείου (πάντα Raw), και η εστίαση. Και, τέλος, η επιλογή της έκθεσης (διάφραγμα και ταχύτητα). Όλα τα υπόλοιπα πρέπει να αγνοούνται στη μηχανή και να εφαρμόζονται από τον υπολογιστή. Ο λόγος είναι πως οι ψηφιακές μηχανές περιλαμβάνουν έναν μίνι υπολογιστή, του οποίου η ποιότητα και οι δυνατότητες ωχριούν μπροστά σε αυτές των οικιακών υπολογιστών. Πέραν όμως αυτού, δεδομένου ότι θα επιλέγουμε πάντοτε το αρχείο Raw, οι περισσότερες ρυθμίσεις, όπως θα δούμε, δεν έχουν λόγο ύπαρξης.

θ) Κάρτες μνήμης

Κάθε μηχανή έχει μία θέση για να μπαίνει η κάρτα μνήμης πάνω στην οποία αποθηκεύονται οι φωτογραφίες. Αρχικά βέβαια οι φωτογραφίες καταγράφονται σε μια πρόχειρη και πολύ γρήγορη μνήμη, ώστε ο φωτογράφος να μπορεί να φωτογραφίζει χωρίς κενά και καθυστερήσεις. Και αμέσως μετά οι φωτογραφίες αποθηκεύονται στην κάρτα μνήμης για να ελευθερωθεί η προσωρινή μνήμη. Τα είδη των καρτών αρχικά ήταν περισσότερα, αλλά τώρα πλέον τείνουν να περιοριστούν σε δύο. Η μάρκα και ο τύπος της μηχανής προσδιορίζουν και το είδος της κάρτας που πρέπει να χρησιμοποιηθεί. Δεν υπάρχει ποιοτική διαφορά μεταξύ τους. Η χωρητικότητα των καρτών μεγαλώνει συνέχεια και η τιμή τους μικραίνει. Μια κάρτα με χωρητικότητα 16 ή και 32 GB (Gigabytes) χωράει πολύ μεγάλο αριθμό φωτογραφιών, ακόμα και σε αρχείο Raw που είναι ιδιαίτερα βαρύ, και το κόστος της είναι πλέον πολύ λογικό. Όταν βάλουμε για πρώτη φορά μια κάρτα στη μηχανή μας πρέπει να την «φορμάρουμε» (Format). Η μηχανή έχει στο μενού της μια σχετική εντολή την οποία απλώς επιλέγουμε. Δεν είναι σωστό να βάζουμε την ίδια κάρτα σε περισσότερες μηχανές. Είναι επίσης σκόπιμο να έχουμε πάντα μαζί μας κατά τη φωτογράφιση μία ή και περισσότερες ανταλλακτικές κάρτες, ώστε να αντικαταστήσουμε μία που πιθανόν να χαλάσει (αν και κάτι τέτοιο συμβαίνει πολύ σπάνια), ή που ενδεχομένως γεμίσει. Παρόλο που οι κάρτες είναι ιδιαίτερα ανθεκτικές, δεν συνηθίζεται να χρησιμοποιούνται ως μόνιμο αποθηκευτικό μέσον.

Μετά τη φωτογράφιση, με την πρώτη ευκαιρία μεταφέρουμε τις φωτογραφίες μας στον υπολογιστή μας ή/και σε έναν σκληρό δίσκο (χρησιμοποιώντας κατά προτίμηση ένα Card Reader) και μετά, αφού βεβαιωθούμε ότι ολοκληρώθηκε με επιτυχία η μεταφορά, αδειάζουμε την κάρτα από τις φωτογραφίες αυτές διαγράφοντάς τες (Delete), κατά προτίμηση από τη μηχανή και όχι από τον υπολογιστή. Σε περίπτωση που οι φωτογραφίες μας «χαθούν» χωρίς να τις έχουμε αντιγράψει, υπάρχουν προγράμματα που θα μας βοηθήσουν να τις ανακτήσουμε μέσα από την κάρτα, αρκεί να μην έχουν γραφτεί άλλες από πάνω τους.

ι)Ψηφιακά αρχεία

Ο κόσμος των υπολογιστών είναι γεμάτος από μυστηριώδεις, σκοτεινές και μαγικές συντομογραφίες, που όλοι επαναλαμβάνουμε ενώ λίγο τις καταλαβαίνουμε. Αυτό δεν είναι κακό αν τουλάχιστον ξέρουμε να τις χρησιμοποιούμε. Να αντιλαμβανόμαστε δηλαδή τη χρήση τους. Όσοι ασχολούνται με τη φωτογραφία έχουν ακούσει τα αρχικά TIFF (Τιφ, Tagged-Image File Format) και JPEG (Τζέι πεγκ, Joint Photographic Experts Group) και μάλλον έχουν καταλάβει ότι πρόκειται για φωτογραφικά αρχεία. Μπορεί μερικοί να έχουν καταλάβει επίσης ότι ενώ και τα δύο είναι συμπιεσμένα, το πρώτο δεν έχει χάσει καμία πληροφορία (αλλά είναι πολύ πιο «βαρύ», καταλαμβάνει δηλαδή πολύ μεγαλύτερο χώρο στη μνήμη του υπολογιστή), ενώ το δεύτερο έχει χάσει πληροφορίες, τόσο πιο πολλές όσο μεγαλύτερη είναι η συμπίεση που εμείς έχουμε επιβάλει (με συνέπεια να καταλαμβάνει και ανάλογα μικρότερο χώρο στη μνήμη). Δεν υπάρχει λόγος ο φωτογράφος να απασχολήσει περισσότερο το μυαλό του με αυτά και αν κατάλαβε τα παραπάνω έχει μάθει όσα πραγματικά χρειάζεται. Οι φωτογραφικές μηχανές προσφέρουν τη δυνατότητα επιλογής της ποιότητας JPEG. Ο σωστός φωτογράφος πρέπει να διαλέγει πάντοτε την υψηλότερη ποιότητα κατά τη λήψη και στη συνέχεια θα αποφασίζει μέσω υπολογιστή αν έχει λόγο για κάποια συγκεκριμένη χρήση να μειώσει αυτή την ποιότητα.

Οι μηχανές δεν προσφέρουν πλέον τη δυνατότητα αρχείου TIFF. Αυτή τη συναντάμε σε σαρωτές (Scanners). Εδώ όμως και μερικά χρόνια οι μηχανές προσφέρουν κάτι ακόμα πιο ανεκτίμητο. Ένα αρχείο που δεν είναι φωτογραφία, αλλά που αποτελείται από όλες τις πληροφορίες που συναποτελούν τη φωτογραφία. Και θα πρέπει αυτό το αρχείο να μετατραπεί σε JPEG (ή σε TIFF, ή σε άλλα φωτογραφικά αρχεία εξειδικευμένων προγραμμάτων, όπως το PSD του Photoshop) για να μπορέσουμε να το δούμε ως φωτογραφία. Το αρχείο αυτό ονομάστηκε Raw (Ρω, Ωμό δηλαδή) ακριβώς επειδή οι πληροφορίες είναι όπως συλλέχτηκαν από τον αισθητήρα. Το πρώτο θετικό αποτέλεσμα είναι ότι οποιαδήποτε επεξεργασία και αν κάνουμε σε ένα αρχείο Raw θα παραμείνει πάντα το αρχικό υλικό ανέπαφο για να το επεξεργαστούμε πάλι και πάλι. Και, κάτι ακόμα πιο σημαντικό, το εύρος του αρχείου είναι τέτοιο ώστε επιτρέπει περίπου δύο στοπ υπερφώτιση και άλλα δύο υποφώτιση. Ο φωτογράφος έχει δηλαδή στη διάθεσή του περί τα 12 στοπ έκθεσης, δηλαδή μία φωτιστική διαφορά από το 1 στο 2048. Αυτό σημαίνει ότι μπορούμε άνετα να κάνουμε λάθος κατά τέσσερα στοπ (δυο προς τη μία κατεύθυνση και δύο προς την άλλη), δηλαδή κατά τετραπλάσιο φως προς τη μία και τετραπλάσιο φως προς την άλλη πλευρά, και να διορθώσουμε στον υπολογιστή σαν να τραβούσαμε μια νέα σωστή φωτογραφία. Πολλές μηχανές έχουν τη δυνατότητα να τραβούν κατά τη λήψη με το ίδιο κλικ μία φωτογραφία σε Raw και την ίδια σε JPEG. Αυτό δεν έχει απολύτως κανένα νόημα διότι με μεγάλη ευκολία και ταχύτητα μπορεί ο υπολογιστής με ένα οποιοδήποτε από τα γνωστά προγράμματα επεξεργασίας να μετατρέψει τα Raw αρχεία σε JPEG χωρίς να επιβαρύνει τη μνήμη της μηχανής. Επομένως, αν η μηχανή μας παράγει αρχεία Raw, θα επιλέξουμε αυτά και μόνον αυτά για κάθε περίπτωση και θα αποφύγουμε κάθε άλλη ρύθμιση, πέραν φυσικά της ρύθμισης της ευαισθησίας, της εστίασης και της έκθεσης.

Τα αρχεία Raw έχουν γίνει και αυτά αντικείμενο ανταγωνισμού μεταξύ των εταιρειών. Γι’ αυτό και η κάθε εταιρεία τα ονομάζει διαφορετικά. Τελευταία γίνεται μια προσπάθεια από την Adobe (Αντόμπι), τη γνωστή εταιρεία παραγωγής των προγραμμάτων Photoshop, Lightroom και άλλων, να υιοθετηθεί ένα κοινό αρχείο Raw με την ονομασία DNG (Ντι Εν Τζι, από τα αρχικά των λέξεων Digital Negative, δηλαδή ψηφιακό αρνητικό). Την απόπειρα αυτή έχουν μέχρι σήμερα υιοθετήσει λίγες εταιρείες (Apple, Corel, Leica, Hasselblad, Pentax, Casio, Ricoh, Samsung κλπ.). Μόλις γίνει η οποιαδήποτε επεξεργασία ενός αρχείου Raw, εκείνη τη στιγμή δημιουργείται ένα νέο μικρό αρχείο, το οποίο από εκεί και ύστερα θα συνοδεύει πάντα το αρχικό και θα περιλαμβάνει οποιεσδήποτε ρυθμίσεις το αφορούν (λέγεται XMP και στην τρέχουσα αναφέρεται ως Sidecar). Ένα πλεονέκτημα του DNG είναι ότι περιλαμβάνει το ίδιο μέσα του τις ρυθμίσεις και δεν συνοδεύεται από άλλον φάκελο.

ια) Ευαισθησία ISO

Η ευαισθησία των φιλμ δηλώνει πόσο φως χρειάζεται ένα δεδομένο φιλμ για να γράψει μια καθαρή εικόνα. Το ίδιο απαιτείται να γνωρίζουμε για κάθε φωτοευαίσθητη επιφάνεια, όπως είναι το φωτογραφικό χαρτί (και κάποτε κάτι τέτοιο μνημονευόταν και για το χαρτί). Μόνο που στην περίπτωση του χαρτιού ο φωτογράφος το διαπιστώνει εμπειρικά. Η ευαισθησία αυτή εκφράζεται με μονάδες βιομηχανικής πιστοποίησης. Στη σημερινή εποχή με τους γνωστούς αριθμούς ISO (από το International Standards Organization), ενώ παλαιότερα σε αριθμούς ASA (από το American Standards Association) και ακόμα πιο παλιά σε DIN (από το Deutsche Industrie Norme). Επειδή όμως οι αριθμοί ISO είναι απλώς συνεκφορά των ASA/DIN συνεχίζουμε πολλοί να χρησιμοποιούμε τον όρο ASA παράλληλα με τον όρο ISO.

Οι αριθμοί αυτοί αυξανόμενοι δείχνουν μεγαλύτερη ευαισθησία και μάλιστα ο διπλασιασμός τους σημαίνει και διπλασιασμό της ευαισθησίας (ακριβώς όπως οι διαφορές των στοπ στα διαφράγματα και στις ταχύτητες). Οι κλασικές ευαισθησίες ξεκινούσαν από τον αριθμό 25 (δεν απαντάται πλέον τόσο χαμηλή ευαισθησία) και προχωρούσαν διπλασιαζόμενες. Ενδιάμεσες αξίες υπήρχαν και υπάρχουν και προφανώς δίνουν κλάσματα ευαισθησίας ενός στοπ. Σήμερα φτάνουν μέχρι και τι; 102.000. Τα συνηθέστερα παλιά φιλμ ήταν τα αργά (25 ή 50 ASA), τα μεσαία (100 μέχρι και 400 ASA) και τα πολύ γρήγορα (μέχρι 3200 ASA). Για παράδειγμα: ένα φιλμ 800 ASA χρειάζεται έξι φορές λιγότερο φως από ένα φιλμ 100 ASA. Αυτό μεταφραζόμενο σε στοπ, σημαίνει ότι χρειάζεται τρία στοπ λιγότερο φως. Ενώ όμως παλαιά αγόραζε κανείς ένα φιλμ δεδομένης ευαισθησίας και ενδεχομένως με αλχημείες κατά την εμφάνιση (και εν μέρει κατά τη λήψη) επενέβαινε παραλλάσσοντας λίγο την ονομαστική ευαισθησία, σήμερα ο ίδιος και μοναδικός αισθητήρας έχει ένα εύρος δυνατοτήτων. Γι' αυτό και στα χαρακτηριστικά του αναγράφονται τα όρια της ευαισθησίας του. Π.χ. από 100 ISO μέχρι 3200 ISO. Η ονομαστική του ευαισθησία είναι η πιο χαμηλή και αυτή είναι που δίνει τα καλύτερα αποτελέσματα. Αν ο φωτισμός μειωθεί σημαντικά, μπορούμε να επιλέξουμε μια μεγαλύτερη ευαισθησία, αλλά δεν πρέπει να ξεχάσουμε να την επαναφέρουμε στην ονομαστική μόλις εκλείψουν οι συνθήκες που επέβαλαν την αλλαγή. Όσο ανεβάζουμε την ευαισθησία διατρέχουμε τον κίνδυνο του λεγόμενου «οπτικού θορύβου», δηλαδή παραμορφώσεων σε ευκρίνεια και κυρίως σε χρωματική εκτροπή, οι οποίες από ένα σημείο και ύστερα είναι ιδιαίτερα εμφανείς. Βέβαια, τα προγράμματα επεξεργασίας προβλέπουν ολοένα πιο βελτιωμένους τρόπους θεραπείας του θορύβου αυτού, αλλά καλό είναι να τον αποφεύγουμε κατά τη λήψη. Όλες οι μηχανές έχουν έναν τρόπο επιλογής της ευαισθησίας, αλλά και μια θέση όπου η επιλογή γίνεται αυτόματα από τη μηχανή ανάλογα με τις φωτιστικές συνθήκες. Είναι προφανώς καλύτερα να ελέγχει ο ίδιος ο φωτογράφος αυτές τις αλλαγές, αφού μάλιστα προκαλούν εκπτώσεις στην ποιότητα του αποτελέσματος.

ιβ) Πρόσθετα και ενσωματωμένα εξαρτήματα

Οι μηχανές έχουν ενσωματωμένες διάφορες ευκολίες και εξαρτήματα, ενώ παράλληλα μπορούν να δέχονται και πρόσθετα εξαρτήματα. Όλες πλέον οι μηχανές έχουν ενσωματωμένο μηχανισμό αυτόματου οπλισμού του κλείστρου (σήμερα πλέον δεν χρειάζεται και προώθηση του φιλμ όπως άλλοτε). Αυτό κάποτε ήταν πρόσθετο εξάρτημα και ονομαζόταν Winder (μία λήψη τη φορά) ή Motor drive (πολυβολισμός). Συνήθως σήμερα αυτή η επιλογή χαρακτηρίζεται αντίστοιχα ως Single και Continuous. Η ευκολία αυτή είναι χρήσιμη κυρίως στη θέση Single. Η άλλη θέση απλώς βοηθάει τη φλυαρία.

Υπάρχει συχνά ένα μικρό ενσωματωμένο φλας, χρησιμότατο για μερικές περιπτώσεις, το οποίο ατυχώς απουσιάζει από τις καλύτερες μηχανές, ίσως για να ξεκαθαρίσουν τις διακρίσεις μεταξύ ερασιτεχνικών και επαγγελματικών μηχανών για καταναλωτικούς λόγους. Σε όλες πάντως τις πιο καλές μηχανές υπάρχει υποδοχή για χρήση εξωτερικού φλας.

Υπάρχει συνήθως τρόπος οπτικού ελέγχου του βάθους πεδίου, τρόπος αυτοφωτογράφισης με καθυστέρηση του κλείστρου, μηχανισμός εξισορρόπησης της αυτόματης έκθεσης (συν ή πλην τρία στοπ συνήθως), μηχανισμός Bracketing, δηλαδή αυτόματης λήψης τριών όμοιων φωτογραφιών με διαφορά στην έκθεση, τρόπος επιλογής μεθόδου φωτομέτρησης, τρόπος επιλογής ευαισθησίας, κλείδωμα μνήμης της έκθεσης και/ή της εστίασης και άλλα πολλά τα οποία όμως σπανίως θα χρησιμεύσουν στον φωτογράφο.

Αυτό που πρέπει να κάνει ο φωτογράφος μόλις αποκτήσει την οποιαδήποτε μηχανή είναι πρώτον να μελετήσει καλά και πολλές φορές το βιβλίο οδηγιών και να εξοικειωθεί με τους χειρισμούς και δεύτερον να καταλήξει σε ορισμένες επιλογές που τον βολεύουν και να προσπαθήσει να μην τις αλλάζει συνεχώς. Η κάθε μηχανή είναι σήμερα ένας υπολογιστής και κατά συνέπεια είναι εύκολο για τον κατασκευαστή να προσθέτει δυνατότητες. Ο χρήστης πρέπει να διαλέξει ανάμεσα σε αυτές και να φτιάξει τη μηχανή στα μέτρα του και στις ανάγκες του. Από κει και πέρα πρέπει να αγνοήσει τη μηχανή και να αφοσιωθεί στη φωτογραφία. Είναι πάντως κρίμα που ακόμα δεν έχουν φτάσει οι σχεδιαστές σε μια ομοιομορφία, όπως συνέβαινε στο παρελθόν, όταν όποια μηχανή και αν έπαιρνε κάποιος στα χέρια του, ήξερε τι κάνει και πώς να τη χειριστεί.

ιγ) Επιλογή μηχανής
Η πρώτη και εύλογη απορία κάθε φωτογράφου είναι ποια μηχανή να διαλέξει. Οι σκέψεις που επιβάλλονται σε αυτή την περίπτωση είναι οι εξής. Η πρώτη, τα χρήματα που θέλει κάποιος να διαθέσει. Εν προκειμένω δεν ισχύει η παλαιά αρχή του «πάρε κάτι καλό να το έχεις για χρόνια». Η τεχνολογία αλλάζει τόσο γρήγορα που συντομότατα η μηχανή θα είναι εκτός εποχής. Και η αγορά μεταχειρισμένων είναι σχεδόν ανύπαρκτη αφού οι μηχανές θεωρούνται πολύ γρήγορα ξεπερασμένες. Πρώτη επομένως αρχή: αγόρασε τη μηχανή που σε καλύπτει εκείνη τη στιγμή.

Η δεύτερη σκέψη αφορά το μέγεθος του αισθητήρα δηλαδή τις διαστάσεις του σε χιλιοστά (για τον αριθμό των εικονοστοιχείων που περιλαμβάνει θα γίνει λόγος πιο κάτω). Αν λοιπόν θέλουμε καλύτερη συμπεριφορά στο σκοτάδι και καλύτερη ευκρίνεια, τότε θα επιλέξουμε ρεφλέξ μηχανή, με μεγαλύτερο αισθητήρα. Αν όμως πρωτίστως μας ενδιαφέρει ο όγκος και το βάρος της μηχανής, τότε θα στραφούμε στις Mirrorless.

Η τρίτη σκέψη αφορά τρεις παραμέτρους εξαιρετικά σημαντικές που κατά πάσα πιθανότητα πρέπει να προηγηθούν κατά την επιλογή μας. Η πρώτη έχει σχέση με τη δυνατότητα της μηχανής να μας αποδίδει αρχείο Raw. Λίγες είναι οι Compact που έχουν αυτή τη δυνατότητα, ενώ όλες οι ρεφλέξ και οι Mirrorless την έχουν. Η δεύτερη έχει σχέση με το σκόπευτρο. Η μηχανή πρέπει να έχει ένα σκόπευτρο και μάλιστα καλό, ευκρινές, ακριβές και άνετο. Και αυτό συνήθως σπανίζει στις μικρές μηχανές. Η τρίτη παράμετρος έχει σχέση με τη δυνατότητα Manual χειρισμού (παράλληλα ενδεχομένως με τις αυτόματες διαδικασίες), δηλαδή να μπορούμε, αν θέλουμε, να επιλέγουμε μόνοι μας το σημείο εστίασης, την ταχύτητα του κλείστρου και το διάφραγμα του φακού. Οι μηχανές επομένως που έχουν την πολυτέλεια του Raw αρχείου, του καλού σκόπευτρου και του Manual χειρισμού μπορεί να αποτελέσουν μέρος των επιλογών μας, έστω και αν έχουν έναν μικρότερο αισθητήρα.

Εν κατακλείδι: διαλέγουμε μια μηχανή στο πλαίσιο των οικονομικών μας δυνατοτήτων, ενδεχομένως ρεφλέξ ή ακόμα πιθανότερο mirrorless, με ένα κατά το δυνατόν μεγάλο αισθητήρα (και πάλι ζήτημα οικονομικών δυνατοτήτων), με αριθμό στοιχείων από 12 Megapixels (περίπου) και πάνω, η οποία να αποδίδει αρχεία Raw και να έχει καλό σκόπευτρο.

3. Ο ψηφιακός φωτογραφικός αισθητήρας

Η κατασκευή ενός ψηφιακού αισθητήρα (Sensor) είναι διαδικασία ακόμα τόσο πολύπλοκη, ώστε οι περισσότερες εταιρείες κατασκευής μηχανών αγοράζουν αισθητήρες από τις πολύ λίγες εταιρείες που έχουν την τεχνογνωσία κατασκευής τους. Και συνεχώς οι αισθητήρες αυτοί βελτιώνονται.

α) Εικονοστοιχεία, κουκίδες, προβολή και εκτύπωση

Ο αισθητήρας αποτελείται από μικρά εικονοστοιχεία (Pixels), τα οποία καταγράφουν τα στοιχεία της φωτογραφίας ερεθιζόμενα από το φως που πέφτει επάνω τους. Κάθε στοιχείο της εικόνας το αναλύουν μέσα από τα τρία βασικά χρώματα του φάσματος, το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε (Red, Green, Blue εξ ου και RGB). Ο αριθμός των Pixels καθορίζει και το μέγιστο μέγεθος της τελικής τυπωμένης φωτογραφίας. Όσο μεγαλύτερος ο αριθμός αυτός τόσο μεγαλύτερες μπορεί να είναι και οι διαστάσεις της τυπωμένης φωτογραφίας. Για παράδειγμα μια καλή φωτογραφική εκτύπωση μεγέθους περίπου 50Χ60 cm (το μεγαλύτερο μέγεθος φωτογραφικού χαρτιού κατά την αναλογική εποχή) απαιτεί αρχείο ελαφρώς μεγαλύτερο από 40 Megapixels, δηλαδή 40 εκατομμυρίων εικονοστοιχείων (ο αριθμός προκύπτει αν πολλαπλασιάσουμε τα Pixels της οριζόντιας πλευράς του αισθητήρα με εκείνα της κάθετης).

Εντούτοις, και αυτό ακόμα είναι σχετικό, κυρίως για δύο λόγους. Οι τεχνικοί της εκτύπωσης απαιτούν για άριστη ποιότητα μια ανάλυση 300 Dpi (δηλαδή Dots per inch, κουκίδες ανά ίντσα) και αυτό για λόγους ασφαλείας μια και το ανθρώπινο μάτι δεν μπορεί να διακρίνει περισσότερες από 150 κουκίδες ανά ίντσα. Αν επομένως αρκούμασταν στις 200 κουκίδες, τότε θα τα καταφέρναμε και με λιγότερα από τα μισά Pixels, κάτι δηλαδή που είναι στις δυνατότητες των περισσότερων καλών μηχανών. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι όσο μεγαλώνουμε το μέγεθος της τυπωμένης φωτογραφίας, τόσο απομακρυνόμαστε από αυτήν για να τη δούμε στο σύνολό της, με αποτέλεσμα η ενδεχομένως λίγο μικρότερη ευκρίνεια να μη γίνεται αντιληπτή. Αν μάλιστα κάποιος θέλει να βλέπει τις φωτογραφίες του μόνο στην οθόνη του υπολογιστή ή να τις ανεβάζει στο διαδίκτυο, τότε μια μηχανή με μόνο 1 megapixel θα του ήταν απολύτως αρκετή. Η ικανοποίηση βέβαια που προκαλεί η τυπωμένη φωτογραφία δεν μπορεί να συγκριθεί με την προβολή της σε οθόνη, αλλά και αυτό ακόμα μπορεί να είναι απλώς μια εμμονή της δικής μου (φωτογραφικά) μεταβατικής γενιάς.

Στο σημείο αυτό επιβάλλεται να διαλευκανθεί ένα σημείο, που έχει καταστεί συγκεχυμένο λόγω μια πασίγνωστης, πολυχρησιμοποιημένης, αλλά και πολυσήμαντης λέξης, που είναι η ανάλυση (Resolution). Υπάρχει η ανάλυση του αισθητήρα, που μας λέει πόσα Pixels έχει ένας αισθητήρας και που αν πολλαπλασιάσουμε τον οριζόντιο αριθμό τους με τον κάθετο προκύπτουν τα γνωστά Megapixels των μηχανών. Υπάρχει η ανάλυση των οθονών, που μας λέει πάλι (αλλά χωρίς πολλαπλασιασμό) πόσα Pixels οριζοντίως και πόσα καθέτως μπορεί να περιλάβει μια οθόνη (γι’ αυτό όσο ανεβαίνουν αυτοί οι δύο αριθμοί τόσο περισσότερα στοιχεία, αλλά και σε μικρότερο μέγεθος, περιλαμβάνει η οθόνη). Υπάρχει επίσης η ανάλυση Ppi (Pixels per Inch) που αναφέρεται και πάλι στην ανάλυση των οθονών και ορίζει πόσα Pixel ανά ίντσα δείχνει μια οθόνη. Η ανάλυση αυτή μπορεί να περάσει πλέον σε αριθμό αρκετά μεγαλύτερο από το 100, αλλά επειδή ξεκίνησε από το 72 και αρκετές οθόνες συνεχίζουν να έχουν αυτή την ανάλυση, επικράτησε να θεωρείται σχεδόν απόλυτη τιμή. Υπάρχει τέλος η ανάλυση των εκτυπωτών που ορίζει πόσα Dpi (Dots per Inch), δηλαδή πόσες κουκίδες ανά ίντσα, μπορούν και πρέπει να τυπώνουν ώστε η ευκρίνεια να είναι όσο καλύτερη γίνεται στο μέτρο που μπορεί να την αντιληφθεί το μάτι του ανθρώπου. Σιγά-σιγά ο όρος Dpi κατέληξε να απορροφήσει και τον Ppi και να χρησιμοποιείται γενικώς και αδιακρίτως.

Αν επομένως έχω μια φωτογραφία τραβηγμένη από μηχανή με αισθητήρα 18 Megapixels, δηλαδή με αναλογία πλευρών 5.212 Χ 3.468 Pixels, και διαιρέσουμε τον οριζόντιο και κάθετο αριθμό των Pixels με τα 300 Dpi, θα προκύψει ότι μπορούμε να τυπώσουμε με άριστα αποτελέσματα μια φωτογραφία 30Χ40 cm. Η εκτίμηση αυτή που αποτελεί και το Standard της «πιάτσας» είναι σωστή, αλλά υπερβολικά αυστηρή. Το ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται μόλις 150 κουκίδες ανά ίντσα. Αν επομένως μειώσουμε το περιθώριο ασφαλείας και τυπώσουμε με 200 Dpi θα αποκτήσουμε μια φωτογραφία 50Χ60 cm. Αν μεγαλώσουμε ακόμα περισσότερο το μέγεθος της φωτογραφίας, προφανώς θα αναγκαστούμε να τη βλέπουμε από κάποια απόσταση, με συνέπεια να μη φαίνεται η μείωση της ευκρίνειας λόγω απόστασης. Επομένως τα Dpi είναι σχετικά με τον εκτυπωτή, το μέγεθος της φωτογραφίας, την απόσταση από τη φωτογραφία και με την ικανότητα του συγκεκριμένου ματιού να αντιλαμβάνεται τις λεπτομέρειες. Δεχόμαστε όμως ότι ο αριθμός 300 είναι και εδώ μια σχεδόν απόλυτη τιμή. Πάντως και με 10 Megapixels μπορεί να τυπωθεί άψογα μια φωτογραφία 40Χ40 cm την οποία να κοιτάμε από πολύ κοντά χωρίς πρόβλημα.

Αν όμως οι κουκίδες ανά ίντσα επηρεάζουν το μέγεθος της εκτύπωσης, δεν έχουν καμία ανάμιξη στη φωτογραφία όσο αυτή απλώς προβάλλεται και δεν τυπώνεται. Συνεπώς η ελάχιστη δυνατή ανάλυση των 70 με 100 Ppi είναι υπεραρκετή για μια οθόνη και δεν χρειάζεται να φτάσει στις 250 ή 300 που απαιτούνται για μια καλή εκτύπωση. Αν δούμε την ίδια φωτογραφία να προβάλλεται σε μια οθόνη σε οποιαδήποτε μεγαλύτερη ανάλυση δεν θα διαπιστώσουμε καμία ποιοτική διαφορά.

Αντιθέτως, ο αριθμός των Pixels έχει κάποια σχέση με την προβολή, δεδομένου ότι και η οθόνη του υπολογιστή (ή και του βιντεοπροβολέα) έχει διαστάσεις ανάλυσης που ορίζονται επίσης σε Pixels. Αν επομένως σε ένα Monitor High Definition (Υψηλής Ευκρίνειας), δηλαδή με ανάλυση 1.920 Χ 1.080 Pixels, προβάλλουμε μια φωτογραφία που έχει τραβηχτεί από μηχανή με 18 Megapixels, όπως η παραπάνω, δηλαδή με αναλογία πλευρών 5.212 Χ 3.468 Pixels, θα πρέπει η φωτογραφία αυτή να συρρικνωθεί για να χωρέσει στην ανάλυση της οθόνης, αλλιώς θα έπρεπε να την βλέπαμε σκρολάροντάς την, δηλαδή μετακινώντας την σταδιακά. Η συρρίκνωση αυτή μπορεί να γίνει (και γίνεται) επί τόπου από το λειτουργικό πρόγραμμα του υπολογιστή, αλλά μπορεί να γίνει και εκ των προτέρων, από ένα πρόγραμμα επεξεργασίας, όπως το Lightroom ή το Photoshop, ή άλλα παρόμοια, με δύο ευεργετικές συνέπειες. Πρώτον, η τελική ποιότητα της σμικρυμένης εικόνας θα είναι σαφώς καλύτερη δεδομένου ότι τα εξειδικευμένα προγράμματα κάνουν πολύ πιο σωστά αυτές τις επεμβάσεις και δεύτερον, διότι η πιο μικρή φωτογραφία θα είναι περίπου δέκα φορές πιο «ελαφριά», δηλαδή θα επιβαρύνει δέκα φορές λιγότερο τη μνήμη του υπολογιστή. Και ταχύτερα θα ανοίξει και λιγότερο χώρο θα καταλάβει στον σκληρό δίσκο. Και αυτό χωρίς καμία μείωση της ποιότητας κατά την προβολή. Αν λοιπόν πρέπει να εξάγουμε μια φωτογραφία μας από τον υπολογιστή και να την αποστείλουμε κάπου για κάποια χρήση, πρέπει να ρωτήσουμε ποια θα είναι αυτή η χρήση (π.χ. προβολή ή εκτύπωση) και σε τι μέγεθος θα χρησιμοποιηθεί (ανάλυση οθόνης ή διαστάσεις τυπώματος). Όταν επομένως μας ζητούν μια φωτογραφία για εκτύπωση προσδιορίζοντας απλώς την ένδειξη «300 Dpi», κανονικά πρέπει να στείλουμε όλο το αρχείο μας σε TIFF ή JPEG (αυτά τα δύο αρχεία ζητούν συνήθως οι τεχνικοί της εκτύπωσης), φροντίζοντας απλώς το δεύτερο να μην έχει περαιτέρω συμπίεση της ποιότητάς του. Εντούτοις, αν η συγκεκριμένη φωτογραφία πρόκειται να τυπωθεί σε μια διάσταση π.χ. 6Χ9 cm, δεν χρειάζεται να στείλουμε όλο το βαρύ αρχείο της, αφού μια σμικρυμένη φωτογραφία σε διαστάσεις 1.063 Χ 707 Pixels θα ήταν αρκετή για να τυπωθεί σε αυτό το μικρό μέγεθος, με αποτέλεσμα να έχει ένα βάρος κατά είκοσι περίπου φορές μικρότερο από το αρχικό. Άρα η παραγγελία που θα έπρεπε να μας έδινε ο τεχνικός της εκτύπωσης είναι: μια φωτογραφία που θα τυπωθεί σε 6Χ9 cm.

β) Μέγεθος αισθητήρα και αριθμός εικονοστοιχείων

Ο εμπορικός ανταγωνισμός έχει οδηγήσει τις εταιρείες κατασκευής μηχανών σε μια πιξελική προπαγάνδα, σύμφωνα με την οποία όσο περισσότερα Pixels τόσο καλύτερα. Ο μεγάλος όμως αριθμός των Pixels πρέπει να «στριμωχτεί» σε έναν μικρό αισθητήρα. Και αυτό έχει ένα όριο πέρα από το οποίο ο μεγάλος αριθμός των στοιχείων δημιουργεί προβλήματα και καταλήγει σε χειρότερη ευκρίνεια, ενώ παράλληλα εμποδίζει τις λήψεις με χαμηλό φωτισμό. Οι πολύ μεγάλοι πάντως αισθητήρες (όπως συνέβαινε και με τα μεγάλα αρνητικά), πέραν της δυσκολίας κατασκευής τους, απαιτούν μεγαλύτερες, βαρύτερες και πολύ ακριβότερες μηχανές και, αντίστοιχα, φακούς. Οι τελευταίοι μάλιστα έχουν και ένα όριο ικανότητας να ανταποκριθούν στα πάρα πολλά Pixels. Επομένως αν δεν βελτιωθεί σημαντικά η τεχνολογία και δεν γίνουν καλύτεροι φακοί και μεγαλύτεροι αισθητήρες, είναι πολύ λογικό ένα κινητό τηλέφωνο με τον ελάχιστο αισθητήρα που μπορεί να περιλάβει στον μικρό του όγκο να αποδίδει καλύτερα αν έχει 5 Megapixels από 10. Και μια ρεφλέξ μηχανή με αισθητήρα 12 Megapixels είναι απόλυτα σίγουρο ότι θα αποδίδει καλύτερα από μια compact με τον ίδιο αριθμό Pixels, αλλά με τον πολύ μικρότερο αισθητήρα της, στον οποίο θα πρέπει κυριολεκτικά να στριμώξει αυτόν τον τεράστιο αριθμό λιλιπούτειων στοιχείων.

γ) Αναλογίες διαστάσεων αισθητήρων

Δυο λόγια πρέπει επίσης να προστεθούν σχετικά με την αναλογία διαστάσεων των αισθητήρων. Έχει επικρατήσει, και το δεχόμαστε από συνήθεια, η αναλογία του 2Χ3. Όπως δηλαδή ήταν το 35άρι φιλμ (24Χ36 mm). Υπάρχουν όμως και μια-δυο εταιρείες μηχανών που υιοθέτησαν την αναλογία 4Χ3, αυτή δηλαδή των παλαιών τηλεοράσεων, η οποία μοιάζει με μερικές παλαιές μηχανές μεσαίου φορμά (π.χ. 6Χ7, 6Χ8 ή 6Χ9 cm). Το ζήτημα αυτό είναι θέμα προσωπικών προτιμήσεων. Είναι όμως καλό (όχι βέβαια αναγκαίο) ο φωτογράφος να διατηρεί μια αναλογία στις φωτογραφίες του, ακόμα και αν τις κροπάρει, αν δηλαδή αφαιρεί ένα τμήμα τους κατά την επεξεργασία.

δ) Αισθητήρες και σκόνη

Ο αισθητήρας παρουσιάζει ένα ενοχλητικό πρόβλημα για τον φωτογράφο που θέλει να αλλάζει φακούς. Τραβάει σαν μαγνήτης τη σκόνη. Και όταν ένας κόκκος σκόνης κολλήσει σε ένα σημείο του αισθητήρα, θα βλέπουμε στο ίδιο σημείο και σε κάθε φωτογραφία (ειδικά αν έχουμε χρησιμοποιήσει ανοιχτό διάφραγμα και αν το φόντο είναι ανοιχτόχρωμο και ομοιόμορφο) ένα στρογγυλό σημαδάκι. Το κακό είναι ότι για να αφαιρεθεί αυτός ο κόκκος από τον αισθητήρα χρειάζεται υπομονή και μαεστρία και χωρίς εγγυημένη την επιτυχία. Και φυσικά το φύσημα με εξαρτήματα ή με το στόμα πρέπει να αποκλειστεί, διότι μάλλον θα αυξήσει παρά θα αφαιρέσει τους κόκκους. Το καλό είναι ότι οι κόκκοι αυτοί αφαιρούνται εύκολα με τα ψηφιακά προγράμματα του υπολογιστή και ότι και πάλι αυτός ο μπελάς είναι πολύ μικρότερος από την πολύ πιο ενοχλητική σκόνη που κολλούσε στα αρνητικά και που έφευγε με μεγάλη δυσκολία και ταλαιπωρία με τη βοήθεια πινέλων, μελανιών και ξυραφιών πάνω στο φωτογραφικό χαρτί. Προσοχή μεγάλη πάντως πρέπει να δίνουμε όταν αλλάζουμε φακούς. Πρώτον, να αποφεύγουμε να τους αλλάζουμε εκεί όπου έχει αέρα και σκόνη και δεύτερον, όταν το κάνουμε, να στρέφουμε τη μηχανή προς τα κάτω.

4. Ο φωτογραφικός φακός

Παλαιότερα συνηθίζαμε να λέμε ότι το σημαντικότερο στοιχείο για την ποιότητα της φωτογραφίας είναι ο φακός και ότι τα περισσότερα χρήματα πρέπει να διατίθενται για έναν πολύ καλό φακό. Αυτό εξακολουθεί εν μέρει να ισχύει, αλλά σήμερα τα ψηφιακά προγράμματα είναι σε θέση να βελτιώσουν πάρα πολύ το αποτέλεσμα ενός μέτριου φακού (κακοί δεν υπάρχουν πλέον) και να διορθώσουν τις αδυναμίες του. Παρ’ όλα αυτά ο καλός φακός θωρακίζει τον φωτογράφο και ίσως ακόμα και ψυχολογικά τον βοηθάει να έχει εμπιστοσύνη στον εξοπλισμό του.

Ίσως πάλι να μην είναι παρά ένα φετίχ, αλλά ακόμα και έτσι η απόκτηση ενός καλού φακού αποτελεί όνειρο κάθε φωτογράφου. Ο φακός έχει ορισμένα χαρακτηριστικά που πρέπει να εξετάσουμε ένα προς ένα.

α) Μάρκα

Η ταυτότητά του ορίζεται πρωτίστως από τη μάρκα του. Συμβαίνει συχνά μια γνωστή μάρκα μηχανών να χρησιμοποιεί διαφορετικό όνομα για τους φακούς της (π.χ. οι φακοί της Olympus λέγονται Zuiko), ή ελαφρώς διαφορετικό (π.χ. οι φακοί της Nikon λέγονται Nikkor και της Leica λέγονται Leitz). Συνήθως οι φακοί των κατασκευαστικών εταιρειών μηχανών είναι και οι καλύτεροι. Υπάρχουν όμως και φακοί ανεξάρτητων κατασκευαστών που κατασκευάζονται για διάφορες μηχανές. Είναι όμως γεγονός ότι σήμερα που ο ψηφιακός αισθητήρας γεννάει νέα προβλήματα στην κατασκευή των φακών, η χρήση φακών ανεξάρτητων κατασκευαστών έχει περιοριστεί.

β) Κατασκευή φακών

Ο φακός αποτελείται από περισσότερους μικρούς φακούς είτε κολλημένους μεταξύ τους είτε ανεξάρτητους. Άρα ο φωτογραφικός φακός είναι ένα σύνθετος φακός που περιέχει διάφορους επί μέρους φακούς («στοιχεία») ταξινομημένους σε «ομάδες». Με τον τρόπο αυτόν, αλλά και με την επιλογή του υλικού κατασκευής των επί μέρους φακών, οι σχεδιαστές των φακών αντιμετωπίζουν τα ελαττώματα και τις παραμορφώσεις. Οι επί μέρους φακοί μπορεί να είναι αποκλίνοντες ή συγκλίνοντες, αλλά ο τελικός σύνθετος φακός δεν μπορεί παρά να είναι συγκλίνων, αφού πρέπει να συγκεντρώνει τις ακτίνες του φωτός πάνω στον αισθητήρα. Ο αριθμός των στοιχείων δεν είναι ένδειξη για την ποιότητα του φακού. Οι φακοί που προορίζονταν για αναλογικές μηχανές μπορούν στην πλειοψηφία τους να χρησιμοποιηθούν και στις ψηφιακές με αποτελέσματα από άριστα έως ικανοποιητικά. Μόνο που τα ιδιαίτερα προβλήματα των ψηφιακών αισθητήρων απαιτούν ειδικές κατασκευές. Έτσι όλο και συχνότερα οι εταιρείες βγάζουν στην κυκλοφορία φακούς με ειδική σχεδίαση για την ψηφιακή τεχνολογία.

γ) Εστιακή απόσταση

Κάθε φακός διακρίνεται από την εστιακή του απόσταση ή το εστιακό του μήκος (Focal distance) που εκφράζεται σε χιλιοστά (mm). Έτσι λέμε π.χ. για έναν φακό ότι είναι «πενηντάρης» (50mm), «εικοσιοχτάρης» (28mm), ή «κατοστάρης» (100mm) κλπ. Η εστιακή απόσταση είναι η απόσταση ανάμεσα από το οπτικό κέντρο του φακού (περίπου στο φυσικό του κέντρο, αλλά όχι ακριβώς) μέχρι τον αισθητήρα.

δ) Μέγιστο, ελάχιστο και άριστο διάφραγμα

Ο φακός περιλαμβάνει έναν δίσκο που αποτελείται από μικρά ελάσματα ακτινωτά τοποθετημένα που δημιουργούν στο κέντρο τους μια τρύπα που αυξομειώνεται κατά βούληση, έτσι ώστε να επιτρέπει στο φως (λιγότερο ή περισσότερο) να περνάει και να φτάνει στον αισθητήρα. Αυτό είναι το διάφραγμα (Aperture). Ο φακός στην ταυτότητά του περιλαμβάνει μαζί με την εστιακή του απόσταση και το πιο ανοιχτό του διάφραγμα, τη μεγαλύτερη δηλαδή τρύπα, για να δηλώνεται έτσι η φωτεινότητά του. Όσο πιο μικρός είναι αυτός ο αριθμός τόσο πιο «φωτεινός» θα είναι ο φακός, δηλαδή θα επιτρέπει λήψεις με χαμηλότερο φωτισμό. Αυτό το «μέγιστο» (πιο ανοιχτό) διάφραγμα ορίζει εν μέρει και την ταυτότητα του φακού. Το «ελάχιστο» (πιο κλειστό) διάφραγμα ενδιαφέρει σε φακούς που προορίζονται για πολύ κοντινές λήψεις και δεν είναι τόσο σημαντικό για γενική χρήση. Άλλωστε η επιδίωξη πολύ κλειστών διαφραγμάτων υπονομεύει την επιδίωξη πολύ ανοιχτών διαφραγμάτων. Κατασκευαστικά, δηλαδή, είναι εξαιρετικά δύσκολο ένας φακός να έχει ταυτόχρονα ένα πάρα πολύ ανοιχτό και ένα πάρα πολύ κλειστό διάφραγμα. Να σημειωθεί πάντως ότι ειδικά σε φακούς με πολύ μεγάλη ή πολύ μικρή εστιακή απόσταση ακόμα και ένα μόνο διάφραγμα πιο φωτεινό ανεβάζει παράλογα την τιμή αγοράς του φακού, ενώ παράλληλα αυξάνει την πιθανότητα των σφαλμάτων. Μέγιστα διαφράγματα της τάξεως του 2 ή 2,8 είναι υπεραρκετά όσον αφορά τη φωτεινότητα και συνήθως οι τιμές των φακών αυτών είναι λογικές. Το μέγιστο διάφραγμα συνοδεύει το όνομα του φακού μαζί με την εστιακή του απόσταση. Έτσι, ένα φακός π.χ. της Nikon πενηντάρης με μέγιστο άνοιγμα (διάφραγμα) 2 ορίζεται ως εξής: Nikkor 50/2. Η βέλτιστη περιοχή συμπεριφοράς των φακών είναι γύρω στα μεσαία διαφράγματα, δηλαδή περίπου δύο διαφράγματα πιο κλειστά από το πιο φωτεινό και ένα ή δύο πιο ανοιχτά από το πιο κλειστό. Στα ακραία διαφράγματα οι φακοί παρουσιάζουν τις περισσότερες παραμορφώσεις και σφάλματα. Όπως επίσης σχεδόν όλοι οι φακοί συμπεριφέρονται καλά στο κέντρο του κάδρου, ενώ σφάλματα παρατηρούνται όσο πλησιάζουμε τις άκρες. Αυτός είναι ένας ακόμα λόγος να αγοράζει κανείς καλούς και ακριβούς φακούς, διότι αυτοί ακόμα και στις άκρες ή και στα ακραία διαφράγματα έχουν καλύτερη ποιότητα.

ε) Οπτική γωνία

Ο φακός ανάλογα και με την εστιακή του απόσταση χαρακτηρίζεται και από μια οπτική γωνία λήψης. Πόσες μοίρες δηλαδή βλέπει και καταγράφει ο κάθε φακός. Αν όμως η εστιακή απόσταση είναι κάτι που αφορά αποκλειστικά και μόνο τον φακό, η οπτική γωνία σχετίζεται και με το μέγεθος του αισθητήρα. Δηλαδή, ένας φακός με μια Χ εστιακή απόσταση, τοποθετημένος μπροστά σε έναν μικρότερο αισθητήρα μάς δίνει οπτική γωνία λίγων μοιρών, συμπεριφέρεται δηλαδή σαν τηλεφακός, και ο ίδιος φακός μπροστά σε έναν μεγαλύτερο αισθητήρα μάς δίνει οπτική γωνία πολλών μοιρών, συμπεριφέρεται δηλαδή σαν ευρυγώνιος. Έχει επικρατήσει να χαρακτηρίζεται ως «νορμάλ» ένα φακός που έχει οπτική γωνία γύρω στις σαράντα πέντε μοίρες. Ο λόγος πιθανόν να είναι ότι, όπως λένε, αυτή τη γωνία βλέπει καθαρά ο άνθρωπος χωρίς να στρέψει το κεφάλι του. Όλοι οι φακοί με γωνία μεγαλύτερη, δηλαδή με περισσότερες μοίρες, χαρακτηρίζονται σαν ευρυγώνιοι και όλοι οι φακοί με μικρότερη γωνία, δηλαδή με λιγότερες μοίρες, χαρακτηρίζονται σαν τηλεφακοί. Οι μοίρες αυτές μπορεί να ξεκινούν από μια υπερευρυγώνια περιοχή των εκατό ογδόντα μοιρών, (φακός Fisheye, «μάτι ψαριού») και να φτάνουν μέχρι το όριο ενός σούπερ-τηλεφακού με γωνία μιας ή δύο μοιρών. Για το παλαιό και άκρως διαδεδομένο φιλμ των 35mm (διαστάσεων 24Χ36mm) οι αντιστοιχίες ήταν για παράδειγμα οι εξής: 50mm νορμάλ, 35mm και 28mm οι πιο συνηθισμένοι ευρυγώνιοι, 100mm και 135mm οι πιο συνηθισμένοι τηλεφακοί. Ο φακός των 1000mm έδινε γωνία μιας μοίρας, των 21mm γωνία ενενήντα μοιρών και των 16mm γωνία εκατόν ογδόντα μοιρών. Σε μια μηχανή όμως η οποία είχε μεγαλύτερο φιλμ, π.χ. διαστάσεων 6Χ6cm, όπως η θρυλική Hasselblad, νορμάλ φακός, δηλαδή αυτός που έδινε γωνία περίπου σαράντα πέντε μοιρών ήταν αυτός με εστιακή απόσταση 75mm, ενώ ο πενηντάρης έδινε γωνία περίπου εβδομήντα πέντε μοιρών αντίστοιχη των 28mm του μικρότερου φιλμ των 35mm. Άρα ένας φακός ως προς την εστιακή του απόσταση ορίζεται κατά απόλυτο τρόπο, αλλά ως προς την οπτική του γωνία μόνο σχετικά με τη μηχανή για την οποία προορίζεται, δηλαδή σχετικά με τις διαστάσεις του φιλμ ή του αισθητήρα που καλύπτει.

στ) Αντιστοιχίες φακών και ψηφιακών μηχανών

Στη σημερινή ψηφιακή εποχή όταν έχουμε μια μηχανή με αισθητήρα Full frame, ίσου δηλαδή με τις διαστάσεις του φιλμ των 35mm (24X36 mm), οι αντιστοιχίες εστιακών αποστάσεων και οπτικών γωνιών είναι απαράλλακτες με το παρελθόν. Αν όμως ο αισθητήρας είναι μικρότερος, τότε ο φωτογράφος πρέπει να γνωρίζει τον λόγο, την αναλογία, (Lens factor, αναλογία φακού) με τον οποίο πρέπει να πολλαπλασιάσει την εστιακή απόσταση του φακού του για να βρει τη σωστή αντιστοιχία. Το πρόβλημα είναι αρκετά έντονο διότι οι περισσότεροι φωτογράφοι που προμηθεύτηκαν μια ψηφιακή μηχανή από γνωστή μάρκα χρησιμοποίησαν (και ακόμα χρησιμοποιούν) τους φακούς της ίδιας μάρκας που είχαν προμηθευτεί για την αναλογική τους μηχανή, αφού οι φακοί είχαν την ίδια υποδοχή (μοντούρα) και ταίριαζαν. Έτσι ένας πενηντάρης (νορμάλ δηλαδή) φακός για Full frame, αν χρησιμοποιηθεί σε μια μηχανή με αισθητήρα μικρότερο (π.χ. με μια αναλογία 1,3) θα συμπεριφερθεί σαν εξηνταπεντάρης, δηλαδή ελαφρά τηλεφακός. Η βιομηχανία σήμερα εξακολουθεί συχνά για εμπορικούς λόγους να χρησιμοποιεί τον παλαιό αριθμό εστιακών αποστάσεων δίνοντας παράλληλα και το Lens factor για να μην ξενίζει τους καταναλωτές.

ζ) Καλυπτική ικανότητα

Ο λόγος που δεν μπορούν όλοι οι φακοί να χρησιμοποιηθούν πάνω σε όλες τις μηχανές είναι πρωτίστως το γεγονός ότι κάθε εταιρεία κατασκευής μηχανών φροντίζει να έχει τη δική της υποδοχή (μοντούρα) αφενός για να προφυλάσσει τα συμφέροντά της και αφετέρου διότι ο φακός συνδέεται με τη μηχανή μέσω ηλεκτρονικών ή και μηχανικών επαφών για να μεταφέρονται οι εντολές π.χ. οι αυτοματισμοί, η εστίαση, οι αλλαγές των διαφραγμάτων κλπ. Υπάρχει όμως ένας ακόμα λόγος που έχει να κάνει με την καλυπτική ικανότητα του κάθε φακού. Ένας φακός σχεδιασμένος για να καλύπτει ένα μικρότερο φιλμ ή έναν μικρότερο αισθητήρα δεν θα μπορεί να καλύπτει μεγαλύτερη διάσταση και αντιθέτως ένας φακός σχεδιασμένος για μεγαλύτερο αισθητήρα ή φιλμ θα καλύπτει και με το παραπάνω τη μικρότερη διάσταση, αλλά θα είναι δυσανάλογα ογκώδης και βαρύς (και ακριβός) για να χρησιμοποιηθεί πάνω στη μηχανή μικρότερου φορμά, ακόμα και αν λυνόταν το πρόβλημα της μοντούρας.

η) Φακοί μεταβλητών εστιακών αποστάσεων. Η ποικιλία των εστιακών αποστάσεων και των οπτικών γωνιών, καθώς και το πρόβλημα κόστους και βάρους που προκαλούν οι πολλοί φακοί σε έναν φωτογράφο, ήταν λογικό κάποτε να οδηγήσουν στη δημιουργία φακών μεταβλητών εστιακών αποστάσεων, τους γνωστούς ζουμ (Zoom). Οι φακοί αυτοί σχεδιάστηκαν αρχικά για την τηλεόραση και εμμέσως επιβλήθηκαν στη φωτογραφία, για να γίνουν σχεδόν μονόδρομος. Παρά την προφανή ευκολία που προσφέρουν, οι φακοί ζουμ έχουν κάνει κακό στη φωτογραφία, επειδή σκότωσαν την έννοια του κάδρου, που είναι και η βάση της καλής φωτογραφίας. Η αλλαγή οπτικής γωνία πρέπει να αποτελεί μείζονα δημιουργική απόφαση του φωτογράφου και όχι ευκαιριακή επιλογή και διαρκές παιχνίδι (ζουμάροντας μπρος- πίσω). Με την αλλαγή γωνίας μεταβάλλονται πάρα πολλά στοιχεία (και κυρίως το βάθος πεδίου) αλλοιώνοντας έτσι τη ματιά του φωτογράφου (όποτε βέβαια αυτή υπάρχει). Μόνο σε χέρια πολύ έμπειρου φωτογράφου μπορεί ένας φακός ζουμ να μην προκαλέσει προβλήματα, απλούστατα διότι ο έμπειρος φωτογράφος ξέρει τι θέλει να δει και δεν επαφίεται στην ευκολία του ζουμ. Ο φακός, ο κάθε φακός, πρέπει να μεταφράζει την ήδη υπάρχουσα ματιά του φωτογράφου και όχι να την υποκαθιστά. Πέραν αυτών όσο και να έχουν βελτιωθεί οι φακοί ζουμ δεν θα πάψουν να είναι τεχνικά κατώτεροι (και λιγότερο φωτεινοί) από έναν αντίστοιχο σταθερής εστιακής απόστασης, πολύ απλά διότι είναι τεχνικά αδύνατον να συμβεί το αντίθετο. Και οπωσδήποτε ένας φακός ζουμ είναι πολύ πιο ευπαθής και δημιουργεί πολύ περισσότερες αναλαμπές (Flare) από έναν σταθερό, δεδομένου ότι απαιτεί πολύ μεγαλύτερο αριθμό στοιχείων (μικρών επί μέρους φακών) και μηχανισμούς μετακίνησης των στοιχείων αυτών για να επιτυγχάνεται η αλλαγή εστιακής απόστασης.

θ) Πλησιέστερο σημείο εστίασης

Οι φακοί χαρακτηρίζονται επίσης και από την πιο κοντινή απόσταση στην οποία μπορούν να εστιάσουν (να νετάρουν). Αυτή είναι πολύ πιο μικρή για τους ευρυγώνιους και πολύ πιο μεγάλη για τους τηλεφακούς. Δηλαδή ένας τηλεφακός δεν μπορεί να εστιάσει σε τόσο κοντινή απόσταση όσο ένας ευρυγώνιος. Αν κάποιος θέλει να φωτογραφίσει κάτι ακόμα πιο κοντά, δηλαδή σε σχέση 1:1, όπου το είδωλο είναι ίδιο σε μέγεθος με το αντικείμενο (αυτό στη φωτογραφία αποκαλείται Macro, μακροφωτογραφία), τότε χρειάζεται είτε βοηθήματα (μικροί πρόσθετοι φακοί γνωστοί ως Close up, κάτι σαν τα γυαλιά της πρεσβυωπίας) που βιδώνουν μπροστά στον φακό, είτε δαχτυλίδια διαφόρων διαστάσεων (Macro rings ή Macro converters ή Extension tubes) που τοποθετούνται ανάμεσα στον φακό και στη μηχανή, ή ακόμα καλύτερα έναν ειδικό φακό Macro που έχει σχεδιαστεί για τέτοιες περιπτώσεις με πιο κλειστά διαφράγματα και δυνατότητα πολύ πιο κοντινής εστίασης. Αυτοί οι φακοί συμπεριφέρονται πολύ καλά και στις πιο μακρινές εστιάσεις, αλλά είναι αρκετά πιο ακριβοί. Αν κάποιος θέλει να ασχοληθεί με ακόμα πιο κοντινή φωτογράφιση, όπου το είδωλο είναι μεγαλύτερο από το αντικείμενο (αυτό στη φωτογραφία αποκαλείται Micro, μικροφωτογραφία), τότε χρειάζεται ακόμα πιο ειδικούς φακούς και μια φυσούνα (Bellows) που τοποθετείται ανάμεσα στον φακό και στη μηχανή. Φυσικά τόσο στη μακροφωτογραφία όσο ακόμα περισσότερο στη μικροφωτογραφία ενδείκνυται η χρήση τριπόδου.

ι) Αλεξήλιο ή παρασολέιγ

Ο παρείσακτος φωτισμός (και κυρίως ο ήλιος) που μπορεί να χτυπήσει πλαγίως την μπροστινή επιφάνεια ενός φακού μειώνει την ευκρίνεια του αποτελέσματος. Γι’ αυτό και είναι ιδιαίτερα χρήσιμο το εξάρτημα που λέγεται αλεξήλιο ή παρασολέιγ (Lens hood), που βιδώνει μπροστά στον φακό και τον προστατεύει από τον παρείσακτο φωτισμό, αλλά και από τα μικρά χτυπήματα, γρατζουνιές ή δαχτυλιές. Το παρασολέιγ πρέπει όμως να ανταποκρίνεται στη γωνία του φακού. Αν χρησιμοποιήσουμε σε έναν ευρυγώνιο ένα παρασολέιγ που προορίζεται για τηλεφακό, τότε θα φωτογραφίσουμε τις άκρες του εξαρτήματος και η φωτογραφία μας θα έχει στις τέσσερις άκρες σκοτεινές γωνιές (θα βινιετάρει). Δυσκολία (σχεδόν ανυπέρβλητη) προκύπτει φυσικά όταν χρησιμοποιούμε φακό ζουμ διότι δεν υπάρχει αντίστοιχα ζουμ- παρασολέιγ.

ια) Εξαρτήματα φακών

Ο φακός διαθέτει στο μπροστινό του τμήμα ένα σπείρωμα για να βιδώνουν εξαρτήματα. Το σπείρωμα αυτό δεν έχει για όλους τους φακούς την ίδια διάμετρο. Οι φακοί με φωτεινότερο μέγιστο διάφραγμα ή με μεγαλύτερη εστιακή απόσταση έχουν μεγαλύτερη διάμετρο. Τα εξαρτήματα που προστίθενται στο μπροστινό τμήμα του φακού πρέπει να ταιριάζουν με τη διάμετρο αυτή. Παλαιότερα οι φωτογράφοι χρησιμοποιούσαν σε μεγάλο βαθμό διάφορα φίλτρα για διορθώσεις ή παραμορφώσεις, τα οποία βιδώνανε σε αυτό το σπείρωμα. Σήμερα αυτό είναι μάλλον περιττό γιατί ό,τι έκαναν τα φίλτρα έχει πλέον ενσωματωθεί στα ψηφιακά προγράμματα επεξεργασίας. Το σπείρωμα ενδιαφέρει κυρίως την προσαρμογή του παρασολέιγ ή ενός φίλτρου προστασίας.

5. Κλείστρο και ταχύτητες κλείστρου

α) Περιγραφή και χρησιμότητα

Το κλείστρο ή φωτοφράχτης (Shutter) ρυθμίζει τον χρόνο (σε δευτερόλεπτα και συνήθως σε κλάσματα δευτερολέπτου) κατά τη διάρκεια του οποίου το φως θα πέσει πάνω στον αισθητήρα. Επομένως η πρωταρχική του χρησιμότητα έχει σχέση με τον έλεγχο του φωτισμού. Φροντίζει δηλαδή για το πόσο φωτισμένη θα είναι η φωτογραφία. Μια φωτογραφία υπερφωτισμένη (ή υπερεκτεθειμένη) είναι υπερβολικά φωτεινή σαν ξεπλυμένη και μια φωτογραφία υποφωτισμένη (ή υποεκτεθειμένη) είναι υπερβολικά σκοτεινή σαν γκριζαρισμένη. Η δεύτερη χρησιμότητα έχει σχέση με τον έλεγχο της κίνησης. Μια φωτογραφία τραβηγμένη με έναν πολύ σύντομο χρόνο ακινητοποιεί, ή, όπως λέγεται, παγώνει την κίνηση του αντικειμένου. Μια φωτογραφία τραβηγμένη με πιο αργό χρόνο δείχνει το είδωλο κουνημένο, ή, όπως λέγεται, φλου. Στην τελευταία περίπτωση, αν ο χρόνος είναι ιδιαίτερα αργός, μπορεί να φανεί κουνημένη όλη η φωτογραφία, ακόμα και τα ακίνητα αντικείμενα, διότι ο φωτογράφος δεν μπορεί να κρατήσει χωρίς τρίποδο ή άλλη βάση εντελώς ακίνητη τη μηχανή. Καταγράφεται δηλαδή η κίνηση του σώματός του.

β) Είδη κλείστρων

Σήμερα πλέον υπάρχουν μόνο δύο είδη κλείστρων. Το πιο διαδεδομένο που βρίσκεται μέσα στη μηχανή και λέγεται κλείστρο εστιακού επιπέδου (Focal plane shutter) και το πιο σπάνιο που βρίσκεται μέσα στον φακό και λέγεται διαφραγματικό κλείστρο (Leaf shutter). Το κλείστρο εστιακού επιπέδου ονομάζεται έτσι διότι βρίσκεται σχεδόν σε επαφή με το εστιακό επίπεδο, δηλαδή ακριβώς μπροστά στον αισθητήρα, όπου εστιάζονται οι ακτίνες του φωτός. Αποτελείται από δύο μεταλλικές κουρτίνες που κινούνται καθέτως (κατά τη μικρή δηλαδή διάσταση του ορθογώνιου αισθητήρα) με μεγάλη ταχύτητα. Σε ελάχιστες ειδικές σχεδιάσεις μπορεί οι κουρτίνες να είναι υφασμάτινες και να κινούνται οριζοντίως. Η έκθεση στο φως γίνεται ως εξής: μόλις πατηθεί το κουμπί και απελευθερωθεί το κλείστρο (από τα ελατήριά του) φεύγει η πρώτη κουρτίνα και μόλις συμπληρωθεί ο χρόνος ακολουθεί η δεύτερη και κλείνει η δίοδος του φωτός. Αν ο χρόνος πρέπει να είναι πολύ σύντομος (πιο γρήγορος συνήθως από 1/250 του δευτερολέπτου), τότε η δεύτερη κουρτίνα φεύγει προτού να φτάσει στο τέλος η πρώτη και έτσι η φωτογραφία φωτίζεται σταδιακά σε λουρίδες. Η μέθοδος αυτή επιτρέπει την εφαρμογή πάρα πολύ γρήγορων ταχυτήτων (έχουμε ήδη φτάσει ταχύτητες 1/8.000 του δευτερολέπτου). Τα διάφορα σχεδιαστικά μικροπροβλήματα αντιμετωπίζονται αποτελεσματικά από τους κατασκευαστές. Το κυριότερο όμως πρακτικό και ανυπέρβλητο πρόβλημα, που αφορά και τους φωτογράφους, είναι η χρήση του φλας, το οποίο πρέπει να ανάψει μόλις η πρώτη κουρτίνα φτάσει στο τέλος και προτού ξεκινήσει η δεύτερη, ώστε να φωτιστεί όλη η φωτογραφία και όχι μόνο μέρος της.

Το διαφραγματικό κλείστρο εξοπλίζει είτε μερικές πάρα πολύ φτηνές μηχανές, είτε αντιθέτως φακούς πολύ μεγάλων και ακριβών μηχανών μεσαίου και μεγάλου φορμά. Λέγεται διαφραγματικό διότι οπτικά μοιάζει με διάφραγμα, αποτελείται δηλαδή και αυτό από έναν δίσκο με λεπίδες που ανοίγει και κλείνει. Μόνο που ανοίγει ολόκληρος και κλείνει ολόκληρος σε κάθε ταχύτητα. Άρα δεν είναι δυνατόν να ανταποκριθεί (λόγω φυσικής αδράνειας) στις πολύ μεγάλες ταχύτητες, όπως μπορεί το κλείστρο εστιακού επιπέδου. Από την άλλη πλευρά ειδικά σε χρήση μέσα σε στούντιο όπου δεν απαιτούνται πολύ γρήγορες ταχύτητες, ενώ αντίθετα κυριαρχεί η χρήση του φλας, το διαφραγματικό κλείστρο ίσως να είναι προτιμητέο. Εκτός των άλλων, το γεγονός ότι κάθε φακός έχει το δικό του κλείστρο καθησυχάζει τον φωτογράφο ότι αν το κλείστρο χαλάσει, δεν έχει παρά να αλλάξει φακό. Είναι άλλωστε γεγονός ότι δύο εξαρτήματα χαλάνε ευκολότερα σε μια μηχανή: το κλείστρο και ο καθρέφτης, διότι κινούνται και τα δύο με μεγάλες ταχύτητες.

γ) Ταχύτητες κλείστρου

Αφού το κλείστρο βασίζεται στον χρόνο, οι τιμές που το εκφράζουν είναι χρονικά κλάσματα. Ξεκινώντας από το 1 δευτερόλεπτο, περνάμε στο μισό και από κει στο ένα τέταρτο κοκ. Οι ταχύτητες του κλείστρου (Shutter speeds) είναι δηλαδή μία κλίμακα που ξεκινάει από το 1 δευτερόλεπτο και κινείται προς τις δύο κατευθύνσεις μειώνοντας στο μισό ή διπλασιάζοντας τον χρόνο. Πάνω στη μηχανή είναι γραμμένες και μπορούν να επιλεγούν ταχύτητες μικρότερες του ενός δευτερολέπτου με συνεχή διαίρεση της καθεμιάς στο μισό της. Σε μερικές από αυτές υπάρχει μια στρογγυλοποίηση των αριθμών για διευκόλυνση του φωτογράφου. Οι ταχύτητες αυτές είναι δεδομένες και ίδιες για όλες τις μηχανές και είναι οι ακόλουθες: 1 - 2 (δηλαδή 1⁄2) - 4 (δηλαδή 1⁄4 κοκ.) - 8 - 15 - 30 - 60 - 125 - 250 - 500 - 1.000 - 2.000 (δηλαδή 1/2000 του δευτερολέπτου) κοκ. Όλες αυτές οι ταχύτητες είναι επομένως κλάσματα που για λόγους ευκολίας εκφωνούνται μόνον με τον παρονομαστή του κλάσματος. Οι πιο αργές ταχύτητες ξεκινούν από το 1 δευτερόλεπτο και διπλασιάζονται (2 - 4 - 8 - 16 - 32 κλπ. δευτερόλεπτα). Οι αργές αυτές ταχύτητες δεν χρειάζεται να επιλέγονται στη μηχανή. Υπάρχει μία θέση στον επιλογέα ταχυτήτων κλείστρου με την ένδειξη B (αρχικό της λέξης Bulb - φούσκα - ή Brief - σύντομο), όπου το κλείστρο μένει ανοιχτό όση ώρα επιθυμούμε. Είναι φανερό ότι η καθεμιά από όλες τις παραπάνω ταχύτητες επιτρέπει στη διπλάσια ποσότητα φωτός από την επόμενη ή στη μισή ποσότητα φωτός από την προηγούμενη να περάσει μέσα στη μηχανή και να χτυπήσει τον αισθητήρα. Για παράδειγμα, μια ταχύτητα 15 λέμε ότι είναι κατά δύο σκαλοπάτια (2 στοπ είναι η καθιερωμένη διατύπωση) πιο φωτεινή ή πιο γρήγορη από μια ταχύτητα 60 (ένα στοπ το 30 και δεύτερο στοπ το 60). Επιτρέπει δηλαδή σε τετραπλάσιο φως να χτυπήσει τον αισθητήρα (αφού η ταχύτητα λήψεως είναι κατά τέσσερις φορές πιο αργή). Είναι γεγονός ότι οι σημερινές ηλεκτρονικές μηχανές επιτρέπουν απειροελάχιστες διαφορές στην επιλογή της ταχύτητας. Γι' αυτό και όταν οι ταχύτητες επιλέγονται αυτόματα από τη μηχανή, μπορεί να δούμε στην οθόνη επιλογής της μηχανής ενδιάμεσες αξίες από τις παραπάνω. Πέραν του ότι οι διαφορές που είναι μικρότερες από μισό στοπ δεν διακρίνονται δια γυμνού οφθαλμού και δεν πρέπει να μας απασχολούν, εμείς θα συνεχίζουμε να σκεφτόμαστε με τις καθιερωμένες ολόκληρες μονάδες ταχύτητας και αυτές να επιλέγουμε.

δ) Πάγωμα κίνησης

Δεν υπάρχει απόλυτος κανόνας σύμφωνα με τον οποίο από μία ταχύτητα και πάνω παγώνει η κίνηση των αντικειμένων. Ο γενικός κανόνας είναι ότι αν επιθυμούμε να παγώσουμε την κίνηση, θα επιλέξουμε την πιο υψηλή (γρήγορη, δηλ. μεγάλο αριθμό) ταχύτητα που μας επιτρέπουν οι συνθήκες φωτισμού. Το πάγωμα της κίνησης εξαρτάται άλλωστε από την ταχύτητα με την οποία κινείται το αντικείμενο, από το πόσο κοντά βρίσκεται φωτογράφος σε αυτό και από την κατεύθυνσή του, αν δηλαδή κινείται παράλληλα ή κάθετα προς τη μηχανή. Αν κινείται κοντά στη μηχανή, αν κινείται παράλληλα προς τη μηχανή και αν κινείται πολύ γρήγορα, απαιτείται ακόμα πιο γρήγορη ταχύτητα. Αλλά δεν υπάρχει κανόνας γι' αυτό. Μια τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά από τους φωτογράφους αθλητικών γεγονότων είναι το Panning. Ο φωτογράφος περιμένει το κινούμενο θέμα του (π.χ. αυτοκίνητο, μοτοσυκλέτα, άλογο) και αρχίζει να το παρακολουθεί με τη μηχανή στρέφοντας αργά και σταθερά το σώμα του. Κάποια στιγμή πατάει το κουμπί της μηχανής έχοντας όμως επιλέξει μια σχετικά αργή ταχύτητα (π.χ. 8) και συνεχίζει την κίνηση του σώματος και αφού κλείσει το κλείστρο. Με τον τρόπο αυτό το αντικείμενο θα φανεί αρκετά καθαρό, αλλά οτιδήποτε βρίσκεται πίσω από αυτό (π.χ. θεατές, τοπίο) θα φανεί φλου επιτείνοντας έτσι την αίσθηση της κίνησης.

ε) Σταθερό χέρι

Αν η ταχύτητα είναι πολύ χαμηλή (αργή, δηλ. πολύ μικρός αριθμός), τότε πάντα υπάρχει ο κίνδυνος ο φωτογράφος να κουνήσει ανεπαίσθητα τη μηχανή και η κίνηση να μεταφερθεί στη φωτογραφία κάνοντας τα πάντα (και τα σταθερά αντικείμενα) να δείχνουν ελαφρώς κουνημένα. Αυτό μπορεί να μη φανεί σε πολύ μικρή μεγέθυνση, αλλά θα φανεί πολύ πιο έντονα σε μεγάλη. Υπάρχουν διάφοροι τυφλοσούρτες που λένε ποια πρέπει να είναι η ασφαλής ταχύτητα ανάλογα με την εστιακή απόσταση του φακού. Διότι είναι λογικό ένας φακός με μικρή οπτική γωνία (τηλεφακός) να μεταφέρει πιο φανερά την κίνηση αφού στοχεύει σε πολύ μικρό τμήμα του θέματος, αλλά και επειδή είναι πιο βαρύς και τρέμει το χέρι ευκολότερα. Λένε λοιπόν ότι δεν πρέπει κανείς να τραβάει με ταχύτητα πιο μικρή από την εστιακή απόσταση του φακού (π.χ. 30 με έναν «εικοσιοχτάρη» και 125 με έναν «κατοστάρη»). Αλλά ούτε αυτό είναι σίγουρο, ούτε μπορεί ο φωτογράφος να στηρίζεται σε τέτοιους υπολογισμούς. Το σωστό είναι, αν πράγματι κάποιος ενδιαφέρεται για την πλήρη ακινησία (π.χ. σε περίπτωση επαγγελματικής φωτογράφισης κτιρίων), είτε να χρησιμοποιήσει τρίποδο (οπόταν θα είναι εντυπωσιακή η διαφορά στην ευκρίνεια), είτε να επιλέξει την πιο γρήγορη ταχύτητα που του επιτρέπουν οι συνθήκες φωτισμού. Και πάντως θα φροντίσει να πατήσει το κουμπί μαλακά και με απόλυτη ηρεμία (σε εκπνοή και ποτέ με την αναπνοή κρατημένη) και θα στηρίξει κάπου το χέρι ή το σώμα του.

Οπωσδήποτε όμως δεν πρέπει να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι το φλου είναι εκ προοιμίου απορριπτέο. Πάρα πολλές φωτογραφίες στηρίζονται στο φλου. Ειδικά σε αυτό που έχει σχέση με την κίνηση και με την ταχύτητα του κλείστρου. Η ποσότητα όμως του φλου που χρειάζεται ή ταιριάζει σε κάθε περίπτωση είναι άγνωστη. Και γι' αυτό ο φωτογράφος που ενδιαφέρεται για την κίνηση πρέπει να πειραματίζεται με διάφορες ταχύτητες και μόνον μετά τη φωτογράφιση να επιλέγει με ψυχραιμία και σκέψη.

6. Διαφράγματα και Βάθος Πεδίου

α) Περιγραφή και χρησιμότητα

Το διάφραγμα (Aperture) βρίσκεται πάντοτε μέσα στον φακό. Πρόκειται για έναν μεταλλικό δίσκο, ο οποίος αποτελείται από πολλά μικρά ελάσματα που επιτρέπουν τη δημιουργία μιας μικρότερης ή μεγαλύτερης τρύπας στο κέντρο κατά το πρότυπο της ίριδας του ματιού που ανοιγοκλείνει ανάλογα με το φώς. Το διάφραγμα επιτελεί δύο λειτουργίες. Πρώτον ελέγχει και αυτό, όπως και οι ταχύτητες κλείστρου, το φως που θα κτυπήσει τον αισθητήρα. Το κλείστρο όμως στηρίζεται στη διάρκεια, ενώ το διάφραγμα στην ποσότητα. Εν προκειμένω λοιπόν ισχύουν όσα είπαμε παραπάνω για την υπερεκτεθειμένη και υποεκτεθειμένη φωτογραφία. Δεύτερον ελέγχει το βάθος πεδίου.

β) Τιμές διαφραγμάτων

Τα διαφράγματα εκφράζονται και αυτά με τιμές που ισχύουν διεθνώς και με απόλυτο τρόπο για όλους τους φακούς. Αυτό φυσικά διευκολύνει πολύ το έργο του φωτογράφου. Οι τιμές αυτές είναι οι ακόλουθες: 1 - 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32 - 44 - 64. Οι αριθμοί διπλασιάζονται ανά δύο. Ο κάθε αριθμός από τον άλλον σημαίνει διπλάσιο ή μισό φως. Οι μικροί αριθμοί σημαίνουν και τα πιο ανοιχτά διαφράγματα (μεγαλύτερη τρύπα). Επομένως το διάφραγμα 2,8 δίνει διπλάσιο φως από το διάφραγμα 4 και τετραπλάσιο από το 5,6. Χρησιμοποιώντας και πάλι τη λέξη στοπ θα λέγαμε ότι το 5,6 είναι κατά δύο στοπ πιο κλειστό από το 2,8 (είναι σκόπιμο στην περίπτωση του διαφράγματος να χρησιμοποιούμε τις λέξεις «ανοιχτό» και «κλειστό» για μην προκαλείται σύγχυση με το μεγάλο και μικρό που πηγαίνουν αντίθετα με τους αριθμούς). Σε πολλούς φακούς μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι σαν πιο ανοιχτό διάφραγμα αναφέρεται ένας διαφορετικός από τους παραπάνω αριθμός. Π.χ. 1,8 ή 3,5 κλπ. Αυτά δεν είναι πλήρη διαφράγματα αλλά τμήματα ενός στοπ, και αποτελούν εμπορικό τέχνασμα των κατασκευαστών. Ενώ π.χ. το 1,8 δεν προσφέρει διπλάσιο φως από το 2, ακούγεται πιο δελεαστικό, και από τη στιγμή που είναι πολλές φορές δύσκολο και πολυέξοδο να επιτευχθεί το αμέσως κατώτερο διάφραγμα που είναι το πραγματικό 1,4, ο κατασκευαστής ξεγελάει τον καταναλωτή με ένα ελαφρώς πιο ανοιχτό διάφραγμα. Είναι χαρακτηριστικό ότι εταιρείες που έχουν στηρίξει τη φήμη τους στην παράδοση, τη σοβαρότητα και την ποιότητα των φακών τους, όπως είναι οι Γερμανικές Leitz και Zeiss αποφεύγουν τέτοιες επιλογές. Οι φακοί ζουμ, από την άλλη πλευρά αναγράφουν συνήθως δύο μέγιστα διαφράγματα, διότι δεν είναι δυνατόν να πετύχουν στην εστιακή απόσταση του τηλεφακού το ίδιο ανοιχτό διάφραγμα με αυτό του ευρυγώνιου. Ή για την ακρίβεια ακόμα και αν είναι δυνατόν, τις περισσότερες φορές θα οδηγούσε σε έναν τεραστίων διαστάσεων φακό με υπερμέγεθες μπροστινό άνοιγμα.

Η πρώτη παρατήρηση που μπορεί κάποιος να κάνει είναι ότι οι αριθμοί διπλασιάζονται ανά δύο, ενώ ο διπλασιασμός του φωτός γίνεται ανά έναν (ένα στοπ). Η εξήγηση είναι ότι ένας κύκλος (η τρύπα του διαφράγματος) με διπλάσια διάμετρο έχει τετραπλάσιο εμβαδόν, άρα αφήνει και τετραπλάσιο φως να περάσει. Το ενδιαφέρον (και συνάμα εξαιρετικά χρήσιμο) είναι ότι αυτοί οι αριθμοί εκφράζουν την ίδια ποσότητα φωτός για οποιονδήποτε φακό. Όταν ο φωτογράφος επομένως επιλέγει διάφραγμα π.χ. 16, είναι σίγουρος ότι, άσχετα από τον φακό που χρησιμοποιεί, η ποσότητα του φωτός θα είναι η ίδια. Για να γίνει αυτό η τιμή των διαφραγμάτων πρέπει να είναι σχετική (και όχι απόλυτη όπως είναι ο χρόνος σε δευτερόλεπτα των ταχυτήτων) και μάλιστα πάντα σε αναφορά με το είδος του φακού. Πράγματι τα νούμερα των διαφραγμάτων είναι το πηλίκον ενός κλάσματος. Γι’ αυτό και στην αγγλική γλώσσα το διάφραγμα λέγεται Aperture (άνοιγμα), αλλά συμβολίζεται με το γράμμα f σαν αρχικό της λέξης Factor (πηλίκον, λόγος). Το κλάσμα δείχνει τη σχέση της εστιακής απόστασης του φακού με το πραγματικό άνοιγμα (δηλαδή τη διάμετρο) της τρύπας του διαφράγματος. Αν επομένως πάρουμε δύο φακούς, τον έναν 50 mm και τον άλλον 100 mm, στους οποίους έχουμε επιλέξει το διάφραγμα f/4, θα διαπιστώσουμε ότι το άνοιγμα (το πραγματικό άνοιγμα της τρύπας - Effective aperture) του φακού των 100 mm είναι διπλάσιο από εκείνο του φακού των 50 mm. Και αυτό είναι κάτι απόλυτα λογικό διότι αλλιώς δεν θα ήταν δυνατόν το φως που περνάει και απορροφάται μέσα από έναν διπλάσιο σε μήκος φακό να φτάνει με την ίδια ποσότητα στον αισθητήρα. Επομένως το κάθε διάφραγμα (το f/4 στο παράδειγμά μας) δεν είναι παρά το πηλίκον σε μια διαίρεση ανάμεσα στην εστιακή απόσταση του φακού και στο πραγματικό άνοιγμα της τρύπας του διαφράγματος. Στην περίπτωση του πενηντάρη φακού το άνοιγμα πρέπει να είναι 12,5 mm ώστε το πηλίκον να είναι 4 (50:12,5) και στην περίπτωση του κατοστάρη φακού το άνοιγμα πρέπει να είναι 25 mm ώστε το πηλίκον να είναι πάλι 4 (100:25). Αυτό μας δίνει την ίδια φωτεινότητα αλλά επηρεάζει, όπως θα δούμε, διαφορετικά το βάθος πεδίου.

γ) Βάθος πεδίου

Στην πραγματικότητα όταν εστιάζουμε (νετάρουμε) το είδωλο, φέρνουμε σε απόλυτη ταύτιση (καθαρότητα) μόνο ένα σημείο, αυτό που αντιστοιχεί ακριβώς στον στόχο μας. Αν π.χ. στοχεύουμε την άκρη μιας μύτης και νετάρουμε αυτήν, μόνον η άκρη της μύτης θα είναι απόλυτα καθαρή πάνω στη φωτογραφία. Τα μάτια, ή οτιδήποτε άλλο, θα είναι φλου και τόσο περισσότερο φλου, όσο μακρύτερα από την άκρη της μύτης βρίσκονται. Εντούτοις, ο άνθρωπος δεν μπορεί να διακρίνει τη διαφορά του καθαρού από το φλου, δηλαδή της απόλυτης κουκίδας από τον πολύ μικρό κύκλο (υπεύθυνο για το φλουτάρισμα), όταν αυτή είναι πολύ μικρή. Έτσι μπροστά και πίσω από το σημείο εστίασης (εν προκειμένω την άκρη της μύτης) υπάρχει μια περιοχή που όλα φαίνονται ανεκτά καθαρά, ενώ στην πραγματικότητα δεν είναι. Αυτό βέβαια είναι τελείως σχετικό και εξαρτάται από πολλούς παράγοντες, όπως είναι το μέγεθος της φωτογραφίας, η απόσταση από την οποία την κοιτάμε, η οπτική ικανότητα και αντίληψη του κάθε θεατή κλπ. Αυτά που είναι απόλυτα είναι τα εξής:

α) Το βάθος πεδίου (Depth of field) είναι η περιοχή μπρος και πίσω από το σημείο εστίασης που φαίνεται ανεκτά εστιασμένη.
β) Η περιοχή αυτή εκτείνεται κατά τα 2/3 πίσω από το σημείο εστίασης και κατά το 1/3 μπροστά, αλλά όσο εστιάζουμε κοντύτερα τείνει να γίνει ένα προς ένα.

γ) Όσο πιο κλειστό διάφραγμα επιλέγουμε (μεγάλους αριθμούς), τόσο πιο μεγάλο είναι το βάθος πεδίου.
δ) Όσο μεγαλύτερης εστιακής απόστασης είναι ο φακός, τόσο μικρότερο είναι και το βάθος πεδίου. Αυτό ισχύει για δύο λόγος. Ο ένας είναι αυτός που επισημάνθηκε πιο πάνω. Ότι, δηλαδή, με ίδιο αριθμό διαφράγματος το πραγματικό άνοιγμα είναι μεγαλύτερο, άρα νωρίτερα γίνεται αντιληπτή η διαφορά κύκλου από κουκίδα. Ο δεύτερος είναι ότι τα αντικείμενα στον τηλεφακό είναι λιγότερα και κατά συνέπεια μεγαλύτερα (λόγω μικρότερης γωνίας) και έτσι φαίνεται περισσότερο το φλουτάρισμα.
ε) Όσο πιο κοντά εστιάζουμε, τόσο πιο μικρό είναι το βάθος πεδίου.
Επομένως αν φωτογραφίζουμε π.χ. με φακό 21mm και με διάφραγμα f/16 κάτι που βρίσκεται στα 20 μέτρα, δεν χρειάζεται καν να εστιάσουμε. Όλα θα φαίνονται καθαρά. Και αν φωτογραφίζουμε π.χ. με τηλεφακό 180mm και διάφραγμα f/4 κάτι που είναι στα 2 μέτρα, δεν θα υπάρχει βάθος πεδίου. Μόνο το σημείο εστιάσεως θα είναι καθαρό.

δ) Έλεγχος βάθους πεδίου

Υπάρχουν πίνακες για κάθε φακό που περιγράφουν με ακρίβεια τα στοιχεία του βάθους πεδίου. Προφανώς είναι άχρηστοι για τους περισσότερους φωτογράφους που δουλεύουν γρήγορα και σε εξωτερικούς χώρους. Υπάρχει ένα κουμπί πάνω στις περισσότερες ρεφλέξ μηχανές, το οποίο αν πατηθεί, κλείνει το διάφραγμα στο νούμερο που επιλέξαμε και τότε μπορούμε να εκτιμήσουμε το βάθος πεδίου. Αυτό χρειάζεται διότι μέχρι να πατηθεί το κουμπί της λήψης, το διάφραγμα παραμένει στην πιο ανοιχτή θέση, ώστε να βλέπουμε φωτεινά μέσα από τον φακό. Με το πάτημα του κουμπιού για τη λήψη της φωτογραφίας το διάφραγμα κλείνει στην τιμή που έχουμε επιλέξει (π.χ. f/16) και μόλις ξανακλείσει το κλείστρο, το διάφραγμα ανοίγει και πάλι. Ο έλεγχος με αυτό το κουμπί δεν είναι πολύ χρήσιμος στις μικρές μηχανές, διότι σκοτεινιάζει πολύ το σκόπευτρο και δεν βλέπουμε καθαρά. Πάντως έχει μια έστω περιορισμένη χρησιμότητα.

Αυτό όμως που είναι απείρως πιο εύχρηστο, αλλά σπανίως πλέον συναντάται, είναι μια κλίμακα βάθους πεδίου που υπάρχει μόνον σε νορμάλ και ευρυγώνιους φακούς, καλής ποιότητας και σταθερής εστιακής απόστασης. Η κλίμακα αυτή βρίσκεται πάνω στα δαχτυλίδια του φακού, πλάι ακριβώς από το δαχτυλίδι εστίασης που αναφέρει τις αποστάσεις και έχει χαραγμένα δεξιά και αριστερά από τον δείκτη εστίασης (δηλαδή την τελεία, το βελάκι ή τον ρόμβο που συνήθως χρησιμοποιούνται στις μηχανές) τους αριθμούς των διαφραγμάτων (τουλάχιστον όσους χωρούν, ενώ οι ενδιάμεσοι αναγράφονται με γραμμούλες ή χρώματα). Τα διαφράγματα δηλαδή επαναλαμβάνονται δεξιά και αριστερά από τον δείκτη εστίασης. Όταν εστιάσουμε για τη φωτογραφία που μας ενδιαφέρει, ελέγχουμε αυτή την κλίμακα και βλέπουμε δεξιά και αριστερά την αξία του διαφράγματος που έχουμε επιλέξει. Μπροστά από τους δύο όμοιους αριθμούς διαφράγματος αναγράφονται οι αντίστοιχες αποστάσεις του εύρους που θα έχει το βάθος πεδίου. Έτσι ξέρουμε π.χ. ότι αν τραβήξουμε με τον συγκεκριμένο φακό μια φωτογραφία στα 3 μέτρα με f/16, θα είναι όλα καθαρά από την τάδε μέχρι την τάδε απόσταση. Αν αυτό μας ταιριάζει, μπορούμε να φωτογραφίζουμε χωρίς να νετάρουμε, αρκεί τα θέματά μας να βρίσκονται μέσα σε αυτά τα όρια. Προφανώς μια τέτοια πρακτική δεν είναι δυνατή με έναν αυτοματισμό που αλλάζει μόνος του τα διαφράγματα, ούτε με έναν αυτοματισμό που νετάρει μόνος του, ούτε με έναν φακό ζουμ που με κάθε μικρή αλλαγή εστιακής απόστασης αλλάζει και το βάθος πεδίου.

ε) Υπερεστιακή απόσταση

Όταν ένα φακός είναι εστιασμένος στο άπειρο (το άπειρο δηλώνεται στην κλίμακα εστίασης με ένα πλαγιασμένο οχτάρι), υπάρχει μια ένδειξη πάνω στο δαχτυλίδι ελέγχου του βάθους πεδίου (προφανώς ανάλογη με το διάφραγμα και την εστιακή απόσταση του φακού) που δείχνει το πιο κοντινό προς τον φωτογράφο σημείο του βάθους πεδίου. Αυτή η απόσταση αποκαλείται υπερεστιακή (Hyperfocal distance). Επειδή όμως ο φακός είναι εστιασμένος στο άπειρο, χάνουμε το μέρος του βάθους πεδίου που εκτείνεται πίσω από το σημείο εστίασης, αφού πίσω από το άπειρο δεν υπάρχει τίποτε. Αν όμως αντί να εστιάσουμε στο άπειρο, εστιάσουμε πάνω στην υπερεστιακή απόσταση, τότε επιτυγχάνουμε ένα μεγαλύτερο βάθος πεδίου στην κοντινή πλευρά. Όπως θα διαπιστώσουμε από τον δακτύλιο του βάθους πεδίου, το άπειρο εξακολουθούμε να το έχουμε σαν πίσω έκταση του βάθους πεδίου, αλλά κερδίζουμε στην μπροστινή περιοχή το μισό της υπερεστιακής, Αν προηγουμένως είχαμε ένα βάθος πεδίου από τα 10 μέτρα μέχρι το άπειρο, τώρα θα έχουμε από τα 5 μέτρα μέχρι το άπειρο. Υπάρχει και ένας ταχύτατος και απλός τρόπος να πετυχαίνουμε αυτό: απλώς (χωρίς καν να νετάρουμε) τοποθετούμε το σημείο του απείρου μπροστά στον αριθμό του διαφράγματος εργασίας πάνω στον δακτύλιο ελέγχου του βάθους πεδίου. Όλα τα παραπάνω προϋποθέτουν έναν φωτογράφο που διαθέτει τέτοιο φακό και που δεν χρησιμοποιεί αυτοματισμούς ή ζουμ.

στ) Το φλου και το νετ

Όπως ελέχθη και πιο πάνω το φλου δεν είναι κάτι εκ προοιμίου κακό στη φωτογραφία. Ενδεχομένως μάλιστα να είναι και πολύ ενδιαφέρον. Πέραν όμως του γεγονότος ότι αυτό μπορεί να κριθεί μόνο κατά περίπτωση, πρέπει να κάνουμε μια διάκριση ανάμεσα στο φλου που οφείλεται σε μη εστίαση και σε αυτό που οφείλεται σε χαμηλή ταχύτητα. Είναι ευκολότερο για τον θεατή να αποδεχθεί σαν πειστικό φλου το δεύτερο παρά το πρώτο. Η κουνημένη φωτογραφία που είναι όμως καθαρή (νετ), δίνει την αίσθηση της συγκίνησης, των υγρών ματιών, του χρόνου κλπ. Η απουσία όμως εστιασμένης φωτογραφίας, ή το φλουτάρισμα κοντινών αντικειμένων γεννάει κατ' αρχήν μια απορία στον θεατή, διότι είναι συνηθισμένος στο συνεχές και πλήρες νετάρισμα που του προσφέρουν τα μάτια του στην πραγματική ζωή. Πρέπει επομένως ο φωτογράφος να είναι πιο προσεκτικός όταν χρησιμοποιεί την επιλεκτική εστίαση ή την μη εστίαση ως εκφραστικό μέσο, από όταν χρησιμοποιεί την αργή ταχύτητα. Και στις δύο όμως περιπτώσεις μετράει το ποσοστό και το είδος του φλουταρίσματος. Επίσης θα χρεωθεί ως αδυναμία της φωτογραφίας να θεωρηθεί το φλουτάρισμα από την πρώτη προσέγγιση σαν αυτοσκοπός ή απλώς σαν εντυπωσιακή ενέργεια.

7. Έκθεση στο φως

α) Σχέση ευαισθησίας-διαφραγμάτων-ταχυτήτων

Υπάρχει μια ενδεδειγμένη και τεχνικά ιδανική ποσότητα φωτός για κάθε λήψη. Ο φωτογράφος όμως πρέπει, αφού πληροφορηθεί την τιμή αυτή από το φωτόμετρο, να επιλέξει εκείνη που ταιριάζει στις δικές του προτιμήσεις, που δεν είναι αναγκαίο να ταυτίζεται με την ένδειξη του φωτόμετρου. Η θετική διαπίστωση από όσα αναπτύχθηκαν στα αμέσως προηγούμενα κεφάλαια είναι ότι οι τιμές της ευαισθησίας σε ISO, οι ταχύτητες του κλείστρου και τα διαφράγματα του φακού βρίσκονται σε πλήρη αντιστοιχία και ότι η διαφορά ενός στοπ τού ενός αντιστοιχεί σε διαφορά ενός στοπ του άλλου. Για παράδειγμα: Έστω ευαισθησία 100 ISO. Επιλέγουμε βάσει αυτής και με τη βοήθεια του φωτόμετρου έναν συνδυασμό π.χ. με διάφραγμα f/5,6 και ταχύτητα 125. Αν η ευαισθησία τροποποιηθεί και ανέβει στα 400 ISO, τότε απαιτείται λιγότερο φως κατά δύο στοπ και αυτό μπορεί να επιτευχθεί αφαιρώντας δύο στοπ είτε από τα διαφράγματα, είτε από τις ταχύτητες, ή ένα από το καθένα. Άρα οι πιθανοί συνδυασμοί θα είναι: f/11 και 125 - f/5,6 και 500 - f/8 και 250. Η προτίμηση στην πρώτη λύση θα ευνοήσει φυσικά το βάθος πεδίου.

β) Φωτομέτρηση

Ο έμπειρος φωτογράφος μπορεί (περίπου) να υπολογίσει τη σωστή έκθεση, δηλαδή τον συνδυασμό διαφράγματος και ταχύτητας που θα χρησιμοποιήσει, χωρίς τη βοήθεια του φωτόμετρου. Δεν υπάρχει βέβαια μια απόλυτη και επιστημονικά επιβεβλημένη έκθεση. Ο φωτογράφος θα κρίνει αν η φωτογραφία του πρέπει να βγει σκοτεινή ή φωτεινή, αν πρέπει να φαίνεται σαν μέρα ή σαν νύχτα, αν πρέπει να διακρίνονται τα πάντα πεντακάθαρα ή όχι κοκ. Αρχικά όμως πρέπει να έχει μια πρώτη ένδειξη για τις φωτιστικές συνθήκες, ώστε ανάλογα να την τροποποιήσει. Εφόσον επομένως υπάρχουν πλέον ενσωματωμένα σε κάθε μηχανή όργανα μέτρησης του φωτός, τα φωτόμετρα, καλό είναι να ξεκινάει από αυτά και στη συνέχεια να υπολογίζει την έκθεση σύμφωνα με τις προτιμήσεις του. Τα φωτόμετρα δείχνουν τους συνδυασμούς διαφραγμάτων και ταχυτήτων που μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει σε κάθε λήψη. Υπάρχουν διάφορες διακρίσεις φωτομέτρων:

α) Τα ενσωματωμένα στη μηχανή φωτόμετρα και τα φωτόμετρα χεριού.
β) Τα αναλογικά (με βελόνα) και τα ψηφιακά. Τα ψηφιακά είναι ταχύτερα και ακριβέστερα (αναγράφουν ακόμα και δέκατα κλάσματος), αλλά δεν προσφέρουν τη συνολική αντίληψη που προσφέρουν τα αναλογικά (ακριβώς όπως συμβαίνει και με τα ρολόγια). Σήμερα βέβαια τα ψηφιακά αποτελούν τον κανόνα. Με αρκετές όμως εξαιρέσεις.
γ) Τα φωτόμετρα ανακλώμενου φωτός (Reflected light meter) και τα φωτόμετρα προσπίπτοντος φωτός (Incident light meter). Τα πρώτα μετρούν το φως που ανακλάται από το αντικείμενο και γι' αυτό κοιτούν το αντικείμενο από τη θέση της μηχανής (τα ενσωματωμένα επομένως είναι ανακλώμενου φωτός) και τα δεύτερα μετρούν το φως που πέφτει πάνω στο αντικείμενο και γι' αυτό κοιτούν τη μηχανή από τη θέση του αντικειμένου.
δ) Τα φωτόμετρα διακρίνονται επίσης ανάλογα με το φωτοκύτταρο που χρησιμοποιούν. Τα πιο εξελιγμένα φωτοκύτταρα έχουν πολύ γρήγορη απόκριση στις αλλαγές φωτισμού και είναι σε θέση να διαβάζουν και πάρα πολύ χαμηλούς φωτισμούς. Κατά τα άλλα όλα τα φωτοκύτταρα, ακόμα και τα πιο παλαιάς τεχνολογίας, δίνουν ικανοποιητικά αποτελέσματα.

Τα φωτόμετρα χεριού μπορεί να είναι είτε μόνον ανακλώμενου, είτε και προσπίπτοντος φωτισμού. Στην πρώτη περίπτωση έχουν σκόπευτρο και σημαδεύουν μια περιοχή μιας μοίρας. Ονομάζονται για τον λόγο αυτό φωτόμετρα σημειακής κηλίδας (Spot meters). Προσφέρουν προφανώς μεγάλη ακρίβεια αρκεί ο φωτογράφος να είναι έμπειρος για να μετράει την κατάλληλη περιοχή. Τα φωτόμετρα αυτά είναι ιδιαιτέρως ακριβά. Τα υπόλοιπα φωτόμετρα χεριού, είτε πολύ φτηνά είτε πολύ ακριβά, μπορούν με την προσθήκη ενός λευκού ημισφαιρικού θόλου να μετατρέπονται σε προσπίπτοντος (για να συλλέγεται έτσι το σύνολο του φωτός από τις εκατόν ογδόντα μοίρες), είτε με την αφαίρεση του θόλου να μετατρέπονται σε ανακλώμενου. Στην τελευταία όμως περίπτωση ο φωτογράφος δεν θα ξέρει τι ακριβώς βλέπει το φωτόμετρο όταν το στρέφει προς το θέμα του, δηλαδή δεν θα ξέρει με ακρίβεια τι καλύπτουν οι μοίρες της γωνίας του. Γι' αυτό και τα φωτόμετρα δέχονται εξαρτήματα σαν σκόπευτρα που σημαδεύουν το θέμα και καθορίζουν τις μοίρες. Συνήθως η γωνία αυτών των φωτόμετρων δεν είναι στενότερη από πέντε μοίρες.

Τα ενσωματωμένα φωτόμετρα έχουν στις μέρες μας πολύ μεγάλη επιλογή γωνιών και τρόπων φωτομέτρησης. Οι πιο διαδεδομένες είναι οι ακόλουθες:
α) Η μέτρηση σημειακής πηγής (Spot). Στην περίπτωση αυτή η μηχανή δείχνει την πολύ μικρή περιοχή στο κέντρο του κάδρου (μέσα από το σκόπευτρο), την οποία μετράει το φωτόμετρο. Κατά συνέπεια αν αλλάζουμε φακό, το σημείο αυτό αλλάζει και αριθμό μοιρών, από μερικές μοίρες μέχρι και κλάσμα μιας μοίρας. Πέραν από τη μικρή αυτή περιοχή το φωτόμετρο spot δεν λαμβάνει υπ' όψιν του κανένα άλλο φως.
β) Η μέτρηση μέσου όρου (Average), όπου οτιδήποτε περικλείεται στο κάδρο που βλέπει το σκόπευτρο, υπολογίζεται εξίσου από το φωτόμετρο.
γ) Η μέτρηση με προτεραιότητα στο κέντρο ή στο κέντρο και κάτω (Center weighted ή Center and bottom weighted). Επειδή οι περισσότεροι φωτογράφοι που δεν έχουν πείρα τοποθετούν συνήθως στο κέντρο του κάδρου αυτό που τους ενδιαφέρει και παράλληλα δεν υπολογίζουν ότι στο πάνω μέρος της φωτογραφίας υπάρχουν φώτα που επηρεάζουν και ξεγελούν το φωτόμετρο, οι εταιρείες κατασκευής σκέφτηκαν να δημιουργήσουν ζώνες φωτομέτρησης με συντελεστές βαρύτητας, όπου τη μεγαλύτερη σημασία να την έχουν οι ζώνες του κέντρου και του κάτω τμήματος και τη μικρότερη οι ζώνες στις άκρες και στο πάνω τμήμα.
δ) Η μέτρηση με βάση αναλύσεις πάρα πολλών λήψεων από υπολογιστή, η οποία κατά τη λήψη λαμβάνει υπ' όψιν ακόμα και την στροφή της μηχανής και πολλά άλλα στοιχεία. Η μέθοδος αυτή διαφέρει από εταιρεία σε εταιρεία και φέρει διαφορετικά ονόματα (π.χ. στη Nikon ονομάζεται Matrix), αλλά δεν μπορεί να εφαρμοστεί παρά μόνον με αυτοματισμό, δεδομένου ότι ο φωτογράφος δεν γνωρίζει πώς δρα και αντιδρά ο υπολογιστής της μηχανής κατά τη λήψη.

Η τελευταία μέθοδος (τύπου Matrix) ενδείκνυται αν ο φωτογράφος δουλεύει με πλήρη αυτοματισμό και δεν επιθυμεί να βασανίζεται με σκέψεις και επιλογές. Τα αποτελέσματα είναι συνήθως πολύ σωστά. Η πρώτη μέθοδος (Spot) ενδείκνυται μόνον αν ο φωτογράφος δουλεύει χειροκίνητα και είναι αρκετά έμπειρος. Αλλιώς μπορεί να κάνει ακραία λάθη. Η μέθοδος του μέσου όρου (Average) είναι επίσης πολύτιμη στα χέρια κάποιου έμπειρου και απαιτεί λιγότερη λεπτοδουλειά από τη σημειακή φωτομέτρηση. Τέλος, ο καλύτερος μέσος όρος και για αυτόματη και για χειροκίνητη χρήση είναι το κέντρο βάρους (Center weighted). Ό,τι όμως και αν επιλέξει ο φωτογράφος, καλό είναι να επιμείνει σε αυτό. Διότι αφενός έτσι θα το μάθει και αφετέρου δεν θα μπερδεύεται αλλάζοντας συχνά τρόπους φωτομέτρησης και ξεχνώντας πότε και τι έχει αλλάξει. Είναι γεγονός ότι μέσα στο σκόπευτρο η μηχανή προειδοποιεί με σχετική ένδειξη για τον τρόπο φωτομέτρησης. Ο φωτογράφος όμως πρέπει να συνηθίσει να ακολουθεί μηχανικά την ίδια διαδικασία, έτσι ώστε να αποφεύγει τα σφάλματα, αλλά και να αφοσιώνεται στην ουσιαστική πλευρά της φωτογραφίας που δεν είναι φυσικά οι τεχνολογικές ακροβασίες. Στο κάτω-κάτω οι περισσότεροι σπουδαίοι φωτογράφοι έκαναν τα αριστουργήματά τους είτε με κανέναν, είτε με μόνον ένα τρόπο φωτομέτρησης.

γ) Προβλήματα φωτομέτρησης

Τα προβλήματα που παρουσιάζονται στην μέτρηση ανακλώμενου φωτός είναι κυρίως δύο. Πρώτον, ο παρείσακτος φωτισμός, και δεύτερον, ο βαθμός ανάκλασης της επιφάνειας που μετράμε, ή απλούστερα, πόσο φωτεινή ή σκούρα είναι αυτή η επιφάνεια.

Ο παρείσακτος φωτισμός είναι κάθε πηγή φωτός που επηρεάζει το φωτόμετρο αλλά δεν φωτίζει το θέμα. Συνήθως είναι ο φωτισμός που βρίσκεται πίσω ή πλάι από το αντικείμενο. Π.χ. το φως από τη μπαλκονόπορτα ή ο ήλιος το ηλιοβασίλεμα. Αυτό το φως δίνει εντολή να υποφωτίσουμε, με αποτέλεσμα η φωτογραφία, το κυρίως θέμα μας δηλαδή που δεν είναι αυτές οι φωτεινές πηγές, να βγαίνει υποφωτισμένο, δηλαδή σκοτεινό. Ο τρόπος αντιμετώπισης είναι απλός. Είτε πηγαίνουμε κοντά (αν μπορούμε) και παίρνουμε ένδειξη από το κυρίως θέμα και αφού οπισθοχωρήσουμε τραβάμε τη φωτογραφία με την προηγούμενη ένδειξη, είτε ανοίγουμε την έκθεση κατά δύο (το πολύ) στοπ και τραβάμε και πάλι. Αυτό προϋποθέτει είτε ότι είμαστε σε Manual χειρισμό, είτε ότι ενεργοποιήσαμε την εξισορρόπηση έκθεσης (πρόσθετα στοπ με τον διακόπτη συν) ενώ τραβάμε με κάποιο αυτοματισμό. Αλλιώς, ο αυτοματισμός θα διορθώνει και θα μας πηγαίνει πάλι πίσω στη λάθος έκθεση.

Το πρόβλημα του βαθμού ανάκλασης είναι λίγο πιο δύσκολο να γίνει αντιληπτό. Όλα τα φωτόμετρα έχουν προγραμματιστεί να βλέπουν μια επιφάνεια γκρίζα, η οποία ανακλά το 18% του φωτός που δέχεται. Το ποσοστό αυτό δεν είναι τυχαίο, αλλά προέκυψε ύστερα από μετρήσεις, σύμφωνα με τις οποίες αντιπροσωπεύει το 75% των αντικειμένων γύρω μας και κυρίως τη φύση (π.χ. βράχια - όχι της θάλασσας -, γρασίδι, δέντρα, ξύλα, χώμα - όχι άμμος -, άσφαλτος κλπ.). Αν επομένως τυχαίνει το φωτόμετρό μας να παίρνει ένδειξη από μια τέτοια επιφάνεια (δηλ. το συνηθέστερο), τότε όλα καλά. Θα μας δώσει ένδειξη για να αναπαραστήσουμε αυτό που βλέπει. Αν όμως μετρήσει κάτι πολύ διαφορετικό, και κυρίως κάτι εκτυφλωτικά λευκό (π.χ. χιόνι, νυφικό, εκκλησάκια στο Αιγαίο κλπ.), τότε η ένδειξη θα είναι δραματικά λάθος και θα συμβεί ό,τι και με τον παρείσακτο φωτισμό. Η λευκή επιφάνεια, δηλαδή, ανακλά το 90% του φωτός που δέχεται. Αυτό όμως δεν το γνωρίζει το φωτόμετρο, το οποίο θεωρεί ότι το έντονο αυτό φως προέρχεται από γκρίζα επιφάνεια και ότι κατά συνέπεια είναι πολύ πιο δυνατό από όσο πράγματι είναι. Δίνει λοιπόν εντολή να μειώσουμε την έκθεση, με αποτέλεσμα και πάλι να καταλήξουμε σε μια γκρίζα, σκοτεινή, υποφωτισμένη φωτογραφία. Αυτός είναι ο λόγος που τόσες σκηνές χιονισμένων τοπίων μοιάζουν λίγο σκοτεινές. Πρέπει επομένως εμείς να ανοίξουμε διάφραγμα ή να χαμηλώσουμε ταχύτητα κατά δύο περίπου στοπ, ώστε το λευκό να βγει λευκό και όχι γκρίζο όπως νομίζει το φωτόμετρο. Αυτό προκύπτει εύκολα αν σκεφτούμε ότι το 18 είναι 5 φορές πιο σκοτεινό από το 90. Δεδομένου ότι κάθε στοπ αντιστοιχεί σε διπλάσιο ή μισό φωτισμό, η διαφορά μας είναι 2 1⁄2 στοπ (90 διά 18). Τα 2 στοπ επομένως είναι αρκετά. Η διόρθωση, αν είμαστε στη χειροκίνητη ρύθμιση, είναι απλή. Αν είμαστε στην αυτόματη θα χρησιμοποιήσουμε την εξισορρόπηση (με το συν 2 στοπ) ή θα αναζητήσουμε κάποια γκρίζα επιφάνεια (18%) που να φωτίζεται όπως το κυρίως θέμα μας, θα πάρουμε ένδειξη από αυτή, θα κλειδώσουμε τη μνήμη της έκθεσης (συνήθως μισοπατώντας το κουμπί και κρατώντας το πατημένο) και θα τραβήξουμε τη φωτογραφία. Προσοχή μόνον μήπως στη μηχανή μας κλειδώνοντας την έκθεση ταυτόχρονα κλειδώνουμε και την εστίαση, η οποία μπορεί να μη μας βολεύει να κλειδωθεί στο ίδιο σημείο. Η περίπτωση των πιο μαύρων αντικειμένων δεν παρουσιάζει τόσο μεγάλο πρόβλημα, πρώτον διότι δεν υπάρχουν τόσα γύρω μας και δεύτερον διότι το λάθος δεν είναι τόσο εμφανές. Παρ' όλα αυτά αν φωτομετρούμε μαύρα θέματα θα πρέπει να κλείσουμε (αντίθετα αυτή τη φορά) τουλάχιστον ένα στοπ (αλλιώς το ράσο του παπά θα βγει γκρι).

Ύστερα από τα παραπάνω φαίνεται πως ο καλύτερος τυφλοσούρτης πρέπει να είναι η προσπίπτουσα φωτομέτρηση γιατί δεν επηρεάζεται ούτε από προσπίπτοντα φωτισμό (την απασχολεί μόνον αυτός που πέφτει πάνω στο θέμα), ούτε από βαθμό ανάκλασης (αφού δεν μετράει ανακλώμενο φωτισμό). Μόνο που δεν είναι πρακτικό να κυκλοφορεί κανείς με ένα πρόσθετο (και συνήθως ακριβό) εξάρτημα και να παίρνει ενδείξεις. Εντούτοις, και αυτό μπορεί να γίνει. Αν ο φωτογράφος πάρει μια γενική ένδειξη με προσπίπτουσα μέτρηση στον εξωτερικό χώρο όπου πρόκειται να φωτογραφίσει και μετά την ακολουθήσει, είναι πολύ μικρές οι πιθανότητες να πέσει έξω στην έκθεση, εκτός και αν αλλάξουν δραματικά οι συνθήκες φωτισμού. Από την άλλη πλευρά η ακριβέστερη μέτρηση είναι η σημειακή (spot), αλλά αυτή προϋποθέτει ότι ο φωτογράφος ξέρει από πού παίρνει τη μέτρηση (ή τις μετρήσεις) και γνωρίζει επίσης πόσο πρέπει (και αν) να τις διορθώσει. Υπάρχει όμως και με την ανακλώμενη μέτρηση ένας εύκολος τυφλοσούρτης στους εξωτερικούς χώρους: στρέφουμε τη μηχανή κάτω και παίρνουμε μια ένδειξη, αρκεί το κάτω να φωτίζεται όπως ο χώρος γενικά. Έτσι μια μέτρηση από την άσφαλτο ή από το χώμα μάς εξασφαλίζει πολλές καλές λήψεις, αφού τόσο η άσφαλτος όσο και το χώμα είναι περίπου 18% και όλοι οι παρείσακτοι φωτισμοί είναι εκτός.

Οι δυσκολίες και τα προβλήματα φωτομέτρησης περιπλέκονται όμως ακόμα περισσότερο αν το θέμα μας έχει πολύ μεγάλες φωτιστικές διαφορές, μεγάλο δηλαδή βαθμό αντιθέσεων ή, όπως συνήθως αποκαλείται, μεγάλο κοντράστ. Το πρόβλημα είναι ιδιαίτερα έντονο διότι το μάτι μας διακρίνει πολύ μεγαλύτερο εύρος κοντράστ από όσο μπορεί να καταγράψει το φιλμ ή ο αισθητήρας. Θα πρέπει λοιπόν να πριμοδοτήσουμε την περιοχή και το θέμα που μας ενδιαφέρει περισσότερο ή να βρούμε έναν μέσο όρο που θα βγάλει αρκετά καλά εκείνα που προτιμούμε. Είναι πάντως γεγονός ότι τα αρχεία Raw και η χρήση των υπολογιστών έχουν πάρα πολύ απλουστέψει το πρόβλημα του κοντράστ, αλλά και όλα τα υπόλοιπα προβλήματα της έκθεσης.

Τέλος, την εποχή των φιλμ η γενική εντολή ήταν πως αν χρησιμοποιούσαμε αρνητικό (ασπρόμαυρο ή έγχρωμο) εν αμφιβολία έπρεπε να υπερφωτίζουμε και πως αν χρησιμοποιούσαμε διαφάνειες (slides) έπρεπε να υποφωτίζουμε. Την ψηφιακή εποχή ισχύει ό,τι και για τις διαφάνειες. Εν αμφιβολία μη δώσετε περισσότερο φωτισμό. Εντούτοις, η σωστή συμβουλή είναι να φωτομετράει κανείς όσο μπορεί πιο σωστά και στη συνέχεια να εμπιστεύεται το Raw αρχείο και τον υπολογιστή για τη διόρθωση των τυχόν σφαλμάτων.

8. Χρώμα και ασπρόμαυρο

α) Ο χρωματικός δίσκος

Τα βασικά χρώματα στη φωτογραφία (αλλά και γενικά στην ηλεκτρονική και ψηφιακή παραγωγή εικόνων) είναι το Κόκκινο, το Πράσινο και το Μπλε. Το γνωστό RGB (Red, Green, Blue). Τα βασικά χρώματα στη ζωγραφική είναι διαφορετικά διότι εκεί πρόκειται για χρωστικές ουσίες και όχι για το ορατό μέρος του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος, δηλαδή το φως. Η ανάμιξη των τριών βασικών χρωμάτων μάς δίνει το λευκό φως. Η ανάμιξη ανά δύο των βασικών χρωμάτων μάς δίνει τα τρία δευτερεύοντα: Το Κόκκινο και το Πράσινο μας δίνουν το Κίτρινο. Το Κόκκινο και το Μπλε μας δίνουν το Magenta (Ματζέντα). Το Πράσινο και το Μπλε μας δίνουν το Cyan (Σαϊάν). Το Magenta λέγεται και Ερυθρό τετραχρωμίας και το Cyan Κυανούν τετραχρωμίας, επειδή τα τρία δευτερεύοντα μαζί με το μαύρο (CMYK - Σαϊάν, Ματζέντα. Κίτρινο, Μαύρο) χρησιμοποιούνται για την εκτύπωση τετραχρωμίας (Offset). Η ανάμιξη των τριών δευτερευόντων χρωμάτων μάς δίνει μαύρο, ή, για την ακρίβεια, ουδέτερη πυκνότητα (ανάλογα με την πυκνότητα των χρωμάτων από γκρι ανοιχτό μέχρι γκρι πολύ σκούρο). Για να αντιληφθούμε καλύτερα τις παραπάνω σχέσεις, ας φτιάξουμε έναν χρωματικό δίσκο βάζοντας σε φέτες πλάι-πλάι τα έξι χρώματα με την ακόλουθη σειρά: Κόκκινο-Κίτρινο-Πράσινο-Cyan-Μπλε-Magenta. Εννοείται ότι το Magenta ξανασυναντάει το Κόκκινο για να κλείσει ο κύκλος. Θα παρατηρήσουμε πρώτον ότι ανάμεσα στα κάθε δύο βασικά χρώματα υπάρχει το δευτερεύον που αποτελείται από την ανάμιξη των δύο βασικών και δεύτερον ότι αφού κάθε δευτερεύον αποτελείται από δύο βασικά, στην ουσία είναι συμπληρωματικό του τρίτου βασικού, το οποίο δεν περιέχεται σε αυτό και βρίσκεται ακριβώς απέναντί του στον χρωματικό δίσκο. Έτσι το Cyan είναι το συμπληρωματικό του Κόκκινου, το Magenta το συμπληρωματικό του Πράσινου και το Κίτρινο το συμπληρωματικό του Μπλε.

Βάσει των παραπάνω υπάρχουν δύο τρόποι να παράγονται χρώματα. Ο πρώτος λέγεται προσθετικός και στηρίζεται στην εναλλάξ προσθήκη των βασικών χρωμάτων. Π.χ. το κάθε βασικό μάς δίνει το χρώμα του. Προσθέτοντάς τα ανά δύο έχουμε τα συμπληρωματικά χρώματα. Και όλα μαζί μας δίνουν το λευκό φως. Ο δεύτερος λέγεται αφαιρετικός και χρησιμοποιεί τα συμπληρωματικά σαν φίλτρα για την αφαίρεση χρωμάτων από το λευκό φως. Π.χ. το καθένα μόνο του μπροστά σε ένα λευκό φως μάς δίνει το χρώμα του (λειτουργεί σαν φίλτρο και σταματάει το τρίτο). Τα δύο μαζί μάς δίνουν το κοινό τους χρώμα (τα άλλα δύο χρώματα φιλτράρονται και αλληλοεξαφανίζονται). Και τα τρία μαζί μειώνουν απλώς το φως.

β) Χρωματική θερμοκρασία φωτός

Η θερμοκρασία του λευκού φωτός έχει στην πραγματικότητα σχέση με την απόχρωσή του και όχι με τη θερμότητά του. Η θερμοκρασία μετριέται σε μονάδες Kelvin, οι οποίες ξεκινούν από τα 1000 Kelvin και ανεβαίνουν. Όσο πιο χαμηλός είναι ο αριθμός Kelvin, τόσο πιο κοκκινωπό είναι το φως και όσο πιο υψηλός τόσο πιο μπλε. Για παράδειγμα το κερί έχει ένα φως σχεδόν 2000 Kelvin, ο οικιακός λαμπτήρας πυρακτώσεως σχεδόν 3000 Kelvin, ο φωτογραφικός λαμπτήρας 3200 Kelvin, ο ηλιόλουστος ουρανός 5000 Kelvin, το ηλεκτρονικό φλας σχεδόν 6000 Kelvin, ο ουρανός με άσπρα σύννεφα χωρίς ήλιο περί τα 8000 Kelvin κ.ο.κ.

Παλιά υπήρχαν φιλμ για φως ημέρας (Daylight) και φιλμ για τεχνητό φωτισμό (Tungsten). Αντίστοιχα στα 5000 και στα 3200 Kelvin. Και πάλι όμως οι φωτογράφοι ήταν υποχρεωμένοι να χρησιμοποιούν φίλτρα (μπλε ή κόκκινα) σε διάφορες πυκνότητες, για να διορθώνουν τις χρωματικές αποκλίσεις. Η περιοχή όπου μπορεί κανείς να διακρίνει καλύτερα τις χρωματικές αποκλίσεις είναι οι γκρι επιφάνειες και αμέσως μετά οι λευκές, δεδομένου ότι τις αποκλίσεις στις χρωματισμένες περιοχές τις αποδεχόμαστε ευκολότερα, ενώ το γκρι και το λευκό αποτυπώνουν πιο φανερά τις χρωματικές τους επιρροές. Επίσης, όταν εκτιμούμε μια χρωματική απόκλιση, πρέπει να το κάνουμε γρήγορα, διότι το μάτι μας έχει την τάση να προσαρμόζεται και να αποδέχεται τις αποκλίσεις.

Σήμερα τα προγράμματα ψηφιακής επεξεργασίας έχουν διευκολύνει αφάνταστα την αντιμετώπιση αυτού του προβλήματος, δεδομένου ότι επιτρέπουν με τη μεγαλύτερη ευκολία και ταχύτητα να εφαρμοσθεί κάθε επίπεδο διόρθωσης. Είναι αλήθεια, βέβαια, ότι απόλυτη πιστότητα χρωμάτων απαιτείται μόνον στην επαγγελματική φωτογραφία, όταν φωτογραφίζεται ένα συγκεκριμένο προϊόν από την απόχρωση του οποίου απαγορεύεται να απομακρυνθούμε έστω και στο ελάχιστο, οπόταν και χρειάζεται να συμπεριλάβουμε στη φωτογραφική λήψη μια βιομηχανική κλίμακα χρωμάτων για να έχουμε σημείο συγκεκριμένης αναφοράς χρωμάτων.

γ) Χρώμα και ασπρόμαυρο στην ψηφιακή εποχή.

Η πιο χαρακτηριστική αλλαγή που προκλήθηκε από την ψηφιακή φωτογραφική τεχνολογία είναι η τυπική κατάργηση της ασπρόμαυρης φωτογραφίας. Μέχρι τότε το θέμα έμοιαζε λυμένο με την εκ προοιμίου επιλογή ασπρόμαυρου ή έγχρωμου φιλμ. Η ψηφιακή φωτογραφία, όμως, είναι πάντα - και από τη φύση της - έγχρωμη. Οι πληροφορίες καταγράφονται έγχρωμες και - ειδικά με τα αρχεία Raw - θα παραμείνουν πάντα έγχρωμες. Ο φωτογράφος έχει την εκ των υστέρων δυνατότητα να διατηρήσει το χρώμα στη φωτογραφία του ή να το εξαφανίσει αντικαθιστώντας το με τόνους του ασπρόμαυρου. Αυτό είναι χωρίς αμφιβολία μια πολυτέλεια που κάποτε δεν θα μπορούσαμε ούτε να ονειρευτούμε, πολυτέλεια που πολλαπλασιάζει τις δημιουργικές επιλογές. Ο καλλιτέχνης όμως έχει την τάση να φοβάται την ποικιλία και την ελευθερία των επιλογών, γιατί έτσι αυξάνεται η ανασφάλειά του. Και όπως ήταν αναμενόμενο πολλοί επιχείρησαν να περιορίσουν αυτή την ελευθερία με σπασμωδικές συμβουλές του τύπου «γυρίστε το ηλεκτρονικό σκόπευτρο σε ασπρόμαυρη εικόνα», ή «αποφύγετε να αντικρύσετε τις φωτογραφίες έγχρωμες και μετατρέψετε τις πάραυτα σε ασπρόμαυρες», ή «αποφασίστε εκ των προτέρων πώς θέλετε να βλέπετε τον κόσμο».

Ο πρώτος - και εύλογος - πανικός έδωσε ευτυχώς γρήγορα τη θέση του σε ψυχραιμότερες σκέψεις. Και άρχισε να ωριμάζει η ιδέα ότι όλο το πρόβλημα βρισκόταν (επιτέλους) στην ανάγκη να σκεφτούμε γιατί μια φωτογραφία είναι καλό να είναι ασπρόμαυρη και γιατί μία άλλη μοιάζει καλύτερη έγχρωμη. Η ταυτόχρονη και παράλληλη μελέτη της ίδιας φωτογραφίας σε ασπρόμαυρη και έγχρωμη εκδοχή αποκαλύπτει την ιδιαίτερη ταυτότητά της και ενδεχομένως ανατρέπει εδραιωμένες πεποιθήσεις. Μια από αυτές ήθελε την έγχρωμη φωτογραφία πιο «εικαστική», ίσως λόγω της φαινομενικής συγγένειάς της με τα χρώματα τής ζωγραφικής, ή της προτίμησης που έδειχναν σε αυτήν οι γκαλερί, ή, τέλος, λόγω των φαιδρών χρωματικών υπερβολών που υιοθέτησαν μερικοί πρώιμοι κολορίστες. Εντούτοις, η έγχρωμη φωτογραφία, ως πιο αληθοφανής από την ασπρόμαυρη, έχει στενότερη σχέση με την αποτύπωση του πραγματικού και πολύ μεγαλύτερη αφηγηματική ικανότητα από την ασπρόμαυρη. Η οποία με τη σειρά της, μέσα από την αφαίρεση που συνθέτουν οι μονοχρωματικές επιφάνειές της και οι σχηματοποιημένοι όγκοι της, προσφέρεται πολύ περισσότερο για παραμορφωτικές επεμβάσεις από την πλευρά του φωτογράφου, κάτι που λογικά την καθιστά πιο «εικαστική» από την έγχρωμη. Μια προσπάθεια να επέμβει κανείς μέσα από ψηφιακή επεξεργασία τόσο στη μία όσο και στην άλλη εύκολα πείθει ότι η έγχρωμη αντιστέκεται στις επεμβάσεις, ενώ η ασπρόμαυρη σχεδόν τις αποζητά. Και, αντίθετα, σχεδόν ποτέ μια ασπρόμαυρη φωτογραφία δεν καταλήγει όπως τραβήχτηκε, ενώ μία έγχρωμη σπανίως απέχει πολύ από την αρχική της μορφή.

9) Ηλεκτρονικό φλας και τεχνητός φωτισμός

α) Γενικά

Το ηλεκτρονικό φλας είναι πηγή τεχνητού φωτός με θερμοκρασία Daylight, που παράγει μια πολύ έντονη και πολύ σύντομη λάμψη. Επομένως με μικρό όγκο και μικρή κατανάλωση ρεύματος διαθέτουμε ένα πολύ ισχυρό φως για ένα πολύ μικρό κλάσμα δευτερολέπτου. Παλαιότερα υπήρχαν και άλλα είδη φλας (με λάμπες), σήμερα όμως έχει επικρατήσει πλήρως το ηλεκτρονικό φλας.

β) Διακρίσεις φλας

Τα φλας μπορεί να είναι μικρά και φορητά και να τοποθετούνται απευθείας πάνω στη μηχανή, ή μεγάλα και να τοποθετούνται πάνω σε τρίποδα (Light stands) και να χρησιμοποιούνται στο στούντιο ή στον χώρο φωτογράφισης. Τα μεγάλα φλας στούντιο διακρίνονται σε αυτά που έχουν (όπως και τα μικρά) ενσωματωμένη τη γεννήτρια που παράγει ηλεκτρισμό (και συνήθως λέγονται Monobloc) και σε αυτά που συνδέονται με ανεξάρτητη γεννήτρια. Η τελευταία παράγει πολύ μεγαλύτερη ισχύ και μπορεί να την μοιράσει κανείς σε περισσότερες κεφαλές φλας. Όταν οι κεφαλές δεν έχουν ενσωματωμένη γεννήτρια, είναι φυσικά μικρότερες και ελαφρύτερες. Τα στούντιο-φλας έχουν ενσωματωμένο έναν λαμπτήρα πυρακτώσεως (κανονική δηλαδή λάμπα), ο οποίος περιβάλλεται από τον δακτύλιο που σχηματίζει η λάμπα-φλας και δίνει ένα διαρκές φως μικρότερης ένταση αλλά ίδιας κατεύθυνσης με το φως που θα βγει από το φλας. Έτσι μπορεί κανείς να ελέγξει από πριν την ποιότητα του φωτισμού, τις σκιές κλπ. Η λάμπα αυτή λέγεται «πιλότος» (Modeling light). Ενσωματωμένος βρίσκεται επίσης και ένας ρεοστάτης, που μειώνει την ένταση του φλας (και του πιλότου) στο 1⁄2, 1⁄4 κοκ., ώστε να ποικίλλουν οι εντάσεις των περισσότερων κεφαλών που χρησιμοποιούνται σε μια λήψη, ή να μειώνεται ο φωτισμός στις πολύ κοντινές αποστάσεις. Ενσωματωμένο τέλος και ένα φωτοκύτταρο που επιτρέπει να ανάβουν όλα τα φλας ταυτόχρονα με το ένα που είναι συνδεδεμένο με τη μηχανή. Τα στούντιο-φλας δέχονται διάφορους ανακλαστήρες γύρω από τη φλασόλαμπα για πιο έντονο ή πιο μαλακό φως (ανάλογα με το άνοιγμά τους και την εσωτερική τους επιφάνεια). Ομπρέλες και Soft boxes συμπληρώνουν τα εξαρτήματα για έλεγχο του φωτισμού. Οι ομπρέλες μπορεί να είναι ολόλευκες, οπόταν το φως περνάει από μέσα τους και είναι πολύ διάχυτο, μπορεί να είναι μαύρες με άσπρο εσωτερικό, οπόταν το φως ανακλάται από την άσπρη επιφάνεια, μπορεί αντί για άσπρη η εσωτερική επένδυση να είναι ασημένια, για πιο έντονο φως, ή χρυσή, για πιο θερμή απόχρωση. Η ισχύς των στούντιο-φλας μετριέται (συνήθως) σε Watt (διαφορετικά από τα Watt των λαμπτήρων). Ένα φλας με ενσωματωμένη γεννήτρια ξεκινάει από 250 watt και φτάνει μέχρι τα 1.000 Watt. Ένα φωτογραφικό στούντιο χαρακτηρίζεται εκτός από τις διαστάσεις του και από την ισχύ των φλας που διαθέτει π.χ. στούντιο 20.000 Watt.
Τα φορητά φλας έχουν πολύ μικρότερη ισχύ και όγκο από αυτά του στούντιο. Η ισχύς τους τελειώνει εκεί που ξεκινάει η ισχύς των στούντιο-φλας. Έχουν έναν μόνιμο ανακλαστήρα πάνω στην κεφαλή τους, που καλύπτει τουλάχιστον τη γωνία ενός φακού 35 mm για μηχανή Full frame και σπανιότερα, ή και με προσθήκη εξαρτήματος, γωνία μέχρι και φακού 20 mm. Μερικές κεφαλές με ανακλαστήρα λέγονται κεφαλές ζουμ και μπορούν να καλύπτουν γωνίες περισσοτέρων φακών. Όταν η γωνία είναι μεγαλύτερη του νορμάλ, η ισχύς του φλας μειώνεται, όταν η γωνία είναι μικρότερη η ισχύς του φλας αυξάνει.

Η ισχύς των φορητών φλας μετριέται με τον οδηγό-αριθμό (Guide number - GN). Ο οδηγός αριθμός δίδεται συνήθως σε 100 ISO και σε μέτρα. Τον οδηγό αυτόν διαιρούμε με την απόσταση (σε μέτρα) στην οποία βρίσκεται το αντικείμενο που φωτογραφίζουμε και το πηλίκον είναι το διάφραγμα που πρέπει να χρησιμοποιήσουμε. Π.χ. φλας με οδηγό αριθμό 40 και αντικείμενο στα 10 μέτρα θέλει διάφραγμα f/4. Ο οδηγός αυτός δίδεται για την κεφαλή στη νορμάλ θέση (φακός 50άρης ή 35άρης) και για δωμάτια κανονικών διαστάσεων και αποχρώσεων. Αν τα ISO γίνουν 400 ο οδηγός αριθμός διπλασιάζεται (στο προηγούμενο παράδειγμα γίνεται 80). Αν δεν γνωρίζουμε τον οδηγό-αριθμό ενός φλας, φωτογραφίζουμε κάτι σε δεδομένη απόσταση με όλα τα διαφράγματα. Αυτό που μας δίνει το καλύτερο αποτέλεσμα το πολλαπλασιάζουμε με την απόσταση και έχουμε τον οδηγό-αριθμό. Π.χ. Καλύτερη λήψη με διάφραγμα f/8, απόσταση 4 μέτρα, άρα οδηγός-αριθμός 32. Συνήθως τις αποστάσεις και τα διαφράγματα τα διαβάζει ο φωτογράφος σε πίνακα που βρίσκεται στην πλάτη του φλας.

γ) Ταχύτητα κλείστρου και συγχρονισμός

Η ταχύτητα του κλείστρου δεν επηρεάζει τη φωτομέτρηση, διότι η ταχύτητα (λάμψης) του φλας είναι πάντοτε μικρότερη (ταχύτερη) από την ταχύτερη ταχύτητα κλείστρου. Το φλας όμως πρέπει να ανάψει, όταν το κλείστρο είναι ανοιχτό, για να φωτίσει όλο το καρέ του φιλμ. Για να γίνει αυτό χρειάζεται μια ηλεκτρική επαφή φλας-μηχανής και ένας συγχρονισμός, ώστε μόλις το κλείστρο ανοίξει να δίνεται εντολή στο φλας να ανάψει. Αν το κλείστρο είναι διαφραγματικό, τότε ο συγχρονισμός μπορεί να γίνει σε κάθε ταχύτητα, μια και σε όλες τις ταχύτητες το κλείστρο ανοίγει πλήρως και εκθέτει όλο το καρέ του φιλμ. Αν το κλείστρο είναι εστιακού επιπέδου, ο συγχρονισμός πρέπει να γίνεται τουλάχιστον στην ταχύτητα κατά την οποία, όταν η πρώτη κουρτίνα φτάνει στον προορισμό της, η δεύτερη κουρτίνα δεν έχει ακόμα ξεκινήσει, έτσι ώστε να φωτιστεί όλο το καρέ. Σε μηχανές όπου η κουρτίνα κινείται καθέτως και η πιο γρήγορη ταχύτητα είναι 4000 και πάνω, η ανώτατη ταχύτητα συγχρονισμού (μπορεί να) είναι το 250. Και φυσικά το φλας συγχρονίζεται και με όλες τις πιο αργές ταχύτητες.

Αν επιλεγεί μια αρκετά πιο αργή ταχύτητα, μπορεί να έχουμε δύο είδωλα. Ένα φωτισμένο από το φλας (στο πρώτο πλάνο, ακίνητο, αφού η ταχύτητα του φλας είναι πολύ γρήγορη, και χρωματικά Daylight, αφού η θερμοκρασία του φλας είναι 5500 K), και ένα από τον υπάρχοντα φωτισμό (στο βάθος, όπου δεν φτάνει το φως του φλας, κουνημένο, αφού η ταχύτητα συγχρονισμού θα είναι πολύ αργή, και χρωματικά θερμό, αν η λήψη είναι νύχτα και ο φωτισμός τεχνητός). Αν η λήψη γίνει μέρα, μπορεί να έχουμε χρωματικά μεν σωστά τόσο το βάθος όσο και το πρώτο πλάνο, το ένα όμως (με τον φυσικό φωτισμό) κουνημένο, είτε γιατί κουνιέται το αντικείμενο είτε γιατί κουνιέται η μηχανή. Μερικές μηχανές επιτρέπουν κατ’ επιλογήν συγχρονισμό στη δεύτερη κουρτίνα, οπόταν το φλας δεν ανάβει μόλις φτάσει στο τέλος η πρώτη κουρτίνα, αλλά προτού ξεκινήσει η δεύτερη. Αυτό επηρεάζει τη σχέση των δύο ειδώλων σε περίπτωση αργής ταχύτητας συγχρονισμού. Η γρήγορη ταχύτητα συγχρονισμού βοηθάει τη χρήση του φλας ως συμπληρωματικού φωτισμού σε ημερήσιες λήψεις.

δ) Αυτοματισμοί

Τα φορητά φλας μπορεί να είναι χειροκίνητα (Manual), αυτόματα (Auto) ή εξειδικευμένα για μια συγκεκριμένη μηχανή (Dedicated). Στα χειροκίνητα, σε κάθε λήψη απελευθερώνεται όλη η λάμψη. Η έκθεση γίνεται με τη βοήθεια του οδηγού-αριθμού. Όλα τα διαφράγματα μπορεί να χρησιμοποιηθούν. Το φλας δεν χρειάζεται να γνωρίζει την ευαισθησία του φιλμ. Στα αυτόματα, ένα φωτοκύτταρο πάνω στο φλας διακόπτει τη λάμψη, μόλις φτάσει σε αυτό εξ αντανακλάσεως ικανή ποσότητα λάμψης για το συγκεκριμένο διάφραγμα εργασίας. Έτσι σώζεται ένα μέρος της ηλεκτρικής ενέργειας, ώστε το φλας να είναι σε μικρότερο διάστημα έτοιμο για την επόμενη λήψη, και παράλληλα εξασφαλίζεται ικανός φωτισμός. Το φλας πρέπει να γνωρίζει την ευαισθησία του φιλμ που χρησιμοποιούμε, γι’ αυτό και πάνω στο σώμα του φλας υπάρχει δείκτης ISO. Τα αυτόματα φλας λειτουργούν αυτόματα μόνον με ορισμένα διαφράγματα (στα ακριβά φλας και με όλα τα διαφράγματα), τα οποία αναφέρονται πάνω στο φλας ή στις οδηγίες του. Τα εξειδικευμένα φλας διαθέτουν ειδικούς αυτοματισμούς για κάθε μηχανή. Από αυτούς ο σημαντικότερος (αν υπάρχει) είναι η φλασομέτρηση μέσα από τον φακό (TTL-Through The Lens), όπως δηλαδή γίνεται και κανονική φωτομέτρηση. Ένα φλας εξειδικευμένο λειτουργεί και ως απλό αυτόματο ή και χειροκίνητο. Και ένα αυτόματο και ως χειροκίνητο. Σήμερα η συντριπτική πλειοψηφία των φλας είναι πλήρως Dedicated.

Τα φλας χρειάζονται ρεύμα για να λειτουργήσουν, γι' αυτό χρησιμοποιούν μπαταρίες. Όταν τα φορητά φλας είναι μεγάλης ισχύος οι μπαταρίες είναι μεγάλες, αυτόνομες και τοποθετημένες εκτός φλας (στον ώμο, στη ζώνη κλπ). Οι μπαταρίες είναι εκτός των άλλων υπεύθυνες για την ταχύτητα ανακύκλωσης του φλας και για τον αριθμό των φλασιών. Το γεγονός ότι το φλας είναι και πάλι φορτισμένο και έτοιμο για φλασιά πιστοποιείται από ένα λαμπάκι που ανάβει (συνήθως κόκκινο ή πορτοκαλί) και λέγεται Ready light.

ε) Φωτομέτρηση με φλας

Η φλασομέτρηση στα στούντιο-φλας γίνεται με τη βοήθεια φλασόμετρου, που μπορεί να είναι ενσωματωμένο στο φορητό φωτόμετρο και να μετράει είτε ανακλώμενο (ακόμα και σποτ), είτε προσπίπτοντα φωτισμό. Στο φλασόμετρο βάζουμε την ένδειξη των ISO, ρίχνουμε μια φλασιά με το κουμπί τεστ που διαθέτει κάθε φλας (ακόμα και τα φορητά) και το φλασόμετρο υποδεικνύει το διάφραγμα εργασίας. Μερικά φλας μετρούν ταυτόχρονα και τον υπαρκτό φωτισμό και μας υποδεικνύουν τη διαφορά των δύο μετρήσεων σε στοπ, ώστε να γνωρίζουμε αν θα έχουμε διπλό είδωλο. Για τον λόγο αυτό (και όχι για την έκθεση) τα φλασόμετρα ζητούν να τα ενημερώσουμε και για την ταχύτητα συγχρονισμού που θα χρησιμοποιήσουμε.

Το φλασόμετρο δεν είναι ούτε απαραίτητο ούτε χρήσιμο με τα φορητά φλας. Αυτά έχουν σταθερό ανακλαστήρα και μπορούμε ευκολότερα να υπολογίσουμε το απαραίτητο διάφραγμα. Αν χρησιμοποιούμε χειροκίνητο φλας και φωτογραφίζουμε σε μεγάλους χώρους, στο ύπαιθρο ή σε πολύ σκουρόχρωμα δωμάτια, τότε ανοίγουμε ένα στοπ. Αν το φλας είναι αυτόματο, τότε στις παραπάνω περιπτώσεις κλείνουμε μισό ή ένα στοπ (γιατί ξεγελιέται το φωτοκύτταρο από τον χρόνο επιστροφής της λάμψης). Αν το φλας είναι εξειδικευμένο, πρέπει να συμβουλευόμαστε τις οδηγίες του καθώς και τις οδηγίες της συγκεκριμένης μηχανής.

στ) Εξαρτήματα - Ειδικές τεχνικές

Ο φωτισμός με φλας είναι συνήθως άγριος και με πολλές αντιθέσεις. Πρέπει επομένως να τον «μαλακώνουμε» είτε με τη βοήθεια εξαρτημάτων (ομπρέλες, ανακλαστήρες κλπ.) είτε στρέφοντας το φλας για να φωτίσει εξ αντανακλάσεως (Bounce). Πολλά φορητά φλας έχουν κεφαλή που περιστρέφεται για να διευκολύνει τον φωτισμό Bounce. Η ανακλώσα επιφάνεια (συνήθως τοίχος ή ταβάνι) πρέπει να είναι λευκή, αν χρησιμοποιούμε έγχρωμο φιλμ, αλλιώς ο φωτισμός θα έχει την απόχρωση του τοίχου. Ο φωτισμός μειώνεται και από την μεγαλύτερη απόσταση και από την απορρόφησή του από την ανακλώσα επιφάνεια. Αν επομένως χρησιμοποιούμε χειροκίνητο φλας, θα υπολογίσουμε όλη τη διαδρομή του φλας, θα διαιρέσουμε με αυτήν τον οδηγό-αριθμό και θα ανοίξουμε δύο στοπ για να εξισορροπήσουμε την απορρόφηση. Είναι φανερό ότι για φλας Bounce χρειάζεται ισχυρό φλας. Αν το φλας είναι αυτόματο θα υπολογίσει μόνο του την έκθεση, αρκεί το φωτοκύτταρό του να παραμένει στραμμένο στο φωτογραφιζόμενο αντικείμενο. Κατά τη χρήση φλας Bounce πρέπει να προσέχουμε η γωνία προσπτώσεως να είναι περίπου ίση με τη γωνία ανακλάσεως, αλλιώς ο φωτισμός δεν θα πέσει πάνω στο αντικείμενο.

Μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε το φλας χωρίς συγχρονισμό με το κλείστρο στο Β (Open flash). Το φλας ανάβει με το κουμπί-τεστ και πάντοτε στο Manual. Μπορεί μάλιστα να το ανάψουμε και περισσότερες φορές για να χρησιμοποιήσουμε πιο κλειστό διάφραγμα (για βάθος πεδίου), ή για να φωτίσουμε σταδιακά έναν πολύ μεγάλο χώρο (να «ζωγραφίσουμε» δηλαδή τον χώρο με φλασιές).

Μερικά ειδικά φλας, ή τα πολύ καλά φορητά, διαθέτουν μια ρύθμιση στροβοσκοπική, που επιτρέπει να ρίχνονται πολλές μικρές φλασιές με ελάχιστη διάρκεια. Με το σύστημα αυτό μπορούμε (με το κλείστρο στο Β) να καταγράψουμε τη ροή μιας κίνησης. Κάθε φορά που θα ανάβει το φλας θα έχουμε και μια σταματημένη στιγμή της κίνησης (π.χ. για χορό, αθλητισμό, κλπ).

Το φλας μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σε ημερήσια λήψη για να γεμίζει σκιές (π.χ. στο ύπαιθρο ή μπροστά σε ένα παράθυρο) ως συμπληρωματικός φωτισμός (Fill in). Προσοχή: να χρησιμοποιείται πάντοτε ταχύτητα συγχρονισμού και όχι πιο γρήγορη και το φλας να ρυθμίζεται έτσι ώστε να δίνει λίγο πιο αδύνατο φωτισμό. Αν το φλας είναι χειροκίνητο, είτε μειώνουμε με τον ρεοστάτη την ισχύ του, είτε το απομακρύνουμε και το συνδέουμε με καλώδιο, είτε του καλύπτουμε τον ανακλαστήρα με ριζόχαρτο ή λευκό μαντήλι. Αν το φλας είναι αυτόματο, είτε βάζουμε στο φλας ένα (αυτόματο) διάφραγμα πιο ανοιχτό από αυτό που χρησιμοποιούμε στον φακό, είτε ξεγελάμε το φλας βάζοντάς του ένδειξη ISO πιο υψηλή.

Υπάρχουν και ειδικά φλας για ειδικές λήψεις. Όπως τα φλας-δακτύλιοι (Ring flash) για μαλακό και ομοιόμορφο φωτισμό (π.χ. μάκρο ή μόδα), τα υποβρύχια φλας και τα φλας για υπέρυθρα φιλμ (χωρίς ορατή λάμψη).
Για φωτογράφιση στατικών μικρών αντικείμενων (Still life) η λέξη κλειδί είναι o διάχυτος φωτισμός, είτε με μία είτε με περισσότερες κεφαλές φλας. Για φωτογράφιση προσώπων (πορτρέτων) αρκεί ένα ή το πολύ δύο φλας, με φωτισμό "μαλακωμένο" με τη βοήθεια ανακλαστήρων ή ομπρελών. Το ένα φλας σε γωνία περίπου σαράντα πέντε μοιρών σε σχέση με το πρόσωπο λειτουργεί ως κύριο φως (Key ή Main ight) και το άλλο πιο αδύνατο, ή πιο μακριά, ή πιο «μαλακωμένο» και τοποθετημένο κοντά στη μηχανή γεμίζει τις σκιές (Fill in light). Ένα τρίτο φλας πίσω από το πρόσωπο μπορεί να το «ξεκολλάει» από το φόντο (Background light) και ένα τέταρτο πάνω στα μαλλιά του από ψηλά να τονίζει την υφή τους (Rim light).

Αν αντί για φλας χρησιμοποιήσουμε τεχνητό φωτογραφικό φωτισμό βολφραμίου (Tungsten δηλ. φωτογραφικές λάμπες 3200 Κ), ισχύουν όλα τα παραπάνω (π.χ. ομπρέλες, ανακλαστήρες κλπ), μόνο που ο φωτισμός θα είναι πολύ πιο αδύνατος (δεν θα επιτρέπει κίνηση), η θερμότητα που θα εκπέμπεται πολύ πιο υψηλή και η κατανάλωση ρεύματος πολύ μεγαλύτερη. Η τιμή αγοράς όμως ενός συστήματος κοινών φωτογραφικών λαμπτήρων πολύ πιο χαμηλή από τα φλας.