Στον Κύκλο δεν μας απασχολεί καθόλου η τρέχουσα εμπορική (ή εφαρμοσμένη, ή επαγγελματική) φωτογραφία, την οποία σεβόμαστε, αλλά δεν μας αφορά. Όπως δεν μας απασχολεί η σύγχρονη φωτογραφία των γκαλερί, εννοώντας τη φωτογραφία που αποτελεί τμήμα της αγοράς τέχνης. Στον Κύκλο, τέλος, δεν κάνουμε αυτό που λέγεται φωτογραφία τεκμηρίωσης ή φωτογραφία-ντοκουμέντο, δεν παύουμε όμως να ξεκινούμε πάντα από την καταγραφή της πραγματικότητας, αφού αυτό κάνει με μοναδικό τρόπο η φωτογραφία.
Έχει διατυπωθεί -και είναι άκρως ελκυστική και ενδιαφέρουσα- η άποψη ότι το είδος της φωτογραφίας στην οποία συχνά αναφερόμαστε διακρίνεται σε δύο κατηγορίες. Αυτήν που έχει σχέση με τον έξω κόσμο (σαν ένα «παράθυρο» προς την πραγματικότητα) και αυτήν που έχει σχέση με τον έσω κόσμο (σαν ένας «καθρέφτης» του εαυτού μας). Νομίζω εν τέλει ότι οι δύο αυτές πλευρές, όχι απλώς συμβαδίζουν, αλλά στην ουσία συγχέονται. Όταν ο φωτογράφος καταγράφει τον έξω κόσμο, δεν παύει να τον βλέπει μέσα από τον καθρέφτη του εαυτού του. Τουλάχιστον αυτή είναι η πρόκληση της φωτογραφίας. Προχωρώντας αυτή τη σκέψη λίγο παραπέρα θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ο φωτογράφος δεν μπορεί παρά να είναι ένα παράθυρο, αφού φωτογραφίζει κάτι που υπάρχει εν ζωή στον ενεστώτα χρόνο, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί παρά να γίνεται ένας καθρέφτης, αφού το συσχετίζει με κάτι που υπάρχει μέσα του ως χρόνος χαραγμένης μνήμης.
Νομίζω ότι όλοι ξέρουμε και όλοι έχουμε συμφωνήσει πως μια απλή αντιγραφή της πραγματικότητας δεν έχει κανένα ενδιαφέρον από μόνη της. Η ίδια η πραγματικότητα θα είναι πάντα πιο ενδιαφέρουσα από την αντιγραφή της. Επομένως, πρέπει να αναζητήσει κανείς, τόσο ο αποδέκτης όσο και ο δημιουργός, το πολύτιμο κοίτασμα, το οποίο προσδίδει σε ένα γεγονός τη φωτογραφική του αξία. Μόνον τότε ένα πραγματικό γεγονός αποκτά φωτογραφικό ενδιαφέρον, όταν δηλαδή μετατραπεί σε καλλιτεχνικό γεγονός και, εν προκειμένω, σε φωτογραφικό γεγονός. Αν δεν γίνει αυτό, πολύ απλά, δεν υπάρχει φωτογραφία, με την έννοια που η λέξη αυτή αποτελεί το αντικείμενο του ενδιαφέροντος μας. Θα μπορούσα να το πω ακόμη πιο καθαρά, ή σχεδόν προκλητικά, ότι είτε μια φωτογραφία είναι φωτογραφία, είτε δεν είναι. Και ότι δεν υπάρχει ενδιάμεσος δρόμος. Από καλλιτεχνικής πλευράς πιο συχνά προκύπτει μία «μη φωτογραφία», μία ανύπαρκτη φωτογραφία, παρά μία κακή φωτογραφία. Η κακή φωτογραφία θέλει καλλιτεχνική πρόθεση για να γίνει και ακολουθεί ο κακός (και συνήθως πονηρός) χειρισμός της διαδικασίας μετατροπής της, ο οποίος την καθιστά κακή. Συνήθως οι περισσότερες καλοπροαίρετες φωτογραφίες είναι απλώς αδιάφορες. Δηλαδή, φωτογραφικά ανύπαρκτες.
Ο Kertész έχει πει με λίγα λόγια κάτι εξαιρετικά απλό και εύστοχο για τη φωτογραφία. Μας λέει λοιπόν πρώτον: «κοίταξα, είδα, έπραξα». Δεύτερον: «η φωτογραφία μου είναι το ημερολόγιό μου που γράφεται με το φως». Και τρίτον: «η φωτογραφία οφείλει να είναι ρεαλιστική». Πράγματι, το υπαρκτό γεγονός, όσο και να το παραποιήσουμε μέσω της φωτογραφίας, παραμένει αυτό που έχουμε μπροστά μας. Άρα η φωτογραφία δεν μπορεί παρά να είναι ρεαλιστική. Αλλά τι είναι αυτό που κάνει αυτή την πραγματικότητα, να μεταφέρεται σε ένα χώρο πνευματικό και προσωπικό; Είναι το προσωπικό ημερολόγιο κάθε φωτογράφου. Μπορώ μάλιστα να ισχυριστώ (λίγο τολμηρά είναι αλήθεια) ότι ο φωτογράφος δεν θα ήξερε ποια είναι η ζωή του, αν δεν δοκίμαζε να φωτογραφίσει τον κόσμο. Διότι ο κόσμος στα μάτια μας είναι κάτι δεδομένο. Όσο δεδομένη είναι και μια απλή φωτογραφία. Αρχίζει και αποκτά ένα φίλτρο προσωπικότητας την ώρα που μέσα από την πράξη («έπραξα») δεν κατέγραψα απλώς τον κόσμο αλλά τον «είδα» μέσα από τα δικά μου μάτια. «Είδα» και «έπραξα» και μέσα από το «ρεαλιστικό» μέσο της φωτογραφικής εικόνας μπόρεσα να αποδώσω έναν κόσμο που δεν θα τον ήξερα, αν δεν υπήρχε η φωτογραφία μου.
Υπάρχει μια διαδεδομένη αντίληψη ότι για να κάνεις καλή φωτογραφία πρέπει να γνωρίζεις σε βάθος το θέμα σου. Νομίζω ότι αυτή η αντίληψη ξεκίνησε από τη δημοσιογραφική φωτογραφία όπου ο φωτογράφος καλείται να είναι όσο πιο κοντά στην αλήθεια γίνεται. Αλλά στη φωτογραφία στην οποία αναφερόμαστε εμείς κάτι τέτοιο δεν είναι ούτε απαραίτητο, ούτε καν πάντα σωστό. Θα έλεγα ότι ο καθένας από μας αντιδρά διαφορετικά απέναντι σε τέτοια θέματα που έχουν περισσότερο σχέση με την ιδιοσυγκρασία μας παρά με κάποια αντικειμενική αλήθεια. Λόγου χάριν έχω παρατηρήσει ότι όταν αντιμετωπίζω για πρώτη φορά ένα θέμα που θέλω να φωτογραφίσω, η έκπληξη μου απέναντί του με βοηθάει δημιουργικά. Αν το αναζητήσω εκ νέου, έχω την τάση να συνδέσω αυτό το νέο βλέμμα με την προηγούμενη προσέγγιση μου. Έχει χαθεί η αρχική έκπληξη. Αλλά και αυτό δεν είναι κανόνας απαράβατος, ούτε για μένα. Είναι επίσης αποδεδειγμένο ότι με μεγαλύτερη δυσκολία φωτογραφίζουμε τα οικεία πρόσωπα, πράγματα και χώρους. Παλαιότερα μου άρεσε να ζητώ από τους μαθητές μου να φωτογραφίζουν το σπίτι τους, ακριβώς επειδή οι περισσότεροι δεν είχαν φανταστεί ότι θα μπορούσε να αποτελέσει φωτογραφικό θέμα. Και οι περισσότεροι δυσκολεύονταν. Όταν όμως το κατάφερναν, έβγαζαν εξαιρετικές φωτογραφίες. Επίσης, στην ιστορία της φωτογραφίας είναι λίγες οι καλές φωτογραφίες με θέμα τη σύζυγο του φωτογράφου. Η μεγάλη εξοικείωση τρομάζει. Εν κατακλείδι η γνώση του θέματος δεν είναι αναγκαία στην τέχνη, διότι δεν επιζητείται μια αντικειμενική αλήθεια, αλλά η αλήθεια του φωτογράφου, που συχνά (θα έλεγα συχνότερα) μπορεί να αποκαλυφθεί μέσω μιας εντελώς προσωπικής (και γι’ αυτό πιθανόν εσφαλμένης) θεώρησης της πραγματικότητας.
Με αφορμή τα παραπάνω ας υπενθυμίσω μια πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία. Κατά το πρώτο ήμισυ του 16ου αιώνα ο Κάρολος Ε’ (Charles Quint, Κάρολος Κουίντος) ήταν στην ουσία ο αυτοκράτορας της Ευρώπης. Υπήρξε παράλληλα και μεγάλος υποστηρικτής και φίλος του σπουδαίου ζωγράφου Tiziano. Όταν πέθανε η σύζυγος του αυτοκράτορα, η Ισαβέλλα της Πορτογαλίας, ο Κάρολος συνειδητοποίησε ότι δεν είχε κανένα πορτραίτο αντάξιο της. Παρήγγειλε τότε στο Τισιανό ένα πορτραίτο της ήδη πεθαμένης γυναίκας του, την οποία όμως ο ζωγράφος δεν είχε συναντήσει ποτέ. Ο Κάρολος του έδωσε ως οδηγό ένα παλαιότερο πορτραίτο της συζύγου του ζωγραφισμένο από έναν άσημο ιταλό ζωγράφο. Όταν λίγα χρόνια μετά ο αυτοκράτορας μεταβίβασε την εξουσία στον γιο του και άρρωστος πλέον αποσύρθηκε σε ένα μοναστήρι για να πεθάνει, πήρε μαζί του για να θυμάται την αγαπημένη του γυναίκα, όχι το παλαιό πορτραίτο, που θα ήτα αναμφισβήτητα πιο πιστό στο πρωτότυπο, αλλά εκείνου του Τισιανού. Η αγάπη του και η ευλάβεια στη μνήμη της αγαπημένης γυναίκας του είχαν περισσότερο ανάγκη το μεγαλείο της τέχνης του Τισιανού παρά την πιστή αναπαράσταση της εικόνας της.
Όταν ο φωτογράφος αντιμετωπίζει έναν ξένο χώρο, απολαμβάνει την έκπληξη του καινούργιου και έχει την τάση να φορτώσει τη φωτογραφία του με ένα κοινωνικό σχόλιο. Όταν όμως φωτογραφίζει τον δικό του χώρο, τον κόσμο του, τους ανθρώπους του, το σπίτι του, στην ουσία φωτογραφίζει τη ζωή του και τον εαυτό του. Πόσο όμως πράγματι οικείος του είναι αυτός ο χώρος και πόσο άγνωστος; Τότε η ενδεχόμενη έκπληξη είναι υπόγεια και ο σχολιασμός ευτυχώς αδύνατος. Αυτό μπορεί να οδηγήσει πιο κοντά στην προσωπική αλήθεια και να αξιοποιηθεί η αγάπη με την οποία ο φακός θα προσεγγίζει το θέμα. Αν τώρα ο φωτογράφος καταφέρει να κάνει το ίδιο απέναντι στον έξω από αυτόν κόσμο και να τον αποτυπώσει χωρίς πειρασμούς επεξηγηματικών ερμηνειών, τότε μπορεί θαυμάσια και πάλι να αποκαλύψει τον εαυτό του γιατί θα έχει καταφέρει να μετατρέψει σε σπίτι του τον κόσμο. Τότε μπορούμε να πούμε ότι βλέπουμε το παράθυρο του κόσμου μέσα από έναν καθρέφτη στον οποίο αντανακλάται ο φωτογράφος. Τέλος, να αναφερθώ και πάλι στον Winogrand, ο οποίος είχε πει, σε σχέση με το ερώτημα της γνώσης του θέματος, ότι από καμία φωτογραφία δεν προκύπτει ότι ο φωτογράφος γνώριζε (ή δεν γνώριζε) καλά το θέμα που φωτογράφισε.
Η διαφορά της φωτογραφίας που έκανε ο παραδοσιακός οικογενειάρχης, ο pater familias, ή ο παραδοσιακός φωτογράφος της γειτονιάς, με τη φωτογραφία που εμείς ονομάζουμε αναμνηστική είναι μεγάλη. Εκείνος έφτιαχνε μνημειακές αποτυπώσεις σημαντικών οικογενειακών εορτών και εκδηλώσεων. Ήταν η περίληψη με κεφαλαία γράμματα μιας οικογενειακής ζωής, η οποία περνούσε στην επόμενη γενιά μαζί με τα περιουσιακά στοιχεία. Οι πρώτοι σημαντικοί φωτογράφοι που ασχολήθηκαν με την αποτύπωση σκηνών της οικογενειακής καθημερινότητας τους, π.χ. ο Lartigue και η De Vasson, μπορεί να έστρεφαν τη μηχανή στο οικείο περιβάλλον τους, αλλά είναι φανερό ότι η έκπληξη τους υπερέβαινε την οικειότητα. Δεν έκαναν οικογενειακή, αλλά αναμνηστική. Είχαν ανακαλύψει ότι η διάσταση της μνήμης πρόσθετε αξία στα αδιάφορα γεγονότα που αποτυπώνονταν. Σε αυτό βοηθούσε η αθωότητα και η έκπληξη με την οποία αντιμετώπιζαν τη δυνατότητα της μηχανής να εγκλωβίσει τη μνήμη.
Οι σημερινοί φωτογράφοι άρχισαν να στρέφονται στον οικείο χώρο τους ως αντίδραση σε μια κοινωνική φωτογραφία που ενδεχομένως τους είχε κουράσει, αλλά και η οποία δεν φαινόταν να έχει να δώσει πια τίποτα καινούργιο και κυρίως δεν υπήρχε καμία ελπίδα ότι μπορούσε να αποφέρει και κάποια κοινωνική αλλαγή που σε μερικούς φωτογράφους υπήρχε ενδομύχως ως επιθυμία. Έτσι αναβίωσε ένα είδος οικογενειακής φωτογραφίας, που κρύβει, παρόλη την επιτυχία του, τον κίνδυνο να εξοκείλει σε concept (σε ενοιακή κατασκευή), κάτι που συχνά έχει παρατηρηθεί.
Η φωτογραφία δεν παρέχει καμία πληροφορία σε σχέση με τον φωτογράφο που την τράβηξε. Ούτε την εθνικότητα, ούτε την ηλικία, ούτε τη θρησκεία, ούτε το φύλο, ούτε την κοινωνική τάξη, ούτε τη μόρφωση, ούτε τα γονίδια, ούτε τα παιδικά τραύματα. Όλα αυτά και άλλα ακόμα εμπεριέχονται σε αυτήν αλλά δεν προκύπτουν από αυτήν. Φωτογραφία και κινηματογράφος είναι τέκνα της βιομηχανικής εποχής. Χωρίς εθνική ή θρησκευτική ταυτότητα. Ταυτότητα των φωτογραφιών είναι η σύνθετη μοναδική προσωπικότητα του φωτογράφου. Και αυτή συναντιέται με τις άπειρες σύνθετες μοναδικές προσωπικότητες των θεατών. Και αυτό σημαίνει ότι το έργο τέχνης προσλαμβάνεται με διαφορετικό τρόπο από κάθε αποδέκτη. Όχι όπως το μήνυμα μιας διαφήμισης. Το μόνο που ίσως να προδίδουν οι φωτογραφίες είναι τις επιρροές του φωτογράφου. Αλλά αυτές είναι ο ίδιος ο φωτογράφος.
Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνω μια για την ώρα προβληματική εκδοχή της νέας παγκοσμιοποιημένης (και διαδικτυακής) ταυτότητας όλων μας, χωρίς όμως απαισιόδοξη υπογράμμιση, δεδομένου ότι πιστεύω πως θα έρθει η στιγμή του κορεσμού και της διόρθωσης του στόχου. Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος, ίσως περισσότερο από τις άλλες τέχνες, αλλά πάντως όχι εκτός των άλλων τεχνών, κράτησαν ως κοινά χαρακτηριστικά εκείνα που ανταποκρίνονται στις ευτελέστερες επιδιώξεις της τέχνης. Αντί να προκύψει μια παγκοσμιοποιημένη (και διαδικτυακή) ποιότητα, βρεθήκαμε με μια παγκοσμιοποιημένη (και διαδικτυακή) ευτέλεια. Δεν μπορώ να μη θυμηθώ τον Tarkovsky ο οποίος εδώ και πενήντα χρόνια έγραψε ότι: «στην τέχνη του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα έχει χαθεί το μυστήριο» και ότι στην εποχή μας: «η τέχνη χάνει σταθερά την πνευματικότητά της». Και αυτό συμβαίνει γιατί η αχαλίνωτη και άκριτη επικοινωνία οδήγησε στην επικράτηση των χαμηλότερων δυνατών παρονομαστών. Με μεγάλη δυσκολία μπορώ πλέον στις μέρες μας να ξεχωρίσω καλλιτέχνες της φωτογραφίας και του κινηματογράφου με αξία, που να μου προκαλούν θαυμασμό, αγάπη και ενθουσιασμό. Σαν τον Διογένη ψάχνω με το φανάρι μια πραγματικά καλή ταινία, και όταν τη βρω και εναποθέσω τις ελπίδες μου στον νέο αυτόν σκηνοθέτη, πολύ γρήγορα απογοητεύομαι όταν διαπιστώνω ότι συντάσσεται ύστερα από λίγο και αυτός με τον χαμηλό κοινό παρονομαστή. Και για να ξαναθυμηθώ τον Tarkovsky: «Πράγματι, είναι τόσο εύκολο να γυρίσεις όμορφα μια σκηνή μόνο για εφέ, για τον έπαινο των άλλων... Ωστόσο, αρκεί να κάνεις ένα και μόνο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση, και είσαι χαμένος».
Μπορεί οι καλοί μαθητές μου να με παρηγορούν με την καλή φωτογραφική τους ποιότητα, αλλά πιθανόν αυτό σε μεγάλο βαθμό να οφείλεται στο γεγονός ότι δεν διεκδικούν (ακόμα;) ως προτεραιότητα την εγχώρια και διεθνή αναγνώριση. Πιστεύω ότι η ποιότητα ήταν πάντα το ζητούμενο (ή πιθανόν και η κατάρα) για μια μικρή μερίδα ανθρώπων σε όλους τους τομείς. Μόνο που παλαιότερα η πλειοψηφία, ακόμα και αν δεν έφτανε ή δεν καταλάβαινε τη σημασία που η μειοψηφία προσέδιδε στην ποιότητα, τη σεβόταν και την αναγνώριζε. Σαν να είχε ακόμα και αυτή ανάγκη από την ύπαρξή της. Σήμερα όμως άλλαξαν τελείως τα μεγέθη και οι προτεραιότητες. Σήμερα πρώτιστος στόχος είναι η αναγνώριση και αυτή μετριέται με τις αξίες της εποχής, δηλαδή με οικονομική επιτυχία και διαδικτυακή προβολή. Ίσως να είναι πολύ κοντά η εποχή όπου η έννοια της ποιότητας θα ταυτιστεί απολύτως με εκείνη της επιτυχίας. Και δεν αποκλείεται να είμαστε ήδη σε αυτό το σημείο και να μη θέλουμε να το δούμε. Εννοείται πως δεν τοποθετώ τον εαυτό μου στην πλευρά της ποιότητας, ούτε μιλώ εξ ονόματός της. Μιλώ απλώς ως κάποιος που την είχε πάντα για ιδανικό και παρηγοριά και την ατένιζε με σεβασμό, ευγνωμοσύνη και αγάπη. Αν δεν προσβλέπεις σε κάτι, έστω άπιαστο, τι νόημα πια υπάρχει; Είμαι όμως αισιόδοξος ότι όλα αυτά θα αλλάξουν. Η κίνηση είναι πάντα ένα εκκρεμές. Απλώς αυτή τη στιγμή βρισκόμαστε στην αρνητική πλευρά της κίνησης του.
Η απρόσκοπτη επικοινωνία και η ευκολία των κάθε λογής προσφερόμενων μέσων επιτρέπουν στον φωτογράφο να εφαρμόσει κάθε παράμετρο για τη σχεδίαση του έργου του, την πραγματοποίηση του και τη διάδοση του. Οι επιρροές από τις οποίες μπορεί να εμπνευστεί και που εύκολα του προσφέρονται είναι άπειρες. Πόσο ελεύθερος όμως μπορεί πράγματι να είναι όταν όλα είναι επιλέξιμα; Πώς μπορεί να ανταποκριθεί στον καταιγισμό αυτών των επιλογών που επιβάλλεται να κάνει ο ίδιος; Όταν οι δυνατότητες των διαφορετικών επιλογών είναι άπειρες, ο κίνδυνος η επιλογή να μην υπακούει σε ποιοτικά και προσωπικά κριτήρια, αλλά σε τυχαίους, επιφανειακούς ή ύποπτους συνδυασμούς είναι πολύ μεγάλος. Απαιτείται επομένως αποφασιστικότητα και κριτική ικανότητα, δηλαδή άποψη. Αυτή όμως προϋποθέτει άλλα δύσκολα εφόδια. Και πριν από όλα κριτική σκέψη, βαθιά και προσωπική καλλιέργεια, αλλά και πνευματική πειθαρχία που πρέπει να συνοδεύει τα παραπάνω. Υπάρχει όμως και μια κορυφαία επιλογή που υπερβαίνει την καλλιτεχνική διαδικασία: να έχει ιεραρχήσει σωστά ο φωτογράφος τις προτεραιότητες του.
Οι προσωπικές απαντήσεις που δίνει διαμορφώνουν (σε διάρκεια) το προσωπικό του έργο. Το ευχάριστο είναι ότι οι απαντήσεις του, χρόνο με τον χρόνο, γίνονται όλο και πιο εύκολες και αυτονόητες, διότι η επανάληψή τους λειτουργεί ως πνευματική άσκηση. Η ιεράρχηση οδηγεί στις λύσεις.
Η φωτογράφιση προσώπων με ή χωρίς τη θέληση τους ήταν ένα θέμα που θιγόταν και στο παρελθόν, αλλά χωρίς πάθος και χωρίς συνέπειες. Σήμερα πολλά έχουν αλλάξει. Και οι συνθήκες, και η τεχνολογία, και η νοοτροπία. Αυτό δεν είναι ούτε κακό ούτε καλό. Είναι όμως γεγονός. Τα τελευταία χρόνια με την ανάπτυξη του διαδικτύου, αλλά και άλλων τεχνολογικών εξελίξεων, παρουσιάστηκε η ανάγκη να αλλάξει το πλαίσιο προστασίας των προσωπικών δικαιωμάτων απέναντι στην έκθεση των ανθρώπων στη δημοσιότητα όταν οι ίδιοι δεν την έχουν επιδιώξει. Η στάση μας, επηρεασμένη παλαιότερα από τη δημοφιλία της λεγόμενης φωτογραφίας δρόμου και της κοινωνικής φωτογραφίας, έδειχνε πως πρέπει να είμαστε ελεύθεροι ως πολίτες και φωτογράφοι να αποτυπώνουμε οτιδήποτε, ακόμα και ανθρώπους που δεν τους έχουμε ρωτήσει, αρκεί η χρήση της φωτογραφίας που θα κάνουμε να μην προσβάλει τον εικονιζόμενο.
Σήμερα τα πράγματα έχουν αλλάξει άρδην και πρέπει να πω ότι συμφωνώ. Αν κάποτε λέγαμε με τη συνείδηση μας ήσυχη, ότι αν δεν κάνω κακή χρήση του αποτελέσματος μπορώ να φωτογραφίσω οποιονδήποτε, να κάνω το πρόσωπό του αφίσα, να το εκθέσω σε έκθεση ή να το δημοσιεύσω, σήμερα λέμε ότι ο κάθε άνθρωπος έχει ένα δικαίωμα σεβασμού του προσωπικού του χώρου και με αυτό δεν εννοούμε του σπιτιού του, αλλά της εν γένει προσωπικότητάς του, όπου και αν βρίσκεται. Υπάρχει σχετικά μια εσφαλμένη εντύπωση ότι αν ο άνθρωπος κινείται σε υπαίθριο χώρο δεν προστατεύεται. Λάθος. Μόνον αν είναι δημόσιο πρόσωπο (ηθοποιός, πολιτικός κλπ.) ισχύει κάτι τέτοιο, διότι τότε τεκμαίρεται ότι έχει ήδη αποδεχθεί τη δημοσιότητα, αν δεν την έχει ενθαρρύνει κιόλας. Κατά τα άλλα ο κάθε άνθρωπος έχει το δικαίωμα να μη θέλει να φωτογραφίζεται χωρίς τη θέλησή του, ακόμα και αν η φωτογράφιση αυτή δεν ακολουθείται από προσβλητική γι’ αυτόν χρήση της φωτογραφίας.
Μετά από τις σκέψεις αυτές ξαναμελέτησα τις φωτογραφίες των διάσημων φωτογράφων και συνειδητοποίησα ότι οι περισσότερες φωτογραφίες παραβίασης προσωπικού χώρου οφείλονταν σε φωτορεπόρτερ, οι οποίοι με την αυθάδεια του επαγγέλματος νόμιζαν ότι τους είχε εκχωρηθεί σιωπηρώς ένα τέτοιο δικαίωμα. Είναι πάντως ενδεικτικό ότι η πλειοψηφία αυτών των φωτογραφιών, τουλάχιστον της τελευταίας τριακονταετίας, απεικόνιζαν άτομα τριτοκοσμικών χωρών, τα οποία για ευνόητους λόγους ούτε θα πληροφορούνταν το γεγονός, ούτε θα προσφεύγανε στο δικαστήριο για αποζημίωση. Η δεύτερη διαπίστωση ήταν ότι οι περισσότεροι φωτογράφοι (και όχι φωτορεπόρτερς) που είχαν τραβήξει τέτοιες καλές φωτογραφίες δρόμου, είχαν πάρει μια σιωπηρή συναίνεση από τους εικονιζόμενους, όπως προέκυπτε από τις φωτογραφίες τους. Παρόλο που κάτι τέτοιο δεν είναι σίγουρο ότι θα τους απάλλασσε από τη νομική ευθύνη, έχει εντούτοις μεγάλη σημασία από πλευράς ανθρώπινου σεβασμού και ηθικής ευθύνης. Εν κατακλείδι όταν οι νοοτροπίες και οι κοινωνικές συνήθειες αλλάζουν, οφείλουμε να προσαρμοζόμαστε. Άλλωστε, ακόμα και αν πετύχετε μια καλή τέτοια φωτογραφία, δεν θα μπορέσετε να τη χρησιμοποιήσετε χωρίς συναίνεση. Άρα, άδικος ο κόπος. Αν επομένως θέλετε να βγάλετε τέτοιες φωτογραφίες, θα τις απολαμβάνετε μόνοι στο σπίτι.
Το ζήτημα της καλής φωτογραφικής τεχνικής έχει συχνά απασχολήσει τους φωτογράφους. Σήμερα πλέον με την ψηφιακή τεχνολογία όλα γίνονται πολύ πιο εύκολα από παλιά και όλα είναι προσιτά στον μέσο φωτογράφο. Το πρόβλημα βρίσκεται στις επιλογές και όχι στη δυνατότητα εφαρμογής τους. Έχει λεχθεί, λόγου χάριν, από μερικούς ότι ο Winogrand δεν ήταν καλός τεχνίτης. Έχει λεχθεί επίσης (πιθανότατα από τους ίδιους) ότι αυτό που έκανε τον Ansel Adams να ξεχωρίζει ήταν η εξαιρετική τεχνική του γνώση και ικανότητα τόσο κατά τη λήψη όσο και κατά την εκτύπωση. Το ερώτημα ποιος είναι καλύτερος τεχνίτης από τον άλλον δεν έχει απολύτως κανένα νόημα. Η απάντηση είναι μία, απόλυτη και, νομίζω, απλή. Όλοι οι καλοί φωτογράφοι είναι άριστοι τεχνίτες γι' αυτό που κάνουν, εφόσον αυτό πετυχαίνει. Ο φωτογράφος πρέπει να ξέρει εκείνη την τεχνική που του χρειάζεται, για να πετύχει τη φωτογραφία που θέλει. Ο μόνος λόγος να επεκταθεί σε νέα τεχνική μελέτη, είναι αν νιώσει την ανάγκη να περάσει σε ένα άλλο είδος φωτογραφίας, την τεχνική του οποίου δεν κατέχει. Θα προσθέσω ότι η γνώση περισσότερης τεχνικής από όση χρειάζεται κανείς μπορεί και να μπερδέψει τον φωτογράφο. Όπως επίσης ότι ένας ατάλαντος και ανεγκέφαλος φωτογράφος θα εκτεθεί πολύ περισσότερο, αν η κακή φωτογραφία του συνοδεύεται από άριστη και εξειδικευμένη τεχνική. Ο καθένας δηλαδή πρέπει να κατέχει την τεχνική που αρμόζει στη δουλειά του. Εάν η τεχνική που χρησιμοποίησε είναι διαφορετική ή πιο υπερβολική από αυτήν που θέλει η δουλειά του, η τεχνική του θα τον εξουδετερώσει. Όπως το πολύ σημαντικό θέμα σε εκμηδενίζει. Ο φωτογράφος πρέπει να πολεμάει την τεχνική που δε του χρειάζεται και να ιδιοποιείται την τεχνική που του χρειάζεται ώστε να δείχνει φυσική και αυτονόητη για το είδος της φωτογραφίας του. Να προσθέσω ότι η αλλαγή μηχανής (είδους, μάρκας, μεγέθους, οποιαδήποτε αλλαγή) καθώς και φακού (βάρους, μήκους, μάρκας, γωνίας) είναι ένα γεγονός που συνήθως ταράζει πολύ τον φωτογράφο, γιατί του ανατρέπει την ηρεμία που είχε κατακτήσει με τα μέσα και τις διαδικασίες που γνώριζε. Γι’ αυτό μια τέτοια αλλαγή χρειάζεται χρόνο προσαρμογής, ώστε ο φωτογράφος να κατακτήσει και πάλι την ηρεμία του σε σχέση με τα τεχνικά του μέσα.
Ως προς την αξία της άψογης εκτύπωσης πρέπει να παραδεχτώ ότι για μένα δεν παίζει σοβαρό ρόλο. Αναγνωρίζω όμως ότι όταν μια φωτογραφία εκτίθεται ή δημοσιεύεται, χαίρομαι να τη δω καλά τυπωμένη. Απλώς καλά. Δηλαδή να αποδίδει αυτό που δείχνει. Τίποτα περισσότερο. Καμία ακροβασία. Το τύπωμα είναι ένα ρούχο. Δεν είναι συστατικό της ουσιαστικής ποιότητας. Είναι απαραίτητο στοιχείο μιας καλής παρουσίασης. Και το φροντίζουμε μέχρις εκείνου του βαθμού που δεν θα αρχίσει να παρεμβαίνει στο περιεχόμενο. Το «περισσότερο» άλλωστε προδίδει ανασφάλεια και αδυναμία. Είναι μια τουαλέτα που είναι καλό να φοράει μια ωραία γυναίκα, η οποία όμως είναι ωραία και με απλά ρούχα. Αυτό προϋποθέτει βέβαια να είναι ωραία, αλλά να είμαι κι εγώ σε θέση να αντιληφθώ ότι είναι ωραία. Είναι επίσης κάτι ανάλογο με την εκτέλεση μιας συμφωνίας. Μπορεί ο μαέστρος να την αποδώσει με άλλη έκφραση και ταχύτητα από έναν άλλον, αλλά η αξία της συμφωνίας δεν πρέπει να εξαρτάται από την ερμηνεία της. Άλλωστε, η εκτύπωση συνήθως δεν γίνεται από τον ίδιο τον φωτογράφο, αλλά από έναν καλό τεχνίτη. Ο οποίος έχει συνεννοηθεί με τον φωτογράφο, αλλά πρέπει και ο ίδιος να αντιλαμβάνεται την αξία της φωτογραφίας και να συμβάλει στην προβολή της. Με λίγα λόγια η καλή εκτύπωση βοηθάει πολύ την απόλαυση μιας φωτογραφίας, αλλά δεν είναι ουσιαστική δημιουργική διάσταση του έργου, αλλά σημαντικό επιβοηθητικό στάδιο της παρουσίασης.
Την πιο σημαντική ανατροπή στις φωτογραφικές πεποιθήσεις και συνήθειες που μας έφερε η ψηφιακή φωτογραφία έχει σχέση με την επιλογή και τη χρήση του χρώματος. Το ερώτημα τέθηκε πάνω σε εντελώς νέα βάση, διότι πλέον η ψηφιακή φωτογραφία είναι πάντα έγχρωμη. Είτε το θέλουμε είτε όχι. Κάτι λοιπόν που παλαιά εθεωρείτο μέρος μιας τεχνολογικής αναζήτησης και μιας τεχνικής δυνατότητας μετατράπηκε πλέον σε μια απλή επιλογή ενδεχομένως και της τελευταίας στιγμής, αφού όλα είναι έγχρωμα αλλά ο φωτογράφος μπορεί κυριολεκτικά με το πάτημα ενός κουμπιού να τα κάνει ασπρόμαυρα και να τα πηγαινοφέρνει μεταξύ χρώματος και ασπρόμαυρου εις το διηνεκές. Ας μην ξεχνάμε ότι η ψηφιακή τεχνολογία τα έκανε σχεδόν όλα δυνατά και εύκολα πολλαπλασιάζοντας τις επιλογές που καλούμαστε να κάνουμε. Κάποτε αρκούσε η επιλογή μιας Leica και ενός T-Max 400 για να ησυχάσει ο φωτογράφος ότι θα αποκτήσει φωτογραφίες ασπρόμαυρες με κάποιο κόκκο σε αναλογία διαστάσεων 2Χ3. Σήμερα η μηχανή και ο αισθητήρας τού επιτρέπουν μια απίστευτη σειρά επιλογών, ένα μάννα εξ ουρανού, το οποίο όμως συνεπάγεται μια σπαζοκεφαλιά επιλογών. Αναλογίες, χρώμα, ευαισθησίες, όλα στο πιάτο. Η αφθονία όμως φέρνει και προβλήματα. Και τα προβλήματα λύνονται ανάλογα με τις προσωπικές επιλογές τού καθενός. Και οι επιλογές είναι αποτελεσματικές αν προηγηθεί λίγη παραπάνω σκέψη απαλλαγμένη από την αγκύλωση και τη δύναμη της συνήθειας.
Για πάνω από εκατό χρόνια όλοι οι άνθρωποι είχαν συνδυάσει τη φωτογραφία με το ασπρόμαυρο. Είναι επομένως λογικό να ακούγεται η παράξενη ερώτηση: «Εσύ κάνεις έγχρωμες ή ασπρόμαυρες φωτογραφίες;». Αυτό όμως είναι μάλλον αφελές, το ίδιο σαν να σε ρωτάει κάποιος αν κάνεις φωτογραφίες με αναλογίες 2Χ3 ή 4Χ3, ή 1Χ1, ή αν κάνεις υψηλού ή χαμηλού κοντράστ, ή αν τις τυπώνεις ο ίδιος, ή σε ποιο μέρος είναι τραβηγμένες ή τι θέματα τραβάς. Επειδή άλλωστε οι περισσότεροι άνθρωποι βλέπουν τη φωτογραφία ως προσπάθεια πιστής αναπαραγωγής της πραγματικότητας, θεωρούν την ασπρόμαυρη ως πιο αφηρημένη από την έγχρωμη και συνεπώς μερικοί πιστεύουν ότι είναι και πιο καλλιτεχνική.
Η απάντηση σε όλα τα παραπάνω ερωτήματα είναι κοινή: η μόνη ταυτότητα του φωτογράφου είναι η ιδιότητα του φωτογράφου. Τα θέματα, η διαδικασία, τα υλικά, τα μηχανήματα, ή εκτύπωση, όλο τέλος πάντων το σύνολο των επιλογών του αποτελούν μέρος της ταυτότητας του. Το μόνο που πρέπει να γίνει ξεκάθαρο είναι ότι το τελικό προϊόν, η φωτογραφία, πρέπει να χαρακτηρίζεται από αληθοφάνεια. Όχι από αλήθεια, διότι η αλήθεια που μας ενδιαφέρει είναι η προσωπική αλήθεια του φωτογράφου. Αν επομένως μετατρέψει ο φωτογράφος με τη βοήθεια της τεχνολογίας ένα καπέλο από κόκκινο σε πράσινο είναι απολύτως θεμιτό. Αν όμως αποδώσει μία θάλασσα κίτρινη, τότε διαρρηγνύεται η σιωπηρή συμφωνία τής αληθοφάνειας και αναγκαστικά περνάμε σε μια εικαστική περιοχή. Επειδή όμως το χρώμα είναι αυτό που μπέρδεψε πολλούς φωτογράφους μετά την επικράτηση της ψηφιακής τεχνολογίας, νομίζω ότι χρειάζεται μια περαιτέρω διερεύνηση του προβλήματος.
Τι ίσχυε μέχρι την ψηφιακή επανάσταση:
Τι άλλαξε με την ψηφιακή επανάσταση:
Τι κάνει έναν φωτογράφο να φοβάται το χρώμα:
Τι πιστεύω (σήμερα) για το χρώμα στη φωτογραφία:
Η ψηφιακή τεχνολογία λοιπόν μάς προσφέρει άλλο ένα στάδιο όπου απαιτείται η επιλογή μας. Και όπως κάθε άλλη επιλογή απαιτεί σκέψη και άποψη. Μπορεί κάποιος να επιλέξει στα τυφλά την ασπρόμαυρη επιλογή για όλες τις φωτογραφίες του. Και ένας άλλος να επιλέξει χρώμα ή ασπρόμαυρο ανάλογα με ένα συγκεκριμένο θέμα. Μπορεί ένας να τις εκθέτει πότε ασπρόμαυρες και πότε έγχρωμες. Και ένας άλλος να επιλέγει να παρουσιάσει χώρια τις μεν από τις άλλες ή ανάμεικτα. Αν όμως κάποιος επιχειρήσει να αναμείξει στην επιφάνεια μιας ενιαίας φωτογραφίας το ασπρόμαυρο με το έγχρωμο (κάτι που κατά κόρον έχει γίνει στην εμπορική φωτογραφία) πέφτει στο αδιέξοδο της άρσης της αληθοφάνειας. Εκεί έχουμε πλέον εικαστική αντιμετώπιση με τα όρια απολύτως ελεύθερα. Αλλά δεν έχουμε φωτογραφία. Τα παραδείγματα καλής έγχρωμης φωτογραφίας είναι πάντως λίγα. Άλλωστε έχουμε πολύ περισσότερα χρόνια ασπρόμαυρης φωτογραφίας. Θεωρώ πολύ θετικό ότι η ψηφιακή τεχνική απελευθέρωσε τους παλαιότερους από τον μονόδρομο του ασπρόμαυρου, και επέτρεψε στους νεότερους φωτογράφους να κάνουν ασπρόμαυρο αν θέλουν. Και τα δύο μάλιστα πολύ πιο εύκολα από παλιά. Όπως είπα και παραπάνω η βασική διάκριση των φωτογραφιών και των φωτογράφων πιστεύω ότι πρέπει να αφορά την ποιότητα και το ύφος. Όπως δεν μου αρέσει να διακρίνω τους φωτογράφους ανάλογα με τα θέματα που χειρίζονται, έτσι δεν μου αρέσουν οι κατατάξεις με βάση τις επιλογές επεξεργασίας.
Εκτός από τους παραπάνω προβληματισμούς, η σχέση χρώματος και ασπρόμαυρου επιβαρύνθηκε και από τα παρακάτω. Οι πρώτοι που υιοθέτησαν το χρώμα ήταν όσοι φιλοδοξούσαν να μεταπηδήσουν από την ιδιότητα του φωτογράφου σε εκείνη του εικαστικού. Και, αντί να ανιχνεύσουν την περιοχή του φωτογραφικού χρώματος, ερωτοτροπούσαν με τον χώρο της εννοιακής γκαλερίστικης φωτογραφίας. Το αστείο είναι ότι κατά την εποχή της αναλογικής τεχνολογίας το ευρύ κοινό θεωρούσε την ασπρόμαυρη προνόμιο των σοβαρών φωτογράφων και γι’ αυτό το λόγο την ταύτιζε με την τέχνη. Πόσο μάλλον που από την αρχή της δεκαετίας του 1980 οι οικογενειακές φωτογραφίες ήταν σχεδόν χωρίς εξαίρεση έγχρωμες. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι για ένα διάστημα η φωτογραφία μόδας άρχισε συχνά να γίνεται ασπρόμαυρη ως ένδειξη πρωτοπορίας. Αυτό το μπέρδεμα ευτυχώς φαίνεται πως λύθηκε με την ψηφιακή τεχνολογία, διότι πλέον όλοι μπορούν κάνουν όλα (και με ευκολία) και επιτέλους μπορούμε να ασχολούμαστε με την ουσία της φωτογραφίας και όχι με την επιφάνεια της.
Από το ξεκίνημα μου μέχρι σήμερα οι βασικές φωτογραφικές πεποιθήσεις μου δεν άλλαξαν. Άλλαξαν όμως αρκετές αποχρώσεις. Και όχι ασήμαντες. Άλλωστε η παρουσία της ψηφιακής τεχνολογίας άλλαξε ριζικά πάρα πολλές βεβαιότητες ή αγκυλώσεις ετών. Μερικά πράγματα τα αναμασούσαμε σαν παπαγάλοι μέχρι να τα σκεφτούμε καλύτερα και να τα αμφισβητήσουμε. Λόγου χάριν, γιατί να μην κροπάρουμε τη φωτογραφία; Αδικαιολόγητος δογματισμός του Cartier-Bresson. Αν κάτι είναι μικρός προσωπικός νόμος που ο κάθε φωτογράφος θέτει στον εαυτό του, τότε τον αποδέχομαι απολύτως. Αλλά δεν επιτρέπεται αυτό να το διδάσκει κανείς ως απαράβατο κανόνα. Ο Ronis λόγου χάριν είχε πει ότι για να ξεχωρίζει την προσωπική από την επαγγελματική δουλειά του είχε ως κανόνα στην προσωπική του δουλειά να μην κατευθύνει καθόλου τα μοντέλα του. Δεκτή ως προσωπική εμμονή, αλλά παράλογη ως γενική αρχή. Ο Manos πάλι δεν έχει κάνει ούτε μία φωτογραφία που να μην περιέχει ανθρώπους και δεν θέλει ποτέ το βλέμμα να κοιτάζει τον φακό. Σαν δικές του εμμονές είναι απόλυτα αποδεκτές. Ως συμβουλές προς τρίτους δεν έχουν βάση. Αρκεί να σκεφτεί κανείς πόσες υπέροχες φωτογραφίες δεν περιλαμβάνουν ανθρώπους και πόσα εξαιρετικά πορτραίτα κοιτάνε τον φακό. Η παραπάνω εμμονή του Cartier-Bresson και μάλιστα συμπληρωμένη με τη συνηθισμένη μαύρη γραμμή που όλοι βάζαμε κατά την εκτύπωση για να ορίσουμε το όριο της λήψης ήταν το λιγότερη κωμική. Αλλά έπρεπε να ωριμάσουμε για να το καταλάβουμε. Αφού η σύνθεση της φωτογραφίας είναι να παρεμβαίνεις, να αφαιρείς και να πετάς κομμάτια του κόσμου που βρίσκεται μπροστά σου, δεν υπάρχει λόγος να μην μπορείς να το κάνεις στο δεύτερο και εξίσου σημαντικό ήμισυ της φωτογραφικής διαδικασίας που είναι η επεξεργασία και οι επιλογές σε σχέση με αυτήν. Γιατί λόγου χάριν να επιτρέπεται να κάνεις πιο σκούρα μια φωτογραφία που ήταν φωτεινή κατά τη λήψη και να μην μπορείς να κόψεις ένα χέρι που δεν το πρόσεξες κατά τη λήψη.
Επίσης, έλεγα ότι δεν πρέπει ο φωτογράφος να λειτουργεί βάσει θεμάτων, αλλά να αφήνει τον εαυτό του ελεύθερο να επιλέγει οτιδήποτε. Αυτό που δεν είχα καταλάβει είναι ότι κάθε έξυπνος και ενδεχομένως καλός φωτογράφος φτάνει σε κάποιο σημείο ωριμότητας όπου θέμα είναι ο εαυτός του και ο τρόπος που φωτογραφίζει. Μέχρι να φτάσει στο σημείο αυτό φωτογραφίζει οτιδήποτε αλλά στη συνέχεια στοχάζεται πάνω σε ό,τι έχει τραβήξει για να κατευθύνει τη μελλοντική του δουλειά με στόχο την οργάνωση μιας αισθητικής πρότασης. Με τη νεανική μου αφέλεια νόμιζα ότι οι μεγάλοι φωτογράφοι φωτογράφιζαν διάφορα θέματα. Αλλά δεν ήταν έτσι. Έμοιαζαν διάφορα θέματα αλλά ήταν ενοποιημένα μέσω της προσωπικής τους γλώσσας. Η φωτογράφιση με βάση ένα συγκεκριμένο θέμα βοηθάει μερικούς φωτογράφους να λύσουν τη δυσκαμψία και τους δισταγμούς του. Άλλοι πάλι, όπως π.χ. ο Winogrand ή ο Kertész δεν είχαν τέτοια ανάγκη.
Μένοντας για λίγο στο ζήτημα του συγκεκριμένου θέματος και επεκτείνοντας τις παραπάνω σκέψεις, θα ήθελα να επισημάνω πόσο με ξενίζει στις σημερινές συνήθειες πολλών φωτογράφων το γεγονός ότι τεμαχίζουν τη δουλειά τους σε ενότητες. Ενεργούν είτε ως φωτορεπόρτερ που καλύπτουν γεγονότα, είτε ως ζωγράφοι που εστιάζουν σε μια θεματολογία ή μια δεδομένη μέθοδο εργασίας. Ο Cartier-Bresson πριν από χρόνια εξέφραζε ήδη παρόμοια απορία λέγοντας ότι δεν καταλαβαίνει τι θα πει «δουλεύω ένα θέμα». Ο φωτογράφος, όπως εγώ τουλάχιστον θέλω να τον βλέπω ως οπτικό ποιητή, σηκώνει τη μηχανή του και αντλεί από όλα τα θέματα που η ζωή τού παρουσιάζει. Θέμα είναι πάντα ο ίδιος. Ο κόσμος του και το βλέμμα του. Μπορεί να φωτογραφίζει ποικιλία θεμάτων ή ένα μόνο, ή κάποια θέματα. Μπορεί να αλλάζει φακούς και φόρμες. Μπορεί να αποφασίζει μια περίοδο να τυπώνει έτσι ή αλλιώτικα. Μπορεί να βγάζει ένα μικρό βιβλίο με ένα θέμα σήμερα, και ένα άλλο μετά από ένα διάστημα διαφορετικό. Αλλά όπως συμβαίνει και με τον λογοτέχνη ποιητή δεν εγκλωβίζεται σε ενότητες. Δεν προγραμματίζει να καλύψει γεγονότα όπως ο επαγγελματίας της εφαρμοσμένης. Συλλέγει τις εικόνες του, φροντίζει να κρατάει ψηλά το ενδιαφέρον του και σιγά-σιγά κτίζει ένα ύφος και ένα έργο. Γι’ αυτό άλλωστε χαμογελώ από μέσα μου όταν ακούω έναν νέο φωτογράφο με περισπούδαστο ύφος να λέει ότι το συγκεκριμένο έργο του είναι «σε εξέλιξη» («work in progress»). Μα όλο το έργο μιας ζωής είναι ένα έργο σε εξέλιξη.
Πιστεύω επίσης ότι στα περισσότερα ζητήματα της φωτογραφικής διαδικασίας η απάντηση πρέπει να είναι εντελώς προσωπική. Οι κανόνες μπορεί να χρειάζονται αλλά δεν τίθενται από υπέρτερους νόμους. Τίθενται από τον ίδιο τον φωτογράφο, διότι ένας καλλιτέχνης δεν είναι καλό να αισθάνεται απολύτως ελεύθερος. Για να λειτουργήσει χρειάζεται όρια. Και αυτά τα θέτει ο ίδιος. Ειλικρινά δεν παρασύρθηκα ποτέ από την ευκολία των κανόνων της φωτογραφίας, τεχνικών ή αισθητικών. Μερικοί δάσκαλοι και θεωρητικοί για να δικαιολογήσουν τον ρόλο τους διατυπώνουν κανόνες στηριγμένους σε στατιστική μελέτη του έργου των καλλιτεχνών. Κάτι τέτοιο είναι καλλιτεχνικά αδιάφορο, αν δεν είναι και βλαβερ