Επιρροές που συνυπογράφω

Alberto Giacometti

(Αποσπάσματα από το βιβλίο «Ecrits-Albert Giacometti» των Michel Leiris και Jacques Dupin από τις εκδόσεις Hermann).

Έχουμε την τάση να πιστεύουμε…ότι το μέλλον τοποθετεί όλα τα έργα τέχνης μια για πάντα στη θέση τους. Πού; Πότε;…Τίποτε δεν οριστικοποιείται, κάθε εποχή ανασύρει από το παρελθόν τις εποχές και τα έργα που τής είναι απαραίτητα, και ύστερα τα έργα αυτά και οι εποχές αυτές βυθίζονται εκ νέου στη σκιά για να επανεμφανιστούν πιθανόν αιώνες ή χιλιετίες αργότερα.

Tι πιστεύω όμως εγώ για την αιωνιότητα σε σχέση με τη δουλειά μου; Όπως βρίσκομαι στην προσπάθεια να φτιάξω ένα γλυπτό, να προσπαθήσω να αντιγράψω ένα κεφάλι και ένα σώμα ακριβώς όπως πριν από τριάντα χρόνια γινόταν στην Ακαδημία και όπως προχωρώ ψηλαφητά μέσα σε μια περιοχή που μου ξεφεύγει, το ερώτημα ούτε καν τίθεται.

Η γλυπτική δεν είναι, για μένα, ένα ωραίο αντικείμενο αλλά ένα μέσον για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που βλέπω, για να προσπαθήσω να καταλάβω λίγο καλύτερα αυτό που με τραβάει και με γεμίζει θαυμασμό σε οποιοδήποτε κεφάλι, σε οποιοδήποτε σώμα, σε οποιοδήποτε δέντρο ή οποιοδήποτε αντικείμενο πάνω σε ένα τραπέζι. Αρκεί ένα γλυπτό να είναι ελαφρώς πετυχημένο, για να αποτελεί ένα μέσον, ώστε να πω στους άλλους, να μεταφέρω στους άλλους, αυτό που βλέπω.

Αν αποδεχτώ μια παραγγελία, προσπαθώ, βεβαίως, να κρατηθώ όσο γίνεται πιο κοντά στο θέμα για το οποίο πρόκειται. Θα επιθυμούσα μάλιστα να μου περιορίζουν όσο γίνεται περισσότερο το θέμα, δεν ζητάω καμία ελευθερία και αυτό ουδόλως θα με ενοχλούσε στη δουλειά μου…………………………………………………………….

Ξέρω ότι μου είναι τελείως αδύνατον να πλάσω, να ζωγραφίσω ή να σχεδιάσω, για παράδειγμα, ένα κεφάλι όπως το βλέπω, και παρόλα αυτά είναι το μόνο πράγμα που προσπαθώ να κάνω. Οτιδήποτε θα έκανα δεν θα ήταν παρά μια ωχρή εικόνα αυτού που βλέπω και η επιτυχία μου θα είναι πάντα μικρότερη από την αποτυχία μου ή πιθανόν η επιτυχία πάντα ίση με την αποτυχία. Δεν ξέρω αν δουλεύω τόσο για να κάνω κάτι, όσο για να καταλάβω γιατί δεν μπορώ να κάνω αυτό που θα ’θελα………………………………..........

Αν έχω την επιθυμία να δουλέψω, ας δουλέψω, αλλιώς ας τα παρατήσω. Και αν δουλέψω, να μη σκέφτομαι να «νικήσω» τους άλλους, ούτε να είμαι ο πρώτος, από καθαρή ματαιοδοξία, για διαφήμιση, από καθαρό αρριβισμό, όπως τόσοι άλλοι. Να μη μπω σ’ αυτό το πρόγραμμα. Αλλά εγώ, όπως είμαι, εκεί πού είμαι, αυτό που εγώ θέλω να είμαι στη ζωή και στη δουλειά. Να γράψω την περιπέτειά μου που είναι θαυμάσια. Αλλά να «καταστρέψω» όλους τους άλλους, δεν το μπορώ. Να μην υπάρχω παρά μόνον μέσα σε μια φρενήρη αλαζονεία, απόλυτη, που κυριεύει όλους και όλα -τρομακτικό. Διότι αυτή η τρέλα ξέρω πως ξεπερνάει τα πάντα και όμως………………………………………………………

Όταν θέλει κάποιος να εκφραστεί ο ίδιος, ας πούμε χωρίς να λάβει υπόψη του την εξωτερική πραγματικότητα, καταλήγει να φτιάχνει ένα αντικείμενο που έχει ομοιότητες με την εξωτερική πραγματικότητα. Ενώ όταν θέλει να αντιγράψει με όσο γίνεται μεγαλύτερη ακρίβεια, για παράδειγμα, ένα κεφάλι, γι’ αυτόν που το κοιτάει το αποτέλεσμα δεν θα μοιάζει καθόλου με το κεφάλι που επιχείρησαν να αντιγράψουν! Αυτό σχετίζεται με την ευαισθησία εκείνου που το έφτιαξε. Ανακαλύπτει λοιπό το αντίθετό του. Πιστεύω άλλωστε ότι αυτό συμβαίνει πάντοτε.........................................................................................................

Πιστεύω ότι γλυπτική δεν είναι παρά αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί παρά μόνον μέσα από τη γλυπτική. Οτιδήποτε μπορεί να λεχθεί μέσα από τη ζωγραφική είναι καλύτερα να το πούμε με τη ζωγραφική. Για να καταλάβουμε λίγο αυτό που λέμε γλυπτική, θα ’πρεπε πρώτα να περιοριστούμε σ’ αυτό που δεν μπορεί να λεχθεί με άλλον τρόπο………………................

Δεν δημιουργώ για να φτιάξω όμορφες ζωγραφιές ή ωραία γλυπτά. Η τέχνη δεν είναι παρά ένα μέσον για να βλέπεις. Οτιδήποτε κοιτάω με ξεπερνάει και με εκπλήσσει και δεν ξέρω ακριβώς τι είναι αυτό που βλέπω. Είναι κάτι πολύ σύνθετο. Πρέπει, λοιπόν, να προσπαθώ απλώς να αντιγράφω, για να καταλάβω λίγο τι βλέπω. Είναι σαν να βρισκόταν η πραγματικότητα πίσω από παραπετάσματα που σχίζω. Υπάρχει κι άλλο ένα πάντοτε ακόμα ένα. Αλλά έχω την εντύπωση, ή την ψευδαίσθηση, ότι κάνω προόδους κάθε μέρα. Αυτό είναι που με σπρώχνει, σαν να έπρεπε σώνει και καλά να φτάσω να καταλάβω τον πυρήνα τής ζωής. Και συνεχίζω γνωρίζοντας ότι όσο πλησιάζω το πράγμα τόσο αυτό απομακρύνεται. Η απόσταση ανάμεσα σε μένα και στο μοντέλο έχει την τάση να αυξάνει συνεχώς. Όσο πλησιάζω, τόσο απομακρύνεται. Είναι μια αναζήτηση χωρίς τέλος..........................................

Κάθε φορά που δουλεύω, είμαι έτοιμος να καταστρέψω χωρίς δισταγμό τη δουλειά τής παραμονής, διότι κάθε μέρα έχω την εντύπωση ότι βλέπω μακρύτερα. Κατά βάθος δεν δουλεύω πλέον παρά για την αίσθηση που έχω όταν δουλεύω. Κι αν μετά βλέπω καλύτερα, αν βγαίνοντας από αυτήν βλέπω την πραγματικότητα ελαφρώς διαφορετική, κατά βάθος, ακόμα κι αν ο πίνακας δεν έχει πολύ νόημα, ή τον έχω καταστρέψει, εγώ είμαι κερδισμένος έτσι κι αλλιώς. Κέρδισα μια νέα αίσθηση, μια αίσθηση που δεν είχα…………………………………………………………Κατά κάποια έννοια είναι ανωμαλία να περνάς τον καιρό σου, αντί να ζεις, να προσπαθείς να αντιγράψεις ένα κεφάλι, να ακινητοποιείς το ίδιο πρόσωπο για πέντε χρόνια πάνω σε μια καρέκλα κάθε βράδυ, να προσπαθείς να αντιγράφεις χωρίς επιτυχία και να συνεχίζεις. Δεν είναι μια απασχόληση που μπορεί κάποιος να χαρακτηρίσει απολύτως ομαλή. Πρέπει μάλιστα να ανήκεις και σε ορισμένο κύκλο για να ανέχονται κάτι τέτοιο, γιατί αλλού δεν θα το ανέχονταν. Είναι μια απασχόληση άχρηστη για το σύνολο αυτής κοινωνίας. Είναι μια ικανοποίηση καθαρά ατομική. Εξαιρετικά εγωιστική και εξ αυτού κατά βάθος ενοχλητική. Κάθε έργο γεννιέται χωρίς λόγο. Όλος αυτός ο χρόνος, όλες αυτές οι ιδιοφυίες, όλη αυτή η δουλειά, εν τέλει, σε απόλυτο επίπεδο είναι για το τίποτα. Αν δεν υπήρχε αυτή η άμεση αίσθηση μέσα στο παρόν που νοιώθει κανείς προσπαθώντας να κατακτήσει την πραγματικότητα. Και η περιπέτεια, η μεγάλη περιπέτεια, είναι να βλέπεις κάθε μέρα να ξεπηδάει κάτι το άγνωστο, στο ίδιο πρόσωπο, αυτό είναι πιο μεγάλο από όλα τα ταξίδια τού κόσμου..................................................

Το 1956 ένας Ιάπωνας φίλος άρχισε να ποζάρει για μένα. Ήταν καθηγητής φιλοσοφίας. Είχε μπροστά του οκτώ μέρες προτού να φύγει για τρεις μήνες στην Αίγυπτο, στη Μεσοποταμία και στην Ινδία. Αφού ανέβαλε το ταξίδι του, έμεινε εδώ να ποζάρει μέχρι να ξαναρχίσουν τα μαθήματά του. Δουλεύαμε όλη την ημέρα. Και το βράδυ είχα ένα πίνακα. Και όσο προχωρούσα τόσο χανόταν. Το βράδυ τής αναχώρησής του τού είπα: «Αν κάνω ακόμα μια γραμμή ο πίνακας θα εξαφανιστεί τελείως». Και εγώ είπα στον εαυτό μου: « Δεν αξίζει πια. Αν θέλω να αντιγράψω όπως βλέπω τα πράγματα, αυτά χάνονται». Μόνο που αναρωτήθηκα: «Αλλά τι μου απομένει να κάνω στη ζωή;» Να σταματήσω να κάνω ζωγραφική ή γλυπτική, μου φαινόταν τόσο θλιβερό που δεν είχα πλέον επιθυμία ούτε να σηκωθώ ούτε να φάω. Και έτσι ξανάρχισα να δουλεύω. Όχι πλέον για να πραγματοποιήσω το όραμα που έχω για τα πράγματα, αλλά για να καταλάβω γιατί αποτυγχάνω. Η ιδέα να κάνω έναν πίνακα ή ένα γλυπτό ενός πράγματος όπως το βλέπω δεν με απασχολεί πια. Θέλω να καταλάβω γιατί δεν πετυχαίνει….Και η αποτυχία γίνεται έτσι κάτι θετικό..................Ένας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, μου είναι αδιάφορο. Ένας πίνακας πετυχημένος, ένας πίνακας αποτυχημένος, ένα σχέδιο πετυχημένο, ένα σχέδιο αποτυχημένο, δεν σημαίνει τίποτα. Το αποτυχημένο με ενδιαφέρει όσο και το πετυχημένο. Και θα ’πρεπε μάλλον να εκθέτουμε τα λιγότερο καλά πράγματα από το να διαλέγουμε τα καλύτερα. Διότι αν τα λιγότερο καλά στέκουν, τότε τα καλά στέκουν στα σίγουρα. Αν αντίθετα διαλέξετε αυτά που μοιάζουν καλύτερα, είναι μια ψευδαίσθηση. Διότι αν υπάρχουν άλλα λιγότερο καλά που δεν στέκουν, κρυμμένα κάπου, ακόμα κι αν δεν τα δείχνετε, αυτά υπάρχουν. Και αν κάποιος κοιτάει με πολλή προσοχή βλέπει τις αδυναμίες ακόμα και στα καλύτερα. Άρα θα ’πρεπε να ξεκινήσετε από το χαμηλότερο επίπεδο.

Προσπάθησα να κάνω κατανοητό τον κόσμο -για πρώτη φορά νικητή του χρόνου- των εικόνων που η ανθρώπινη δημιουργία αντιπαράθεσε στον χρόνο. Και την εξουσία, ίσως εξίσου αρχαία με την ανακάλυψη της φωτιάς και των τάφων, στην οποία οφείλει την ύπαρξή του. Το βιβλίο αυτό (σημ. Le Musée Imaginaire) δεν έχει ως αντικείμενο ούτε μια ιστορία της τέχνης ούτε μια αισθητική, αλλά τη σημασία που παίρνει η παρουσία μιας αιώνιας απάντησης στο ερώτημα που θέτει στον άνθρωπο το κομμάτι της αιωνιότητάς του.

Τα έργα τέχνης είναι τα μόνα «αντικείμενα» πάνω στα οποία πραγματοποιείται «η μεταμόρφωση». Όχι τα έπιπλα, όχι τα κοσμήματα, όχι τα εργαλεία. Είναι ίσως και ένας από τους ορισμούς τους: Η παρουσία μέσα στη ζωή αυτού που θα ‘πρεπε να ανήκει στον θάνατο.

Κάθε ηθελημένη αντι-τέχνη γεννιέται μέσα σε μια τέχνη, εναντίον της, όπως η αίρεση μέσα στην πίστη

Κάθε αναγέννηση εγκυμονεί την κόρη της, που μερικές φορές λέγεται αυτοκαταστροφή.

Ο πολιτισμός μας γνωρίζει πολύ λίγους πίνακες χωρίς αποδέκτες. Ακόμα και αυτός, τον οποίο ο δημιουργός του θέλει να κρατήσει για τον εαυτό του, ζωγραφίζεται στο πνεύμα των πινάκων που είναι προς πώληση. Μερικοί σπουδαίοι ζωγράφοι, στο τέλος τής ζωής τους, ο Tiziano, ο Rembrandt, ο Goya, ζωγράφισαν για τον εαυτό τους. Και αυτό φαίνεται.

Στις αληθινές ερωτήσεις δεν υπάρχει ποτέ απάντηση.

Ξέρετε γιατί χαμογελάει η Τζοκόντα; Γιατί όσοι τής έχουν βάλει μουστάκια έχουν πεθάνει.

Έψαξαν πολύ για τους διαδόχους του Μιχαήλ Αγγέλου, χωρίς να τους βρουν και χωρίς να προσέξουν ότι τη μέρα τού θανάτου του γεννιόταν ο Σαίξπηρ.

Αυτό που αποκαλούμε ακόμα τέχνη είναι το παιχνίδι της μεταμόρφωσης και του θανάτου.

Ο Picasso έλεγε ότι προτού ξεκινήσεις έναν πίνακα χρειάζεσαι πάντα ένα θέμα. Αλλά ένα θέμα αόριστο.

Μπορούμε να φανταστούμε μια ιστορία της αναπαράστασης, που δεν θα έπαιρνε υπόψη της το ζήτημα τού ταλέντου και εξ αυτού τού λόγου θα ήταν δέσμια τής χρονολογίας.

Το να ψάχνεις αν η τέχνη έγινε θρησκεία δεν έχει νόημα, αφού δεν νομιμοποιεί ούτε το πεπρωμένο ούτε τον θάνατο. Αλλά γεμίζει τη ζωή και ξεπερνάει τον θάνατο.

Οι προκαταλήψεις που αφορούν την τέχνη είναι σχεδόν πάντοτε προκαταλήψεις λογικές. Το ότι η γη ήταν επίπεδη, ήταν μια προκατάληψη ακόμα πιο λογική.

Όταν ονειρεύεσαι με ακρίβεια, επικαλείσαι την τέχνη.

Ο καλλιτέχνης δεν είναι ο μεταγραφέας του κόσμου. Είναι ο ανταγωνιστής του.

Το να πει κανείς ότι οι ζωγράφοι ζωγραφίζουν πίνακες και όχι ανθρώπους ή αντικείμενα, είναι σα να λέει ότι ζωγραφίζουν κομμάτια ενός ζωγραφικού σύμπαντος και όχι του σύμπαντος.

Για να προκύψει το αίνιγμα της τέχνης, πρέπει να εξαφανιστεί η λογική ψευδαίσθηση της αναπαράστασης.

Ένα ζωγραφικό γεγονός περιορισμένο στην εποχή του δεν νοείται.

Τα ζωγραφικά γεγονότα δεν είναι ευτυχείς συμπτώσεις χρωμάτων, αλλά φράσεις της κρυπτογραφημένης γλώσσας που φέρνει στη ζωγραφική μια ανεξάρτητη παρουσία του πραγματικού, του φανταστικού ή του ιερού που η ίδια εκφράζει.

Η τέχνη δεν διαθέτει η ίδια βάθος. Δεν υπάρχει βαθιά τέχνη παρά μέσα μας.

Χωρίς αμφιβολία αποκαλούμε βαθύ αυτό που αγγίζει το μυστήριο.

Ο μύθος της αβαν-γκαρντ που βασίστηκε στην ευρηματικότητα, δεν μπορεί να στηριχτεί για πολύ μόνον στην αμφισβήτηση, όσο επιθετική κι αν είναι αυτή.

Το νεωτερικό αίνιγμα της τέχνης, το να της δίνουμε δηλαδή μια ύψιστη αξία χωρίς να ξέρουμε ποια, γεννήθηκε όταν άρχισαν να αντιπαραθέτουν τεχνοτροπίες και όχι πλέον έργα απέναντι σε ότι αναπαριστούσαν.

Δεν αρκεί ένα έργο τέχνης να απορρίπτει την αναπαράσταση για να είναι αριστούργημα, αλλά ενώνεται με τα αριστουργήματα άλλων σχολών και πολιτισμών μέσω αυτού που εντός του την απορρίπτει.

Σε έναν θρησκευτικό πολιτισμό αξία έχει ότι αναφέρεται σε Εκείνον. Σε έναν μη θρησκευτικό πολιτισμό αξία έχει ό,τι ο θάνατος αδυνατεί να αποδυναμώσει.

Κάθε τέχνη που ισχυρίζεται ότι αναπαριστά εμπεριέχει ένα σύστημα περιορισμού. Ο ζωγράφος περιορίζει κάθε μορφή στις δύο διαστάσεις του τελάρου του, ο γλύπτης κάθε εικονική κίνηση σε ακινησία…Αυτός ο περιορισμός…δεν είναι λιγότερο απαραίτητος στην επιθυμία του καλλιτέχνη για ανομοιότητα από όσο είναι για ομοιότητα.

Για να γεννηθεί η τέχνη, πρέπει η σχέση μεταξύ τού αναπαριστώμενου αντικειμένου και του ανθρώπου να είναι άλλης φύσης από αυτήν που επιβάλλει ο κόσμος.

Γνωρίζουμε ότι ο κινηματογράφος, κάθε φορά που θέλει να είναι στην υπηρεσία της αφήγησης, μετατρέπει σε σκλάβους όλα τα όνειρα του κόσμου.

Όπως ένας μουσικός αγαπάει τη μουσική και όχι τα αηδόνια, ένας ποιητής τους στίχους και όχι τα ηλιοβασιλέματα, ένας ζωγράφος δεν είναι κατ’ αρχήν ένας που αγαπάει τα τοπία , αλλά πρωτίστως κάποιος που αγαπάει τους ζωγραφικούς πίνακες.

Κάθε τέχνη που αγγίζει τις μάζες είναι μια έκφραση συναισθημάτων…Αυτό που βλέπουν στην τέχνη εκείνοι που είναι ξένοι προς αυτήν, είναι έναν τρόπο να αποτυπώνονται οι συγκινητικές στιγμές της ζωής.

Αν ένας καλλιτέχνης εστιάζει σε μια προνομιούχα στιγμή, δεν το κάνει για να την αναπαραγάγει, αλλά για να την μεταμορφώσει.

Η πρώτη πράξη, συνειδητή ή όχι, του ζωγράφου, όπως και κάθε καλλιτέχνη, είναι να αλλάξει τον ρόλο των αντικειμένων.

Η τέχνη δεν είναι τα όνειρα αλλά η κατάκτηση των ονείρων.

Η τέχνη γεννιέται στη ζωή μέσα από μια προηγούμενη τέχνη. Γι’ αυτό κάθε καλλιτέχνης ξεκινά αντιγράφοντας…Η παθιασμένη αντιγραφή είναι μια διαδικασία κοινότυπα μαγική και αρκεί να θυμηθεί ο ζωγράφος τους πρώτους πίνακες του, ή ο ποιητής τους πρώτους στίχους του, για να καταλάβει ότι σε αυτούς εύρισκε μια συμμετοχή, όχι στον κόσμο, αλλά στον κόσμο της τέχνης.

Η ζωγραφική που αναπαριστά ή υπαινίσσεται τρεις διαστάσεις δεν διαθέτει παρά δύο. Οποιοδήποτε ζωγραφισμένο τοπίο είναι πιο κοντά σε οποιοδήποτε άλλο ζωγραφισμένο τοπίο από το τοπίο που αναπαριστά. Ο νεαρός ζωγράφος δεν έχει αρχικά δυνατότητα επιλογής ανάμεσα στον δάσκαλο του και στη δική του οπτική, αλλά ανάμεσα σε πίνακες και σε άλλους πίνακες. (Αλλιώς) θα έπρεπε να εφεύρει τη ζωγραφική

Η τέχνη γεννιέται από τη γοητεία του άπιαστου, από την άρνηση αντιγραφής του θεαματικού, από τη θέληση να αφαιρεθούν οι μορφές από τον κόσμο τον οποίο ο άνθρωπος υφίσταται για να τις προσθέσει ο ίδιος στον κόσμο τον οποίο κυβερνάει…(Ο καλλιτέχνης) πιθανόν να ένιωσε αρχικά απλώς την ανάγκη να ζωγραφίσει. Όσες και αν είναι οι ικανότητες του που φάνηκαν από τις πρώτες απόπειρες και όποια κι αν είναι η μορφή της εκπαίδευσης του, γνωρίζει ότι ξεκινάει ένα ταξίδι σε μια άγνωστη χώρα, ότι αυτή η πρώτη περίοδος δεν έχει σημασία και ότι πρέπει να συμβεί κάτι.

Τα πορτραίτα, όταν το πρόσωπο δεν ήταν ακόμα μια νεκρή φύση, γίνονταν έργα τέχνης αποκαλύπτοντας ή μεγιστοποιώντας αυτό που άρχιζε εκεί που σταματούσε η αναπαραγωγή των χαρακτηριστικών.

Ο ποιητής διακατέχεται εμμονικά από μια φωνή με την οποία πρέπει να εναρμονιστούν οι λέξεις…Ο ζωγράφος επιχειρεί να συνταιριάξει γραμμές, όγκους, και χρώματα με μια αρχιτεκτονική ή με έναν σπαραγμό που δεν αποκαλύπτεται πλήρως παρά μέσα από τη συνέχεια του έργου του.

Andrei Tarkovsky (1980)

Ποια είναι η αντίδρασή σας αν σας πουν ότι το Στάλκερ είναι μια ταινία χωρίς ελπίδα;

Δεν ξέρω, δεν νομίζω. Πιστεύω ότι ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να στηρίζεται σε τέτοιο είδος συναισθημάτων, ότι πρέπει να έχει μια πνευματική σημασία, θετική, να φέρνει ελπίδα και πίστη. Δεν πιστεύω ότι η ταινία μου είναι χωρίς ελπίδα, ή τότε δεν είναι έργο τέχνης. Ακόμα και αν περιέχει στιγμές απελπισίας, συναισθήματα απελπισίας, κυριαρχεί επάνω τους. Είναι ένα είδος κάθαρσης. Είναι μία τραγωδία και μία τραγωδία δεν μπορεί να είναι χωρίς ελπίδα. Είναι μια ιστορία καταστροφής, που αφήνει όμως στον θεατή ένα συναίσθημα ελπίδας, εξαιτίας αυτής τής κάθαρσης που περιέγραψε ο Αριστοτέλης. Η τραγωδία εξαγνίζει τον άνθρωπο.

Από το βιβλίο του με φωτογραφίες και στίχους:

Η εικόνα δεν είναι ένα νόημα,
που εκφράζει ο σκηνοθέτης,
αλλά ολόκληρος ο κόσμος
αντικαθρεφτισμένος σε μια σταγόνα νερό.

Οτιδήποτε και αν εκφράζει-
ακόμα και την καταστροφή και τα ερείπια-
η καλλιτεχνική εικόνα
είναι εξ ορισμού η έκφραση τής ελπίδας,
είναι εμπνευσμένη από πίστη.
Η καλλιτεχνική δημιουργία
είναι εξ ορισμού μια άρνηση τού θανάτου.
Είναι επομένως αισιόδοξη,
ακόμα και αν στην έσχατη περίπτωση ο καλλιτέχνης θεωρηθεί τραγικός.
Επομένως δεν μπορεί να υπάρχουν
αισιόδοξοι καλλιτέχνες και απαισιόδοξοι καλλιτέχνες.
Υπάρχει μόνον το ταλέντο και η μετριότητα.

Μερικές φορές γεμίζω με μια αίσθηση
απόλυτης και πνιγηρής ευτυχίας,
η οποία με ταράζει στα βάθη τής ψυχής μου.
Και σ’ αυτές τις στιγμές αρμονίας
ο κόσμος γύρω μου
αρχίζει να μοιάζει έτσι όπως πράγματι είναι-
ισορροπημένος και γεμάτος νόημα.
Και η εσώτερη δομή μου
αντιστοιχεί στην έξω δομή τού σύμπαντος-
και αντίθετα.
Αυτές τις στιγμές νιώθω τον εαυτό μου παντοδύναμο.
Νιώθω ότι η αγάπη μου είναι ικανή για κάθε ηρωική πράξη,
Ότι όλα τα εμπόδια μπορεί να υπερπηδηθούν,
Ότι η θλίψη θα τελειώσει
και ότι ο πόνος μπορεί να μεταμορφωθεί σε όνειρα και ελπίδα.
Αυτή είναι μια από αυτές τις στιγμές.
Πιστεύω ότι η Larissa θα μπορέσει
να φέρει τον Andriushka εδώ,
και ότι θα πιούμε πορτοκαλάδα
και θα φάμε παγωτά στη Via Cola di Rienzo,
στο café Leroy.
Δεν το πιστεύω απλώς.
Γνωρίζω ότι έτσι θα γίνει.

Ένας νεαρός στο πλάι τού δρόμου κάνει οτοστόπ.
Σηκώνει το χέρι του, κανείς δεν σταματά.
Λυπημένο βλέμμα με ανοιχτόχρωμα μαλλιά.
Μου θύμισε τον Tyapa.
Θα μεγαλώσει κι αυτός,
Θα γίνει έφηβος
Και θα νιώθει μόνος.

Είμαστε εσταυρωμένοι σε ένα επίπεδο,
ενώ ο κόσμος είναι πολυδιάστατος.
Έχουμε επίγνωση του γεγονότος,
αλλά βασανιζόμαστε από την αδυναμία μας
να μάθουμε την αλήθεια.
Δεν χρειάζεται όμως να τη μάθουμε.
Χρειάζεται να αγαπάμε.
Και να πιστεύουμε.
Η πίστη είναι γνώση με τη βοήθεια της αγάπης.

Στερημένη από πνευματικότητα,
Η τέχνη κουβαλάει μέσα της την ίδια της την τραγωδία.
Γιατί ακόμα και μόνο για να αναγνωρίσει το πνευματικό κενό
της εποχής όπου ζει,
ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει ειδικές ικανότητες
σοφίας και κατανόησης.
Ο πραγματικός καλλιτέχνης υπηρετεί πάντοτε την αθανασία,
παλεύοντας να κάνει αθάνατο τον κόσμο
και τον άνθρωπο μέσα στον κόσμο.

Αποσπάσματα από το βιβλίο του «Σμιλεύοντας τον χρόνο»

Η γέννηση και ανάπτυξη τής σκέψης έχει δικούς της νόμους, και ορισμένες φορές απαιτεί μορφές έκφρασης διαφορετικές από τα πρότυπα της λογικής σκέψης. Κατά τη γνώμη μου ο ποιητικός συλλογισμός είναι πιο κοντά στους νόμους με τους οποίους αναπτύσσεται η σκέψη, επομένως πιο κοντά στην ίδια τη ζωή. Όταν λέω ποίηση δεν εννοώ κάποιο λογοτεχνικό είδος. Ποίηση είναι ένας ξεχωριστός τρόπος να συνειδητοποιείς τον κόσμο, να συνδέεσαι με την πραγματικότητα. Η ποίηση λοιπόν γίνεται φιλοσοφία που καθοδηγεί τον άνθρωπο όλη του τη ζωή.

Ορισμένες στιγμές της ανθρώπινης ζωής μόνο με την ποίηση μπορούν να αναπαρασταθούν πιστά.

Η τέχνη λοιπόν, όπως και η επιστήμη, είναι μέσο για να αφομοιώσουμε τον κόσμο, αποτελεί εργαλείο γνώσης του κόσμου στη διαδρομή των ανθρώπων προς την «απόλυτη αλήθεια».

Αλλά εδώ σταματά κάθε ομοιότητα ανάμεσα στις δύο ενσαρκώσεις της επινοητικότητας του ανθρώπινου πνεύματος με τις οποίες ο άνθρωπος δεν ανακαλύπτει απλώς, παρά δημιουργεί. Για την ώρα ας σημειώσουμε ότι οι αρχές που διέπουν τις δύο μορφές γνώσης, την επιστημονική και την αισθητική, διαφέρουν, αποκλίνουν σημαντικά.

Με την τέχνη κατακτά ο άνθρωπος την πραγματικότητα μέσα από μια υποκειμενική εμπειρία. Στην επιστήμη, η ανθρώπινη γνώση του κόσμου προχωρεί ανεβαίνοντας μιαν ατέλειωτη κλίμακα, όπου νέες γνώσεις αντικαθιστούν τις παλαιές και συχνότατα η μία ανακάλυψη αναιρείται από την επόμενη, για χάρη μιας συγκεκριμένης αντικειμενικής αλήθειας. Η καλλιτεχνική ανακάλυψη παρουσιάζεται κάθε φορά σα νέα και μοναδική εικόνα του κόσμου, σαν ιερογλυφικό της απόλυτης αλήθειας. Εμφανίζεται σαν αποκάλυψη, σαν στιγμιαία παράφορη επιθυμία να γνωρίσουμε διαισθητικά και διαμιάς όλους τού νόμους του παρόντος κόσμου – την ομορφιά και την ασχήμια του, τη συμπόνια και τη σκληρότητά του, την απεραντοσύνη και τα όριά του. Όλα αυτά ο καλλιτέχνης, αυτός ο sui generis ιχνευτής του απόλυτου, τα εκφράζει δημιουργώντας την εικόνα. Η εικόνα προσφέρει μια γνώση του απείρου: το αιώνιο μες στο πεπερασμένο, το πνεύμα στην ύλη, το απεριόριστο με συγκεκριμένη μορφή.

Ακόμα κι αν μια επιστημονική ανακάλυψη φανεί αποτέλεσμα έμπνευσης, ή έμπνευση του επιστήμονα δεν έχει τίποτα το κοινό με την έμπνευση του ποιητή. Γιατί η εμπειρική διαδικασία της διανοητικής γνώσης δεν μπορεί να εξηγήσει πώς γεννιέται μια καλλιτεχνική εικόνα – εικόνα μοναδική, αδιαίρετη, επινοημένη σε διαφορετικό επίπεδο από τη νόηση. Κι εδώ τίθεται υπό αμφισβήτηση η ορολογία.

Στην επιστήμη τη στιγμή της ανακάλυψης η διαίσθηση αντικαθιστά τη λογική. Στην τέχνη όπως και στη θρησκεία, η διαίσθηση ισοδυναμεί με πεποίθηση, με πίστη. Είναι κατάσταση του νου και όχι τρόπος σκέψης. Η επιστήμη είναι εμπειρική, ενώ τη σύλληψη της εικόνας την καθορίζει η δυναμική της αποκάλυψης. Πιο συγκεκριμένα μιλώ για ξαφνικές εκλάμψεις, σα να ανοίγουν πρώτη φορά τα μάτια μας, όχι όμως ως προς κάτι επιμέρους, αλλά ως προς το σύνολο, το άπειρο, ό,τι δεν ταιριάζει με την ενσυνείδητη σκέψη.

Η τέχνη δεν σκέφτεται λογικά ούτε διατυπώνει κάποια λογική της συμπεριφοράς. Εκφράζει το δικό της πιστεύω. Αν στην επιστήμη είναι δυνατόν να αιτιολογήσει κανείς την αλήθεια μιας περίπτωσης και να την αποδείξει λογικά στους αντιπάλους του, στην τέχνη, είναι αδύνατον να πείσεις κάποιον άλλο ότι έχεις δίκιο αν οι εικόνες σου τον άφησαν αδιάφορο, αν δεν κατάφεραν να τον κερδίσουν με μια νέα αλήθεια για τον κόσμο και τον άνθρωπο, αν, μόνος απέναντι στο έργο, απλούστατα βαρέθηκε.

Ο ποιητής δεν χρησιμοποιεί «περιγραφές» του κόσμου, συμμετέχει στη δημιουργία του.

Το άπειρο δεν μπορεί να γίνει ύλη. Αλλά μπορούμε να δημιουργήσουμε την ψευδαίσθηση του απείρου: την εικόνα.

Ασχήμια και ομορφιά περιέχουν η μία την άλλη. Αυτό το θαυμαστό παράδοξο, με όλο τον παραλογισμό του, διαποτίζει την ίδια τη ζωή, και, δημιουργεί στην τέχνη την πληρότητα όπου ένταση και αρμονία γίνονται ένα. Η εικόνα κάνει χειροπιαστή μια ενότητα όπου πολύμορφα διαφορετικά στοιχεία συγκλίνουν και εφάπτονται. Μιλούμε για την εικόνα, περιγράφουμε με λόγια την ουσία της, αλλά αυτή η περιγραφή δεν είναι ποτέ επαρκής. Δημιουργούμε μια εικόνα και την κάνουμε αισθητή. Μπορεί να γίνει αποδεκτή ή όχι, δεν μπορεί όμως να γίνει κατανοητή εγκεφαλικά. Την ιδέα του απείρου δεν την εκφράζει κανείς με λόγια ούτε την περιγράφει, αλλά μπορεί να τη συλλάβει μέσω της τέχνης που κάνει χειροπιαστό το άπειρο. Στο απόλυτο φτάνει κανείς με την πίστη και τη δημιουργική πράξη.

Ο μόνος όρος του αγώνα για το δικαίωμα στη δημιουργία είναι η πίστη στην κλίση σου, η ετοιμότητα να υπηρετήσεις και η άρνηση να συμβιβαστείς. Η καλλιτεχνική δημιουργία απαιτεί από τον καλλιτέχνη να «χαθεί εντελώς» με την απόλυτη, τραγική έννοια της έκφρασης αυτής.

Είναι λάθος όταν λέμε ότι ο καλλιτέχνης «αναζητά» το θέμα του. Στην πραγματικότητα το θέμα αναπτύσσεται σαν καρπός μέσα του και αρχίζει να απαιτεί έκφραση. Είναι κάτι σαν τοκετός. Ο ποιητής δεν μπορεί να υπερηφανευτεί για τίποτα, δεν είναι κύριος της κατάστασης παρά υπηρέτης. Η δημιουργική εργασία είναι η μόνη εφικτή μορφή ύπαρξής του, και κάθε έργο του είναι σαν πράξη που δεν έχει τη δυνατότητα να την ακυρώσει. Για να γνωρίζει ότι η διαδοχή αυτών των πράξεων είναι η πρέπουσα και η σωστή, ότι βρίσκεται στη φύση των πραγμάτων, πρέπει να πιστεύει σ’ αυτό που κάνει, γιατί μόνο η πίστη αρθρώνει το σύστημα εικόνων (διάβαζε: σύστημα ζωής).

Η ιδιαίτερη λειτουργία της τέχνης δεν είναι όπως διατείνονται συχνά, να διαδίδει ιδέες, να μεταδίδει σκέψεις, να χρησιμεύει για παράδειγμα. Σκοπός της τέχνης είναι να ετοιμάσει τον άνθρωποι για το θάνατο, να οργανώσει και να καλλιεργήσει την ψυχή του, κάνοντάς τη να στραφεί στο καλό.

Όταν μας συγκινήσει ένα αριστούργημα, αρχίζουμε να ακούμε το ίδιο κάλεσμα της αλήθειας που ώθησε και τον καλλιτέχνη στη δημιουργική του πράξη. Ο δέκτης ενός καλλιτεχνικού έργου, δέχεται ένα μοναδικό, καθαρτήριο τραύμα, όταν δημιουργηθεί δεσμός ανάμεσα σ’ αυτόν και το έργο. Μέσα σ’ αυτό το φέγγος που ενώνει αριστουργήματα και κοινό γνωρίζουμε τις καλύτερες πλευρές της ψυχής μας και ποθούμε να τις ελευθερώσουμε. Τέτοιες στιγμές αναγνωρίζουμε και ανακαλύπτουμε τον εαυτό μας, το απροσμέτρητο βάθος του δυναμικού μας και την τελική έκταση των αισθημάτων μας.

Το ωραίο και το ολοκληρωμένο στην τέχνη, δηλαδή ό,τι χαρακτηρίζει το αριστούργημα – το βλέπω εκεί όπου είναι αδύνατο να ξεχωρίσεις ή να διαλέξεις το παραμικρό στοιχείο στη μορφή ή στο περιεχόμενο χωρίς να ζημιώσεις το σύνολο. Σ’ ένα αριστούργημα κανένα συστατικό δεν έχει το προβάδισμα. Δεν μπορείς να «πιάσεις τον καλλιτέχνη στο παιχνίδι του» και να διατυπώσεις για λογαριασμό του τους τελικούς σκοπούς και τους αντικειμενικούς στόχους του. «Η τέχνη έγκειται στο να μην την προσέχεις» γράφει ο Οβίδιος. Και ο Ένγκελς δήλωσε ότι «όσο πιο καλυμμένες είναι οι απόψεις του συγγραφέα τόσο το καλύτερο για το έργο τέχνης».

Είναι φανερό ότι η τέχνη δεν μπορεί να διδάξει τίποτα, εφόσον επί τέσσερις χιλιάδες χρόνια η ανθρωπότητα δεν έμαθε απολύτως τίποτα.

Κάθε μορφή τέχνης γεννιέται και ζει σύμφωνα με τους δικούς της νόμους.

Ο καλλιτέχνης έχει καθήκον να είναι ήρεμος. Δεν έχει δικαίωμα να δείχνει τη συγκίνησή του, τη συμμετοχή του, να αδειάσει την ψυχή του στους θεατές. Κάθε συγκίνηση για κάτι πρέπει να αποκτήσει μορφή ολύμπιας αταραξίας. Μόνο έτσι θα μπορέσει να μιλήσει ο καλλιτέχνης για πράγματα που τον συγκινούν.

Πράγματι, είναι τόσο εύκολο να γυρίσεις όμορφα μια σκηνή μόνο για εφέ, για τον έπαινο των άλλων... Ωστόσο, αρκεί να κάνεις ένα και μόνο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση, κι είσαι χαμένος.

Δεν υπάρχει πιο άσκοπο πράγμα από τη λέξη «έρευνα» όταν εφαρμόζεται σ’ ένα έργο τέχνης. Κρύβει ανικανότητα, εσωτερικό κενό, έλλειψη αληθινής δημιουργικής συνείδησης, ταπεινή ματαιοδοξία. «Ένας καλλιτέχνης που ερευνά»: αυτές οι λέξεις αποτελούν απλώς προκάλυμμα των μετριοτήτων όταν αποδέχονται δουλειά κατώτερης ποιότητας. Ένα πείραμα που μένει στο στάδιο του πειράματος και δεν αποτελεί στάδιο στη διαδικασία παραγωγής ενός έργου, στάδιο που το διένυσε μόνος του ο καλλιτέχνης, δεν πετυχαίνει το στόχο της τέχνης.

Πράγματι στην τέχνη του δεύτερου μισού του 20^ου αιώνα έχει χαθεί το μυστήριο. Ό,τι θεωρείται σήμερα τέχνη είναι στο μεγαλύτερο του μέρος μύθος, γιατί αποτελεί πλάνη η πίστη ότι η μέθοδος μπορεί να γίνει το νόημα και ο σκοπός της τέχνης. Παρ’ όλα αυτά, οι περισσότεροι σύγχρονοι καλλιτέχνες σπαταλούν νωθρά τον καιρό τους επιδεικνύοντας τη μέθοδό τους.

Το ζήτημα τής πρωτοπορίας είναι ιδιομορφία του 20^ου αιώνα, μιας εποχής όπου η τέχνη χάνει σταθερά την πνευματικότητά της. Η κατάσταση είναι χειρότερη σήμερα στις πλαστικές τέχνες, που δεν έχουν πια καμιά πνευματικότητα. Η αποδεκτή άποψη είναι ότι η κατάσταση αυτή αντανακλά την αποπνευμάτωση της κοινωνίας. Και βέβαια, στο επίπεδο απλού παρατηρητή αυτής της τραγωδίας, συμφωνώ: ακριβώς αυτό αντανακλά. Η τέχνη όμως δεν είναι παρατήρηση, αλλά και υπέρβαση. Ρόλος της είναι να δίνει πνευματικό όραμα στην πραγματικότητα, όπως έκανε ο Ντοστογιέφσκι, ο πρώτος που έδωσε έκφραση στην εκδηλωμένη μόλις τότε αρρώστια του αιώνα.

Η έννοια της πρωτοπορίας στην τέχνη δεν έχει νόημα. Καταλαβαίνω τη σημασία της στον αθλητισμό, λόγου χάρη. Στην τέχνη όμως θα σήμαινε πως αποδέχομαι την ιδέα της προόδου για την τέχνη. Παρόλο που η πρόοδος έχει σημαντική θέση στην τεχνολογία, τελειότερα μηχανήματα, που μπορούν να εκπληρώσουν τη λειτουργία τους πιο καλά και πιο σωστά – πώς μπορεί να θεωρηθεί κανείς πιο προωθημένος στην τέχνη; Μπορεί να πει κανείς ότι ο Τόμας Μαν είναι καλύτερος από τον Σαίξπηρ;

Συνήθως οι άνθρωποι μιλούν για πειραματισμό και έρευνα σε σχέση με την πρωτοπορία. Τι μπορεί να σημαίνουν όμως αυτοί οι όροι; Πώς πειραματίζεται κανείς στην τέχνη; Δοκιμάζεις κάτι για να δεις πού θα καταλήξει; Αν όμως δεν πετύχει, εμείς δεν βλέπουμε τίποτα άλλο από το ιδιωτικό πρόβλημα του ανθρώπου που το πείραμά του απέτυχε. Το έργο τέχνης κουβαλάει μέσα του μια ακέραιη αισθητική και φιλοσοφική ενότητα, είναι οργανισμός που ζει και αναπτύσσεται σύμφωνα με τους δικούς του νόμους. Μπορεί κανείς να μιλήσει για πείραμα όταν αναφέρεται στη γέννηση ενός παιδιού; Είναι παράλογο και άηθες.

Η έρευνα ως διαδικασία (και μόνο έτσι μπορεί να τη δει κανείς) έχει την ίδια επίπτωση στο έργο που έχει σ’ ένα καλάθι μανιτάρια το να περπατάς στο δάσος με ένα καλάθι ψάχνοντας για μανιτάρια! Μόνο το γεμάτο καλάθι είναι έργο τέχνης. Το περιεχόμενο είναι πραγματικό και απόλυτο, ενώ ο περίπατος στο δάσος παραμένει προσωπική υπόθεση κάποιου που του αρέσει το περπάτημα.

Ένα έργο γερνά εξαιτίας της ενσυνείδητης προσπάθειας του να είναι εκφραστικό και σύγχρονο. Αυτά τα πράγματα δεν τα «πετυχαίνεις». Πρέπει να τα έχεις μέσα σου.

Δεν μπορούμε να κατανοήσουμε ολόκληρο το σύμπαν. Η ποιητική εικόνα όμως μπορεί να το εκφράσει ολόκληρο.

Η λειτουργία της εικόνας, όπως είπε ο Γκόγκολ, είναι να εκφράσει την ίδια τη ζωή, όχι ιδέες ούτε απόψεις. Δεν σηματοδοτεί τη ζωή, δεν τη συμβολίζει, παρά της δίνει σάρκα και οστά, εκφράζοντας τη μοναδικότητά της.

Όποιος προδίδει τις αρχές του δεν μπορεί ποτέ πια να έχει αγνή σχέση με τη ζωή. Συνεπώς, όταν ένας σκηνοθέτης λέει ότι θα φτιάξει μια εμπορική «σούπα» για να έχει μετά τη δύναμη και τα μέσα να γυρίσει την ταινία των ονείρων του απατάται οικτρά, ή κάτι χειρότερο: αυταπατάται. Ποτέ πια δεν θα κάνει την ταινία του.

Όποτε μιλούμε για «είδος» στον κινηματογράφο αναφερόμαστε κατά κανόνα σε εμπορικές ταινίες - κωμωδία καταστάσεων, γουέστερν, ψυχολογικό δράμα, μελόδραμα, αστυνομική ταινία τρόμου, ή αγωνίας. Τι σχέση έχουν αυτά τα έργα με την τέχνη; Ανήκουν στα μέσα μαζικής ψυχαγωγίας και απευθύνονται στον μαζικό καταναλωτή. Δυστυχώς όμως αυτή είναι η μορφή του κινηματογράφου σήμερα, σχεδόν διεθνώς, μια μορφή που έχει επιβληθεί εξωτερικά, για εμπορικούς λόγους. Στον κινηματογράφο μόνο ένας τρόπος σκέψης υπάρχει: ο ποιητικός. Μόνο με την ποιητική προσέγγιση λύνεται καθετί ασυμφιλίωτο και παράδοξο, μόνο έτσι γίνεται ο κινηματογράφος επαρκής τρόπος έκφρασης των σκέψεων και των αισθημάτων του δημιουργού.

Η αληθινή κινηματογραφική εικόνα χτίζεται πάνω στην καταστροφή του «είδους» αφού συγκρουστεί μαζί του. Και τα ιδεώδη που κατά τα φαινόμενα θέλει να εκφράσει ο καλλιτέχνης με τον κινηματογράφο δεν περιορίζονται προφανώς στις παραμέτρους ενός συγκεκριμένου «είδους». Ποιο είναι το «είδος» του Μπρεσόν; Κανένα. Ο Μπρεσόν είναι Μπρεσόν. Είναι είδος από μόνος του. Και ο Αντονιόνι, ο Φελλίνι, ο Μπέργκμαν, ο Κουροσάβα, ο Ντοβζένκο, ο Βιγκό, ο Μιζογκούτσι, ο Μπουνιουέλ, - ο καθένας ταυτίζεται με τον εαυτό του. Ακόμα και η έννοια «είδος» είναι κρύα σαν τάφος.

Άλλο να είσαι αστείος και άλλο να κάνεις τον κόσμο να γελά. Για να συμπάσχει μαζί σου το ακροατήριο, δεν σημαίνει ότι θα εκβιάσεις τα δάκρυά του. Η υπερβολή γίνεται αποδεκτή μόνο ως δομικό στοιχείο του συνόλου, ένα στοιχείο στο σύστημα εικόνων της ταινίας, κι όχι της μεθόδου της. Η γραφή του δημιουργού δεν πρέπει να είναι βαριά, τονισμένη ή καλλιγραφική.

Η τέχνη είναι μέσο γνώσης, και γι αυτό τείνει πάντοτε προς τη ρεαλιστική αναπαράσταση, χωρίς αυτό να σημαίνει βέβαια νατουραλισμό ή ηθογραφία. (Το χορικό πρελούδιο σε σι ελάσσονα του Μπαχ είναι ρεαλιστικό, επειδή εκφράζει ένα όραμα αλήθειας).

Βέβαια τα κριτήρια με τα οποία η τέχνη διακρίνεται από τη μη τέχνη, από το επίπλαστο, είναι τόσο σχετικά, τόσο ακαθόριστα και αναπόδεικτα, που τίποτε δεν εμποδίζει να θεωρηθούν αισθητικά κριτήρια τα καθαρά χρησιμοθηρικά μέτρα αξιολόγησης –μέτρα που τα υπαγορεύει η επιθυμία για το μέγιστο δυνατό εμπορικό κέρδος ή κάποιο ιδεολογικό κίνητρο. Και στις δύο περιπτώσεις βρισκόμαστε μακριά από τον αυθεντικό σκοπό της τέχνης.

Η φύση της τέχνης είναι αριστοκρατική και βεβαίως επιλεκτική όσον αφορά την απήχησή της στο κοινό. Ακόμα και στις «συλλογικές» εκδηλώσεις της, όπως το θέατρο ή ο κινηματογράφος, η απήχησή της συνδέεται με τα βαθύτερα συναισθήματα ενός ανθρώπου που έρχεται σε επαφή με ένα έργο. Όσο πιο πολύ το σημαδεύουν και το συνεπαίρνουν το άτομο αυτά τα συναισθήματα, τόσο πιο σημαντική θέση θα κατέχει το έργο στην εμπειρία του.

Ωστόσο η αριστοκρατική φύση τής τέχνης δεν απαλλάσσει καθόλου τον καλλιτέχνη από την ευθύνη του απέναντι στο κοινό και, αν θέλετε, απέναντι στην ανθρωπότητα. Κάθε άλλο. Ο καλλιτέχνης, επειδή έχει πλήρη συνείδηση σε ποια εποχή και σε ποιον κόσμο ζει, γίνεται η φωνή αυτών που δεν μπορούν να διατυπώσουν ή να εκφράσουν την άποψή τους για την πραγματικότητα.

Προσωπικά δεν μπορώ να καταλάβω το πρόβλημα της λεγόμενης «ελευθερίας», ή «έλλειψης ελευθερίας» του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης ποτέ δεν είναι ελεύθερος. Από καμιά άλλη ανθρώπινη ομάδα δεν λείπει περισσότερο η ελευθερία. Τον καλλιτέχνη τον δεσμεύει το τάλαντο, η κλίση του.

Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί, και δεν έχει το δικαίωμα να κατεβαίνει σε κάποιο αφηρημένο, τυποποιημένο επίπεδο για χάρη μιας παρεξηγημένης αντίληψης που απαιτεί έργο πιο προσιτό και πιο κατανοητό. Διαφορετικά, θα οδηγούσε την τέχνη σε παρακμή – και εμείς θέλουμε να ανθεί η τέχνη, πιστεύουμε ότι ο καλλιτέχνης έχει ακόμα πολλές ανεξερεύνητες πηγές να ανακαλύψει και ότι το κοινό θα έχει ακόμα πιο σοβαρές απαιτήσεις – ή, εν πάση περιπτώσει, θέλουμε να το πιστεύουμε.

Ο Μαρξ είπε ότι, «για να απολαύσεις την τέχνη, πρέπει να είσαι καλλιτεχνικά διαπαιδαγωγημένος». Ο καλλιτέχνης δεν είναι δυνατό να θέτει στόχο του το να είναι κατανοητός – θα ήταν παράλογο όσο και το αντίθετό του: να προσπαθεί να είναι ακατανόητος.

Δεν είναι δυνατόν να κατανοούν όλοι εξίσου καλά έναν δημιουργό. Ωστόσο κάθε σκηνοθέτης δικαιούται να έχει τους δικούς του, λίγους ή πολλούς θιασώτες ανάμεσα στους θεατές του κινηματογράφου. Αυτός είναι ο κανονικός όρος ύπαρξης του μεμονωμένου καλλιτέχνη και όρος ανάπτυξης της πολιτιστικής παράδοσης στην κοινωνία. Φυσικά, καθένας θέλει να βρει, όσο γίνεται περισσότερα συγγενικά πνεύματα που να τον εκτιμούν και να τον χρειάζονται. Δεν μπορεί όμως να υπολογίσει την επιτυχία του και να διαλέξει τις αρχές εργασίας του με τρόπο που να τη διασφαλίζουν. Όταν φροντίζει κανείς να ικανοποιήσει το κοινό, τότε πια μιλούμε για βιομηχανία διασκέδασης, για τον κόσμο του θεάματος, για μάζες, για ό,τι άλλο θέλετε, αλλά σίγουρα όχι για τέχνη, η οποία υπακούει αναγκαστικά στους δικούς της νόμους ανάπτυξης, είτε μας αρέσει είτε όχι.

Ένας σκηνοθέτης δεν έχει το δικαίωμα να κάνει προσπάθειες να γίνει αρεστός. Δεν έχει το δικαίωμα να αυτοπεριορίζεται στη δουλειά του για χάρη της επιτυχίας, αλλιώς θα πληρώσει αναπόφευκτα το τίμημα: το σχέδιό του, ο στόχος του και η υλοποίησή τους δεν θα έχουν πια την ίδια σημασία γι αυτόν. Θα είναι σαν να έχει δεχτεί εξαρχής να χάσει το παιχνίδι. Ακόμα κι αν ξέρει εκ των προτέρων πως η δουλειά του δεν θα έχει πλατιά απήχηση, πάλι δεν έχει το δικαίωμα να επιφέρει αλλαγές σ’ αυτό που θέλησε να κάνει.

Όταν λέω ότι δεν μπορώ να επηρεάσω τη στάση του κοινού απέναντί μου, προσπαθώ να διατυπώσω το δικό μου επαγγελματικό καθήκον, που είναι ολοφάνερο, απλούστατο: να κάνεις αυτό που πρέπει, να δώσεις ό,τι είναι δυνατόν να δώσεις και να κρίνεις τον εαυτό σου με τα πιο αυστηρά κριτήρια. Πώς να υπάρξει τότε θέμα να σκεφτείς για την «ικανοποίηση του κοινού» ή να νοιαστείς να δώσεις στο κοινό «παράδειγμα προς μίμηση»; Ποιο κοινό; Τις ανώνυμες μάζες; Τα ρομπότ;

Δεν χρειάζονται πολλά για να αρέσει η τέχνη σε κάποιον: ψυχή ευαίσθητη, λεπτή, ευσυγκίνητη, ανοιχτή στο καλό και το ωραίο, ικανή για αυθόρμητη αισθητική εμπειρία. Στη Ρωσία το κοινό μου συμπεριλάμβανε πολλούς που δεν θα μπορούσαν να καυχηθούν για τις γνώσεις ή για τη μόρφωσή τους. Πιστεύω ότι η ευαισθησία απέναντι στην τέχνη δίνεται σε κάποιον τη στιγμή που γεννιέται, κι ύστερα εξαρτάται από την πνευματική του καλλιέργεια.

Αν αποδεχόμαστε άκριτα το γούστο των θεατών, προσπαθώντας να τους ευχαριστήσουμε, σημαίνει απλούστατα ότι δεν τους σεβόμαστε, ότι θέλουμε μόνο να πάρουμε τα λεφτά τους. Αντί να εκπαιδεύουμε το κοινό, προσφέροντάς του εμπνευσμένα έργα τέχνης, εκπαιδεύουμε τους καλλιτέχνες πώς να εξασφαλίζουν τα εισοδήματά τους. Από την άλλη πλευρά το κοινό θα εξακολουθήσει ανενόχλητα και αυτάρεσκα να πιστεύει πως έχει δίκιο – πεποίθηση που σπάνια είναι δικαιολογημένη. Η αποτυχία μας να αναπτύξουμε τα κριτήρια του κοινού σημαίνει τελικά ότι το μεταχειριζόμαστε με πλήρη αδιαφορία.

Όλα αυτά τα ανέφερα επειδή θέλω να τονίσω την πίστη μου ότι η τέχνη πρέπει να εμφορείται από τη δίψα του ανθρώπου για το ιδεώδες, πρέπει να αποτελεί έκφραση αυτής της προσπάθειάς του. Πρέπει να δίνει ελπίδα και πίστη στον άνθρωπο. Κι όσο πιο απελπιστικός είναι ο κόσμος στην εκδοχή του καλλιτέχνη, τόσο πιο καθαρά πρέπει να δούμε ίσως το ιδεώδες που τον αντιπαλεύει, αλλιώς η ζωή μας γίνεται αβίωτη!

Ο καλλιτέχνης θέλει να κλονίσει εκ βάθρων τη σταθερότητα της κοινωνίας για να πλησιάσει περισσότερο το ιδεώδες. Η κοινωνία αποζητά τη σταθερότητα, ο καλλιτέχνης το άπειρο. Τον καλλιτέχνη τον ενδιαφέρει η απόλυτη αλήθεια, γι αυτό κοιτάζει μπροστά και βλέπει τα πράγματα πιο γρήγορα από τους άλλους.

Έχω ανάγκη να νιώθω ότι σ’ αυτό τον κόσμο διαδέχομαι κάτι, κάποιον, ότι δεν βρίσκομαι τυχαία εδώ. Μες στον καθένα μας πρέπει να υπάρχει κάποια κλίμακα αξιών. Στον Καθρέφτη ήθελα να κάνω τους ανθρώπους να νιώσουν ότι ο Μπαχ, ο Περγκολέζι, το γράμμα του Πούσκιν, το δύσκολο πέρασμα των στρατιωτών από τη λίμνη Σίβας και τα προσωπικά, οικεία γεγονότα, έχουν κατά κάποιον τρόπο ίση σημασία σαν ανθρώπινη εμπειρία. Για την πνευματική εμπειρία ενός ανθρώπου αυτό που συνέβη χτες μπορεί να σημαίνει το ίδιο με εκείνο που συνέβη στην ανθρωπότητα εκατό χρόνια πριν.

Πιστεύω ότι οι πληγές πάντοτε επουλώνονται μέσα από μια πνευματική κρίση. Αυτή η κρίση είναι απόπειρα να βρει κανείς τον εαυτό του, να αποκτήσει νέα πίστη. Είναι ο κλήρος κάθε ανθρώπου που έχει πνευματικούς στόχους. Δεν αποφεύγεται, εφόσον η ψυχή διψά για αρμονία και η ζωή είναι γεμάτη παραφωνία. Αυτή η διχοτόμηση αποτελεί το ερέθισμα για να κινηθούμε, την πηγή του πόνου και ταυτόχρονα της ελπίδας μας, επιβεβαίωση του πνευματικού μας δυναμικού και βάθους.

Θεωρώ καθήκον μου να ερεθίζω τη σκέψη πάνω σε ό,τι ουσιαστικά ανθρώπινο και αιώνιο έχει κάθε ατομική ψυχή, πάνω σε πράγματα που ο άνθρωπος συνήθως τα προσπερνά, ακόμα και αν εξαρτάται από αυτά η μοίρα του. Ο άνθρωπος είναι απασχολημένος να κυνηγά φαντάσματα και να προσκυνά είδωλα. Στο τέλος όλα καταλήγουν σ’ ένα, και μάλιστα απλό στοιχείο, το μόνο στο οποίο μπορεί να υπολογίζει στη ζωή του: την ικανότητα να αγαπάει. Το στοιχείο αυτό μπορεί να αναπτυχθεί μες στην ψυχή και να γίνει ο υπέρτατος παράγοντας που καθορίζει το νόημα της ζωής ενός ανθρώπου. Έργο μου είναι να κάνω τον θεατή που βλέπει τις ταινίες μου να συνειδητοποιήσει την ανάγκη του να αγαπάει και να τον αγαπούν, να καταλάβει ότι τον καλεί η ομορφιά κοντά της.

Δεδομένου ότι η τέχνη εκφράζει το ιδεώδες και τις βλέψεις του ανθρώπου προς το άπειρο, δεν μπορούμε να τη ζέψουμε σε καταναλωτικούς στόχους χωρίς να βιάσουμε τη φύση της ... Το ιδεώδες αφορά πράγματα που δεν υπάρχουν στον κόσμο όπως τον γνωρίζουμε, παρά μάς υπενθυμίζει τι πρέπει να υπάρχει στο πνευματικό επίπεδο.

Τελικά, θα ‘θελα να εκμυστηρευτώ στον αναγνώστη ότι το μόνο που δημιούργησε ποτέ η ανθρωπότητα με πνεύμα αυταπάρνησης είναι η καλλιτεχνική εικόνα – και θέλω να με πιστέψει. Ίσως το νόημα κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας να βρίσκεται στην καλλιτεχνική συνείδηση, στην άσκοπη και ανιδιοτελή καλλιτεχνική πράξη.

Arthur Danto

Η εποχή της «Σπουδαίας» Τέχνης

Το άρθρο δημοσιεύτηκε
στο περιοδικό Αrt News το 1988.
Ο Arthur Danto είναι τεχνοκριτικός.

Όλο και περισσότερο, ιδιαίτερα μάλιστα κατά την τελευταία δεκαετία, με τον κατακλυσμό επενδύσεων σε έργα τέχνης, οι καλλιτέχνες βρέθηκαν σε μια αγορά όπως την ορίζει ο Keynes. Ο τελευταίος παρατήρησε ότι το να αγοράζεις μετοχές είναι σαν να κρίνεις διαγωνισμό ομορφιάς βάσει του τι μαντεύεις ότι θα θεωρήσουν όμορφο οι άλλοι κριτές. Οι καλλιτέχνες εξαναγκάστηκαν από τις νέες συνθήκες να προσελκύσουν αγοραστές που θα αγοράσουν βάσει τον τι πιστεύουν ότι άλλοι αγοραστές θα θεωρήσουν ότι είναι «σημαντική» τέχνη. Διότι οι τιμές της σύγχρονης τέχνης έφτασαν σε ένα σημείο όπου δικαιολογούνται μόνον αν η εν λόγω τέχνη είναι σημαντική, σπουδαία. Και αυτό σημαίνει από την αρχή ότι η τέχνη πρέπει να δείχνει σαν να είναι εκ προοιμίου σπουδαία. Εφόσον αυτή η «Σπουδαία Τέχνη», όπως θα την αποκαλώ, είναι πολυδάπανη στην παραγωγή της, πρέπει να βρει γρήγορα την αγορά της, αλλιώς ο «Σπουδαίος Καλλιτέχνης» δεν μπορεί να επιβιώσει ως επιχειρηματίας. Όταν όμως το πετύχει, τότε μπορεί να ελπίζει σε μια αγορά μελλοντικών καλλιτεχνημάτων, έργων δηλαδή που δεν έχουν ακόμη παραχθεί και κατά συνέπεια κανείς δεν έχει δει, για τα οποία όμως ο αγοραστής στοιχηματίζει πως θα αξίζουν, όταν συμπληρωθούν, περισσότερα από όσα θα έχει πληρώσει. Βεβαίως, την εποχή κατά την οποία γινόντουσαν παραγγελίες έργων, οι δωρητές και πάλι δεν ήξεραν ακριβώς τί θα έβλεπαν στο τέλος, αλλά η διάταξη και διακόσμηση ενός παρεκκλησίου ήταν θέμα στενής συνεργασίας καλλιτεχνών και χορηγού. Συνάντησα συλλέκτες ενθουσιασμένους που είχαν αγοράσει έργο που δεν είχε ακόμη κατασκευαστεί, χωρίς να νοιάζονται για το πώς θα έδειχνε αρκεί ότι θα είχαν ένα έργο ενός γνωστού ζωγράφου μια συγκεκριμένη ημερομηνία.

Ως ύφος αυτή η «Σπουδαία Τέχνη» διαθέτει μερικά κοινά χαρακτηριστικά. Πρέπει πριν από όλα το έργο να είναι εξαιρετικά μεγάλο. Πρέπει επίσης να αποπνέει μια σχετική ασυναρτησία, ωσάν τα στοιχεία που το συνθέτουν να ανακλούν τη δυναμική αυτού που οι ψυχαναλυτές αναφέρουν ως πρωτογενή διαδικασία, υπονοώντας έτσι ότι το έργο ανεδύθη χωρίς να μολυνθεί από σκέψεις ή κατευθύνσεις από το δημιουργικό υποσυνείδητο του καλλιτέχνη. Πρέπει επιπροσθέτως να υπάρχει λίγο αμφίβολο γούστο και αμφίβολη παραδοσιακή τεχνική, το σκίτσο πρέπει να είναι αδύνατο, η τοποθέτηση της μπογιάς λίγο κακόγουστη και τυχαία, οι επιλογές των χρωμάτων απωθητικές.

Η «Σπουδαία Τέχνη» απορρίπτει τα υλικά που βρίσκει κανείς σε ειδικά μαγαζιά για ζωγράφους, για να δείξει έτσι ότι αμφισβητούνται τα όρια. Ο Λόρδος Byron είπε ότι «δεν αναγνωρίζεται το υπέροχο στην ομορφιά, αν δεν υπάρχει κάτι το παράξενο στις διαστάσεις». Κάτι παρόμοιο χρησιμοποιήθηκε σαν τύπος για την «Σπουδαία Τέχνη», ωσάν οι παράξενες διαστάσεις να αποτελούν την ουσία της ομορφιάς.

Τέλος, αν και η κριτική άποψη λίγο μετράει μπροστά στην γνώμη των άλλων συλλεκτών, βοηθάει εν τούτοις να υπάρχει και κάποια γραπτή αρνητική κριτική δεδομένου ότι προσδίδει αμφισβήτηση στην τέχνη, και ως γνωστόν αποτελεί αξίωμα πως κάθε «Σπουδαία Τέχνη» πρέπει να δημιουργεί διχογνωμίες όταν πρωτοεμφανίζεται. Αυτό είναι ένα σημείο που δείχνει ότι ο συλλέκτης το αγόρασε στο ξεκίνημα της καριέρας του καλλιτέχνη, δηλαδή φτηνά.

Το χρηματιστήριο της σύγχρονης τέχνης έχει γίνει ένα απαραίτητο ευρετήριο «σωστών» επιλογών: ο καλλιτέχνης που δεν καταφέρνει να εισχωρήσει καλύτερα να κοιτάζει αλλού για καριέρα. Πρόκειται για μια πολύ σκληρή αγορά για καλλιτέχνες, μολονότι όσοι ευδοκιμούν στους μηχανισμούς της μπορούν να ζουν πριγκηπικά. Η περίοδος μεταξύ σχολής Καλών Τεχνών και Αγοράς Τέχνης δεν πρέπει να είναι μεγάλη, διότι τα νιάτα και ο νεωτερισμός, συνδυασμένα με τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της «Σπουδαίας Τέχνης» υποδηλώνουν τη δυνατότητα για ανάπτυξη, με την έννοια τη χρηματιστηριακή. Ανάπτυξη με την ανθρώπινη έννοια, δηλαδή εμβάθυνση, ωριμότητα, σοφία, είναι αδύνατη.

Σε κλίμακα, φιλοδοξία και παραγωγή η εποχή της «Σπουδαίας Τέχνης» δηλαδή η δική μας, βρίσκει το πλησιέστερο όμοιό της στη Ρώμη του 17ου αιώνα, όταν η ζήτηση έργων με ανάλογα κριτήρια ήταν σχεδόν ακόρεστη. Αλλά και πάλι τα έργα Μπαρόκ είχαν σκοπό να μεταμορφώνουν τους θεατές τους και να εξυψώνουν την πίστη. Δεν δινόταν η παραγγελία για τέχνη με σκοπό να είναι τέχνη και με το φωτοστέφανο της "»Σπουδαιότητας».

Ο φιλόσοφος Austin είπε «Η Σπουδαιότητα δεν είναι Σπουδαία. Η Αλήθεια, είναι». Η εντύπωση μου είναι πως η αναλογία αληθινής τέχνης σήμερα είναι μικρότερη από οποιαδήποτε ιστορική περίοδο, σαν η «Σπουδαιότητα» να ήταν ο εχθρός της αλήθειας. Γιατί παρά τη φρενήρη παραγωγή έργων τέχνης και την τεράστια κοινωνική συμμετοχή στα αναπτυσσόμενα ιδρύματα τον κόσμου της τέχνης, η εποχή μας είναι σκοτεινή με σποραδικά σημεία ενός σχεδόν μη ορατού φωτός.

Balthus

Παρόλο που κάθε δημιουργία είναι κατά κάποιο τρόπο, μια αφαίρεση, η σημερινή αφηρημένη τέχνη είναι αποκλειστικά ένα αισθητικό γεγονός, χωρίς καμία βαθύτερη σημασία.

Η θεωρία αυτή (σημ. ότι ο Νάρκισσος που κοιτάζεται στο νερό είναι ο εφευρέτης της ζωγραφικής) είναι συναρπαστική, αλλά δεν νομίζω ότι οι θεωρίες έχουν κάποια σχέση με τη γέννηση ενός πίνακα, με τη δημιουργική διαδικασία…Η γέννηση ενός πίνακα δεν μπορεί να εξηγηθεί. Ούτε ο ίδιος ο ζωγράφος μπορεί να την εξηγήσει…Πιστεύω ότι οι πίνακες δεν μπορεί να εξηγηθούν με λέξεις, με θεωρίες ή μέσω της ψυχανάλυσης. Η γλώσσα της ζωγραφικής είναι μια αυτόνομη και συγκεκριμένη γλώσσα που δεν έχει ανάγκη από άλλες γλώσσες για να εξηγηθεί και να γίνει κατανοητή.

Πιστεύω ότι η μεγάλη δυτική ζωγραφική δεν είναι αυτή που αναπαριστά αλλά αυτή που ταυτίζεται.

Ο Braque διέθετε αυτό που ο ίδιος χαρακτήριζε ως «ζωγραφικό ένστικτο», κάτι που σήμερα πια δεν υπάρχει.

Ο Mattisse έκανε υπέροχους πίνακες αλλά είχε το ελάττωμα της υπεραπλούστευσης. Ποτέ δεν αγάπησα τους ζωγράφους που υπεραπλουστεύουν ή που ζωγραφίζουν πολύ γρήγορα. Αυτό το δέχομαι από μερικούς πολύ σπουδαίους ζωγράφους όπως ο Courbet ή από μερικούς ιάπωνες μοναχούς ζεν, όπως ο Σενγκέι ή ο Χακουίν, που ζωγράφιζαν πολύ γρήγορα ύστερα από ένα μακρύ διαλογισμό και με τη βοήθεια της κυριαρχίας πάνω στη γνώση της τεχνικής….Του το είχε πει άλλωστε και ο δάσκαλος του, ο Gustave Moreau: Matisse, προσπαθείτε να απλοποιήσετε τη ζωγραφική. Δεν θάπρεπε ίσως να το πω αλλά από μερικούς πίνακες του Matisse προτιμώ τον Tintin. Δεν είναι λιγότερο απλοποιημένος, αλλά είναι πιο διασκεδαστικός. Τον Matisse απλώς τον θαύμαζα.

Ο καλλιτέχνης πρέπει να εξαφανίζεται πλήρως πίσω από το έργο του. Αυτό μετράει, όχι εκείνος. Ο Cézanne έλεγε ότι μπορείς να κάνεις καλή ζωγραφική χωρίς να τραβάς την προσοχή στην ιδιωτική σου ζωή. Ο άνθρωπος πρέπει να μένει στη σκιά.

Οι αληθινοί ζωγράφοι ή γλύπτες είναι πάντα δυσαρεστημένοι ή και απελπισμένοι (με το έργο τους). Ο Duerer ήταν έτσι. Ακόμα και ο Michelangelo. Ο Bacon είναι επίσης έτσι. Ο Bacon είναι ένας πολύ προικισμένος ζωγράφος , ο οποίος όμως υποκύπτει στη φρίκη, την οποία εγώ πάντα απέφευγα.

Δεν θέλω να επαναλαμβάνομαι αλλά η αληθινή τέχνη είναι πάντα ανεπίκαιρη και αχρονική.

Οι ταινίες του Fellini θυμίζουν τη ζωγραφική μέσα από τη μαγική και παραμυθένια ατμόσφαιρα που τις κατακλύζει. Μεταξύ μας υπάρχει κάτι απροσδιόριστο που ενώνει δυο ανθρώπους που δουλεύουν και οι δύο στην περιοχή όπου το θαύμα εισβάλει στην καθημερινή πραγματικότητα.

Δεν με ενδιαφέρουν αυτοί που γνωρίζουν τα πάντα για τους καλλιτέχνης, την ημερομηνία γέννησής τους, του γάμου τους, του θανάτου τους, τις μικρότερες λεπτομέρειες της ζωής τους. Όλα αυτά δεν έχουν την παραμικρή σχέση με την τέχνη και με την κατανόηση ενός έργου τέχνης. Ένας κριτικός ή ένας ιστορικός τέχνης θα έπρεπε να κρίνει με κριτήρια αισθητικά. Κρίνει κανείς ένα έργο γι’ αυτό που είναι άσχετα από τις βιογραφικές περιπέτειες του δημιουργού του.

Τι νόημα έχει να πεις ότι ο Bacon είναι μια ιδιοφυία. Ο Baconήταν ένας ζωγράφος, ένας αληθινός ζωγράφος. Αυτό δεν είναι αρκετό;

Στον χώρο της ιστορίας της τέχνης οι ηλίθιοι δεν ήταν ποτέ σε έλλειψη, ακόμα και όταν δεν αφθονούσαν όπως σήμερα.

Χρειάστηκε να εφεύρω μια ζωγραφική για να μεταδώσω το πνεύμα των πραγμάτων, την ομορφιά του πραγματικού, όπως την βλέπω, ενώ οι σημερινοί ζωγράφοι ζωγραφίζουν για να εκφράσουν την προσωπικότητα τους ξεχνώντας ότι αυτό που μετράει είναι το παγκόσμιο.

Τα χρώματα δεν υπάρχουν μεμονωμένα. Τα χρώματα υπάρχουν χάρη στις μεταξύ τους σχέσεις.

Ο Γάλλος ψυχίατρος Boris Cyrulnik για τη μνήμη:

Η αλληλουχία των γεγονότων δίνει νόημα στα συμβάντα.

Όλες οι εικόνες που αποθηκεύονται στη μνήμη μας είναι αληθινές. Η επανασύνθεσή τους τακτοποιεί τις αναμνήσεις και φτιάχνει με αυτές μια ιστορία. Κάθε συμβάν καταγεγραμμένο στη μνήμη συνιστά ένα στοιχείο της προσωπικής μας χίμαιρας.

Τα ανθρώπινα όντα είναι συναρπαστικά διότι η ύπαρξη τους είναι τρελή.

Χωρίς εξωτερικά συμβάντα δεν υπάρχει τίποτα που μπορεί να βάλει κανείς στον εσωτερικό του κόσμο.

Όλοι όσοι έχουν τραυματιστεί ψυχικά έχουν μια καθαρή μνήμη εικόνων και μια κακή μνήμη λέξεων.

Οι νέες αναμνήσεις αναπόφευκτα επηρεάζονται από τις παλιές αναμνήσεις, πράγμα που ανοίγει τον δρόμο σε συχνές παραμορφώσεις.

Αυτό που δίνει την τραυματική διάσταση σε μια συνηθισμένη απόρριψη είναι η σημασία της και όχι η ίδια η πράξη.

Η μνήμη μας αποδίδει στα παρόντα συμβάντα και αντικείμενα έναν συνειρμό, είτε αγωνίας είτε χαράς, ο οποίος πηγάζει από το παρελθόν μας.

Οι χωρισμοί είναι αναπόφευκτοι στη διάρκεια της ζωής και είναι μάλιστα ευεργετικοί όταν οδηγούν στην αυτονομία μας. Όταν όμως μια πρόωρη απώλεια, πριν από την ηλικία του λόγου, εμποτίσει τη μνήμη με την ικανότητα να αισθάνεται την αίσθηση της απώλειας, ο παραμικρός χωρισμός στο μέλλον μπορεί να οδηγήσει σε μια κατάθλιψη.

Οι αναμνήσεις δεν επαναφέρουν το πραγματικό. Συνθέτουν κομμάτια αλήθειας για να στήσουν με αυτά μια παράσταση στο προσωπικό μας θέατρο. Η ταινία που προβάλλουμε μέσα στον ψυχικό μας κόσμο είναι η κατάληξη της ιστορίας μας και των σχέσεων μας. Όταν είμαστε ευτυχισμένοι ψάχνουμε στη μνήμη μας ψήγματα αλήθειας, τα οποία συναρμολογούμε για να είμαστε συνεπείς με την ευτυχία που νιώθουμε. Σε περίπτωση δυστυχίας ψάχνουμε άλλα ψήγματα αλήθειας, τα οποία θα δώσουν, και αυτά, μια άλλη συνέπεια στη δυστυχία μας.

Οι άνθρωποι διαμορφώνονται από τη δομή του περιβάλλοντός τους. Η πρωταρχική μας ελευθερία συνίσταται αφενός στην αναζήτηση του περιβάλλοντος που θα μας επιτρέψει να αναπτυχθούμε ανάλογα με τις ελπίδες μας και αφετέρου στη διαμόρφωση του περιβάλλοντος που θα μας διαμορφώσει. Όταν εγκλωβιζόμαστε σε ένα πλαίσιο συνθηκών, αυτό κολλάει στην ψυχή μας και μας κάνει αυτό που είμαστε...τουλάχιστον προς στιγμήν.

Το να ζεις μια εμπειρία δεν έχει καμία σχέση με τον να την επαναφέρεις στη μνήμη σου. Η αφήγηση μιας περασμένης ηδονής δεν επαναφέρει την ηδονή, αλλά προσφέρει τη χαρά της αφήγησής της. Η αφήγηση της δυστυχίας μπορεί να αφυπνίσει το συναίσθημα της δυστυχίας, όταν ενεργοποιήσει τη μνήμη χωρίς να την ανασκευάσει: τότε λέμε ότι κάποιος «κλαίγεται». Όταν όμως κάποιος τροποποιεί την αναπαράσταση επιχειρώντας να καταλάβει ή να κάνει τους άλλους να καταλάβουν, η αφήγηση, την οποία έτσι μοιράζεται, εξασθενεί το συναίσθημα: να αναμασάς ή να ανασκευάζεις, αυτοί είναι οι δύο δρόμοι που μας προτείνονται μετά από ένα ψυχικό τραύμα.

Δεν είμαστε ευαίσθητοι σε όλα τα αντικείμενα και τα γεγονότα που μας περιτριγυρίζουν. Αν έπρεπε να επεξεργαστούμε όλες τις πληροφορίες, τίποτα δεν θα έπαιρνε σχήμα, θα ήμασταν σε σύγχυση. Για να έχουμε καθαρές ιδέες πρέπει να ξεχνάμε. Για να αναπαραστήσουμε μέσα μας το παρελθόν μας με τρόπο αδιαμφισβήτητο, πρέπει να ανασύρουμε εκείνες τις αναμνήσεις που αντιστοιχούν στην κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε τη στιγμή που προσπαθούμε να τις επικαλεστούμε.

Η τραυματική μνήμη συντίθεται από συγκεκριμένες εικόνες, οι οποίες είναι περιτριγυρισμένες από ένα φωτοστέφανο λέξεων και αβέβαιων συναισθημάτων, που πρέπει να τροποποιήσουμε για να μην πάθουμε κατάθλιψη. Στο πλαίσιο αυτής της ζώνης ανακατασκευής η δημιουργικότητα μάς προσφέρει ένα εργαλείο επανάκτησης. Όταν όλα είναι πεντακάθαρα, το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να επαναλαμβάνουμε μια απαγγελία. Όταν όμως υπάρχει έκπληξη, τότε νιώθουμε τη χαρά να αποσαφηνίσουμε. Η φωτεινή πλευρά μάς προσφέρει αρχεία που μπορούμε να ελέγξουμε, ενώ η σκοτεινή πλευρά μάς προσκαλεί στη δημιουργία.

Καμία ιστορία δεν είναι ακίνδυνη. Όταν διηγείσαι, θέτεις τον εαυτό σου σε κίνδυνο. Όταν σιωπάς, απομονώνεσαι.

Σε κάθε έργο της φαντασίας υπάρχει μια αυτοαφήγηση. Σε κάθε αυτοβιογραφία υπάρχει μια κατά φαντασίαν ανασκευή.

Είμαι έκπληκτος από την αδυναμία μας να περιορίσουμε τη σκέψη μας. Μόλις ανακαλύψουμε ένα γεγονός, το γενικεύουμε μέχρι παραλογισμού. Η επιθυμία μας να ανακαλύψουμε θεμελιώδεις νόμους που θα ρυθμίσουν τη συμπεριφορά μας, μας κάνει να εφευρίσκουμε μύθους στους οποίους υποτασσόμαστε.

Ο λόγος των παιδιών είναι τόσο καταφατικός, όσο είναι και η ουτοπία. Οι αποχρώσεις έρχονται με την ηλικία. Όσο λιγότερες γνώσεις έχει κάποιος, τόσο περισσότερες είναι οι βεβαιότητές του.

Νιώθει κανείς άβολα όταν πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στην ευτυχία της υποδούλωσης, η οποία μας εφησυχάζει, και στη χαρά του μοναχικού δρόμου ο οποίος μας απομονώνει.

Diane Arbus

Δεν βάζεις σε μια φωτογραφία αυτό που θα βγει, ή αντίθετα, δεν βγαίνει αυτό που έχεις βάλει. Δεν έβγαλα ποτέ μια φωτογραφία που είχα την πρόθεση να βγάλω. Βγαίνουν πάντοτε, ή καλύτερες, ή χειρότερες.

Μια φωτογραφία είναι ένα μυστικό για ένα μυστικό. Όσα περισσότερα σου λέει, τόσο λιγότερα γνωρίζεις.

Τα τέρατα (freaks) έχουν μυθική διάσταση. Όπως ένας ήρωας παραμυθιού που ζητάει να του απαντήσεις σε έναν γρίφο. Οι περισσότεροι ζουν τη ζωή τους με τον φόβο μιας τραυματικής εμπειρίας. Τα τέρατα γεννήθηκαν με το τραύμα τους. Έχουν ήδη περάσει τη δοκιμασία της ζωής. Είναι αριστοκράτες.

Νιώθω πως έχω μια κρυμμένη ικανότητα για την ποιότητα των πραγμάτων. Είναι κάτι πολύ υπόγειο που με κάνει να νιώθω κάπως άβολα, αλλά πιστεύω ότι υπάρχουν πράγματα τα οποία κανείς δεν μπορεί να δει αν δεν τα φωτογραφήσω.

Δεν μου αρέσει να τοποθετώ πράγματα. Αν στέκομαι μπροστά σε κάτι, αντί να το τοποθετώ, προτιμώ να τοποθετώ τον εαυτό μου.

Όσο πιο συγκεκριμένος γίνεσαι, τόσο πιο γενικά μιλάς.

Είναι σημαντικό να παίρνεις κακές φωτογραφίες. Οι κακές έχουν να κάνουν με αυτό που δεν έχεις ξανακάνει. Μπορούν να σε κάνουν να αναγνωρίσεις κάτι που δεν έχεις δει, με έναν τρόπο που θα σε κάνει να το αναγνωρίσεις όταν το δεις ξανά.

Τον τελευταίο καιρό έχω εντυπωσιαστεί με το πόσο μου αρέσουν αυτά που δεν μπορείς να δεις σε μια φωτογραφία.

Είχα την αίσθηση όταν ήμουν μικρή, ότι τη στιγμή που λες κάτι, παύει να είναι αληθινό.

Ποτέ δεν θα διάλεγα ένα θέμα γι’ αυτό που σημαίνει για μένα ή για ό,τι σκέφτομαι γι’ αυτό. Πρέπει απλώς να διαλέξεις ένα θέμα. Και ό,τι αισθάνεσαι γι’ αυτό, ό,τι σημαίνει, θα αποκαλυφθεί αρκεί και μόνο να διαλέξεις ένα θέμα.

Δεν με τραβάει να φωτογραφίζω ανθρώπους γνωστούς ή θέματα γνωστά. Αυτό που ενθουσιάζει είναι ότι δεν έχω καν ακούσει γι’ αυτούς.

Αυτό που προσπαθώ να περιγράψω είναι πως δεν είναι δυνατόν να βγεις από το πετσί σου και να μπεις σε κάποιου άλλου. Η τραγωδία του άλλου δεν είναι ίδια με τη δική σου.

Να φωτογραφίζεις ό,τι φοβάσαι.

Η αγάπη περιλαμβάνει έναν ανεξήγητο και ιδιότυπο συνδυασμό κατανόησης και παρεξήγησης.

Η φωτογραφία της δεκαετίας του ’90
Αποσπάσματα από το άρθρο της Dominique Baqué στο περιοδικό Art Press

…………………………………………………………………………………………..

Προτού κρίνουμε οτιδήποτε χρειάζεται να σχεδιάσουμε έναν χάρτη της σύγχρονης φωτογραφίας. Αυτό λοιπόν το φωτογραφικό πεδίο του τέλους της δεκαετίας του ’90 βλέπει την σύμπτωση πολλών τάσεων που θα επιχειρήσουμε εδώ να φωτίσουμε.

Πριν από όλα διαπιστώνεται μια επιστροφή – εν τούτοις καταδικασμένη εκ των προτέρων σε αποτυχία (ιστορική, αν όχι αισθητική) –στη «δημιουργική φωτογραφία», την οποίαν υπερασπίστηκε κατά την προηγούμενη δεκαετία ο Jean Claude Lemagny. Σεβασμός των παραδοσιακών διαστάσεων, κυριαρχία του ασπρόμαυρου, αρκετά φλου, θεοποίηση της εικόνας. Αυτό, που χωρίς αμφιβολία αποτέλεσε μιαν απόπειρα αντίστασης απέναντι σε έναν κυνικό μεταμοντερνισμό, αυτόν των νεο-συντηρητικών που κατήγγειλε ο Habermas, διατηρεί την ξεπερασμένη ψευδαίσθηση της καθαρότητας του μέσου, επιμένει να διαιωνίζει ένα φωτοστέφανο, του οποίου την εξάντληση είχε ήδη αναλύσει από το 1930 ο Benjamin, και τέλος ουδέποτε θέτει σε αμφισβήτηση την αισθητική του Ωραίου. Αν η δημιουργική φωτογραφία είχε νόημα όταν δεν υπήρχε παρά μια ντοκουμενταρίστικη άσκηση του μέσου και όταν εγκαθιδρύονταν σε αντιπαράθεση οι θεωρητικές συζητήσεις πάνω στη στην ουσία της φωτογραφίας, δεν μπορεί σήμερα την εποχή της γενικευμένης διαπλοκής των μέσων να αποτελεί τίποτε άλλο από τη διατήρηση μιας παρωχημένης καθαρότητας.

Δεύτερος παράγοντας που πρέπει να ληφθεί υπόψη είναι η σταδιακή αλλά παρόλα αυτά σημαδιακή εξαφάνιση των κυρίαρχων φωτογραφικών τάσεων της δεκαετίας του ’80 και κυρίως της σχολής του Ντύσελντορφ που ξεκίνησε με τους Becher. Γενίκευση του μεγάλου φορμά, ψυχρή ουδετερότητα, αντικειμενικότητα κυριάρχησαν μαζικά πάνω στη γερμανικά αν όχι στην ευρωπαϊκή φωτογραφία…………………………….

Το μοντέλο υπήρξε αναμφισβήτητα ηγεμονικό. Περισσότερο και από τη δημιουργική φωτογραφία παρουσιάστηκε σε πολλούς σαν η μόνη εναλλακτική λύση στον μεταμοντερνισμό…. Αλλά αυτομάτως αυτή η τάση ακινητοποιήθηκε, οδηγώντας (για να χρησιμοποιήσουμε ένα λεξιλόγιο με πολιτική χροιά) σε μιαν «αποκρυστάλλωση» της φωτογραφίας: μια ολόκληρη γενιά νέων φωτογράφων έγιναν έτσι – δεν έγιναν παρά – υπάκουοι επίγονοι των Becher. Το μεγαλειώδες μοντέλο εξαντλήθηκε σιγά-σιγά στην τυποποιημένη επανάληψη τόσο πιστών αντιγράφων που κατέληξαν εναλλάξιμα………….....

Εδώ και μερικά χρόνια είμαστε μάρτυρες μιας φωτογραφίας συνειδητά αντι-ηρωϊκής, που παίζει συστηματικά στην κλίμακα της κοινοτοπίας και του γελοίου. Μια φωτογραφία χωρίς «ιδιότητες» («ποιότητες») για να θυμηθούμε το μυθιστόρημα του Robert Musil. Αυτή η τέχνη του κοινότοπου δεν είναι βέβαια αποκλειστικά φωτογραφική………………………………

Να βρίσκεσαι στο όριο του πραγματικού, στο όριο των πραγμάτων. Να ριζώνεις στην καθημερινότητα την πιο αυτοματοποιημένη, την πιο φθαρμένη χωρίς να επιχειρείς να την εξιδανικεύσεις. Διότι ας μην γελιόμαστε: δεν πρόκειται εδώ για μεταμόρφωση του κοινότοπου. Αντιθέτως πρόκειται για παρουσίαση της κοινοτοπίας ως έχει, στην καθαρή της κατάσταση, σε ένα βλέμμα που ουδόλως θα την ανασύρει από την κοινοτοπία της και που μπορούμε να το φανταστούμε και αυτό αφηρημένο, να δίνει ελάχιστη προσοχή. Σχεδόν βαριεστημένο. Το κοινότοπο παραμένει κοινότοπο, και μέσα σ’ αυτές τις απελπιστικά ανώδυνες φωτογραφίες, όπου τίποτα ή σχεδόν τίποτα δεν έχει σημασία, το κοινότοπο – αν τολμήσω να χρησιμοποιήσω τον όρο - δεν αποκοινοτοποιείται. Γιατί το παιχνίδι δεν παίζεται εκεί………………………….

Στα όρια της αισθητικής της κοινοτοπίας αναπτύσσεται σήμερα μια φωτογραφία συχνά διασταυρωμένη με το βίντεο, την οποία δεν θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει εν στενή εννοία προσωπικό ημερολόγιο, η οποία όμως εκθέτει σε πρώτο πρόσωπο τα αποσπάσματα μιας υποκειμενικότητας –εν τέλει απαράλλακτης – ή τα θραύσματα μιας κοινωνικής πραγματικότητας…………………………

Πρόκειται για μικρορεπορτάζ του «εγώ», του οποίου οι προφανείς ρίζες πρέπει να αναζητηθούν προς την πλευρά του Nobuyoshi Araki, της Nan Goldin και του George Tony Stoll. Αλλά ενώ σ’ αυτούς τους τρεις πρωταρχικούς δημιουργούς καλλιεργήθηκε το χρονικό μιας αυθεντικής «εσωτερικής εμπειρίας» – συνειδητοποίηση της απώλειας, απεγνωσμένη επιλογή του περιθωρίου, υπερβολή παραβάσεων– σε νεότερους καλλιτέχνες (Rebecca Bournigault, Marion Estephe, Dominique Gonzalez-Foerster, Karine Jaume, Delphine Kreuter, Marie Legros Wolfgang Tillmans κ.α.) δεν παρατηρείται παρά μια «φτωχή» υποκειμενικότητα, απέναντι στην οποία όλοι δείχνουν μεγάλη προσοχή και της οποίας τα καθημερινά δεδομένα αποδίδει η φωτογραφία ή το βίντεο. Είδος προσωπικού ημερολογίου χωρίς φόρμα, πολύ κοντά στο καθημερινό, συχνά συνδυασμένο με τη λίγο απλοϊκή μυθολογία ενός άμεσου αυθορμητισμού της δημιουργίας και της υποδοχής της δημιουργίας. Για πολλούς, αν όχι για τους περισσότερους, η εικόνα γίνεται έτσι σε μια στιγμή, χωρίς προηγούμενη σκέψη, μέσα απλώς από συγκίνηση και ένστικτο. Υποτίθεται ότι αυτή τη φωτογραφία τη δέχεται και τη μοιράζεται αμέσως ο δέκτης, στο όνομα μιας προκαθορισμένης κοινότητας συγκινήσεων και συναισθημάτων, ενώ επιδιώκει να καθιερώσει κάτι σαν συγκινησιακό διεθνισμό χωρίς σκέψη και ασαφώς κοινοβιακό.

Ο περιγραφόμενος κόσμος θα ήθελε να είναι στο περιθώριο: είναι όμως πολύ συχνά μέσα στη μόδα, την ίδια στιγμή που η φωτογραφία μόδας – και δεν είναι καθόλου τυχαίο αυτό – που υπήρξε ένα από τα τελευταία προπύργια του αισθητισμού (ακόμα κι αν αυτός ο αισθητισμός είναι βασικά εμπορικός), ξεμπερδεύει με το Απολλώνειο κάλλος των εικόνων της για να υιοθετήσει αυτό που μπορεί κανείς να αποκαλέσει αισθητική-σκουπίδι (trash).

Μέσω της αισθητικής trash – την οποία εν προκειμένω επιλέγουμε ως σύμπτωμα – δεν καθίστανται πορώδη μόνον τα σύνορα μεταξύ των διαφόρων τεχνών, αλλά ξεφτίζουν και τα όρια μεταξύ τέχνης και μη-τέχνης. Αν πράγματι έγινε σύνηθες για τους νέους καλλιτέχνες να «διασχίζουν» τα μέσα, να περνούν από τη φωτογραφία στο βίντεο, από το βίντεο στην εγκατάσταση (installation) κλπ., τα όρια ανάμεσα στη μόδα και στην τέχνη διαλύονται ακόμα περισσότερο…………………………………

Αλλά ακόμα περισσότερο από τη διασταύρωση της με τη μόδα, αξίζει να σημειώσουμε την αδύνατη ιστορικότητα αυτής της φωτογραφίας. Φωτογραφία του απόλυτου παρόντος, αυτή η φωτογραφία βρίσκεται στους αντίποδες της ουτοπίας του μηδενικού χρόνου που προέβαλαν οι πρωτοπόροι (αβάν-γκαρντ). Μακριά από τους μύθους της tabula rasa του Νέου Ανθρώπου, το φωτογραφικό μέσον συλλαβίζεται εδώ μέρα με τη μέρα. Με αυτήν την έννοια, ο κοινός παρονομαστής αυτών των νέων καλλιτεχνών είναι μάλλον το ψάξιμο μέσα από μια πολύ αδύνατη συνείδηση ιστορικότητας σε συνδυασμό με μιαν αντιπάθεια για την ιστορία της φόρμας. Ενώ η αβάν-γκαρντ πίστευε στη δυνατότητα να φτιάξει Ιστορία, να της δώσει φόρμα – τη φόρμα του Νέου, ή ακόμα πιο ριζοσπαστικά αυτή της Επανάστασης – να εφεύρει το νόημα. Και ενώ ο μεταμοντερνισμός δεν έπαυε να επιστρέφει στην Ιστορία, να την οικειοποιείται επανεπισκεπτόμενος τα πρότυπά της και τις σχολές της, η φωτογραφία στα τέλη της δεκαετίας του ’90 παίζεται αλλού: στο καθαρό και ευάλωτο παρόν της «δεδομένης στιγμής»……………………………………..

Η δεδομένη στιγμή δεν πρέπει να συγχέεται με την αποφασιστική στιγμή, που υπήρξε το καθοριστικό στοιχείο του ρεπορτάζ που υποστήριξε ο Henri Cartier-Bresson: η δεδομένη στιγμή, αν και κλίνεται και αυτή στον καθαρό ενεστώτα, δεν αποκόβει επιλεκτικά ένα κομμάτι από τη συνολική διάρκεια. Δεν είναι μια προνομιακή στιγμή, με φωτοστέφανο, ικανή να προβάλει το καθαρό γεγονός, αλλά αντιθέτως μια στιγμή ουδέτερη, τυχαία, εναλλάξιμη: μια στιγμή «γκρίζα» που ουδέποτε αναδεικνύεται στην πληρότητα ενός νοήματος. Η δεδομένη στιγμή ουδέποτε γίνεται εν προκειμένω γεγονός. Η Ιστορία αυτοεξερράγη: δεν υπάρχουν πλέον παρά ιστορίες για να τις γράψει κανείς σε πρώτο πρόσωπο, μικρο-ιστορίες που δεν διεκδικούν πλέον την πρωτοτυπία τοτ Υποκειμένου, του θέματος.. Το πολύ-πολύ ένα μικρό κομμάτι της άμεσης αλήθειας του. Μετά δηλαδή από τις μεταμοντέρνες αναμίξεις, και σε συνδυασμό με τη σπανιότητα της άποψης – που δεν είναι της ίδιας κλίμακας με την μινιμαλιστική ασκητική – είμαστε μάρτυρες μιας εξάντλησης της όρασης. Και της φωτογραφίας.

Αυτές οι φτωχές εικόνες γεννούν χωρίς αμφιβολία ερωτήσεις. Στους αντίποδες αυτού που εννοούσε ο Georges Bataille όταν έγραφε για «την εργασία πάνω στο άμορφο», αποκομμένες από την ιστορία της φόρμας, συχνά περιορισμένες στη σφαίρα της ιδιωτικής ζωής – όπου τόσες εκδηλώσεις σήμερα κρίνουν σωστό να καταφύγουν – ευάλωτες, καθιερώνουν το τέλος της φόρμας και του νοήματος. Εν στενή εννοία άτονες και άμορφες. Αλλά ταυτόχρονα και το βλέμμα που στρέφεται επάνω τους εξαντλείται. Ποιος θα τολμήσει να ομολογήσει την ανία που νοιώθει τόσο συχνά ο θεατής, σχεδόν με ντροπή, κατά τη διάρκεια εκθέσεων σύγχρονων φωτογράφων;

Δεν θα παραλείψουμε να σημειώσουμε ότι η πλαγιά γίνεται εδώ επικίνδυνα γλιστερή και ότι μερικοί – και όχι οι πιο ασήμαντοι – επέτρεψαν στον εαυτό τους να καλύψει τις πιο αντιδραστικές επιθέσεις εναντίον της σύγχρονης τέχνης. Μας φάνηκε όμως εδώ αναγκαίο να μετριάσουμε τον απλοϊκό ενθουσιασμό που όλοι μοιράζονται σήμερα σε σχέση με την άνθηση του φωτογραφικού μέσου: διότι σε τελευταία ανάλυση το γεγονός ότι γίνονται πολλές φωτογραφίες δεν σημαίνει τίποτα, όσον αφορά την ποιότητά τους, την τόλμη τους και τον πλούτο τους. Και ο κριτικός λόγος, πρέπει να θυμίσουμε, δεν έχει ως κύριο έργο να καταγράφει και να εγκρίνει τα έργα με το μόνο πρόσχημα ότι εξετέθησαν ή καθιερώθηκαν από τα θεσμικά ιδρύματα: με τον κίνδυνο να κάνει λάθος έχει το δικαίωμα να αναρωτιέται…Η κριτική θέση δεν πρέπει να εγκλωβίζεται στην εναλλακτική απορία ανάμεσα στην τυφλή αποδοχή των έργων και σε μια απόρριψη την οποία τρέφει ο ακαδημαϊσμός. Γι αυτό ας μας επιτραπεί στο τέλος να θυμίσουμε αυτό που ο Lacan είχε εντοπίσει ως έχον σχέση με το «βλέμμα» μέσα στην περιοχή του ορατού: από τη μια πλευρά μια αντίληψη λειτουργική καρτεσιανού τύπου, και από την άλλη το «βλέμμα» που ανοίγεται στο πεδίο της επιθυμίας. Και θα ονειρευτούμε εικόνες που επιτέλους είναι γεγονότα, που επιτέλους προσκαλούν το «βλέμμα».

Έχουμε ανάγκη από Μουσεία Σύγχρονης Τέχνης;

(Άρθρο του Edward Lucie - Smith στο αγγλικό περιοδικό Art Review, τεύχος Νοεμβρίου 1977)

Τεράστια καινούργια μουσεία χτίζονται παντού. Μετά το μουσείο του Frank Gehry στο Μπιλμπάο σύντομα θα ακολουθήσει η καινούργια Tate Gallery στο Bankside τού Λονδίνου. Η πλειονότητα των λαμπρών αυτών νέων κτηρίων θα γεμίσει μάλλον με σύγχρονη παρά με μη σύγχρονη τέχνη - για τρεις λόγους: πρώτον, η παλαιά τέχνη είναι τώρα πολύ ακριβή. Δεύτερον, δεν υπάρχει πια αρκετή απ’ αυτήν διαθέσιμη. Τρίτον, η Σύγχρονη Τέχνη είναι αυτή με την οποία ο κόσμος αισθάνεται πιο άνετα και οπωσδήποτε θέλει να παρακολουθεί. Μέχρι εδώ όλα καλά. Αλλά τί θα γίνει είκοσι, πενήντα, εκατό χρόνια από τη μέρα που αυτά τα κτήρια θα ανοίξουν τις πόρτες τους; Η πρόβλεψη μου είναι: προβλήματα - και μετά, ακόμα περισσότερα προβλήματα.

Ας ρίξουμε πρώτα μια ματιά στα ίδια τα κτήρια. Τα μοντέρνα κτήρια είναι σαν τις μοντέρνες μηχανές: ξεπερασμένα σχεδόν μόλις ανοίξουν για το κοινό. Περιβόητα παραδείγματα είναι τα τσιμεντένια κατασκευάσματα τού Νεομπρουταλισμού της εποχής του 1960 - τα περισπούδαστα εσωτερικά τους συστήματα θέρμανσης και αερισμού είναι ήδη κατεστραμμένα αλλά αδύνατο να αντικατασταθούν. Τα ύψη των ταβανιών τους πολύ χαμηλά για να υπάρχει χώρος για όλα τα καλώδια που χρειάζονται οι εγκαταστάσεις για τα συστήματα των σημερινών υπολογιστών. Το ίδιο το σκυρόδεμά τους που αρχίζει να διαλύεται. Αλλά, παρόλα αυτά, είναι σχεδόν αδύνατο να κατεδαφιστούν χωρίς να ανατιναχτούν ταυτόχρονα ολόκληρες γειτονιές. Αυτά τα λαμπρά καινούργια μουσεία θα δημιουργήσουν άραγε παρόμοια προβλήματα; Όσο πιο τεχνολογικώς φιλόδοξα είναι, τόσο πιο γρήγορα θα γεράσουν.

Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Ένα από τα πράγματα που ξέρουμε για τα Μουσεία Τέχνης είναι ότι κανένα κτίσμα Μουσείου δεν είναι ποτέ αρκετά μεγάλο. Ένα Μουσείο που σήμερα παρουσιάζει επαρκώς την Τέχνη του τέλους τού εικοστού αιώνα είναι πιθανό να ασφυκτιά γύρω στο 2050, καθώς όλο και πιο πολλή Τέχνη θα παράγεται από όλο και περισσότερους δημιουργούς, γενικά σε όλο και μεγαλύτερη κλίμακα. Τί θα γίνει τότε; Θα μπορούν αυτά τα νέα μουσεία να μεγαλώσουν, δηλαδή να έχουν χώρο στο οικόπεδό τους, και θα είναι το σχέδιο τέτοιο που να επιτρέπει προσθήκες χωρίς να ζημιωθεί η ακεραιότητα της αρχιτεκτονικής; Τέτοια προβλήματα έχουν ήδη προκύψει σε σχέση με δύο Μουσεία στη Νέα Υόρκη: το Guggenheim του Frank Lloyd Wright και το Whitney του Marcel Breuer. Στην περίπτωση του Whitney, κάθε λύση που προτάθηκε μέχρι τώρα συνεπαγόταν μια αρχιτεκτονική τσαπατσουλιά.

Είναι κι άλλα πράγματα που επίσης πρέπει να κοιτάξουμε. Σε σχέση με τα Μουσεία, “το μεν πνεύμα πρόθυμο, η δε σαρξ ασθενής”. Οι πιο πολλοί από εμάς ξέρουμε Μουσεία που είναι πολύ μεγάλα για να μπορεί κανείς να τα επισκεφθεί απλά και εύκολα και που οι πιο μακρινές γωνίες τους παραμένουν άγνωστες στους πιο πολλούς επισκέπτες. Το Λούβρο είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Η Tate Bankside είναι ήδη τεράστια. Μπορεί κανείς να φαντασθεί να αντιμετωπίσει κάτι που μεγαλώνοντας θα γίνει διπλό σε μέγεθος; Και που θάναι αφιερωμένο αποκλειστικά στην Σύγχρονη Τέχνη; Τουλάχιστον το Λούβρο δίνει σε κάποιον την ευκαιρία να διαλέξει ανάμεσα σε πολιτισμούς.

Κι όμως η πίεση για πιο πολύ χώρο αναμφισβήτητα θα συνεχισθεί. Φιλόδοξοι διευθυντές μουσείων θα το θέλουν. Ονειροπαρμένοι επιμελητές, ανυπόμονοι για κάθε τι που δεν ανήκει στη δικιά τους γενιά, θα το θέλουν. Πάνω απ’ όλα καλλιτέχνες ανήσυχοι για μια θέση στον ήλιο θα το θέλουν. Ο εικοστός πρώτος αιώνας, είναι σχεδόν βέβαιο θα γίνει μάρτυρας της δημιουργίας όλο και πιο γιγαντιαίων εκθεσιακών χώρων, πολυδάπανων για συντήρηση, εξίσου πολυδάπανων για θέρμανση, φωτισμό και φύλαξη - και όχι απαραίτητα με πιο πολλούς επισκέπτες. Στο μεταξύ, αυτά τα Μουσεία που δεν μπορούν να αυξήσουν τον εκθεσιακό τους χώρο θα πρέπει να βρουν όλο και πιο πολύ χώρο για αποθήκες.

Αυτή η υπόθεση με οδηγεί σ’ αυτό που νομίζω ότι είναι και το αληθινό πρόβλημα - όχι αυτό των κτηρίων των Μουσείων και τής αναπόφευκτης ολίσθησης τους σε αχρηστία αλλά αυτό που συνδέεται με τα ίδια τα εκθέματα. Η “παρακμή” των πινάκων και των γλυπτών - στα μάτια όχι μόνο των σύγχρονων καλλιτεχνών αλλά και των επιμελητών και κριτικών - άνοιξε τις πόρτες των μουσείων σε ένα πλήθος καινούργιων τρόπων δημιουργίας τέχνης - περιβαλλοντικών, εννοιολογικών και τεχνολογικών ή ακόμα, ένα μίγμα όλων των παραπάνω. Δεν είναι μόνο ότι κάθε αντικείμενο μπορεί νάναι τέχνη, αν κάποιος αναγνωρισμένος καλλιτέχνης το χαρακτηρίζει ως τέχνη, αλλά ότι τέχνη τώρα πια μπορεί να δημιουργηθεί από οποιαδήποτε υλικά. Στην περίπτωση των πιο “μοδάτων” σημερινών μορφών της σύγχρονης τέχνης, αυτά τα υλικά είναι πολλές φορές αντικείμενα, σε ήδη υποβαθμισμένη κατάσταση, επιλεγμένα μέσα απ’ τον κόσμο τής καθημερινότητας.

Όλα τα έργα τέχνης υπόκεινται σε αναπόφευκτη φυσική φθορά. Σε μουσεία αφιερωμένα σε παραδοσιακές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, τα εργαστήρια συντήρησης είναι ήδη απασχολημένα προσπαθώντας να καθυστερήσουν κάτι τέτοιο, με διάφορους βαθμούς επιτυχίας και συχνά μέσα σε κλίμα διαφωνιών. Οι Τισιανοί και οι Πουσέν που βλέπουμε στην National Gallery του Λονδίνου δεν είναι στην κατάσταση που ήταν όταν άφησαν το καβαλέττο του καλλιτέχνη. Τουλάχιστον οι καλλιτέχνες του παρελθόντος προσπάθησαν, αν και όχι πάντα με τον ίδιο βαθμό επιτυχίας, να βρουν υλικά πούχαν μια κάποια ανθεκτικότητα και που αντιδρούσαν στο πέρασμα τού χρόνου με σχετικά αργό ρυθμό. Ο περισσότερος χρόνος διδασκαλίας στις παραδοσιακές ακαδημίες τέχνης αφιερωνόταν στο να διδαχθούν οι καλλιτέχνες πώς να ζωγραφίζουν “στέρεα” - δηλαδή πώς να χρησιμοποιούν υλικά που ήταν συμβατά το ένα με το άλλο και πώς να τα χρησιμοποιούν με τη σωστή σειρά. Αυτή η παράδοση είναι σε παρακμή από πολύ καιρό - εδώ στην Αγγλία, από τα μέσα του 18ου αιώνα.

Σήμερα πολλά θεωρούμενα παραδοσιακά έργα του 20ού αιώνα - π.χ. ζωγραφική με ακρυλικό - καταστρέφονται γρήγορα και οριστικά. Του David Hockney το “Mr & Mrs Clark and Percy”, ένας απ’ τους πιο δημοφιλείς πίνακες της Tate Gallery (αν κρίνουμε απ’ τις κάρτες που πουλάει) αναφέρεται τελευταία σαν ένα έργο που η φυσική καταστροφή του είναι ήδη αναπόφευκτη. Απολαύστε το όσο ακόμα μπορείτε. Αρκετοί πίνακες του Mark Rothko, ζωγραφισμένοι με συνηθισμένες μπογιές διακόσμησης έχουν τόσο πολύ ξεθωριάσει πούναι πια απλές σκιές προηγούμενων εαυτών τους.

Όταν πάμε σε έργα μικτών μέσων έκφρασης, η κατάσταση είναι ακόμα πιο άσχημη. Για πόσον καιρό οι κύβοι λίπους του Joseph Beuys θα διατηρήσουν την αρχική τους συνοχή; Σε πόσα χρόνια τα ρολά τσόχας θα οξειδωθούν και θα διαλυθούν; Για ένα τέτοιο πρόβλημα υπάρχει πληθώρα απαντήσεων. Καλλιτέχνες που πειραματίζονται λένε περιφρονητικά ότι δουλεύουν για το σήμερα και ότι το μέλλον δεν τους ενδιαφέρει. Υπάρχει μια απλή απάντηση σ’ αυτό: να εκθέτετε σε Μουσεία, αλλά να αρνείστε να πουλάτε. Κάθε τι που προστίθεται στη μόνιμη συλλογή ενός μουσείου γίνεται, εκ των πραγμάτων, αντικείμενο διαφύλαξης για τις μελλοντικές γενιές. Δεν ζηλεύω τους συντηρητές της αύριον που θα προσπαθούν μανιασμένα να σώσουν όλα αυτά τα αριστουργήματα μικτών μέσων από γρήγορη και οριστική διάλυση.

Ένας πειρασμός θα ήταν απλά να αντικαταστήσεις ό,τι καταστράφηκε. Καινούργια τσόχα, φρέσκο λίπος - υλικά που ο Beuys ποτέ δεν είδε ή άγγιξε με τα ίδια του τα χέρια και που είναι, έστω ελάχιστα, διαφορετικά σε ποιότητα απ’ αυτά που αρχικά χρησιμοποίησε. Αλλά αυτό είναι αντίθετο σε μιαν άποψη που παραμένει πεισματικά εδραιωμένη στην συλλογική ψυχή - αυτήν των ιστορικών τέχνης πριν απ’ όλα. Το έργο τέχνης πρέπει νάναι “αυθεντικό” με την έννοια ότι ο ίδιος ο καλλιτέχνης στην πράξη το άγγιξε ή καθοδήγησε την κατασκευή του. Αυτό βέβαια, πάει ενάντια στα κελεύσματα των καθαρώς εννοιακών έργων - δηλαδή ότι το έργο τέχνης υπάρχει βασικά σαν μια ιδέα που ο οιοσδήποτε μπορεί να ενσαρκώσει, αν τού δοθεί το σχετικό διάγραμμα, ή που ουσιαστικά δεν χρειάζεται καν να ενσαρκωθεί. Ένα πρόβλημα εδώ είναι ότι καθιερωμένοι εννοιακοί καλλιτέχνες είναι γνωστό πόσο δυνατά διαμαρτύρονται όταν η ενσάρκωση είναι αποτέλεσμα δουλειάς άλλων χεριών από των δικών τους ή έστω των εξουσιοδοτημένων βοηθών τους. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις οι χρηματικές ανάγκες έχουν την τάση να λαμβάνονται υπ’ όψιν πάνω απ’ τις απαιτήσεις της διανοητικής συνέπειας.

Άλλα θέματα γεννιούνται, όταν κάποιος αρχίζει να μιλάει για ξαναφτιάξιμο έργων τέχνης. Ένα περίεργο χαρακτηριστικό της ταχύτατα εξελισσόμενης τεχνοκρατικής μας κοινωνίας είναι το γεγονός ότι ορισμένα υλικά εμφανίζονται και εξαφανίζονται ξανά μέσα σε ασυνήθιστα μικρό χρονικό διάστημα. Εάν, π.χ., ένας καλλιτέχνης χρησιμοποίησε κομμάτια πλαστικού διασωθέντα από ένα σκουπιδότοπο (τα πρώτα έργα τού Tonny Gragg θα μπορούσε να ήταν μια τέτοια περίπτωση) και, κατόπιν, αυτά τα κομμάτια πλαστικού χάσουν το χρώμα τους ή διαλυθούν με το πέρασμα τού χρόνου, τι θα μπορούσε να κάνει ο καημένος ο συντηρητής; Αυτό το είδος πλαστικού μπορεί να έχει χαθεί τελείως απ’ την αγορά - ίσως γιατί ήταν τοξικό, ίσως γιατί δεν αποδείχτηκε αρκετά ανθεκτικό για καθημερινές χρήσεις. Κι αν ακόμα υπάρχει, είναι άραγε ελεύθερος ο συντηρητής να αντικαταστήσει χαμένα κομμάτια αντιγράφοντάς αυτά που δημιουργήθηκαν τυχαία από τον καλλιτέχνη, πλάθοντάς τα προσεκτικά με το χέρι και περιμένοντας άλλα δέκα ή δεκαπέντε χρόνια να επανεμφανιστεί το πρόβλημα;

Τα επακόλουθα της τεχνολογικής προόδου θα γίνουν με πιο έντονο τρόπο αισθητά όταν η ίδια η τέχνη γίνει τεχνολογική. Είναι παράδοση τα τελευταία χρόνια οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες να κάνουν μεγάλο θέμα γύρω από τη σχέση τους και την ιδιαίτερη συγγένειά τους με την τεχνολογία. Και οι επιμελητές, που είναι οι προπαγανδιστές τους, συμφωνούν. Με κίνδυνο να χαρακτηρισθώ “γκρινιάρης” επιτρέψτε μου να πω καθαρά μερικές αλήθειες. Πρώτα-πρώτα η τεχνολογία την οποία οι καλλιτέχνες μπορούν να αποκτήσουν είναι σπανίως πρωτοποριακή. Είναι αυτή που υπάρχει στην αγορά την συγκεκριμένη στιγμή - το ψηφιακό βίντεο, για παράδειγμα, έγινε προσιτό στους καλλιτέχνες μόνον όταν άρχισε να πουλιέται σε οποιονδήποτε είχε τα χρήματα να το πληρώσει. Τα καλλιτεχνικά βίντεο είναι σχεδόν πάντα φτιαγμένα όχι με μηχανήματα επαγγελματικού επιπέδου αλλά με αυτά που είναι στη διάθεση κάθε εύπορου ερασιτέχνη. Μια παραλλαγή της ίδιας κατάστασης παρατηρείται και με τους υπολογιστές. Οι καλλιτέχνες εξαρτώνται από προγράμματα και μηχανές σχεδιασμένα για στούντιο γραφικών τεχνών. Και σπάνια μπορούν να χρησιμοποιήσουν τα πιο τέλεια, όπως τούς high-end υπολογιστές που είναι φτιαγμένοι για εμπορική χρήση υψηλού επιπέδου.

Και στις δύο αυτές σφαίρες δραστηριότητας, το χάσμα ανάμεσα σ’ αυτό που είναι στη διάθεση του ερασιτέχνη - μια κατηγορία που σ’ αυτήν την περίπτωση περιλαμβάνει και τον πειραματιζόμενο καλλιτέχνη - και σ’ αυτό που είναι στην διάθεση του επαγγελματία, κλείνει γρήγορα. Στον χώρο των κινουμένων σχεδίων με χρήση υπολογιστή, με λίγο πάνω από 10.000 λίρες μπορεί κανείς να αγοράσει ότι θα χρειαζόταν πάνω από 100.000 λίρες - μόνο μερικά χρόνια πριν- και ο καινούργιος εξοπλισμός είναι πιο ευέλικτος και αποτελεσματικός απ’ ό,τι ο παλαιότερος και ακριβότερος.

Εδώ, όμως, εμφανίζεται μια άλλη απειλή - αυτή της γρήγορης τεχνολογικής αλλαγής. Αυτή η διαδικασία, μοιάζει να επιταχύνεται, παρά να επιβραδύνεται. Ο υπολογιστής που ήταν πρωτοποριακός μόλις πριν δύο χρόνια, πάει τώρα να γίνει δεινόσαυρος. Η ψηφιακή εικονοποίηση κάνει δυνατή την προοπτική της πλήρους κατάργησης της βιντεοταινίας. Τι θα κάνουν τα Μουσεία επ’ αυτού; Οι τεχνολογικές δημιουργίες στις συλλογές τους θα είναι, μέσα σε πολύ λίγα χρόνια, οι πιο παράξενες μηχανικές αντίκες. Πώς θα τις κρατήσουν ζωντανές; Θα γεμίσουν όλες τις αποθήκες τους με αρχαία βίντεο για τα οποία δεν θα μπορούν να βρεθούν ανταλλακτικά; Με υπολογιστές των οποίων τα απαρχαιωμένα συστήματα ουδείς θα καταλαβαίνει; Και όταν αυτές οι αρχαίες μηχανές ξαναζωντανέψουν με τη βοήθεια πανάκριβα αμειβομένων ειδικών επιστημόνων, μήπως οι εικόνες που θα παράγουν θα φαίνονται απίθανα κακές σε μάτια μαθημένα σε πιο σύγχρονα πράγματα; Τα βίντεο των καλλιτεχνών της εποχής του 1970, όσα επιβίωσαν, σχεδόν δεν βλέπονται σήμερα, όχι γιατί πάσχουν από ιδέες, αλλά γιατί το ίδιο το μέσον ήταν τόσο πρωτόγονο.

Προβάλλω αυτά τα ζητήματα όχι σαν αυτοσκοπό - αν και οπωσδήποτε τα Μουσεία πρέπει να ενδιαφερθούν γι’ αυτά πολύ πιο προσεκτικά απ’ ό,τι κάνουν σήμερα - αλλά επειδή γεννάνε μια σειρά ερωτημάτων σχετικά με το μουσείο σύγχρονης τέχνης σαν θεσμό και το είδος της τέχνης που φιλοξενεί. Διευθυντές μουσείων όπως ο Nick Serota μπορεί νάναι υπερήφανοι που τώρα έχουν φέρει το αντικείμενο του ενδιαφέροντός τους στο κέντρο της κοινωνίας. Τώρα τα Μουσεία, μετά από μια περίοδο μερικής έκλειψης, προβάλλονται όσο στα μέσα και στα τέλη τού 19ου αιώνα - την εποχή που τα Μουσεία, όπως τουλάχιστον τα ξέρουμε σήμερα, δημιουργήθηκαν, ως επί το πλείστον. Η ανάσταση όμως ήρθε μαζί με την αλλαγή ρόλων. Το μουσείο του 19ου αιώνα ήταν βασικά κέντρο πληροφοριών. Ήταν επίσης ένας ναός - αλλά μόνο στο βαθμό που η ίδια η γνώση εθεωρείτο ιερή. Επίσης, ενώ μέχρις ενός σημείου, ήταν αναμφισβήτητα ένας χώρος δημόσιας διασκέδασης, η αντίληψη περί διασκέδασης ήταν στενά συνδεδεμένη με αυτήν τής βελτίωσης του ατόμου.

Τα Μουσεία, και ειδικά τα μουσεία σύγχρονης τέχνης, είναι σήμερα κυρίως ιεροί χώροι που προσφέρουν μια επαφή με το πνεύμα. Η ιδέα ότι πήραν τη θέση που κάποτε κατείχαν οι εκκλησίες στην κοινωνία έχει αναλυθεί ατελείωτα από τους κριτικούς τέχνης, μεταξύ αυτών κι από μένα. Είναι επίσης μέρη που προσφέρουν μορφές ημιθεατρικής και τελετουργικής εμπειρίας - οι περιβαλλοντικές δημιουργίες για παράδειγμα, μπορεί να θεωρηθούν σαν πρωτίστως σκηνικοί χώροι, όπου ο παρατηρητής γίνεται εκτελεστής ή ηθοποιός. Παρόλα αυτά, όσο δραστική κι αν ήταν η αλλαγή, μοιάζει περισσότερο με απομεινάρια παλαιών λειτουργιών. Κάθε σύγχρονο μουσείο που η συλλογή του πάει πενήντα ή περισσότερα χρόνια πίσω - όπως στην περίπτωση πολλών από τα πιο σημαντικά - παραμένει θησαυρός πληροφοριών σε σχέση με τις εικαστικές τέχνες μιας εποχής που ήδη έχει περάσει. Έχει να πάρει δύσκολες αποφάσεις για το πώς θα μπορέσει να σηκώσει αυτή την ευθύνη, που τώρα έρχεται συχνά σε αντίθεση με τα άλλα, νεότερα, καθήκοντα που έχει αναλάβει.

Ένα αποτέλεσμα αυτής της συνύπαρξης ήταν η αύξηση της σπουδαιότητας του επιμελητή και η συνεχής αναθεώρηση του ρόλου του. Όπως είπε ο ίδιος ο Nick Serota σε διάλεξη που έδωσε πριν δύο χρόνια, έχουμε ήδη περάσει από το Μουσείο-χρονικό, με τα έργα εκτεθειμένα σε μια, λίγο ως πολύ, χρονολογική συνέχεια, στο Μουσείο-συλλογή κειμηλίων, σαν τα γαλήνια παρεκκλήσια ενός μεσαιωνικού καθεδρικού ναού. Αυτά τα κειμήλια, άλλα ημιμόνιμα, άλλα σαφώς προσωρινά, είναι αφιερωμένα στα έργα συγκεκριμένων καλλιτεχνών. Οι επιμελητές ενοχλούνται τώρα από τους περιορισμούς που αυτό το είδος επιβάλλει. Θάθελαν να κάνουν τα καλλιτεχνήματα να “μιλούν” μέσω, υποτίθεται, “δημιουργικών” αντιπαραθέσεων. Βασικά αυτό δείχνει να σημαίνει ότι τα μη περιβαλλοντικά έργα χάνουν την ιδιαίτερη αισθητική τους ταυτότητα και γίνονται τμήματα νέων περιβαλλοντικών κατασκευών επινοημένων από υπαλλήλους μουσείων. Ο επιμελητής -ως καλλιτέχνης- υπεράνω και όχι στην υπηρεσία αυτού που επιμελείται.

Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, χρειαζόμαστε πράγματι τις φιλόδοξες κατασκευές μουσείων που χτίζονται σήμερα, ή είναι πιθανόν να γίνουν δυσβάστακτο βάρος για τις γενιές τού μέλλοντος; Μήπως θάπρεπε να αποδεχθούμε ειλικρινά το εφήμερο αυτού που αποκαλούμε σήμερα σύγχρονη τέχνη, και να εφεύρουμε μεθόδους για την αντιμετώπισή του;

Οι διακεκριμένοι αρχιτέκτονες στους οποίους ανατέθηκε να σχεδιάσουν αυτά τα νέα μουσεία έχουν μια αυξανόμενη τάση να μεταχειρίζονται αυτές τις κατασκευές όχι σαν χώρους φύλαξης και έκθεσης καλλιτεχνημάτων, αλλά κυρίως σαν μνημεία του εαυτού τους. Το να τους ζητηθεί να φτιάξουν κτήρια που δεν ήταν κάτι παραπάνω από ιεροί χώροι με λίγες πρόσθετες, πολύ δευτερεύουσες λειτουργίες, ταιριάζει άνετα μ’ αυτήν την τάση που δείχνει τώρα νάναι κομμάτι του πνεύματος της εποχής. Φυσικά, μερικά από τα κτήρια που βγήκαν απ’ αυτές τις δραστικά απλοποιημένες οδηγίες μπορεί νάναι αυτά καθ’ εαυτά τόσο ωραία που θάταν κρίμα να τα φορτώσουμε με εκθέσεις περιβαλλοντικής τέχνης φτιαγμένης από απορρίμματα πόλης. Αλλά τίποτα δεν είναι τέλειο.

Τα υπόλοιπα πράγματα με τα οποία τα σύγχρονα μουσεία τώρα ασχολούνται μπορούν να περιορισθούν σε ευκόλως χειριζόμενα ψηφιακά αρχεία, που θάχουν κάποια πιθανότητα να συμβαδίζουν με μια όλο και πιο σύγχρονη τεχνολογία. Μπαίνεις στο δωμάτιο που έχεις κλείσει, ανάβεις το μηχάνημα, πατάς το κατάλληλο κουμπί - και, ιδού, η πλήρης Tracey Emin, με κατάλογο όλων των εραστών της τού παρελθόντος, των οποίων τα ονόματα είχε κεντήσει στα βρακιά της. Πατάς ξανά το όποιο όνομα, για νάχεις κονσερβαρισμένη βιογραφία, συν αποτίμηση των σεξουαλικών του επιτευγμάτων. Αυτά τα αρχεία δεν θα ισχυρίζονται ότι είναι το πρωτότυπο έργο. Στην πράξη, ένας από τους σκοπούς τους θα μπορούσε να ήταν ότι ξεκαθαρίζουν πως το αρχικό έργο τέχνης, μόλις πέρασε η ώρα του, χάθηκε για πάντα.

Πέρα απ’ αυτόν τον τρόπο απόδοσης τιμής σ’ αυτό που έφυγε, η σύγχρονη κουλτούρα μπορεί να γυρίσει πίσω στην αρχική της πρωτόγονη κατάσταση και, με ήσυχη την συνείδησή της, να ζει για πάντα στο παρόν.

Fellini (1976)

Αν έπρεπε να περιγράψετε αυτό που νιώθετε όταν έχετε έμπνευση, τι θα λέγατε; Τι είναι αυτό που αποκαλείται "έμπνευση" κατά τη γνώμη σας;

Ένα γαργάλημα. Ένα ψυχοκινητικό κίνητρο. Α, ξέχασα το πιο σημαντικό σύμπτωμα: φωσφορίζουν τα αυτιά μου.

Ας επανέλθουμε στα "μυστήρια" τής δημιουργίας. Εσείς που, όπως ο Bunuel και ο Kubrick, θεωρείστε ένα οραματιστής, πώς ορίζετε τον οραματιστή καλλιτέχνη;

Ένας παραστατικός καλλιτέχνης είναι πάντα οραματιστής. Ο ψυχολογικός τύπος που ορίζεται ως "καλλιτέχνης" είναι, και δεν μπορεί να μην είναι, οραματιστής. Προσωπικά πιστεύω ότι κάθε άνθρωπος είναι οραματιστής, ότι έχει τη δική του οπτική των πραγμάτων. Αυτός που κατορθώνει να "εκφράσει" τη δική του έχει τη δυνατότητα να την κάνει πιο αληθινή από οποιονδήποτε άλλον, πιο νέα, πιο πειστική. Ο καλλιτέχνης τον οποίο ορίζετε σαν οραματιστή είναι, κατά τη γνώμη μου, ο πιο ρεαλιστής, ακριβώς επειδή εκφράζει μια αυθεντική και αδιαφιλονίκητη πραγματικότητα, αυτή που βγαίνει από τον χαρακτήρα του, από τις νευρώσεις του, από την ανατροφή του, από τη φαντασία του, από τη σύγχυσή του.

Πώς τοποθετείστε σε σχέση με τον σουρεαλισμό, εσείς που θεωρείστε σουρεαλιστής;

(Σηκώνεται και κάθεται προφίλ). Τοποθετούμαι έτσι, προφίλ. Η εικόνα τής πραγματικότητας, μια οποιαδήποτε εικόνα, δηλαδή μια πρόταση, μια σύνθεση ή μια αναφορά φτιαγμένη από αντικείμενα, από χώρους, από βάθος, από όγκους, από ήχους, από λέξεις, μπορεί άραγε να είναι "πραγματική"; Θα είναι πάντοτε σουρεαλιστική. Ακόμα και μια φωτογραφία είναι πάντοτε μία πρόταση, μια οπτική, μια διόρθωση τής πραγματικότητας. Και μόνο το γεγονός ότι υπάρχει ένα καδράρισμα, ένας φακός, μία εστίαση, μία εμφάνιση, την κάνει μια διαδικασία, η οποία, αν και μηχανική, τείνει να πριμοδοτήσει ένα βλέμμα, μία άποψη (ή την απουσία τους) πάνω στην πραγματικότητα. Από αυτή την άποψη ο σουρεαλισμός δεν έκανε τίποτε άλλο από του να οδηγήσει στα άκρα μια απολύτως κοινή διαδικασία, καλλιεργώντας τη σωτήρια υποψία ότι η ίδια η σχέση μας με την πραγματικότητα είναι ήδη μια προσωποποίηση, μια προσωπική τακτοποίηση που δεν αφορά παρά εμάς και ότι, κατά συνέπεια, μια πραγματικότητα που θα είχε μια απόλυτη σημασία δεν υπάρχει.

Τι θα ρωτούσατε σε έναν σκηνοθέτη;

Δεν θα τον ρωτούσα τίποτα. Το πολύ-πολύ, αν μου ήταν συμπαθής, θα του έλεγα: "Είστε καλά;".

.....................................................................................................................................

Όταν βλέπω τις λήψεις τής ημέρας (ruches) έχω πάντα την εντύπωση ότι βλέπω μια άλλη ταινία. Βλέπω την ταινία που γυρίζω, που δεν θα είναι ποτέ ίδια με αυτήν που ήθελα να κάνω. Και η ταινία που ήθελα να κάνω, μια και συγκρίνεται διαρκώς με αυτήν που γυρίζω, κινδυνεύει να μεταμορφωθεί, να αδυνατίσει, να εξαφανιστεί. Αυτή η εξαφάνιση συμβαίνει κατ' ανάγκην. Συμβαίνει μόνο στο τέλος των γυρισμάτων, όταν κατά την προβολή αναγκάζεται κανείς να δεχτεί την ταινία που τελικά έκανε και που είναι η μόνη ταινία. Η άλλη, η ταινία που ήθελε να κάνω, λειτούργησε σαν κίνητρο. Αλλά μπροστά στην φωτογραφημένη πραγματικότητα, δεν τη θυμάται πλέον, έχει χάσει το χρώμα της και οδηγείται στην εξαφάνιση. Δεν θυμάμαι πια τις ταινίες μου έτσι όπως τις είχα συλλάβει. Μερικές φορές ένα μικρό κομμάτι τους ξεπετιέται από το σκοτάδι τής μνήμης μου, σαν ένα άχρηστο φάντασμα που μου απευθύνει έναν σιωπηλό ψόγο. Του υπόσχομαι να το λάβω υπόψη μου σε μια επόμενη ταινία μου και τότε απομακρύνεται κάπως παρηγορημένο.

Να γιατί πιστεύω ότι είναι τελείως άχρηστο και βλακώδες να μιλάμε για μια ταινία προτού γυριστεί και το ίδιο αφού γυριστεί. Δεν θα έπρεπε ποτέ να μιλάμε. Δεν υπάρχει τίποτα να πει κανείς, τίποτα πραγματικά.

.....................................................................................................................................

Μπροστά σε ένα βιβλίο, σε έναν πίνακα, σε μια ταινία - αν δεχτούμε ότι αξίζει τον κόπο να μιλήσει κανείς - έχω την τάση να πιστεύω περισσότερο αυτούς που κάνουν μια κριτική που επιτρέπει στην προσωπική τους συγκίνηση να συμμετάσχει, όπως και στα προσωπικά τους όρια. Αντιθέτως με κουράζουν αυτοί οι κριτικοί που με κάθε ευκαιρία προβάλλουν χωρίς βάση τις γνώσεις τους, που μεταφέρουν ολόκληρα αποσπάσματα βιβλίων που έχουν στη βιβλιοθήκη τους βυθιζόμενοι μέσα σε μια θάλασσα τσιτάτων (κάτι που το βρίσκω και δείγμα κακών τρόπων) και μιλούν με τη θρησκευτική πεποίθηση εκείνων που κομίζουν τον λόγο τής Κουλτούρας, δηλαδή τού εαυτού τους, όπως εντέχνως αφήνουν να εννοηθεί.

......................................................................................................................................

Δεν διάβασα ποτέ μου τον Proust. Το ξέρω, είναι πολύ σοβαρό, αλλά δεν είχα την επιθυμία, δεν είχα ποτέ τον πειρασμό να το κάνω. Θα το κάνω. Αλλά πότε; Λέγοντας Proust, είναι σαν να λες Joyce, Kafka, Thomas Mann, δηλαδή αυτή την μεγάλη κουλτούρα τού εικοστού αιώνα που βρίσκεται στη βάση αυτής που αναπνέουμε όλοι μας στην Ευρώπη. Το να μην αντλείς απευθείας από την πηγή, δεν σημαίνει ότι δεν παίρνεις τις μυρωδιές, την τροφή, τα μηνύματα που ήδη είναι χωνεμένα σε προσωπικό επίπεδο.

Ο κινηματογράφος της μνήμης. Τι είναι η μνήμη; Αν θυμάται κανείς ένα επεισόδιο που συνέβη δέκα χρόνια πριν, υπάρχει αυτό το επεισόδιο συν τα δέκα χρόνια που μας χωρίζουν από αυτό. Αν το θυμηθούμε είκοσι χρόνια μετά, υπάρχει το επεισόδιο συν η διεργασία που ήδη κάναμε και αυτή που κάνουμε εκείνη τη στιγμή. Άρα η μνήμη, αυτή καθεαυτήν, δεν είναι η αμετακίνητη κατάταξη ενός πράγματος, αλλά η σχέση που δημιουργούμε οι ίδιοι, πάντα προβληματική και μεταβαλλόμενη, με ένα γεγονός που έχουμε ζήσει με συγκινησιακό τρόπο. Η μνήμη είμαστε εμείς που καλλιεργούμε σαν σε επώαση, που χαϊδολογούμε και μεταμορφώνουμε αενάως, ένα πράγμα που πιστεύουμε ότι μας συνέβη με έναν κάποιο τρόπο. Δεν υπάρχει μια μνήμη σαν αμετακίνητη κατάταξη.

...................................................................................................................................

Τι θα ρωτούσατε σε έναν σκηνοθέτη;

Δεν θα τον ρωτούσα τίποτα. Το πολύ-πολύ, αν μου ήταν συμπαθής, θα τού έλεγα: "Είστε καλά;".

Αποσπάσματα από το βιβλίο «Η ωμότητα των πραγμάτων - Συζητήσεις του (ζωγράφου) Francis Bacon με τον David Sylvester»

F.B. … είναι ένα από τα λίγα έργα που μπόρεσα να κάνω υπό την επίδραση του ποτού. Νομίζω ότι το ότι με βοήθησε να είμαι λίγο πιο ελεύθερος.

D.S. Από τότε, μπόρεσες να κάνεις το ίδιο σε κανένα άλλο έργο;

F.B. Όχι, αλλά νομίζω πως καταβάλλοντας μεγάλη προσπάθεια γίνομαι πιο ελεύθερος. Εννοώ ότι προσπαθώ να φτάσω σε μια κατάσταση ανάλογη μ’ αυτή που πετυχαίνει κανείς με τη χρήση είτε ναρκωτικών είτε αλκοόλ.

D.S. Ή με την υπερβολική κόπωση;

F.B. Υπερβολική κόπωση; Πιθανόν. Ή θέληση.

D.S. Τη θέληση να χάσει κανείς τη θέλησή του;

F.B. Ακριβώς. Τη θέληση να κάνει τον εαυτό του τελείως ελεύθερο. Η λέξη θέληση είναι λάθος γιατί πρόκειται για κάτι που τελικά μάλλον θα έπρεπε να το πεις απόγνωση. Γιατί προέρχεται από μιαν απόλυτη αίσθηση ότι είναι αδύνατον να τα κάνεις αυτά τα πράγματα, οπότε λες ας κάνω ό,τι να ‘ναι. Και απ’ αυτό το «ό,τι να ‘ναι» βλέπεις τι μπορεί να βγει.

F.B. Νομίζω πως έχω την τάση να καταστρέφω τα καλύτερα έργα, ή εκείνα που ως ένα βαθμό υπήρξαν καλύτερα. Προσπαθώ να τα προχωρήσω κι έτσι χάνουν τις αρετές τους, τα χάνουν όλα. Νομίζω πως έχω την τάση να καταστρέφω τα καλύτερα έργα.

D.S. Έχεις την επιθυμία να τα δείχνεις στον κόσμο; Θα σε πείραζε αν δεν τα έβλεπε ποτέ κανείς;

F.B. Δεν θα με πείραζε. Όχι. Είναι πάρα πολύ λίγοι οι άνθρωποι που θα μπορούσαν να με βοηθήσουν με την κριτική τους και θα ήμουν πολύ ευχαριστημένος αν άρεσα κάπως σ’ αυτούς. Κατά τ’ άλλα δεν με πολυνοιάζει.

F.B. Έτσι όπως είναι μπλεγμένη η ζωγραφική σήμερα, όταν υπάρχουν πολλές φιγούρες στο ίδιο τελάρο είναι μοιραίο να συνδέονται μεταξύ τους μ’ έναν περίτεχνο μύθο. Και μόλις ο μύθος γίνει περίτεχνος, αρχίζει η πλήξη. Ο μύθος αρχίζει να φωνάζει πιο δυνατά απ’ το έργο.

F.B.......Νομίζω πως τώρα ο άνθρωπος έχει συνειδητοποιήσει ότι είναι μια μάταιη ύπαρξη, ένα τυχαίο συμβάν, ότι είναι υποχρεωμένος να παίξει ένα παιχνίδι χωρίς λόγο. Νομίζω πως ακόμη και ο Βελάσκεθ όταν ζωγράφιζε, ακόμα και ο Ρέμπραντ, ανεξάρτητα από τη στάση τους απέναντι στη ζωή, κατά κάποιον τρόπο καθορίζονταν από ορισμένους τύπους θρησκευτικών δυνατοτήτων, που σήμερα πια μπορείς να πεις ότι ο κόσμος έχει διαγράψει εντελώς. Βέβαια αυτό που κάνει τώρα ο άνθρωπος είναι να ξεγελάσει για λίγο τον εαυτό του αγοράζοντας ένα είδος αθανασίας από τους γιατρούς, στην προσπάθειά του να παρατείνει τη ζωή. Έτσι και η τέχνη σήμερα έχει γίνει ένα είδος παιχνιδιού με το οποίο ξεχνιέται κανείς. Βέβαια μπορείς να πεις ότι πάντα ήταν έτσι, όμως σήμερα είναι αποκλειστικά έτσι. Και νομίζω ότι ως προς αυτό έχουν αλλάξει τα πράγματα, και ότι το συναρπαστικό τώρα είναι ότι θα γίνουν πιο δύσκολα για τον καλλιτέχνη γιατί για να είναι καλός, θα πρέπει να εμβαθύνει πραγματικά στο παιχνίδι.

F.B. Μα γενικά η τέχνη δεν είναι κάτι τέτοιο; Πάντα δεν απαιτείς από κάτι να είναι όσο το δυνατόν πιο πραγματικό και συγχρόνως βαθιά υπαινικτικό ή να κεντρίζει περιοχές τής αίσθησης πέρα απ’ την απλή εικονογράφηση ενός αντικειμένου;

F.B. Ένας από τους λόγους που δεν μού αρέσει η αφηρημένη ζωγραφική, ή που δεν με ενδιαφέρει, είναι πως ενώ η ζωγραφική είναι διττή, η αφηρημένη ζωγραφική είναι ένα αποκλειστικά αισθητικό πράγμα. Μένει πάντα σ’ ένα επίπεδο. Ενδιαφέρεται μόνο για την ομορφιά των μοτίβων και σχημάτων της. Ξέρουμε ότι οι περισσότεροι άνθρωποι, και ιδιαίτερα οι καλλιτέχνες, έχουν πολλών ειδών απείθαρχα συναισθήματα και νομίζω ότι οι αφηρημένοι ζωγράφοι πιστεύουν πως, με τα ίχνη που φτιάχνουν, καταγράφουν αυτά τα συναισθήματα. Νομίζω όμως ότι, καταγραμμένα με τέτοιο τρόπο, είναι πολύ αδύναμα για να μεταφέρουν οτιδήποτε. Πιστεύω πως η μεγάλη τέχνη είναι βαθιά τακτοποιημένη. Ακόμα και όταν μέσα στην τάξη υπάρχουν πολύ ενστικτώδη και τυχαία πράγματα, πιστεύω πως όλα αυτά βγαίνουν από μια επιθυμία τακτοποίησης και επαναφοράς του γεγονότος στο νευρικό σύστημα με πιο βίαιο τρόπο.

F.B.Νομίζω πως μόνο ο χρόνος μπορεί να μιλήσει για τη ζωγραφική. Κανένας ζωγράφος, όσο ζει, δεν ξέρει αν αυτό που κάνει είναι έστω και ελάχιστα καλό. Πιστεύω ότι χρειάζονται τουλάχιστον 75 με 100 χρόνια για να αρχίσει το πράγμα να αποδεσμεύεται από τις θεωρίες που έχουν συγκροτηθεί γύρω από αυτό. Επίσης πιστεύω ότι οι περισσότεροι άνθρωποι πλησιάζουν ένα έργο μέσα απ’ τις θεωρίες και όχι απ’ αυτό που είναι το ίδιο. Η μόδα υποδεικνύει, ποια πράγματα θα ‘πρεπε να σε συγκινήσουν και ποια δεν θα ‘πρεπε .

F.B. .......πάντως είναι βέβαιο ότι τα τοπία με ενδιαφέρουν λιγότερο. Νομίζω πως η τέχνη έχει μιαν εμμονή στη ζωή και τελικά, μια και είμαστε άνθρωποι, η εντονότερη έμμονη ιδέα μας είναι ο εαυτός μας. Ακολουθούν, ίσως, τα ζώα και μετά τα τοπία.

F.B. Δεν θέλω να αποφύγω την αφήγηση ενός μύθου, αλλά θέλω πολύ να κάνω αυτό που έλεγε ο Βαλερύ – να δώσω την αίσθηση χωρίς την πλήξη του φορέα της. Και η πλήξη αρχίζει απ’ τη στιγμή που μπαίνει στη μέση ο μύθος.

D.S. Μιλώντας μ’ αυτόν τον τρόπο καταλήγουμε στην πολύ απομονωμένη θέση στην οποία βρίσκεται η δουλειά σου. Η απομόνωση είναι βέβαια μια μεγάλη πρόκληση, αλλά δεν νομίζεις ότι είναι συγχρόνως περιοριστική; Δεν θα προτιμούσες να ανήκεις σε μια ομάδα καλλιτεχνών που δουλεύουν προς μια ανάλογη κατεύθυνση;

F.B. Νομίζω πως κάτι τέτοιο θα ήταν πολύ συναρπαστικό. Να δουλεύεις μαζί με άλλους και να μπορείς να ανταλλάσσεις. Νομίζω θα ήταν τρομερά όμορφο να έχεις κάποιον να συζητάς. Σήμερα δεν υπάρχει απολύτως κανείς με τον οποίο να μπορώ να συζητήσω. Ίσως να είμαι άτυχος και να μην έχω βρεθεί με τέτοιους ανθρώπους. Αυτοί που γνωρίζω είχαν πάντα διαφορετική στάση απ’ τη δική μου. Πάντως νομίζω ότι οι καλλιτέχνες μπορούν πραγματικά να βοηθούν ο ένας τον άλλον. Ο ένας μπορεί να ξεκαθαρίζει τα πράγματα για λογαριασμό του άλλου. Πάντα είχα στο μυαλό μου τη φιλία σαν μια σχέση δύο ανθρώπων που ο ένας διαμελίζει τον άλλο και ίσως έτσι να μαθαίνει από τον άλλον.

D.S. ........ίσως θα ’θελες να μού πεις με τι αισθάνεσαι ότι ασχολείται η ζωγραφική σου, πέρα από την πραγμάτωση τής παρουσίας;

F.B. Ασχολείται με την ψυχή μου, ασχολείται – ας το πω με τρόπο που να ηχεί ευχάριστα – με την εύθυμη απόγνωσή μου.

D.S. Φαντάζεσαι ότι θα μπορούσες να φτάσεις σ’ ένα επίπεδο όπου θα είχες τέτοια ελευθερία στο χειρισμό του πινέλου, ώστε να μη χρειάζεται να διακόπτεις αυτή τη διαδικασία με άλλες τεχνικές;

F.B. Μα χρησιμοποιώ αυτές τις τεχνικές μόνο και μόνο για να εξαρθρώσω τη διαδικασία που λες. Η μισή ζωγραφική μου δραστηριότητα είναι μια προσπάθεια καταπολέμησης αυτού που μπορώ να κάνω με ευκολία.

F.B. ......βλέπεις, είναι αδύνατο να μιλάει κανείς για το τυχαίο όταν δεν ξέρει τι ακριβώς είναι.... Είναι σα να προσπαθείς να εξηγήσεις το ασυνείδητο. Εξάλλου και η συζήτηση για τη ζωγραφική είναι αδιέξοδη. Δεν κάνεις τίποτε άλλο απ’ το να συζητάς περί τη ζωγραφική. Αν μπορούσες να εξηγήσεις τη ζωγραφική σου, θα μπορούσες να εξηγήσεις τα ένστικτά σου.

D.S.……..μπορείς να εξηγήσεις γιατί μια εικόνα τείνει να μοιάζει τόσο πιο αναπόφευκτη όσο περισσότερο στηρίζεται σ’ ένα τυχαίο συμβάν, ένα ατύχημα;

F.B. Επειδή έχει γίνει ανεμπόδιστα. Μοιάζει να είναι πιο φρέσκια. Οι αρθρώσεις της φόρμας που έχει προκύψει τυχαία μοιάζουν να είναι πιο οργανικές και δουλεύουν μ’ αυτόν τον αναπόφευκτο τρόπο.

D.S. Το κλειδί, λοιπόν, είναι η έλλειψη επέμβασης;

F.B. Ναι. Η θέληση έχει υποταχθεί στο ένστικτο.

F.B. ............ νομίζω πως ένα μεγάλο μέρος τής δημιουργίας οφείλεται στην αυτοκριτική του καλλιτέχνη και νομίζω πως αυτό που συχνά κάνει έναν καλλιτέχνη καλύτερο από έναν άλλον είναι η οξύτερη κριτική του αίσθηση. Μπορεί να μην είναι πιο προικισμένος αλλά απλώς να έχει οξύτερη κριτική αίσθηση.

F.B.......πρέπει να συντέμνεις με στόχο την ένταση.

D.S. Απ’ αυτά που λες μου φαίνεται πως εκείνο που τελικά έχει μεγαλύτερη σημασία για σένα δεν είναι η άμεση αναφορά του έργου στην πραγματικότητα, αλλά η ένταση ανάμεσα σε αντιπαρατιθέμενες αναφορές σε διαφορετικές πραγματικότητες, και ακόμα η ένταση ανάμεσα στην αναφορά, στην πραγματικότητα κα την τεχνητή κατασκευή με την οποία έχει υλοποιηθεί.

F.B. Η πραγματικότητα του θέματος παγιδεύεται μέσα σ’ αυτή την τεχνητή κατασκευή. Η παγίδα πιάνει το περιεχόμενο και αφήνει πάνω στο έργο μόνον την πραγματικότητα. Πάντα αρχίζει κανείς να δουλεύει με το θέμα, ανεξάρτητα απ’ το πόσο δυσδιάκριτο είναι αυτό, και φτιάχνει μια τεχνητή κατασκευή που τον βοηθάει να παγιδεύσει την πραγματικότητα του περιεχομένου, που ήταν η αφετηρία του.

D.S. Το θέμα παίζει το ρόλο τού δολώματος;

F.B. Το θέμα είναι το δόλωμα.

D.S. Και ποια είναι η πραγματικότητα που μένει πάνω στο έργο; Ποιο είναι το κατακάθι; Πώς συνδέεται με το πράγμα απ’το οποίο ξεκίνησες;

F.B. Δεν συνδέεται απαραίτητα, δημιουργείται όμως ένας ρεαλισμός ισοδύναμος με το περιεχόμενο το οποίο τελικά μένει πάνω στο έργο. Από κάπου πρέπει να ξεκινήσεις και ξεκινάς απ’ το θέμα που σιγά σιγά, αν όλα πάνε καλά, ξεθωριάζει και αφήνει αυτό το κατακάθι που ονομάζουμε πραγματικότητα και που ίσως έχει κάποια πολύ δυσδιάκριτη σχέση με το αρχικό θέμα, αν και πολύ συχνά έχει πολύ μικρή σχέση μαζί του.

F.B. Προσπαθώ να χρησιμοποιώ κατά το δυνατόν τους πιο ουδέτερους τίτλους. Έτσι σχεδόν πάντα ονομάζω τα έργα. Σπουδές αυτού ή εκείνου του πράγματος. Ένας λόγος για τον οποίο οι άνθρωποι της Marlborough Gallery προσθέτουν τους τίτλους είναι ότι θέλουν να θυμούνται ποια είναι τα συγκεκριμένα έργα. Κυρίως όμως επειδή θέλουν να κάνουν εκθέσεις ή ό,τι άλλο μ’ αυτά τα πράγματα, τους είναι ευκολότερο να υπάρχει μια ταμπέλα με τίτλο από κάτω.... Όμως πραγματικά θέλω τα έργα μου να μένουν κατά το δυνατόν ανώνυμα και ο κόσμος να διαβάζει σ’ αυτά ό,τι του αρέσει, γιατί νομίζω πως οι τίτλοι εμπεριέχονται στις εικόνες και ο κόσμος μπορεί να τις διαβάζει όπως θέλει.

F.B. … δεν προσπαθώ να πω τίποτα, προσπαθώ να κάνω κάτι.

D.S. Πραγματικά δουλεύεις χωρίς να σκέφτεσαι κάποιο κοινό;

F.B. Δουλεύω για τον εαυτό μου. Για ποιον άλλο λόγο θα δούλευα; Πώς είναι δυνατόν να δουλεύεις για ένα κοινό; Πώς μπορείς να φαντασθείς τι θέλει ένα κοινό; Δεν έχω να συγκινήσω κανέναν άλλον απ’ τον εαυτό μου, έτσι πάντα ξαφνιάζομαι όταν η δουλειά μου αρέσει σε κάποιον άλλον.

D.S. Ποια νομίζεις ότι είναι ιδιαίτερα σήμερα τα ουσιαστικά πράγματα που κάνουν έναν καλλιτέχνη;

F.B. Νομίζω ότι υπάρχουν πολλά πράγματα. Ένα απ’ αυτά είναι ότι αν αποφασίσεις να γίνεις ζωγράφος πρέπει παράλληλα να αποφασίσεις ότι δεν θα φοβάσαι να γελοιοποιηθείς. Κάτι άλλο είναι ότι θα πρέπει να βρεις θέματα που πραγματικά να σε απορροφά η προσπάθεια να τα φτιάξεις. Αισθάνομαι ότι χωρίς θέμα πέφτεις αυτόματα στο διακοσμητισμό, γιατί δεν έχεις το θέμα που σε εξαναγκάζει να το προσεγγίσεις – και η μεγάλη τέχνη πάντα ασχολείται με την έκθεση της φθαρτής φύσης του ανθρώπου. Ακόμη, για να γίνεις ζωγράφος, νομίζω ότι πρέπει να ξέρεις, έστω και στοιχειωδώς, την ιστορία της τέχνης......

Αποφθέγματα

Αν βλέπετε τη ζωή σαν μια πάλη με την βαρεμάρα, σπανίως βαριέμαι.

Δεν βλέπω φωτογραφίες μέχρι να δω φωτογραφίες. Όταν φωτογραφίζω βλέπω ζωή. Αυτό που βρίσκεται μέσα στο σκόπευτρο δεν είναι φωτογραφία, είναι ζωή.

Έτσι μεγάλο μέρος τού έργου σας έχει σχέση με την κίνηση. Όχι, πιστεύω πως έχει σχέση με την ακινησία.

Τι κάνει μια φωτογραφία να λειτουργεί; Η ένταση ανάμεσα στη φόρμα και στο περιεχόμενο. Στα καλύτερα έργα συνυπάρχουν, αλλά στα πιο ενδιαφέροντα η απειλή τού ενός να ξεπεράσει το άλλο είναι αυτό που κάνει το έργο σε μεγάλο βαθμό να έχει ένταση και ενέργεια. Το μέγεθος τού κινδύνου καθορίζει την ποιότητα τού προβλήματος…… Στα καλύτερα έργα το πρόβλημα πάντοτε τίθεται και ουδέποτε, ουδέποτε λύνεται.

Μερικές φορές αισθάνομαι ότι ο κόσμος είναι ένα μέρος όπου αγόρασα εισιτήριο για να μπω. Μια μεγάλη παράσταση, που δεν θα συνέβαινε αν δεν ήμουνα εγώ με τη μηχανή μου.

Αν εκεί που κάθεστε αρχίσετε να μασάτε αυτό το χαρτόνι και μού πείτε ότι έχει ωραία γεύση δεν μπορώ να συζητήσω πάνω σ’ αυτό. Δεν μπορώ να διαφωνήσω. Είναι δικός σας τρόπος αντίληψης και δική σας εμπειρία και αν μού πείτε ότι αισθάνεστε ωραία ή άσχημα πάλι δεν μπορώ να συζητήσω.

Οι φωτογραφίες δεν έχουν αφηγηματική ικανότητα. Αν θέλετε μπορείτε να μάθετε από μια φωτογραφία πώς ένα κομμάτι χώρου και χρόνου φαίνονται στην μηχανή. Το τι συνέβη δεν το μαθαίνετε από την φωτογραφία. Μπορεί νάχετε μια φωτογραφία δύο ανθρώπων που φιλιούνται, αλλά θα μπορούσαν να δαγκώνονται. Η εικόνα τού υποψηφίου που δίνει χειραψία με τον πρόεδρο θα μπορούσε να είναι σκηνή πάλης γι’ αυτό γράφουν λεζάντα ότι δίνουν τα χέρια. Δεν ξέρεις απ’ την φωτογραφία. Δεν υπάρχει ούτε μία φωτογραφία με αφηγηματική ικανότητα.

Έχω ακούσει φωτογράφους να λένε ότι πρέπει να γνωρίσουν ένα μέρος καλά, προτού το φωτογραφίσουν. Δείξτε μου μία φωτογραφία απ’ την οποία να φαίνεται πόσο καλά γνωρίζει το μέρος ο φωτογράφος, αν γνώριζε τη γλώσσα, αν γνώριζε τον λαό, ο,τιδήποτε. Βασικώς ο φωτογράφος που λέει ότι πρέπει να γνωρίζει το μέρος προτού φωτογραφίσει, συζητάει για τη δική του άνεση. Δεν αισθάνεται βολικά, αν δεν έχει προχωρήσει σε κάποιο βαθμό οικειότητας.

Δεν μπορείς να φωτογραφίσεις ένα ζήτημα, ένα πρόβλημα. Ας το δεχτούμε. Όλοι οι φωτογράφοι που θέλουν να φέρουν κοινωνικές αλλαγές με τις φωτογραφίες τους, πηγαίνουν να φωτογραφίζουν σε φτωχογειτονιές. Και όλα δείχνουν όμορφα. Μια πέτρα ή ένα πεδίο μάχης, όλα δείχνουν όμορφα στις φωτογραφίες.

Το γεγονός του να βάζεις τέσσερις γωνίες γύρω από μία συλλογή πληροφοριών ή γεγονότων τη μεταμορφώνει. Μια φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφήθηκε, είναι κάτι άλλο… Ένας νέος κόσμος δημιουργείται… Η μεταμόρφωση είναι ένα μυστήριο για μένα. Αλλά υπάρχει μια μεταμόρφωση κι αυτό είναι συναρπαστικό.

Κάνω φωτογραφίες για να δω πώς δείχνουν τα πράγματα αυτά φωτογραφημένα.

Προσπαθώ να κάνω ενδιαφέρουσες φωτογραφίες. Το τι θα τις κάνω είναι άσχετο. Έρχεται ως μεταγενέστερη σκέψη. Όταν δουλεύω θέλω να είμαι όσο περισσότερο άχρηστος γίνεται.

Τι γενική συμβουλή θα δίνατε σε νέους φωτογράφους; Τι να κάνουν; Το πρώτιστο πρόβλημα είναι να μάθουν να γίνουν οι πιο αυστηροί κριτικοί τού εαυτού τους. Πρέπει να μελετούνε τα ευφυή έργα και ταυτόχρονα να δουλεύουν.

Φωτογραφία είναι η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής ενός κομματιού χώρου και χρόνου.

Ο φωτογράφος τοποθετεί το σώμα του σε σχέση με το θέμα που φωτογραφίζει και αποφασίζει τι θα συμπεριλάβει στο κάδρο. Αν το αποτέλεσμα δεν είναι πιο ενδιαφέρον από το θέμα, τότε η φωτογραφία δεν έχει λόγο ύπαρξης.

Τι θα συμβουλεύατε ένα νέο φωτογράφο που πρέπει να ζήσει τη ζωή του: να διδάξει ή να κάνει εμπορική δουλειά όπως διαφήμιση;

Πρέπει να αντιμετωπίζετε κάθε φορά το συγκεκριμένο άτομο. Υπάρχουν τόσοι δάσκαλοι που δεν αξίζουν δεκάρα. Το ίδιο και διαφημιστές φωτογράφοι. Και ύστερα υπάρχουν άλλοι που τα καταφέρνουν. Γι’ αυτό δεν έκανα γενικεύσεις. Πιστεύω πως αν κάποιο άτομο με ρωτούσε σχετικά, θα ήξερα αρκετά τι πρέπει να του πω. Ή μπορεί πάλι να μην έλεγα τίποτε. Δεν ξέρω.

Garry Winogrand

Αποσπάσματα από συνέντευξη τού Garry Winogrand στον David Fahey στις 29-10-80 στο Los Angeles

Είπατε κάποτε ότι το βιβλίο σας «Δημόσιες Σχέσεις» αναφερόταν εν μέρει στην επίδραση των μέσων επικοινωνίας πάνω στα γεγονότα.

Όχι ποτέ δεν είπα κάτι τέτοιο. Η αίτησή μου για την υποτροφία Guggenheim περιέγραφε το αντικείμενο πάνω στο οποίο θα εργαζόμουνα. Αναφερόταν στην επίδραση των μέσων επικοινωνίας πάνω στα γεγονότα. Ποτέ δεν είπα ότι οι φωτογραφίες είχαν σχέση με αυτό. Αναμφισβήτητα υπάρχουν γεγονότα που προκαλούνται από τα μέσα επικοινωνίας. Αλλά ουδέποτε ισχυρίστηκα ότι οι φωτογραφίες αναφερόντουσαν σε αυτό. Έτσι περιέγραφα το ενδιαφέρον που χα για αυτό το θέμα, αλλά δεν ξεκίνησα να εικονογραφήσω αυτήν την ιδέα. Όχι. Τα γεγονότα πάντοτε με ενδιέφεραν. Πήγα στο συνέδριο τού Δημοκρατικού Κόμματος το 1956, όταν ο Κένεντυ πήρε το χρίσμα, και είχε εκλεγεί και απευθυνόταν σε όλους τούς συνέδρους. Τοποθετήθηκα πίσω του και τράβηξα μιαν όμορφη φωτογραφία από την πλάτη του, με το αριστερό του χέρι εκτεταμένο, το κεφάλι του και τα μαλλιά του ωραία φωτισμένα και ακριβώς πίσω του προς εμένα, είναι ένα μόνιτορ με το πρόσωπό του. Αν θέλετε να μιλήσετε για την επιρροή των μέσω επικοινωνίας πάνω στα γεγονότα τότε έχετε όλο το θέμα σας με μίαν μόνον φωτογραφία. Υπερβολικά εύκολο. Όχι. Ουδέποτε είπα ότι οι φωτογραφίες είχαν σχέση μ’ αυτό. Αυτή ήταν η γλώσσα που χρησιμοποίησα στην αίτησή μου για την υποτροφία.

Υπάρχει κάποια συγκεκριμένη «εστίαση» στο βιβλίο σας “Stock Photographs”;

Στ’ αλήθεια δεν θέλω έτσι εύκολα να ερμηνεύω. Αυτό που εννοώ είναι ότι αλήθεια δεν μ’ αρέσει να λέω στους ανθρώπους ποια θα έπρεπε να είναι η εμπειρία τους όταν έρχονται σε επαφή με ένα έργο. Όταν αρχίζω να δουλεύω πάνω σε κάτι δεν προσπαθώ να κάνω τίποτε περισσότερο από μία ενδιαφέρουσα φωτογραφία. Αλλά σε κάποιο σημείο καταλαβαίνεις ότι το υλικό παίρνει κάποιο νόημα ως βιβλίο.

Τα βιβλία σας «Τα ζώα» είναι μία συνεχής ιδέα ανθρώπων σε σχέση με τα ζώα;

Δεν ξέρω για τη σχέση τους. Ποιος στην ευχή μπορεί να ξέρει; Αφού μιλάμε για ζωολογικό κήπο και βέβαια οι άνθρωποι κοιτάνε τα ζώα. «Τα Ζώα» θα μπορούσαν να είχαν ονομαστεί «Κοιτάζοντας τα ζώα» αλλά ο τίτλος παραείναι νόστιμος.

Πώς ξεκίνησε αυτό το σχέδιο;

Είχα τότε δύο μικρά παιδιά και τα πήγαινα στον ζωολογικό κήπο. Κι εκεί πότε - πότε τραβούσα και καμιά φωτογραφία που δεν ήταν των παιδιών μου. Σε κάποιο σημείο άρχισα να ενδιαφέρομαι. Είδα κάτι να συμβαίνει στις φωτογραφίες που δεν καταλάβαινα, αλλά που με τραβούσε. Συνέχισα να πηγαίνω ακόμα και μόνος μου. Κάποια στιγμή συνειδητοποίησα ότι είχα υλικό για βιβλίο.

Από τότε που ξεκινήσατε, πώς άλλαξε ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζετε τις φωτογραφίες;

Πάντοτε μου άρεσε το πώς έδειχναν οι φωτογραφίες. Όσο πιο φωτογραφικές είναι τόσο μεγαλύτερη χαρά και ενδιαφέρον νοιώθω.

Είναι κάτι που αποκτάει κάποιος με γνώση, ή το ’χει και το αναπτύσσει;

Δεν ξέρω. Δεν γνωρίζω την απάντηση. Έχω την τάση απ’ την μια μεριά να νοιώθω ότι υπάρχουν έμφυτες τάσεις τους ανθρώπους. Αισθάνομαι ότι δεν είχα ποτέ δυνατότητα εκλογής. Δοκίμασα να γίνω ζωγράφος και ξαφνικά συνάντησα κάτι που φάνηκε πιο ενδιαφέρον για μένα. Δεν αποφάσισα ποτέ να γίνω φωτογράφος προτού μάθω οτιδήποτε για τη φωτογραφία.

Προσπαθώ να σκεφτώ τι εμπειρίες είχατε που άλλαξαν τα αρχικά σας συναισθήματα προς τη φωτογραφία.

Στην αρχή ήταν ελκυστική για έναν λόγο, ή μάλλον για περισσότερους από έναν λόγο. Κι ύστερα έγινε ελκυστική με ένα πιο ενδιαφέροντα και πολύπλοκο τρόπο. Στην αρχή η όλη διαδικασία με μάγευε. Οι μηχανές με μάγευαν. Υπάρχει κάτι στις μηχανές που είναι ελκυστικό. Κι ύστερα το απλό γεγονός ότι βγαίνεις και εκθέτεις το φιλμ, το εμφανίζεις και βγαίνουν οι φωτογραφίες σιγά-σιγά στην λεκάνη, με μαγεύει, κι αυτό ήταν αρκετό. Δεν γνώριζα τίποτε για φωτογραφίες, ούτε με ενδιέφεραν. Αλλά για να φτάσεις να χαρείς την επεξεργασία πρέπει να βγεις να κάνεις κάτι. Πρέπει κάτι να φωτογραφίσεις. Πρέπει να βγεις στον κόσμο.

Τι ήταν οι πρώτες φωτογραφίες που κάνατε;

Όλα είναι ντοκουμέντα. Ήταν φωτογραφίες. Δοκίμαζα τα πάντα. Γύρναγα παντού. Δεν γνώριζα πολλά πράγματα. Δεν γνώριζα τι με ενδιαφέρει. Είχα μια μηχανή 20x25 για ένα διάστημα. Είχα μια Graflex 9x12 και μία Zeiss. Είχα μία 120 Rolleiflex ή κάτι παρόμοιο, αλλά εκείνη την εποχή δοκίμαζα διάφορα γιατί πώς να ξέρεις; Δεν γεννιέσαι με μια Leica στα χέρια. Ακόμα και αν θέλεις να γίνεις φωτογράφος, δεν έχεις ιδέα τι είδους φωτογράφος. Πώς να ξέρεις αν δεν δοκιμάσεις διάφορους τρόπους. Είναι μια διαδικασία να βρεις πώς λειτουργείς. Υπάρχουν άνθρωποι που για κάποιους λόγους δεν βγαίνουν ποτέ από το στούντιο. Ό,τι κι αν φωτογραφίζουν γίνεται πάνω στο τραπέζι. Το ονομάζουν «νεκρές φύσεις». Δεν βγαίνουν ποτέ από το στούντιο. Είμαστε διαφορετικοί. Πιστεύω πως αυτός που ξέρει αμέσως τι θέλει είναι σπάνιος. Οι δύο άνθρωποι που γνωρίζω πως ήξεραν τι ήθελαν είναι ο Atget και ο Brassai. Ξεκίνησαν μετά τα σαράντα τους. Δεν ήταν παιδιά. Είχαν βγει στον κόσμο. Είχαν και στις δύο περιπτώσεις πολύ σοβαρό λόγο να φωτογραφίζουν όταν ξεκίνησαν. Όταν είσαι νέος δεν ξέρεις.

Στην εισαγωγή των «Δημοσίων σχέσεων» ο Tod Papageorge αναφέρει την αντίδρασή σας στο βιβλίο τού Walker Evans «Αμερικανικές Φωτογραφίες» «Είναι η πρώτη φορά που συνειδητοποιούσα ότι φωτογραφίες μπορούν να περιγράψουν την ευφυΐα». Μιλάτε για την ευφυΐα τής οπτικής αντίληψης τού φωτογράφου, ή την εν γένει ευφυΐα; Πιστεύω ότι σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για την ευφυΐα τής ίδιας της φωτογραφίας. Ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα την οργανικότητα της φωτογραφικής ιδέας. Πράγματι το συνειδητοποίησα με ένα πολύ στιβαρό τρόπο. Το είχα δει προηγουμένως στο έργο τού Bresson αλλά πιστεύω ότι το έργο του Bresson βρισκόταν κοντά σ’ αυτά που έβλεπα στο περιοδικό Life και έτσι δεν παρουσιαζόταν τόσο δραματικό όσο το έργο του Evans. Αυτό ήταν έξω από τον ωχρό εκδοτικό κόσμο. Αλλά πάλι δεν ήταν το είδος της καλλιτεχνίζουσας φωτογραφίας τύπου Weston που είχα μέχρι τότε δει. Γι’ αυτό μου φάνηκε πολύ πιο δυνατή. Πιστεύω ότι ο Walker Evans είναι ο καλύτερος. Βρίσκεται μέσα σε μια μικρή σπάνια ομάδα, με τον Atget, τον Bresson, λίγους ανθρώπους. Βρίσκεται σε μια σπάνια, σπάνια ομάδα.

Τι ξεπηδάει από το έργο του;

Η οργανικότητα τής φωτογραφικής ιδέας. Αυτό είναι που κάνουν οι φωτογραφίες. Υπάρχουν φωτογραφίες του που συνεχίζουν μέχρι σήμερα να μου χτυπούν το μυαλό.

Οι φωτογραφίες σας συχνά θεωρούνται από λάθος, σαν «αρπαχτές», τραβηγμένες χωρίς σκόπευση. Ξέρουμε και οι δυο ότι δεν είναι έτσι. Πώς αντιδράτε σε τέτοια σχόλια;

Τι εννοείτε πώς αντιδρώ; Πιστεύω ότι αυτοί οι άνθρωποι είναι ηλίθιοι. Όσοι χρησιμοποιούν αυτό τον όρο βρίσκονται σε πλήρη σύγχυση γιατί όταν μιλούν για «αρπαχτές» εννοούν φωτογραφίες οικογενειακού λευκώματος. Εγώ χρησιμοποιώ το σκόπευτρο, δεν τραβάω στην τύχη. Δεν ξέρω τι εννοούν ακριβώς, αλλά αν εννοούν χαλαρή οργάνωση της εικόνας, κακώς νομίζουν ότι είναι χαλαρή. Παρεξηγούν και από αυτήν την πλευρά τη φωτογραφία. Οι οικογενειακές φωτογραφίες, άλλωστε, στις οποίες αναφέρονται, είναι από τις πιο σφιχτά συντεθειμένες. Όλα βρίσκονται στα πέντε μέτρα και όλοι κοιτούν χαμογελώντας στην μηχανή. Ασχολείστε με τους ανθρώπους που λένε τέτοια πράγματα, ενώ ανάμεσα στ’ αυτιά τους δεν έχουν τίποτα. Ίσως μάλιστα να είναι και τυφλοί.

Νομίζω ότι τους το εξηγήσατε εδώ.

Αυτό που συμβαίνει είναι ότι δεν φαντάζονται φωτογραφία καδραρισμένη όπως την καδράρω εγώ. Μιλάμε για ανοησίες.

Σας κατηγορούν επίσης ότι επίτηδες στραβώνετε το κάδρο.

Φυσικά. Το ελέγχω απολύτως. Ξέρω τι κάνω. Υπάρχουν λόγοι που το κάνω όταν το κάνω. Μερικές φορές δεν λειτουργεί. Αυτές τις φωτογραφίες δεν τις βλέπετε. Η εντύπωση ότι όλα είναι χαλαρά. Στην πραγματικότητα όταν παίζεις με αυτό το είδος του κάδρου, έχεις πολύ μικρότερο περιθώριο λάθους, από όσο όταν καδράρεις πάντα με την οριζόντια γραμμή παράλληλη με τον ορίζοντα. Μπορώ να υποστηρίζω μάλιστα την άποψη ότι τα κάδρα μου δεν είναι ποτέ στραβά.

Ότι έχετε πάντοτε μια γραμμή τού ορίζοντα;

Κοιτάτε. Το να διαλέγετε την οριζόντια πλευρά σαν σημείο αναφοράς είναι αυθαίρετο. Μπορείτε εξίσου αυθαίρετα να διαλέξετε μια κάθετη πλευρά.

Όπως στην φωτογραφία τού Robert Frank με τον άνθρωπο και τον σταυρό στο Μισισιπή;

Ακριβώς. Ελέγξτε αυτήν τη φωτογραφία και θα δείτε ότι είναι πολύπλοκη. Η ανθρώπινη μορφή αναφέρεται στην κάθετη πλευρά και η κοντινή πλευρά τού ποταμού στον ορίζοντα. Είναι πολύ ενδιαφέρον και πολύπλοκο έργο. Θαυμάσιο έργο.

Όταν φωτογραφίζετε, πόσο μεγάλη σημασία έχει ότι τοποθετείστε την κατάλληλη στιγμή στην κατάλληλη θέση;

Μέσα στην ιστορία της φωτογραφίας το νήμα που συνδέει τις καλές φωτογραφίες είναι ότι η μηχανή βρίσκεται πάντοτε στην σωστή θέση. Και αυτό είναι λιγότερο αυθαίρετο από όσο ακούγεται. Βασικά αυτό που φωτογραφίζεται βάζει το ίδιο τους όρους. Αυτό που περιγράφεται από τη μηχανή αυτό βάζει τους όρους. Ταυτοχρόνως, κι αυτό μπορεί να ηχεί σαν παράδοξο, υπάρχουν περισσότερες από μια σωστές θέσεις για κάθε περίσταση. Για παράδειγμα ο Robert Frank είναι κοντός και ο Lee Friedlander ψηλός. Χρησιμοποιούν και οι δύο Leica. Θα μπορούσαν και οι δύο να πάρουν εξαιρετικές φωτογραφίες του ίδιου πράγματος από δύο διαφορετικές θέσεις.

Ο ένας λίγο ψηλότερα από τον άλλο;

Ο Friedlander λόγου χάρη μπορεί να τοποθετήσει τη μηχανή όχι απλώς ψηλότερα αλλά σε διαφορετική γραμμή. Και επειδή είναι ψηλός, κοιτάζει το αντικείμενο και το βλέπει διαφορετικά και έχει μία διαφορετική σωστή θέση. Αυτό είναι πολύ σημαντικό σημείο σχετικά με το καδράρισμα για να προχωρήσει κανείς και να καταλάβει τον Walker Evans σαν συλλέκτη εκλεκτών αμερικανικών στιγμών. Να καταλάβει κανείς έτσι τις φωτογραφίες. Έτσι αν καταλάβεις το καδράρισμα ως κάτι που θέλεις να συλλέξεις περιλαμβάνεις μέσα σ’ αυτό ό,τι θέλεις και αποκλείεις ό,τι δεν θέλεις να συλλέξεις. Με άλλα λόγια ο φωτογράφος δεν έχει στο μυαλό του ιδέες για ωραίες φωτογραφίες. Κοιτάζει εκεί έξω και αποφασίζει τι επιθυμεί να συλλέξει και αφήνει τη φωτογραφία να φροντίσει για τον εαυτό της. Κι έτσι πετυχαίνει πρωτότυπο έργο, με την πιο βαθιά σημασία τού όρου.

Πόσο από τη φωτογραφία σας ασχολείται με την κοινωνική ιστορία;

Ολόκληρη, είναι αναπόφευκτο. Είναι η ίδια η φύση του μέσου. Πραγματεύεται τον κόσμο. Μια φωτογραφία τούρτας ή σαπουνιού για διαφήμιση είναι όσο κοινωνική ιστορία είναι ο,τιδήποτε άλλο. Κάθε φορά που τραβάει κάποιος μια φωτογραφία λειτουργεί σαν ιστορικός.

Ποιοι καλλιτέχνες σάς έχουν εμπνεύσει;

Δεν τους κοιτάω για έμπνευση, αλλά για χαρά. Αγαπάω πολύ τον Goya, τον Velasquez, τον Bosch, τον Picasso, τον Rubens, τον Matisse, τον Cezanne, αυτοί είναι οι πρώτοι που θυμάμαι, αλλά και τον Franz Hals, Θεέ μου τώρα θυμάμαι τον Mirò, τον Murillo, είναι τόσο θαυμάσιοι άνθρωποι, και ο Rauschenberg και ο Frank Stella και πολλοί περισσότεροι.

Από φωτογράφους;

Χωρίς σειρά προτεραιότητας, o Evans, ο Weston, ο Frank, ο Bresson, ο Kertesz, ο Brassai και φυσικά ο Atget. Και πολλοί πολλοί άλλοι.

Τι δίνει έμπνευση;

Το ίδιο το μέσον. Δεν χρειάζεται έμπνευση για να δουλέψω. Πιστεύω ότι υπάρχουν έργα απ’ τα οποία μαθαίνω. Αυτή είναι η χαρά μου.

Πόση τεχνική χρειάζεται για μια καλή φωτογραφία; Ποια είναι τα όρια;

Η τεχνική δεν είναι μια αφηρημένη ιδέα. Όταν διδάσκω ρωτάω μια ερώτηση. «Ποιος είναι καλύτερος τεχνίτης ο Robert Frank, ο Walker Evans ή ο Edward Weston;» Αν σκεφτείτε λίγο καταλαβαίνετε ότι είναι ερώτηση παγίδα. Κανένας δεν είναι καλύτερος τεχνίτης όταν καταλαβαίνεις τι σημαίνει τεχνική. Καλή τεχνική είναι αυτή που ταιριάζει στο πρόβλημα.

Συνδυάζετε κάποια από τις φωτογραφίες σας με σουρεαλιστικές ιδέες, με αυτοματισμό και ελεύθερο συσχετισμό ιδεών;

Δεν ξέρω. Δεν άκουσα ποτέ αυτούς τους όρους. Όσο για τον σουρεαλισμό κάθε φωτογραφία είναι στιγμιαίος σουρεαλισμός, γιατί έτσι δείχνουν τα πράγματα στη φωτογραφία, «υπερ-πραγματικά».

Είναι η ιδέα που έχουν οι σουρεαλιστές ότι αντιδράς διαισθαντικά και με ένστικτο στα πράγματα όπως συμβαίνουν.

Δεν καταλαβαίνω τι θα πει γρήγορη αντίδραση. Είναι πάλι αυτή η αντίδραση να χρονομετράς την αντίδραση του καλλιτέχνη, του φωτογράφου. Πιστεύω πως είναι άσχετο. Ξέρω ότι ο τρόπος με τον οποίο δουλεύω συνήθως λειτουργεί σωστά. Υπάρχουν πολλά πράγματα που έχουν σχέση με γρήγορες αντιδράσεις. Ασχολούμαι με πολλά πράγματα περαστικά κι αν σκεφτώ προηγουμένως τα πράγματα χάνονται. Έμαθα πολύ καιρό πριν ότι η στιγμή για να σκεφτείς είναι όταν κοιτάζεις το κοντάκτ, όχι όταν τραβάς. Αν κάτι με ενδιαφέρει, συνήθως θα προσπαθήσω να το κάνω φωτογραφία.

Ξέρω πώς εργάζεστε. Έχει σχέση με μιαν άμεση ενστικτώδη αντίδραση σε ό,τι είναι μπροστά σας. Δεν είναι σαν κάτι υπολογισμένο.

Φυσικά και είναι υπολογισμένο. Το μέρος που διαλέγετε να πάτε, η πόλη στην οποία διαλέγετε να ζήσετε αυτό είναι υπολογισμένο.

Αλλά εννοώ ότι όταν βρεθείτε εκεί και συμβαίνουν πράγματα μπροστά σας, είναι πιο πολύ ενστικτώδης η αντίδρασή σας.

Εντάξει, αλλά σκεφτείτε το εξής: μπορεί να μιλάμε για τελείως διαφορετική διαδικασία υπολογισμού. Η ψυχολογία μου, όποια και αν είναι, με οδηγεί σε ορισμένα μονοπάτια, με εστιάζει σε ορισμένα πράγματα και με αναγκάζει να αντιδράσω μπροστά σε ορισμένα πράγματα. Αντιδρώ με μια μηχανή και έτσι δεν βλάπτω κανέναν. Με άλλα λόγια υπάρχει ένας υπολογισμός, ένα διαφορετικό είδος διαδικασίας υπολογισμού. Είμαστε όλοι προγραμματισμένοι να αντιδρούμε αυθόρμητα με διαφορετικά στοιχεία μέσα από το πλήθος.

Πόσο συχνά ενορχηστρώνετε μιαν εικόνα;

Εξαρτάται από τη σκηνή.

Σε ποιο βαθμό;

Μπορεί να παρατηρώ κάτι, ύστερα κάτι με ενδιαφέρει και το βάζω στο σκόπευτρο μου. Στο σημείο αυτό βλέπω άλλα πράγματα να συμβαίνουν γύρω. Αρχίζει κανείς τότε να παίρνει αποφάσεις, συνήθως αποφάσεις για το πώς μπορεί να το δείξει όσο γίνεται πιο καθαρά. Και μπορεί να χρειαστεί να κάνω ένα βήμα προς τα εδώ γιατί κάτι με ενοχλεί. Καταλαβαίνετε; Συνήθως έχει σχέση με τι αποφασίζω να περιλάβω στο κάδρο και πόσο καθαρότερα να το δείξω.

Άρα υπάρχει ένα στοιχείο ενορχήστρωσης.

Πολύ συχνά. Απολύτως. Και έπειτα, όταν κοιτάς το κοντάκτ, μπορείς να δεις οκτώ καρέ με λίγο περισσότερο και λίγο λιγότερο, ανάλογα με το πόσο κράτησε η σκηνή. Επίσης, δουλεύεις τα πράγματα , γιατί ξεκινάς όταν κάτι συμβαίνει βάσει μιας αντίδρασής σου και όσο περισσότερο δουλεύεις τόσο πιο πολλά βλέπεις. Και ίσως κάποιος κάνει μια κίνηση και περιμένεις να ξανασυμβεί γιατί το είδες όταν πρόσεχες κάτι άλλο. Μπορεί να γίνει πολύ ενδιαφέρον.

Νομίζω ότι ο Bresson συνήθιζε να φωτογραφίζει μέχρι τού σημείου όπου η τελευταία φωτογραφία ήταν η πιο ενδιαφέρουσα.

Δεν μπορώ να πω το ίδιο για τον εαυτό μου. Κάποια στιγμή σταματώ. Είτε εξαφανίζεται το πράγμα, είτε χάνω το ενδιαφέρον μου, είτε πάλι τράβηξα αρκετά. Πού να ξέρω; Αλλά για κάθε καρέ που τράβηξα κάτι που είδα με ενδιέφερε αρκετά για να το τραβήξω. Αλλά ακόμα δεν έχω δει τη φωτογραφία, και δεν είναι αναγκαστικά η τελευταία φωτογραφία, μπορεί να είναι οποιαδήποτε ή και όλες.

Μοιάζει σα να ρυθμίζεις σωστά έναν σταθμό στο ραδιόφωνο.

Δεν νομίζω. Διότι δεν έχεις δει ακόμα τις φωτογραφίες. Μόνο και μόνο επειδή φωτογραφίζεις μιαν ενδιαφέρουσα φάτσα ως ενδιαφέρουσα φάτσα δεν σημαίνει ότι έγινε καλή φωτογραφία.

Βγαίνει κυρίως στο κοντάκτ.

Να το πω κυρίως ως εξής: δεν βλέπω φωτογραφίες μέχρι να δω φωτογραφίες. Όταν φωτογραφίζω βλέπω ζωή. Αυτό που βρίσκεται μέσα στο σκόπευτρο δεν είναι φωτογραφία, είναι ζωή.

Είναι μία διαδικασία επιλογής στο κοντάκτ.

Είναι το ίδιο με τη λήψη. Ένα νέο είδος απόψεων.

Τι σας δίνει την μεγαλύτερη ικανοποίηση στη φωτογραφική σας καριέρα;

Το να φωτογραφίζω.

Αυτό ακριβώς ήθελα.

Αυτή είναι η αλήθεια.

Μόνον η πράξη της φωτογραφίας;

Και το να βλέπω φωτογραφίες. Είναι απίστευτο τι συμβαίνει μέσα σε ένα κάδρο. Με εντυπωσιάζει με ποιο τρόπο μερικά πράγματα μπορούν να υπάρξουν σε μια φωτογραφία. Η φωτογραφία είναι καταπληκτική.

Πιστεύω ότι είναι πραγματικά δώρο να μπορεί κανείς να ενθουσιάζεται έτσι.

Είμαι ευγνώμων. Αν βλέπετε τη ζωή σαν μια πάλη με την βαρεμάρα, σπανίως βαριέμαι.

Πώς μπορείτε να κρατάτε την ανωνυμία σας; Η παρουσία σας στις φωτογραφίες σας δεν γίνεται πάντοτε αισθητή.

Ελπίζω όχι. Πριν απ’ όλα είμαι γρήγορος. Κάποιος που με είδε να φωτογραφίζω είπε πως είμαι παίκτης του μπάσκετ. Κάνω κινήσεις. Πράγματι ο Maxime Wolf μου είπε κάποτε: «Garry, είσαι ηθοποιός.». Το γνωρίζω αυτό από καιρό. Όταν δουλεύω είμαι ηθοποιός, performer, και πολύ επαγγελματίας. Ξέρω τι κάνω. Γυρνάω έξω συχνά και φωτογραφίζω κυρίως αγνώστους και δουλεύω συνήθως με μικρούς φακούς άρα σχετικώς κοντά. Έχω αναπτύξει πολλά παιχνίδια και κινήσεις και γίνομαι αόρατος.

Έτσι μεγάλο μέρος του έργου σας έχει σχέση με την κίνηση.

Όχι, πιστεύω πως έχει σχέση με την ακινησία..

Με την ακινησία;

Κοιτάξτε τις φωτογραφίες.

Μπορεί κανείς να γίνει μεγάλος φωτογράφος μόνον με επιμονή;

Πιστεύω ότι καθένας μπορεί αν κάνει ευφυείς φωτογραφίες. Αρκεί να χρησιμοποιήσει το μέσον με ευφυή τρόπο. Με άλλα λόγια να το χρησιμοποιήσει για να κάνει αυτό που κάνει καλύτερα: να περιγράφει. Μη με ρωτήσετε γιατί υπάρχουν άνθρωποι με πάθος ευφυΐα, ενέργεια και ταλέντο που δεν κάνουν μεγάλο έργο. Δεν έχω απαντήσεις.

Είναι σημαντικό να ’χει κανείς ιστορική άποψη;

Τι θα πει αυτό;

Μια γνώση της ιστορίας της φωτογραφίας. Είναι απαραίτητο;

Δεν νομίζω πως θα έβλαπτε. Ίσως μάλιστα σε κάποιο σημείο νομίζω πως είναι απαραίτητο να γνωρίζει κανείς τι έχει ήδη γίνει. Αξίζει να ξέρει τι έχει γίνει όχι για συνθλιβεί ή να το παπαγαλίσει αλλά για να μορφωθεί απ’ αυτό.

Οι φωτογραφίες δείχνουν καλύτερες σε μαύρο-άσπρο από ότι σε χρώμα;

Έχω κάνει κάτι ενδιαφέρουσες έγχρωμες. Δεν έχω δει τις μαυρόασπρες φωτογραφίες μου έγχρωμες, έτσι δεν μπορώ να σας πω.

Ποιος νομίζετε ότι κάνει καλό έγχρωμο έργο σήμερα;

Ο Bill Eggleston. Λίγο και ο Stephen Shore. Και η Helen Levitt. Υπάρχουν άνθρωποι που κάνουν σωστό, όμορφο χρώμα, αλλά δεν υπάρχει ένταση, είναι άτονα. Πολλά τέτοια έργα γίνονται σήμερα.

Μπορεί οι φωτογραφίες να είναι «πνευματικές»;

Αν κοιτάς μια φωτογραφία και έχεις μια πνευματική εμπειρία, ποιος το αρνείται; Θα μπορούσε να είναι ο,τιδήποτε. Θα μπορούσε να σε κάνει να ξεράσεις κιόλας. Ο καθένας έχει την προσωπική του εμπειρία. Αστεία ερώτηση. Οι φωτογραφίες δεν έχουν συγκεκριμένο περιεχόμενο.

Ποια είναι η αντίδρασή σας στη φράση τού Marcel Duchamp ότι «αν το ονομάσω τέχνη γίνεται τέχνη»;

Ανοησίες. Αυτό μοιάζει με το «Είναι στο μάτι του παρατηρητή». Είναι ένας τρόπος να αποφεύγεις το πρόβλημα. Καταλαβαίνετε τι εννοώ. Είναι σα να λες δεν υπάρχει τίποτε να μάθω. Γιατί να μην πάρω μια σελίδα να πετάξω λέξεις πάνω της; Αν το ονομάσω ποίηση, τότε είναι ποίηση. Ελάτε τώρα! Εντάξει κύριε Duchamp μπορείτε να κάνετε ό,τι θέλετε, αλλά μακριά από εμένα. Κρατήστε το στο σπίτι σας.

Βλέπετε φωτογραφίες σε μαύρο-άσπρο;

Βλέπω μαυρόασπρες φωτογραφίες όταν είναι μαυρόασπρες και έγχρωμες όταν είναι έγχρωμες.

Τι λόγο βρίσκετε στους τίτλους και στις λεζάντες των φωτογραφιών;

Αν πάρετε για παράδειγμα τον Duane Michals.Και κοιτάξτε όλες τις σειρές του, ίσως βρείτε μία ή δύο ενδιαφέρουσες φωτογραφίες. Αρχικά κάθε σειρά είχε ένα τίτλο, και ο λόγος που είχαν τίτλο είναι ότι δεν λειτουργούσαν ως σειρές. Ο τίτλος ήταν εκεί γι αυτό απαγορεύεται να χαθεί το μήνυμα ή ό,τι τελοσπάντων υποτίθεται πως λένε. Κι ύστερα έφτασε στο σημείο να γράφει ένα σωρό ανοησίες κάτω από κάθε φωτογραφία. Παραμένουν πληκτικές φωτογραφίες. Το γεγονός είναι ότι οι σειρές δεν λειτουργούν. Άλλωστε, τα μηνύματα είναι βαρετά. Δεν καταλαβαίνω να συζητάει κανείς και να παίρνει σοβαρά αυτά τα πράγματα. Ακόμα χειρότερα να ξοδεύει λεφτά.

Ο André Malraux είπε ότι στον χώρο της ανθρώπινης μοίρας το βάθος των ερωτημάτων είναι πιο σημαντικό από τις απαντήσεις. Οι φωτογραφίες σας ερωτούν;

Δεν έχω την παραμικρή ιδέα. Δεν ξέρω. Οι φωτογραφίες μου περιγράφουν ορισμένα πράγματα.

Τι είναι αυτό που κάνει μια συγκεκριμένη φωτογραφία αρκετά σημαντική για να γίνει;

Τι είναι σημαντικό στις φωτογραφίες; Εγώ φωτογραφίζω ό,τι με ενδιαφέρει. Βασικώς το ενδιαφέρον έχει σχέση με το πώς δείχνουν τα πράγματα. Σε κάποιο σημείο, αν η φωτογραφία είναι αρκετά ενδιαφέρουσα, θα την τυπώσω.

Τι κάνει μια φωτογραφία να λειτουργεί;

Η ένταση ανάμεσα στη φόρμα και στο περιεχόμενο.

Είναι μια συνεχής μάχη ανάμεσά τους;

Έτσι πρέπει.

Το ένα ξεπερνάει το άλλο, ή συνυπάρχουν;

Στα καλύτερα έργα συνυπάρχουν, αλλά στα πιο ενδιαφέροντα η απειλή τού ενός να ξεπεράσει το άλλο είναι αυτό που κάνει το έργο σε μεγάλο βαθμό να έχει ένταση και ενέργεια. Το μέγεθος του κινδύνου καθορίζει την ποιότητα του προβλήματος.

Έχετε κάποια μεγαλύτερη σχέση με το ένα από τα δύο;

Μάλλον με το περιεχόμενο. Στις περισσότερες φωτογραφίες μου το περιεχόμενο απειλεί τη φόρμα. Αυτό όμως είναι μόνο γλώσσα. Στο τέλος, στα καλύτερα έργα, αυτό δεν συμβαίνει. Τίποτα δεν ξεπερνιέται. Το πρόβλημα ουδέποτε λύνεται. Στα καλύτερα έργα το πρόβλημα πάντοτε τίθεται και ουδέποτε, ουδέποτε λύνεται.

Πώς τοποθετούνται οι φωτογραφίες σας στην ιστορία της φωτογραφίας;

Δεν ξέρω.

Πρέπει να ’χετε κάποια ιδέα. Βλέπω μια εξέλιξη απ’ τον Atget, τον Evans, τον Frank στον Winogrand.

Πιθανόν. Δεν είναι παράλογο. Υπάρχουν και πολλοί άλλοι φωτογράφοι. Ξεχάσατε τον Kertesz και τον Bresson. Και τόσους άλλους. Τον Sullivan, τον Brassai, τον Brandt, τον Weston. Εμείς οι φωτογράφοι είμαστε τυχεροί, γιατί υπάρχει τόσος πλούτος από σούπερ καλά έργα που έγιναν από σούπερ καλλιτέχνες. Ας τους αποκαλέσουμε έτσι, αφού αυτό είναι. Είμαστε τυχεροί. Υπάρχει αληθινή φιλολογία απ’ την οποία μπορούμε να μορφωθούμε.

Υπάρχει κάποια πίεση να κάνετε νέο έργο;

Όχι, δεν έχω καμία πίεση. Απλώς δουλεύω. Είναι γεγονός ότι μου ζητούν πολλοί να δουν αυτό που κάνω αυτήν την εποχή. Δεν αισθάνομαι γι’ αυτό κάποια πίεση. Το αγνοώ και εργάζομαι. Έχω τον δικό μου ηλίθιο ρυθμό. Κάνω τις δικές μου βλακείες. Απλώς δουλεύω. Αυτή είναι η ευχαρίστησή μου. Εμφανίζω μόνο τα φιλμ. Δεν έχω κάνει καθόλου κοντάκτ.

Για δύο ολόκληρα χρόνια;

Και πολύ περισσότερο. Έχω τόνους απ’ το Τέξας.

Πόσο απ’ αυτά που φωτογραφίζετε στηρίζονται στην τύχη, στην τύχη ότι είστε εκεί με τη μηχανή και φωτογραφίζετε;

Πολλά. Είναι ανάμικτα. Υπάρχουν άνθρωποι που με ξέρουν και λένε ότι περισσότερα πράγματα συμβαίνουν όταν είμαι εκεί. Ένας φίλος είπε ότι θα φωτογράφιζε περισσότερο αν ήταν μαζί μου συνέχεια, χωρίς εγώ να φωτογραφίζω. Μερικές φορές αισθάνομαι ότι ο κόσμος είναι ένα μέρος όπου αγόρασα εισιτήριο για να μπω. Μια μεγάλη παράσταση, που δεν θα συνέβαινε αν δεν ήμουνα εγώ με τη μηχανή μου. Το αισθάνομαι μερικές φορές, κι έτσι μπορεί να μην είναι τύχη. Δεν ξέρω. Απλώς δεν ξέρω. Με κάνει να νοιώθω τρελός.

Υπάρχει κάποιο γενικότερο σχέδιο για το έργο σας στο σύνολό του;

Δεν έχω ιδέα.

Τι ρόλο παίζει η κριτική τέχνης;

Μιλάω βέβαια για τον εαυτό μου. Πιστεύω ότι είναι κάτι τελείως άσχετο. Ίσως κάτι έξυπνο, που γράφεται, μπορεί να φωτίσει τους θεατές. Αν το πρόσωπο που γράφει είναι κάπως έξυπνο, καταλαβαίνω λίγο πώς κάποιος άλλος αντιλαμβάνεται τα πράγματα, ή, αν πρόκειται για τις δικές μου φωτογραφίες, πώς τις συλλαμβάνει, που είναι πάντοτε τελείως διαφορετικό από το πώς τις βιώνω εγώ. Συνεχώς αντιλαμβάνομαι πως δεν είμαι καθόλου ευαίσθητος. Δεν συλλαμβάνω τα πράγματα με τον τρόπο που το κάνουν μερικοί από αυτούς που γράφουν.

Αλλά αναγνωρίζετε τη δική τους σύλληψη;

Δεν το ’κανα αλλά δεν έχω δικαίωμα εκλογής. Αν εκεί που κάθεστε αρχίσετε να μασάτε αυτό το χαρτόνι και μου πείτε ότι έχει ωραία γεύση δεν μπορώ να συζητήσω πάνω σ’ αυτό. Δεν μπορώ να διαφωνήσω. Είναι δικός σας τρόπος αντίληψης και δική σας εμπειρία και αν μου πείτε ότι αισθάνεστε ωραία ή άσχημα πάλι δεν μπορώ να συζητήσω. Καταλαβαίνετε; Πάντως είναι ενδιαφέρον το πώς ο κόσμος αντιλαμβάνεται τα πράγματα. Αυτό όμως δεν έχει καμιά σχέση με το πώς λειτουργώ εγώ. Αυτό που δείχνει είναι πως δεν αισθάνομαι πολύ ευαίσθητος. Έτσι οι προσωπικές μου εμπειρίες από τα πράγματα, τουλάχιστον αυτές που μπορώ να αρθρώσω είναι πολύ περιορισμένες. Ίσως μάλιστα χοντροκομμένες.

Ο John Szarkowski στο βιβλίο του «Το μάτι του φωτογράφου» λέει ότι «η φωτογραφία μάς διδάσκει να βλέπουμε από απρόσμενη γωνία και μας δείχνει εικόνες που δίνουν το νόημα μιας σκηνής».

Οι φωτογραφίες δεν έχουν αφηγηματική ικανότητα. Αν θέλετε μπορείτε να μάθετε από μια φωτογραφία πώς ένα κομμάτι χώρου και χρόνου φαίνονται στην μηχανή. Το τι συνέβη δεν το μαθαίνετε από την φωτογραφία. Μπορεί νάχετε μια φωτογραφία δύο ανθρώπων που φιλιούνται, αλλά θα μπορούσαν να δαγκώνονται. Η εικόνα τού υποψηφίου που δίνει χειραψία με τον πρόεδρο θα μπορούσε να είναι σκηνή πάλης γι’ αυτό γράφουν λεζάντα ότι δίνουν τα χέρια. Δεν ξέρεις απ’ την φωτογραφία. Δεν υπάρχει ούτε μία φωτογραφία με αφηγηματική ικανότητα.

Ο Douglas Davis που γράφει στο Newsweek λέει ότι «το φωτογραφικό μέσο μιλάει σε πολύ βαθύ και παράλογο επίπεδο στα ένστικτα του ανθρώπου περισσότερο από όσο στον έλλογο κριτικό του μηχανισμό». Συμφωνείτε με αυτό;

Δεν πιστεύω πως είναι κάτι απλό. Ανάλογα με τον συγκεκριμένο θεατή μπορεί με πολλούς διαφορετικούς και πολύπλοκους τρόπους.

Είναι αναγκαίο να ζει κανείς εκεί όπου φωτογραφίζει;

Όχι αναγκαστικά.

Μήπως είναι ευκολότερο να στραφεί σε ορισμένο στυλ;

Αν έρθεις από τη Νέα Υόρκη στο Λος Άντζελες και σου έχουν μιλήσει για τον κεντρικό δρόμο Rodeo Drive, μπορείς να πας εκεί και να κάνεις φωτογραφίες, όσο καλά και ένας που έχει πάει εκεί αρκετές φορές. Έχω ακούσει φωτογράφους να λένε ότι πρέπει να γνωρίσουν ένα μέρος καλά, προτού το φωτογραφίσουν. Δείξτε μου μία φωτογραφία απ’ την οποία να φαίνεται πόσο καλά γνωρίζει το μέρος ο φωτογράφος, αν γνώριζε τη γλώσσα, αν γνώριζε τον λαό, οτιδήποτε. Βασικώς ο φωτογράφος που λέει ότι πρέπει να γνωρίζει το μέρος προτού φωτογραφίσει, συζητάει για τη δική του άνεση. Δεν αισθάνεται βολικά, αν δεν έχει προχωρήσει σε κάποιο βαθμό οικειότητας.

Δουλέψατε στη Νέα Υόρκη, στο Τέξας, στη Νότια Καλιφόρνια. Πολλοί διαφορετικοί τρόποι ζωής, υποκουλτούρες, συμπεριφορές. Φαίνεται πως το είχατε προσχεδιάσει.

Είμαι Νεοϋορκέζος. Γεννήθηκα, μεγάλωσα, έζησα και φωτογράφισα πολύ εκεί. Αλλά παράλληλα ταξίδεψα πολύ μέσα στις ΗΠΑ. Και το Τέξας με τράβηξε. Το ίδιο και το Λος Άντζελες. Αυτό είναι όλο. Πήγα και είδα πολλά άλλα μέρη που δεν με τράβηξαν με τον ίδιο τρόπο. Τώρα ζω εδώ. Αυτό είναι όλο. Δεν υπάρχει μεγάλο σχέδιο. Με ενδιαφέρουν οι οργανικές διαφορές. Και το Λος Άντζελες είναι οργανικά διαφορετικό από τη Νέα Υόρκη. Τα φοινικόδεντρα, η αρχιτεκτονική, τα αστεία σπίτια. Η αυτοκινητιστική κουλτούρα,. Είναι παράξενο. Είναι ριζικά διαφορετικό.

Σαν τον Bresson που ταξίδεψε σε πολλές χώρες που μπλέχτηκε σε πολλές διαφορετικές κουλτούρες.

Είμαι πολύ πιο περιορισμένος από αυτή την άποψη.

Αλλά μοιάζει να ακολουθείτε μια πλευρά της ίδιας ιδέας.

Κοιτάχτε, δεν είμαι ζωγράφος ή συγγραφέας, κι αν θέλω να φωτογραφίσω πρέπει να βρίσκομαι εκεί.

Πάμε έτσι πίσω στην ερώτηση, αν πρέπει να ζεις εκεί όπου φωτογραφίζεις.

Έκανα μερικές φωτογραφίες πολύ καλές από δω, ταξιδεύοντας μέσα έξω, και αυτό είναι ένας απ’ τούς λόγους που ζω εδώ.

Στην ουσία περιορίζεται στο ζήτημα της άνεσης.

Απλώς αν θες να κάνεις πολλά, δεν μπορείς να μένεις μόνο στην Νέα Υόρκη. Αν είχα λεφτά, μήνα παρά μήνα θα ’ρχόμουνα εδώ και θα έμενα στο ξενοδοχείο. Αλλά έτσι θα ξόδευα μία περιουσία. Ο πιο πρακτικός τρόπος να είσαι εδώ, είναι να ζεις εδώ.

Κάνατε το βιβλίο «Οι γυναίκες είναι όμορφες». Μπορείτε να περιγράψετε αυτή σας την έλξη;

Μα είχα δίκιο. Οι γυναίκες είναι όμορφες, με γοητεύουν.

Με ποιο τρόπο;

Με ποιο τρόπο; Μα με κάθε τρόπο. Είναι χαρά να τις βλέπεις να κινούνται. Είναι ενέργεια. Κοιτάξτε τις φωτογραφίες τού βιβλίου. Οι περισσότερες δεν είναι γυναίκες εξωφύλλων, αλλά δείχνουν όσο καλά μπορούν να δείξουν. Έχει σχέση με την ενέργεια. Σε κάποιο σημείο κατάλαβα ότι μπορούσε να βγει βιβλίο. Ίσως τώρα να έχω αρκετές φωτογραφίες για ένα βιβλίο. «Ο γιος του Οι γυναίκες είναι όμορφες».

Περιμένατε ποτέ πως οι φωτογραφίες θα πουλιόντουσαν ως Καλή Τέχνη;

Όχι ούτε το περίμενα ούτε το σκέφτηκα ποτέ.

Όταν φωτογραφίζετε ανθρώπους, υπάρχει κάτι που κάνετε για να νοιώσουν πιο άνετα;

Δεν ξέρω την απάντηση. Εννοώ, ότι είμαι γρήγορος με την μηχανή. Υπάρχουν φορές που νοιώθω ότι κάποιος θα αισθανθεί δυσφορία να φωτογραφηθεί και τότε συνήθως τον αφήνω.

Ο John Szarkowski είπε ότι «τα τρία πιο σημαντικά γεγονότα στην δεκαετία του 50 είναι η ίδρυση του εκδοτικού οίκου και περιοδικού Aperture, η έκθεση η «Οικογένεια του Ανθρώπου» και η «Αμερικανοί» του Robert Frank. Συμφωνείτε;

Ποτέ δεν σκέφτηκα ότι είναι τα τρία μεγαλύτερα φωτογραφικά γεγονότα. Θα συμφωνούσα αμέσως για τον Frank. Αναμφισβήτητα οι Αμερικανοί είναι πιο σημαντικό. Την Aperture, εγώ τουλάχιστον, ποτέ δεν την πήρα στα σοβαρά. Όσο για την «Οικογένεια του Ανθρώπου» το μόνο που έκανε ήταν να προπαγανδίσει τη φωτογραφία στα διαφημιστικά πρακτορεία. Άλλαξε τη φύση της διαφήμισης. Μετά την έκθεση αυτή άρχισαν να κάνουν διαφημίσεις που έμοιαζαν με δημοσιογραφικές. Πολύ ενδιαφέρον. Αλλά ύστερα απ’ αυτό έκανε δημοφιλέστερη τη φωτογραφία τύπου περιοδικού Life, λες και χρειαζόταν κάτι τέτοιο. Πιστεύω πως η «Οικογένεια του Ανθρώπου» ήταν κακή λειτουργία του Μουσείου, την ώρα που ένα μουσείο πρέπει να κάνει πράγματα που να δείχνουν στα μέσα δρόμους απ’ τους οποίους θα μορφώνονται. Εδώ το Μουσείο λειτούργησε σαν περιοδικό Life. Εικονογράφησαν μιαν εκδοτική άποψη του περιοδικού. Το μουσείο ακολούθησε τα μέσα επικοινωνίας. Ήταν μια κακή έκθεση. Και είχε τεράστια προβολή.

Είχε σχεδιαστεί για πλατύ κοινό.

Δεν ξέρω γιατί είχε σχεδιαστεί. Ήταν ιδέες του Steichen. Πιστεύω πως οι αντιλήψεις του ήταν πολύ συγκεχυμένες και αντιφατικές.

Ο Szarkowski λέει ότι οι φωτογραφίες του Frank έδειξαν «αυτό που ήταν παντού ορατό, αλλά κανείς δεν παρατηρούσε κα αποτέλεσαν πρόκληση των δεδομένων του φωτογραφικού ύφους και της φωτογραφικής ρητορικής».

Πράγματι αποτέλεσαν μια τέτοια πρόκληση. Δεν ξέρω για τα υπόλοιπα. Ίσως εννοεί όταν δεν είχαν φωτογραφηθεί από άλλους φωτογράφους.

Πόσο ευθεία είναι η σχέση σας με τον Frank και τη συνεισφορά του;

Αν έμαθα από το έργο του αυτά που ελπίζω ότι έμαθα, τότε του χρωστώ πολλά. Ο Walker Evans με έκανε να συνειδητοποιήσω την ύπαρξη ενός άλλου φωτογραφικού κόσμου, με άλλες φωτογραφικές δυνατότητες. Το βιβλίο του Frank ήταν αυτό που μου ταιριάζει περισσότερο σε σχέση με την προσπάθειά μου να λύσω τα φωτογραφικά μου προβλήματα.

Ο Szarkowski λέει επίσης ότι τα πιο σημαντικά ζητήματα δεν μπορούν να φωτογραφηθούν. Το διαβάσατε αυτό;

Και είναι σωστό. Δεν μπορείς να φωτογραφίσεις ένα ζήτημα, ένα πρόβλημα. Ας το δεχτούμε. Όλοι οι φωτογράφοι που θέλουν να φέρουν κοινωνικές αλλαγές με τις φωτογραφίες τους, πηγαίνουν να φωτογραφίζουν σε φτωχογειτονιές. Και όλα δείχνουν όμορφα. Μια πέτρα ή ένα πεδίο μάχης, όλα δείχνουν όμορφα στις φωτογραφίες.

Αυτό που λέτε είναι πως δεν κάνουν πράγματι αυτό που ισχυρίζονται πως κάνουν.

Αυτό που ελπίζουν πως κάνουν. Στο τέλος, αν δεν την συνοδεύσουν με πολλά λόγια, χάθηκε. Τα λόγια λένε την ιστορία. Όλες αυτές οι φωτογραφίες τού Lewis Hine, που βοήθησαν να βγουν οι νόμοι εναντίον της εργασίας των παιδιών κυκλοφόρησαν με πολλά λόγια. Αυτός είναι ο Joe Smith. Είναι 8 ετών, πουλάει εφημερίδες, δεν πάει σχολείο, ο πατέρας του κάνει αυτό ή εκείνο, ο αδελφός του γυαλίζει παπούτσια. Έτσι κυκλοφόρησαν αυτές οι φωτογραφίες. Από μόνες τους δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτε. Οι φωτογραφίες του μπορεί συχνά να είναι πολύ καλές, αλλά... λυπούμαι.

Οι φωτογραφίες έχουν μιαν οριστική ταυτότητα ή επαναπροσδιορίζονται συνεχώς; Υπάρχει κάποια οριστική ταυτότητα σχετικά με το ποια είναι η λειτουργία μιας φωτογραφίας;

Ξεχάστε τη λειτουργία. Λειτουργία είναι αυτό που κάνετε με την φωτογραφία κάθε στιγμή. Ας πάρουμε αυτές τις φωτογραφίες τού Lewis Hine. Όταν έγιναν, έγιναν για μια συγκεκριμένη λειτουργία. Τώρα απλώς τις κοιτάμε ως φωτογραφίες. Δεν φτάνουν πλέον σε μας με τη ρητορική.

Σκεφτήκατε ποτέ κάποια άλλη εποχή στην ιστορία στην οποία θα θέλατε να φωτογραφίζετε;

Ποτέ δεν το σκέφτηκα. Έτσι που είναι η τεχνολογία σήμερα δεν νομίζω ότι θα ’θελα να πάω προς τα πίσω.

Εννοώ μιαν άλλη εποχή που θα σας ενέπνεε.

Υπάρχουν πολλές. Η Αναγέννηση λόγου χάρη, αλλά ποτέ δεν το σκέφτομαι. Στην πραγματικότητα κάθε φορά που βυθίζομαι στον σημερινό κόσμο είναι πολύ ωραία. Υπάρχουν τόσα πράγματα να κάνεις.

Υπάρχει μια λέξη που να περιγράφει το στυλ σας;

Νομίζω ότι η στρατηγική μου μοιάζει με τού Frank. Οι φωτογραφίες μοιάζουν εύκολα, τυχαία τραβηγμένες. Δείχνουν ότι συνέβησαν και όχι ότι φτιάχτηκαν. Ταυτοχρόνως υπάρχει κάτι σαν σκηνικό. Πιστεύω ότι το έργο μου είναι θεατρικό.

Υπάρχουν καθόλου ηθικές ή πολιτικές συνέπειες στη φωτογραφία σας;

Αν τις προσέξεις πολύ, ναι. Αλλά ποιος τις προσέχει τόσο. Είμαστε πνιγμένοι από εικόνες, φωτογραφικές εικόνες, εικόνες στην τηλεόραση, περιοδικά, στις εφημερίδες, στις ταινίες, στις αφίσες κλπ. Ποιος δίνει μεγάλη σημασία στις φωτογραφίες; Ο πόλεμος του Vietnam ήταν στο σαλόνι κάθε ανθρώπου στις 6 το απόγευμα, έγχρωμος, κι αυτή η χώρα δεν ξεσηκώθηκε παρά μόνον όταν Αμερικανόπαιδα σκοτώθηκαν από Αμερικανόπαιδα τής Εθνοφρουράς στην πολιτεία του Kent.

Πώς περιγράφετε έναν καλλιτέχνη;

Όταν μιλάμε για ζωγραφική, φωτογραφία οτιδήποτε, μιλάμε για τεχνική. Είμαστε όλοι τεχνίτες. Πού και πού υπάρχει κάποιος που κάνει με πάθος έργο ιδιαίτερο, και συχνά ευτυχώς, εντυπωσιακά προβληματισμένο. Αυτός είναι και καλλιτέχνης.

Μπορούμε να μιλήσουμε για την διαδικασία επιλογής απ’ το κοντάκτ;

Είναι το ίδιο με τη λήψη. Το τράβηγμα είναι μια διαδικασία επιλογής όμοια με των κοντάκτ. Έχει σχέση με το τι είναι ενδιαφέρον. Τι βρίσκω ενδιαφέρον. Και η πειθαρχία έγκειται στο να βρίσκομαι σε απόσταση από την εμπειρία της λήψεως. Όταν τραβάω είμαι σε διέγερση. Όταν κρίνω εικόνα πρέπει να την κρίνω με τους όρους της. Είναι κάτι διαφορετικό. Η διέγερση που ένοιωσα πριν, έχει σχέση με την εμπειρία της λήψεως. Η φωτογραφία μπορεί να μην είναι το ίδιο ενδιαφέρουσα. Η επιλογή στα κοντάκτ είναι μια πειθαρχία. Είναι και μια ευχαρίστηση. Δεν θέλω να την κάνω να μοιάζει επίπονη.

Υπάρχει κάποιο κριτήριο όταν κοιτάει κανείς φωτογραφίες;

Ξέρω τι κάνω εγώ. Και έχει πάλι σχέση με την ευφυΐα του μέσου.

Είναι απαραίτητο να κοιτάει κανείς μια ομάδα φωτογραφιών σας για να τα αντιληφθεί καλύτερα;

Δεν έχω ιδέα, δεν μπορώ να μιλήσω για άλλους. Για μένα υπάρχουν η κάθε μία χωριστά.

Νομίζετε ότι μπορεί κανείς να κάνει το ίδιο είδος εικόνων με μια μηχανή 20x25 όπως με μία 35χιλ.

Άλλες ναι, άλλες όχι. Τις περισσότερες απ’ τις φωτογραφίες με τη μεγάλη μηχανή μπορεί να τις κάνεις και με τη μικρή. Όχι το αντίθετο. Για μένα οι 20Χ25 είναι πολύ χρήσιμες για να φυλάς μέσα σ’ αυτές τα πολύ μεγάλα σάντουιτς. Είμαι πολύ γρήγορος με τη φωτογραφική μηχανή, όταν χρειάζεται. Εντούτοις πιστεύω ότι είναι άσχετο. Δηλαδή, τι κι αν σάς πω ότι κάθε φωτογραφία που έχω κάνει ήταν στημένη. Αν την φανταστείς, μπορείς και να την στήσεις. Όλη η ιστορία είναι μη μιλάμε για φωτογραφίες.

Με ποιο τρόπο θα το περιγράφατε καλύτερα;

Ο χρόνος δεν παίζει κανένα ρόλο στο πώς έγινε το πράγμα. Είναι σα να λες: «Να, εκεί ήμουνα 40.000 πόδια ψηλά» ή οτιδήποτε. Πρέπει να ασχολείσαι με το πώς δείχνει η φωτογραφία, όχι με το πώς έγινε. Ούτε με ποια μηχανή.

Αυτό δηλαδή που είναι σημαντικό...

Είναι η φωτογραφία.

...είναι το πώς οργανώνει κανείς πολύπλοκες καταστάσεις και υλικό για να κάνει μια εικόνα.

Σωστά, η εικόνα. Όχι το πώς κάνω κάτι. Στο τέλος ίσως η σωστή γλώσσα θα ήταν πως το γεγονός του να βάζεις τέσσερις γωνίες γύρω από μία συλλογή πληροφοριών ή γεγονότων τη μεταμορφώνει. Μια φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφήθηκε, είναι κάτι άλλο.

Παίζει ρόλο τι μηχανήματα χρησιμοποιεί κανείς;

Ξέρω τι μ’ αρέσει να χρησιμοποιώ εγώ. Χρησιμοποιώ Leica αλλά όταν κοιτάζω μια φωτογραφία δεν της υποβάλλω ερωτήσεις. Δική μου ή αλλουνού. Η μόνη φορά που ασχολούμαι με τέτοια πράγματα είναι όταν διδάσκω. Μιλάς τότε σε ανθρώπους που ενδιαφέρονται για το «πώς». Καταλαβαίνεις;

Τι κοιτάτε λοιπόν;

Κοιτάω απλώς μια φωτογραφία. Τι συμβαίνει φωτογραφικά. Αν είναι ενδιαφέρουσα. Και προσπαθώ να καταλάβω το γιατί.

Και πώς περιμένετε να αντιδράσει ο θεατής στις φωτογραφίες σας;

Δεν περιμένω τίποτα.

Τι θέλετε να υπαινιχθείτε μ’ αυτές;

Δεν έχω καμιά ιδέα σχετικά μ’ αυτό το θέμα. Δύο άνθρωποι μπορεί να κοιτούν τα ίδια λουλούδια και να αισθάνονται διαφορετικά. Γιατί όχι; Δεν φτιάχνω διαφημίσεις. Δεν με ενδιαφέρει. Ο καθένας δικαιούται να έχει τις δικές του εμπειρίες.

Πόσο σημαντικό είναι το χιούμορ και η ειρωνεία στο έργο σας;

Δεν ξέρω. Κοιτάξτε: Ειλικρινά δεν ανακατεύομαι με τέτοιο τρόπο. Όταν βλέπω κάτι, ξέρω αν είναι ή αν μοιάζει αστείο. Αλλά στο τέλος για μένα δεν είναι παρά μια ακόμη φωτογραφία.

Η μηχανή σας είναι στραβή όταν τραβάτε;

Όχι, δεν είναι στραβή.

Τι κάνετε;

Κοιτάξτε. Υπάρχει μια αυθαίρετη ιδέα σύμφωνα με την οποία η οριζόντια πλευρά στο κάδρο αποτελεί το σημείο αναφοράς. Κι αν μελετήσετε τις φωτογραφίες μου θα δείτε ότι συχνά χρησιμοποιώ την κάθετη πλευρά, δεν το κάνω χωρίς λόγο. Εσείς βλέπετε αυτές που έχουν πετύχει. Υπάρχουν πολλοί λόγοι να το κάνει κανείς. Πάντως, δεν είναι στραβές. Για παράδειγμα, έχω μια φωτογραφία ενός ζητιάνου, όπου υπάρχει ένα μπράτσο, που μπαίνει στο κάδρο από αριστερά. Το μπράτσο είναι παράλληλο με την οριζόντια πλευρά και το κάνει να λειτουργεί. Είναι όλα αυτά παιχνίδια αλλά αυτά κάνουν το όλο πράγμα πιο ενδιαφέρον, για να συνεχίζεις να παίζεις.

Υπάρχει μια άλλη φωτογραφία όπου ένα μπράτσο μπαίνει από μιαν άκρη, όπως στην Capella Sixtina. Το χέρι αυτό ταΐζει μια προβοσκίδα ελέφαντα από την άλλη άκρη.

Αυτό δεν έχει καμιά σχέση μ’ αυτό που έλεγα. Απλώς κουβαλάω πάντοτε μαζί μου ένα τέτοιο χέρι. Ούτε νεκρό θα με πιάσετε χωρίς αυτό το χέρι.

Αρκετά χρόνια πριν ένας φοιτητής σάς ρώτησε ποιες ιδιότητες κάνουν μια φωτογραφία ενδιαφέρουσα κι όχι νεκρή. Και απαντήσατε περιγράφοντας το τι είναι η Φωτογραφία. Είπατε πως δεν ξέρατε πώς δείχνει κάτι σε μια φωτογραφία, μέχρι να φωτογραφηθεί. Μια άλλη απλή φράση που χρησιμοποιήσατε ταυτίστηκε με σας. Και η φράση ήταν: «Φωτογραφίζω για να δω πώς δείχνει κάτι φωτογραφημένο» αυτό το ’πατε πριν 5-6 χρόνια. Και ξέρω ότι υπάρχουν λίγα πράγματα που σας δυσαρεστούν περισσότερο από το να βαριέστε. Πιστεύω ότι θα ’χετε τροποποιήσει και επεκτείνει την ιδέα;

Δεν νομίζω κατ’ αρχάς ότι ήταν, έστω τότε, τόσο απλή η φράση. Υπάρχουν πράγματα που φωτογραφίζω γιατί μ’ ενδιαφέρουν. Είπα λίγο πριν ότι η φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφίζεται, αλλά κάτι άλλο. Έχει σχέση με την μεταμόρφωση. Αυτό δεν άλλαξε. Αλλά και δεν είναι απλό. Ας το θέσουμε ως εξής: Φωτογραφίζω πάντοτε ό,τι μ’ ενδιαφέρει. Ζω με τις φωτογραφίες για να δω πώς δείχνουν τα πράγματα αυτά φωτογραφημένα. Λέω το ίδιο πράγμα. Δεν το αλλάζω. Φωτογραφίζω ό,τι μ΄ ενδιαφέρει.

Τι είναι αυτό που κάνει μια φωτογραφία ζωντανή ή νεκρή;

Πόσο προβληματική είναι. Έχει σχέση με την συνύπαρξη φόρμας και περιεχομένου. Αυτή είναι υπεύθυνη για την ενέργεια, την ένταση, το ενδιαφέρον. Υπάρχουν φωτογραφίες που λειτουργούν μόνον ως παροχή πληροφοριών. Δεν είδα ποτέ μου πυραμίδες, αλλά είδα φωτογραφίες τους. Ξέρω πώς μοιάζουν οι πυραμίδες ή οι Σφίγγες. Υπάρχουν φωτογραφίες που κάνουν κάτι τέτοιο, αλλά εξυπηρετούν ένα αλλιώτικο είδος ενδιαφέροντος. Οι περισσότερες φωτογραφίες έχουν σχέση με τη ζωή, με το τι γίνεται στον κόσμο. Και γενικώς αυτό είναι βαρετό. Η ζωή είναι κοινότοπη, ξέρετε. Ας πούμε όμως ότι ο καλλιτέχνης ασχολείται με τις κοινοτοπίες.

Και πώς βρίσκετε μυστήριο στην κοινοτοπία;

Αυτό ακριβώς είναι το ενδιαφέρον. Γιατί υπάρχει μια μεταμόρφωση μόλις βάλετε τέσσερις πλευρές γύρω-γύρω. Αυτό την αλλάζει. Ένας νέος κόσμος δημιουργείται.

Μήπως αυτό το διακριτικό περιεχόμενο την κάνει πιο περιγραφική, και μεταμορφώνοντάς την προσθέτει ένα καινούργιο νόημα;

Με ρωτάτε γιατί αυτό συμβαίνει. Πέρα από το γεγονός ότι βγάζει τα πράγματα απ’ το περιβάλλον τους, δεν ξέρω γιατί. Αυτό είναι μέρος του μυστηρίου. Η μεταμόρφωση είναι ένα μυστήριο για μένα. Αλλά υπάρχει μια μεταμόρφωση κι αυτό είναι συναρπαστικό.

Διδάσκετε στο Τέξας και έτσι έχετε κάποια εξοικείωση με τους καουμπόυδες και το Γουέστ. Ελέχθη ότι οι φωτογραφίες σας από το ροντέο δεν λένε ευχάριστες αλήθειες. Ότι η εικόνα του ήρωα του ροντέο είναι ξεφουσκωμένη. Ποια υπήρξε η πρόθεσή σας;

Η πρόθεσή μου είναι να κάνω ενδιαφέρουσες φωτογραφίες. Αυτό είναι. Δεν την καμουφλάρω. Είναι ένας κόσμος που δεν έφτιαξα εγώ. Αυτό ήταν μπροστά μου.

Αλλά παρ’ όλα αυτά διαλέγετε τι να φωτογραφίσετε και τι όχι;

Αν κοιτάξετε προσεκτικά το βιβλίο θα δείτε πως είναι μια σειρά από φάτσες. Φάτσες που βρίσκω να ’χουν δραματικό ενδιαφέρον. Και μερικές έγιναν και καλές φωτογραφίες. Αυτό είναι όλα. Υπάρχει κόσμος που χορεύει, μερικές σκηνές ροντέο λίγο ζώα. Έτσι ζούμε. Είναι ένας κόσμο μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο. Αλλά δεν «καλύπτω» τίποτα. Είναι ένα αρχείο των υποκειμενικών μου ενδιαφερόντων.

Και ύστερα θα κοιτάξετε αυτά τα κοντάκτ και θα διαπιστώσετε ότι το σύνολο της δουλειάς ενοποιείται για να γίνει βιβλίο ή κάτι άλλο.

Προσπαθώ να πάρω διαζύγιο από οποιαδήποτε σκέψη πιθανής χρήσης της δουλειάς μου. Αυτό είναι μέρος της πειθαρχίας μου. Ο μόνος μου σκοπός όσο εργάζομαι είναι να προσπαθώ να κάνω ενδιαφέρουσες φωτογραφίες. Το τι θα τις κάνω είναι άσχετο. Έρχεται ως μεταγενέστερη σκέψη. Όταν δουλεύω θέλω να είμαι όσο περισσότερο άχρηστος γίνεται.

Τι θα συμβουλεύατε ένα νέο φωτογράφο που πρέπει να ζήσει τη ζωή του: να διδάξει ή να κάνει εμπορική δουλειά όπως διαφήμιση;

Πρέπει να αντιμετωπίζετε κάθε φορά το συγκεκριμένο άτομο. Υπάρχουν τόσοι δάσκαλοι που δεν αξίζουν δεκάρα. Το ίδιο και διαφημιστές φωτογράφοι. Και ύστερα υπάρχουν άλλοι που τα καταφέρνουν. Γι’ αυτό δεν έκανα γενικεύσεις. Πιστεύω πως αν κάποιο άτομο με ρωτούσε σχετικά, θα ήξερα αρκετά τι πρέπει να του πω. Ή μπορεί πάλι να μην έλεγα τίποτε. Δεν ξέρω.

Τι γενική συμβουλή θα δίνατε σε νέους φωτογράφους; Τι να κάνουν;

Το πρώτιστο πρόβλημα είναι να μάθουν να γίνουν οι πιο αυστηροί κριτικοί τού εαυτού τους. Πρέπει να μελετούνε τα ευφυή έργα και ταυτόχρονα να δουλεύουν. Εννοώ πως πρέπει να βγάζουν ακόμα καλύτερο έργο απ’ αυτά. Είναι θέμα δουλειάς.

Φωτογραφίζετε κάθε μέρα;

Σχεδόν κάθε μέρα.

Έχετε τεράστια περιέργεια που σας σπρώχνει από το ένα σχέδιο, από τη μία φωτογραφική δουλειά στην άλλη;

Δεν το σκέφτομαι σαν σχέδιο. Το μόνο που κάνω είναι να φωτογραφίζω.

Πιστεύετε ότι οι περισσότεροι φωτογράφοι έτσι δουλεύουν;

Δεν ξέρω. Ξέρω τι συμβαίνει σε μένα. Έχω τόνους φωτογραφιών που δεν θα χρησιμοποιηθούν πουθενά. Ακόμα και με τις “Public Relations”. Εννοώ ότι πήγαινα σε γεγονότα και δεξιώσεις πολύ πιο πριν και συνεχίζω να πηγαίνω.

Είχατε ποτέ δύσκολες φωτογραφικές στιγμές;

Όχι. Το μόνο δύσκολο είναι να ξαναφορτώνεις τη μηχανή όταν συμβαίνουν πράγματα. Μπορείτε να το κάνετε αρκετά γρήγορα;

Θα ’χετε κάποιο μυστικό, γιατί είστε γνωστός ως «η πιο γρήγορη μηχανή» που υπάρχει.

Δεν ξέρω αν είμαι ο πιο γρήγορος. Δεν παίζει ρόλο. Θα ’ταν ίσως δύσκολο αν κουβαλούσα κάτι βαρύ, αλλά εγώ κουβαλάω Leica. Δεν φτυαρίζω.

Είπατε ότι μερικές φορές αισθάνεστε σαν μηχανικός. Αισθάνεστε σαν μηχανικός. Αισθάνεστε όμως και καλλιτέχνης;

Πιθανόν να είμαι. Δεν το σκέφτομαι. Αλλά αν πρέπει να το σκεφτώ, υποθέτω πως είμαι.

Στην τέχνη η ικανοποίηση της νόησης είναι αδιαχώριστη από εκείνη των αισθήσεων.

Όλως παραδόξως, πιστεύω ότι ο καλύτερος τρόπος για να εκπληρώσει κανείς τη θεμελιώδη καλλιτεχνική υποχρέωση που έχει να προφέρει ευχαρίστηση στους άλλους είναι η επιδίωξη της πιο ναρκισσιστικής σχέσης με την καλλιτεχνική ικανοποίηση.

(Ο Μπαχ) παρουσιάζει το παράδειγμα ενός ανθρώπου που εμπλούτισε την εποχή του με το να μην ανήκει σε αυτήν. Που μιλά για όλες τις γενιές όντας ο ίδιος όλες οι γενιές και ταυτόχρονα καμία.

Ο Μπαχ όχι μόνο δεν επιχείρησε να συμφιλιώσει τη σκέψη του με τις αντιλήψεις της εποχής του, αλλά αποσύρθηκε σε αυτό που οι σύγχρονοί του σίγουρα θα θεώρησαν ως εξοργιστική νοσταλγία για μεγαλεία περασμένων χρόνων. Και αυτό γιατί ο Μπαχ υπήρξε ο μεγαλύτερος αντικομφορμιστής στην ιστορία της μουσικής και ένα από τα κορυφαία παραδείγματα εκείνης της ανεξαρτησίας της καλλιτεχνικής συνείδησης που στέκεται έξω από τη συλλογική ιστορική πρόοδο.

Κατόπιν σοβαρής σκέψης κατέληξα στο συμπέρασμα ότι το πλέον αποτελεσματικό μέτρο που θα μπορούσε να ληφθεί σήμερα όσον αφορά τον πολιτισμό μας θα ήταν η σταδιακή αλλά, εντέλει, ολική εξάλειψη των εκδηλώσεων των ακροατηρίων.

Νομίζω ότι είναι κρίμα δημιουργικοί άνθρωποι να έχουν ανάγκη τον έπαινο και την αναγνώριση.

Με συναρπάζει το πώς επηρεάζεται η δημιουργική απόδοση όταν απομονώνεται κανείς από την επιδοκιμασία ή την αποδοκιμασία των γύρω του.

Από τη συνομιλία του με τους Jean-Francois Chevrier και James Lingwood (1991)

«Ασχολήθηκα με τη φωτογραφία πρώτον εξαιτίας του μιμητικού της ρόλου, που θέτει προβλήματα, δεύτερον για τη σχέση της με τον χρόνο και τρίτον γιατί εμφορείται από την ιστορία της. Όπως αναπόφευκτα αναγνωρίζουμε σχεδόν αμέσως, το παράδοξο με τη φωτογραφία είναι ότι όσο κι αν οδηγήσουμε σε έκρηξη την αναπαραστατική ακεραιότητα της μορφής, υπάρχει ένα υπόλοιπο ίχνους του φαινομένου κόσμου. Δεν υπάρχει οδός διαφυγής από την τελική αντιμετώπιση του γεγονότος του Πραγματικού. Μας πετάει μια μπρος, μια πίσω, ανάμεσα στους πόλους της πίστης και της αμφιβολίας. Δεν υπάρχει λύση. Αλλά ταυτόχρονα ήταν και ένα φουκαριάρικο μέσον, με μια κοινότοπη και μέτρια ιστορία σε σύγκριση με την ιστορία της λογοτεχνίας ή του κινηματογράφου».

«Αποφάσισα να κάνω τετράγωνες φόρμες μετά την επαφή μου το 1969 με την πρώιμη Σοβιετική ζωγραφική και ειδικότερα του Malevich. Οι σπουδαίοι πίνακες του Malevich, το Άσπρο Τετράγωνο, το Μαύρο Τετράγωνο, είναι κλασικοί, έχουν ένα μοναδικό σημείο και όχι τα πολλαπλά σημεία του παραλληλόγραμμου. Το τετράγωνο είναι μια παράξενη πολύ συμπυκνωμένη φόρμα, απαιτεί από τον καλλιτέχνη πειθαρχία και υπομονή»..................................

«Από καιρό γνωρίζαμε, και συχνά επαναλαμβάνουμε, ότι είναι αδύνατον να φανταστεί κανείς τη φωτογραφική απεικόνιση σαν χωρίς ερωτηματικά αναπαράσταση του πραγματικού... Γνωρίζουμε ότι αυτού του είδους η αναπαράσταση είναι πολύ δύσκολη. Όλη μου τη ζωή θεώρησα ως δεδομένο ότι η γλώσσα που χρησιμοποιώ είναι διεφθαρμένη. Δεν μπορεί να περιλάβει την απόλυτη αλήθεια. Δεν ζούμε με παρόμοιες βεβαιότητες. Παρ’ όλα αυτά η γλώσσα είναι όλα όσα έχω»................................................................................

«Έχει λεχθεί ότι η φωτογραφία αποδίδει τον κόσμο σαν ένα φτωχό θέαμα. Ένα θέαμα χωρίς το θεαματικό. Πιστεύω ότι πρόκειται για ένα ακόμα πιο φτωχό πράγμα από αυτό. Είναι σαν ένα πτώμα που του έχουν ρουφήξει το αίμα. Δεν συμπλέκεται με την υλικότητα του κόσμου. Και ακόμα περισσότερο, η επιφάνεια τής φωτογραφίας δεν αντιδρά. Η επιφάνεια ενός ζωγραφικού πίνακα αντιδρά, αλλά η επιφάνεια της φωτογραφίας δεν σχετίζεται με τον καλλιτέχνη»........................................................................................................

«Αυτή η επιφάνεια θάπρεπε να έχει σχέση με τον χώρο και τον χρόνο, θάπρεπε να είναι ευάλωτη σαν δέρμα, θάπρεπε να μιλάει για το εξωφρενικό βάρος του κόσμου, την παρουσία, την αίσθηση των αντικειμένων που γεμίζουν τον κόσμο. Δεν είναι απλώς δηλωτική. Μέσω αυτής μπορεί να νοιώσουμε την εμπειρία του βάρους του φαινομένου κόσμου. Αλλά όπως πλησιάζουμε την επιφάνεια της φωτογραφίας αυτή διαλύεται, αποσυντίθεται σε κόκκους, σκιές του γκρίζου. Αυτή η φευγαλέα ταυτότητα είναι η υλική εμπειρία της φωτογραφίας. Σε αυτό αντιστοιχεί η απόπειρά μας να αγγίξουμε το παρόν. Η φωτογραφική επιφάνεια αυτού του μοναδικού ιδιαίτερου και διακριτικού γεγονότος, όταν εξετασθεί από κοντά καταρρέει».......................................................................

«Κοιτάμε κάτω στον δρόμο τα αυτοκίνητα και βλέπουμε ότι υπάρχει πολύ μικρό περιθώριο επιλογής σχημάτων και χρωμάτων ανάμεσά τους. Εντούτοις αν κοιτάξεις πιο προσεκτικά θα δεις το ένα λίγο χτυπημένο, το άλλο διαλυμένο, το άλλο σκουριασμένο. Κάθε ένα από αυτά τα αυτοκίνητα θεωρητικά πανομοιότυπα βγαλμένα από την γραμμή παραγωγής, είναι αρκετά διαφορετικό».

«Η ζωή πάντοτε προδίδεται απ’ τον θάνατο - όχι τον θεαματικό θάνατο, αλλά τον θάνατο σαν σταθερή διάσταση της ζωής, της ίδιας της ύπαρξής μας. Δεν υποθέτουμε ότι η αντίσταση νικάει τον θάνατο. Ο μόνος της σκοπός είναι αυτή καθαυτή η πράξη της αντίστασης, μέσα στη δράση. Αυτό μας οδηγεί σε κάτι που πρέπει να επαναλάβουμε: την πρωταρχική σημασία της δράσης».................................................................................

«Όταν κοιτάζω τις φωτογραφίες μου στο βιβλίο, αποπροσανατολίζομαι. Περιορίζονται στη μνήμη, στο συναίσθημα και στη νοσταλγία».................................................................

«Δεν βλέπω κανέναν άνθρωπο ή αντικείμενο σαν μεταφορά ή αλληγορία ή σημείο. Να το θέσω πιο απλά. Το αντικείμενο δεν αποικιοκρατείται από τη σκέψη μου γι’ αυτό, δεν απορροφάται από την αυτοκρατορία του λόγου. Η ορθόδοξη σκέψη των περασμένων είκοσι χρόνων ισχυρίστηκε ότι αυτά τα αντικείμενα υπάρχουν μόνον στην αντίληψή μας γι’ αυτά. Αντιθέτως το αντικείμενο υπάρχει ανεξάρτητα από το ό,τι βλέπω και το ονομάζω. Αυτό που φτιάχνω, η μίμηση του κόσμου, κινείται μεταξύ του διακριτικού αντικειμένου και της αντίληψής μου γι’ αυτό». .....................................................................

«Η συνήθεια και η οικειότητα καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίον βλέπουμε τον κόσμο αλλά όχι σαν ένα είδος μάσκας. Η καθαρή φύση αυτής της οικειότητας, αυτής της συνήθειας, είναι μέρος της γνώσης μας. Δεν σημαίνει ότι η γνώση μας κάνει αυτό το αντικείμενο άλλο από αυτό που είναι, αλλά ότι η εμπειρία μας του κόσμου υπάρχει μέσα στην σχέση μεταξύ της γνώσης μας και της ουσίας του κόσμου. Αλλάζουμε συνεχώς, όπως και ο κόσμος, και σ’ αυτή τη ροή προσπαθούμε να καθιερώσουμε ένα είδος δεσμού. Χωρίς αυτόν τον δεσμό παραδέρνουμε, τον χρειαζόμαστε για να υπάρξουμε»...............................................................

«Με ρώτησαν τελευταία γιατί οι φωτογραφίες μου ήταν τόσο σκοτεινές. Μίλησα για μια παράδοση δραματικής τραγωδίας και κάθαρσης και είπα ότι ο κόσμος δεν είναι φτιαγμένος μόνον από φως. Η απάντησή μου τώρα δεν θα ήταν τόσο άνετη, τόσο εύκολη. Δεν δίνω δεκάρα για την τραγωδία, ή για το αποτέλεσμα της κάθαρσης. Η ζωή είναι μία δύσκολη επιχείρηση και είναι λάθος να μην μιλάς γι’ αυτήν σαν τέτοια. Αυτό δεν υποβαθμίζει την αξία της χαράς και της ευτυχίας. Είναι αναγκαίο να μιλάς και να μιλάς ηθικά, χωρίς ηδονοβλεψία και μαζοχισμό ή αυτομαστίγωση, χωρίς το γκραν-γκινιόλ των λόγων για τον θάνατο που κυριαρχεί στις συζητήσεις για το AIDS, το οποίο έμπασε στο σπίτι τόσων νέων ανθρώπων το γεγονός ότι ο θάνατος υπάρχει στις ζωές τους – μια γενιά που θα μπορούσε να πιστεύει ότι κατά κάποιο τρόπο οι νέοι μπορούν να γλιτώσουν τον θάνατο»……………….............................................................................................

«Πριν από μερικά χρόνια πέθανε ο πατέρας μου. Ταξίδεψα στο σπίτι των γονιών μου για την κηδεία. Η μητέρα μου με ρώτησε αν ήθελα να δω το σώμα του που βρισκόταν στον εργολάβο κηδειών. Το να πάω έμοιαζε θεατρική χειρονομία, βγαλμένη από το παρελθόν. Εντούτοις συνειδητοποιούσα ταυτόχρονα τον φόβο μου, την έλλειψη θάρρους. Πήγα. Ο ιατροδικαστής δεν είχε ακόμα εξετάσει το σώμα, δεν ήταν ντυμένο, δεν είχε ακόμα τακτοποιηθεί εν γαλήνη. Ήταν ξαπλωμένο σε ένα σκοτεινό δωμάτιο πάνω σε ένα λευκό σεντόνι, με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος. Το πρόσωπο δεν ήταν περιποιημένο και το στόμα ήταν ορθάνοιχτο. Ήταν ένα σώμα από τις κατακόμβες. Βλέποντας αυτό το σώμα κυριεύτηκα από τον φόβο ότι ζούμε μαζί, οι νεκροί με τους ζωντανούς και τους αγέννητους. Δεν πρόκειται για ένα πέρασμα μέσα απ’ την ιστορία, αλλά στον θάνατο είμαστε μαζί. Ακόμα και όταν ήταν ζωντανός είχα την αίσθηση ότι αποτελούσε μέρος του σώματος της ιστορίας, του μυστηριώδους βάρους της παρούσης ιστορίας. Ήταν ταυτόχρονα ζωντανός και απόμακρος, ιστάμενος παράμερα.

Μια απόσταση γεμάτη φόβο στο φως της ημέρας. Μέσα στον θάνατό του έμοιαζε σαν να είχε γλιστρήσει εξ ολοκλήρου σ’ αυτό το διάστημα όπου πάντοτε βρισκόταν λίγο μέσα λίγο έξω. Στο αόρατο παρόν. Στη θέση του νεκρού και του αγέννητου ακόμα. Καθόμουνα εκεί χωρίς να ξέρω τι να κάνω. Άγγιξα το σώμα. Το είχαν κρατήσει σε ψυγείο, ήταν παγωμένο. Φίλησα το φρύδι του, το δέρμα ήταν τόσο τραβηγμένο. Ένοιωσα ηλίθιος, εκτός τόπου. Φίλησα το παγωμένο χέρι του, τα τραύματα από την οβίδα στον πόλεμο. Και όπως το’ κανα, γέμισα από ευγνωμοσύνη. Σ’ αυτό το τραύμα, σ΄ αυτόν τον ιστό που είχε ζήσει, τον αναγνώρισα».....................

«Υπάρχει αυτή η θαυμάσια φράση του Conrad ότι η τέχνη μιλά για την τραγωδία, την απώλεια, την ευτυχία, τη μεγάλη χαρά, αλλά το μόνο πράγμα για το οποίο δεν μιλά είναι για την απελπισία».........................................

«Όταν κάνω φωτογραφίες ανθρώπων των οποίων γνωρίζω κάτι, δεν εισχωρώ στο είναι τους. Μπορώ μόνον να δω το φανερό του εαυτού τους. Κατά κάποιο τρόπο πρόκειται για την ύπαρξή τους σαν σύνολο, όχι σύνολο σε απομόνωση, αλλά σαν μέρος του ιστού της ύπαρξης, μιας πολύ υλικής και σωματική ύπαρξης. Είναι σημαντικό να το δει κανείς όχι μόνον σαν το σώμα, αλλά το σώμα μέσα στον χρόνο».........................................................

«Αυτό που είναι ενδιαφέρον στον Sander δεν είναι το τυπολογικό στοιχείο, το οποίο βέβαια αφορά το σύνολο του έργου. Πρόκειται άλλωστε για γνωστό σχήμα, αυτή η καταφυγή στην τυπολογία όταν η ζωή είναι τόσο φοβερή που γίνεται αναγκαίο να βάλεις σε τάξη, να κατηγοριοποιήσεις, ώστε ο κόσμος να γίνει πιο υποφερτός. Δεν είναι το πλαίσιο σημαντικό στον Sander, αλλά το γεγονός ότι σε μερικά πορτραίτα το πλαίσιο ξεσχίζεται από την παρουσία του ατόμου.»..........................................................................

«Δεν μπορώ να δεχτώ ότι έχουμε πολλές επιλογές. Οι ζωές μας είναι περιτμημένες. Δουλεύουμε ανάμεσα σε σημαντικά όρια»...........................................................................

«Για να νοιώθεις συμπόνια για τους άλλους αρκεί να ζεις».................................................

«Όταν πρωτοτράβηξα φωτογραφίες δεν υπήρχε κανένα βάθος. Πρόσωπα και πράγματα ήταν παραταγμένα μπροστά σε ένα επίπεδο, σε έναν τοίχο, αν και συχνά σε σχέση με μια σκιά. Όπως και με το τετράγωνο, έτσι και εδώ πρόκειται για μια πολύ πειθαρχημένη φόρμα. Δεν επιτρέπει καμιά εύκολη φυγή σε δυναμικό χώρο. Χρησιμοποιώ κλασική προοπτική όταν η πηγή ή η αναφορά τείνει να υπερκαλύψει το περιεχόμενο. Στις άλλες ο ορίζοντας αναποδογυρίζει, απομακρυσμένος από την κλασική προοπτική»........................

«(Δεν έχω φωτογραφίσει ποτέ τον γιο μου) γιατί μεγαλώνουμε στην αμφιβολία, και η αμφιβολία είναι η προϋπόθεση από την οποία όλα τα υπόλοιπα ρέουν. Όταν είσαι παιδί η πίστη σου αποτελεί ένα σύνολο. Δεν έχεις αγγίξει τα όρια ούτε έχεις μπει στις σκιές».

Ηal Fischer

Η Νέα Εμπορευματοποίηση

Δημοσιεύτηκε το 1982 στο περιοδικό Camera Art

Όταν ο Alfred Stieglitz έγραψε: «Η Φωτογραφία ως μόδα τείνει να εκλείψει κυρίως χάρι στην τρέλα για το ποδήλατο», η φωτογραφία είχε μόλις γνωρίσει ένα κύμα νέων ερασιτεχνών που είχαν φυτρώσει από την ανάπτυξη των φορητών μηχανών τη δεκαετία του 1890.

Σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας του αυτό το εκφραστικό μέσον υπέστη απειράριθμες διαφοροποιήσεις, εκ των οποίων η τελευταία υπήρξε η αποδοχή της καλλιτεχνικής φωτογραφίας από το δίκτυο των καλών τεχνών. Η σύγχρονη φωτογραφία, όπως η ζωγραφική, η γλυπτική, το σχέδιο, βρήκε τον χώρο της μέσα στην αγορά. Ακόμα και τα περιοδικά των αεροπορικών γραμμών έχουν άρθρα για «τη φωτογραφία ως συλλεκτικό αντικείμενο».

Στο μεγαλύτερο διάστημα του αιώνα η αμερικανική φωτογραφία λειτούργησε με διττό τρόπο. Υπήρχε ο εμπορικός χώρος (δηλ. πορτραίτο, μόδα, φωτοδημοσιογραφία) και η φωτογραφία ως προσωπική έκφραση (δηλ. η καλλιτεχνική φωτογραφία) της οποίας ο Αμερικανός πατριάρχης υπήρξε ο Alfred Stieglitz. Μερικοί φωτογράφοι, όπως κυρίως ο Edward Steichen, ακολούθησαν καριέρα που ταλαντευόταν, μερικές φορές με επιτυχία, ανάμεσα στα δύο είδη. Αλλά για φωτογράφους όπως ο Stieglitz και ο Edward Weston, των οποίων η πρόθεση ήταν η φωτογραφία σαν μορφή τέχνης, η αισθητική αναζήτηση σήμαινε ταυτόχρονα και ασκητική ζωή.

Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, μια εποχή όπου κυριαρχούσε φωτοδημοσιογραφία, η καλλιτεχνική φωτογραφία καλλιεργήθηκε σε εκπαιδευτικά προγράμματα ή και σε μικρές καλλιτεχνικές κοινότητες. Αν και υπήρχαν τακτικές εκθέσεις στα μουσεία της Νέας Υόρκης και του Σαν Φρανσίσκο, οι γκαλερί ήταν περιορισμένες σε εναλλακτικούς χώρους. Σοβαρά κριτικά άρθρα δημοσιευόντουσαν στο περιοδικό του Minor White Aperture. Εμπορευματοποίηση σήμαινε τότε ακόμη την πώληση μερικών φωτογραφιών, ίσως αρκετών για να καλυφθεί το κόστος των υλικών. Σύμφωνα με τον Jack Welpott που σπούδασε φωτογραφία με τον Henry Holmes Smith στα τέλη της δεκαετίας του '50, ο φωτογράφος-καλλιτέχνης δούλευε για να γίνει αποδεκτός από ένα περιορισμένο κοινό που περιλάμβανε γνωστούς φωτογράφους και συναδέλφους. Η ταραχώδης δεκαετία του '60 προκάλεσε ριζικές αλλαγές στη φωτογραφία. Ο περιορισμός των εικονογραφημένων περιοδικών μείωσε τη βιωσιμότητα της φωτοδημοσιογραφίας. Η επέκταση όμως των καλλιτεχνικών πανεπιστημιακών προγραμμάτων αύξησε τον αριθμό των φοιτητών που σπούδασαν φωτογραφία καλλιτεχνική. Με την επέκταση ήρθε και η αλληλογονιμοποίηση μεταξύ φωτογραφίας και καλών τεχνών και η σταδιακή διάλυση της κλειστής φωτογραφικής κοινωνίας που υπήρχε στη δεκαετία του 1950. Οι αλλαγές στην τέχνη καθόρισαν και το μέλλον της φωτογραφίας.

Η Γουρχολική εποχή της ποπ-αρτ και των χάπενινγκ κέρδισε την προσοχή τον αμερικανικού κοινού και δημιούργησε για πρώτη φορά στην ιστορία αυτής της χώρας ένα ευρείας κλίμακας ενδιαφέρον για την τέχνη και την καλλιτεχνική εμπειρία. Η δεκαετία τον '60 στάθηκε μάρτυρας μιας στροφής προς μη παραδοσιακές μορφές τέχνης. Καλλιτέχνες εξερεύνησαν το φιλμ, τις παραστάσεις-θεάματα. και την προσαρμοσμένη σε συγκεκριμένο τοπίο περιβαλλοντική τέχνη, δραστηριότητες που απομάκρυναν την τέχνη και τους καλλιτέχνες από το παραδοσιακό καλλιτεχνικό αντικείμενο και τα όρια μιας γκαλερί, συνθήκες θεωρούμενες από την αβανγκάρντ ως καταπιεστικές και παρωχημένες. Εντούτοις αυτή η «νέα» τέχνη όχι μόνον δεν αύξησε το ενδιαφέρον του μεγάλού κοινού όπως είχε κάνει η ποπ-αρτ, αλλά δημιούργησε και ένα εμπορικό κενό στις γκαλερί, μια έλλειψη εμπορεύσιμων αντικειμένων, κενό το οποίο ήρθε να καλύψει η φωτογραφία. Οικονομικοί επίσης παράγοντες συνέβαλαν στη νεόκοπη αποδοχή της φωτογραφίας. Ένας κύκλος πληθωρισμού/αντιπληθωρισμού επιτάχυνε μια επενδυτική δραστηριότητα στα αντικείμενα τέχνης. Αλλά δεδομένου ότι οι πίνακες των γνωστών μεγάλων καλλιτεχνών έπιαναν υπερβολικές τιμές στις δημοπρασίες, οι ιδιώτες συλλέκτες και οι οργανισμοί αναγκάστηκαν να βρουν περισσότερο διαθέσιμα και προσιτά σε τιμή αντικείμενα.

Οι συλλέκτες έδειξαν αρχικώς ενδιαφέρον για τις ιστορικές φωτογραφίες (και τις χαμηλές τότε τιμές τους), αλλά γρήγορα ανέπτυξαν ενδιαφέρον και για τη σύγχρονη φωτογραφία. Για τους φωτογράφους που άνθησαν στην δεκαετία τον 1940, και του 1950 η φωτογραφία μπήκε σε απροσδόκητη αναγέννηση. Με εξαίρεση τις διαθέσιμες διδακτικές θέσεις, που μειώθηκαν στη δεκαετία του 1970, το φωτογραφικό δίκτυο επεκτάθηκε. Ιδρύθηκαν μη κερδοσκοπικοί οργανισμοί συμπεριλαμβανομένων των «Φίλων της Φωτογραφίας», του «Εργαστηρίου Οπτικών Σπουδών» και του «Διεθνούς Κέντρου Φωτογραφίας», και φωτογραφικές γκαλερί όπως η Witkin και η Light, καθώς και γκαλερί τέχνης όπως του Castelli, που άρχισαν να προβάλλουν τη φωτογραφία ως είδος ίσης σημασίας με τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Μέσα σε μια δεκαετία η καλλιτεχνική φωτογραφία μπήκε σε όλους τους χώρους τον κατεστημένου και των μέσων επικοινωνίας από το Μουσείο Metropolitan στα εξώφυλλα του Τίme και του Newsweek. Η φωτογραφία είχε ξεκινήσει τη νέα εμπορική της εποχή. Θα έλεγε κάποιος ότι αυτό το ενδιαφέρον θα απέβαινε θετικός καταλύτης, ότι η φωτογραφία, σε μία πιο προβεβλημένη και εμπορικά επωφελή θέση θα ωθούσε ένα πλέον ευφυές έργο. Και για λίγο αυτό συνέβη. Ιδιαίτερα στις αρχές του 1970, οι φωτογράφοι έμοιαζαν να σπρώχνουν τα δημιουργικά όρια. Αλλά όσο προχωρούσε η δεκαετία ένα δίκτυο καλών τεχνών που δεν ήταν οργανωμένο για ένα μέσον μηχανικής αναπαραγωγής υπέσκαπτε τη φωτογραφία.

Οι φωτογράφοι είχαν εμπλακεί σε ένα σύστημα που δεν εξυπηρετούσε τα ορθά ενδιαφέροντά τους. Σήμερα αυτή η αποδοχή αποδεικνύεται προοδευτικώς περισσότερο καταστροφική για τις δημιουργικές δυνατότητες του μέσου, κάνοντας τη νέα εμπορευματοποίηση της δεκαετίας του '80 παρόμοια με την μόδα που είχε υπογραμμίσει ο Stίeglitz το 1890.

Το δίκτυο των καλών τεχνών, όπως υπάρχει σήμερα, ξεκινάει από το 1820 όταν μια ομάδα καλλιτεχνών (που ονομάστηκαν αργότερα Ιμπρεσιονιστές) εξέθεσαν στη δική τους έκθεση Salon des refusés (έκθεση των απορριφθέντων) δημιουργώντας ένα αντι-κατεστημένο που αποτέλεσε τη βάση μιας ευαισθησίας αβανγκάρντ (πρωτοπορίας). Από τότε η μοντέρνα τέχνη και ο μοντέρνος καπιταλισμός εμπλούτισαν με αβανγκαρντισμούς, τη διάδοση της νέας τέχνης που δίνει στους κερδοσκόπους ένα συνεχές ρεύμα υλικού στο οποίο μπορούν να επενδύουν και προκαλεί την ταχύτερη αύξηση τιμών της παλιάς τέχνης.

Η Μοντέρνα Τέχνη εξελίχθηκε με μια έμμονη ιδέα για το «καινούριο» ένα χαρακτηριστικό που μοιράζεται σήμερα με τη φωτογραφία. Η επιτυχία όμως του καλλιτεχνικού συστήματος εξασφαλίστηκε εν μέρει από την παραγωγή και τις ιδιομορφίες μοναδικών (δηλ. ενός και μόνου) έργων τέχνης. Η υπερπαραγωγή και η εμπορική εκμετάλλευση ελεγχόντουσαν από τα προφανή όρια μιας χειρωνακτικής καλλιτεχνικής παραγωγής. Η φωτογραφία, εν αντιθέσει με τις παραδοσιακές καλές τέχνες, υπάρχει σε αυτό που ο διευθυντής μουσείου Vaη Deren Coke παρατηρεί ως «στιγμιαίο κόσμο». Η τεχνική εξέλιξη του μέσου είναι συγκριτικά γρήγορη και πολλοί φωτογράφοι παράγουν έργο με ταχύτητα και ποικιλία άγνωστες σε άλλες μορφές τέχνης. Εξάλλου, μια καθαρή -χωρίς επέμβαση- φωτογραφία, δεν είναι κατ’ ανάγκην ένα μοναδικό αντικείμενο, αλλά πιθανόν ένα από πολλά, ή και εκατοντάδες φωτογραφίες από ένα μόνον αρνητικό, ανεβάζοντας έτσι τις εμπορικές δυνατότητες σε μοναδικό επίπεδο μέσα στις τέχνες. Εξάλλου η φωτογραφία αναπαράγεται καλά, κάνοντας το μέσον κατάλληλο για κάθε έντυπη χρήση. Αντίθετα από την έντυπη αναπαραγωγή ζωγραφικού πίνακα, μια τυπωμένη φωτογραφία δεν είναι τόσο μια αναπαραγωγή όσο, απλούστατα, μια άλλη μορφή της εικόνας.

Σήμερα παρατηρούμε πληθώρα μέτριων φωτογραφιών, ή, όπως τις χαρακτηρίζει ο Jack Welpott, «τέχνη των γκαλερί», ένα νέο φωτογραφικό είδος που παράγεται με σκοπό να ικανοποιήσει την αγορά τέχνης. Η τέχνη των γκαλερί δεν έχει μια συγκεκριμένη εμφάνιση, αλλά γενικώς χαρακτηρίζεται από άμορφη, ψευδοϊδεοληψία.

Πλαστή τέχνη και αβανγκαρντίστικοι προβληματισμοί διαποτίζουν το είδος. Διακοσμητικές φωτογραφίες που συγγενεύουν επιφανειακά με ζωγραφική σχημάτων, φορμαλιστικές έγχρωμες φωτογραφίες που τυπώνονται σε μεγέθη μαμούθ, ώστε να εξυπηρετήσουν εσωτερικούς χώρους εταιρειών και οργανισμών, και εννοιολογικά still-life στα οποία οι φωτογράφοι χρησιμοποιούν τα πάντα, από ζαχαρωτά μέχρι παιδικά παιχνίδια και ζωγραφικούς πίνακες. Ο συρμός, η μόδα, είναι μια άλλη όψη της τέχνης των γκαλερί, ειδικά του έγχρωμου είδους: ορδές φωτογράφων μιμούμενοι αλλήλους στη φωτογράφιση νυκτερινών τοπίων μια ποικιλία εικόνων φυλλωμάτων και ολίγος soft ερωτισμός, ο τελευταίος συναγωνιζόμενος τα γυαλιστερά περιοδικά πορνό. Επινοήσεις εφαρμοσμένες πάνω στο αντικείμενο-θέμα και απαλλαγμένες από κοινωνικό προβληματισμό μοιάζουν να ενοποιούν αυτήν την τέχνη.

«Η σύγχρονη φωτογραφία είναι show business» παρατηρεί ο Welpott. «Δεν είναι δυνατόν να σκέφτεσαι ταυτόχρονα πώς θα αναρριχηθείς και πώς θα κάνεις καλή δουλειά». Αλλά η δίψα για καθιέρωση, περισσότερο απ’ τη δίψα για τέχνη είναι αυτό για το οποίο αγωνίζονται οι περισσότεροι φωτογράφοι σήμερα. Οι φωτογράφοι επιζητούν διακρίσεις και μοιάζουν πρόθυμοι να συμβιβαστούν για να κερδίσουν την απαραίτητη αναγνώριση. Υπάρχει μια αίσθηση κατεπείγοντος γύρω από όλα αυτά, που πιθανόν αντανακλά τις διάσπαρτες ανασφάλειες που νοιώθουν οι άνθρωποι για την κοινωνία μας σήμερα. Αλλά στη βιασύνη τους να φτάσουν στην κορυφή, πολλοί φωτογράφοι που πιστεύουν ότι η προβολή και αναγνώριση είναι τα πιο σημαντικά στοιχεία της καριέρας τους, θυσιάζουν τις αξίες τους και την ευθύτητά τους. Εξίσου ενοχλητικοί είναι πολλοί φωτογράφοι που πέτυχαν χωρίς καν να έχουν αρχικά αξίες και ευθύτητα.

Το πρόσφατο αστέρι Robert Mapplethorpe συνοψίζει τη νέα εμπορευματική στάση και καταδεικνύει μια σχεδόν κλασική εκμετάλλευση του παρόντος συστήματος. Ο Mapplethorpe εμφανίστηκε στην καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης με δύο σειρές φωτογραφιών: μια πολυσυζητημένη σειρά που είχε γίνει στους ομοφυλοφιλικούς σαδομαζοχιστικούς κύκλους, και μια σειρά με «σπουδές» λουλουδιών. Το έργο του, ειδικά τον ομοφυλοφιλικού κύκλου, αποτελεί ένα παράξενο συνδυασμό από περιεχόμενο ταμπού και από άκρως φορμαλιστική, σχεδόν Μπιτονική, χρήση του φωτός και της σύνθεσης. Συντηρητική, άρα πολύ προσιτή στη φόρμα, η θεματολογία του ποντάρει στις ηδονοβλεπτικές ιδιότητες της φωτογραφίας. Οι φωτογραφίες του σαδομαζοχιστικού κύκλου προδίδουν μεγαλύτερη εκμετάλλευση από ανάλυση και η επιτυχία τους έχει να κάνει περισσότερο με μία «διακοσμητική παρακμή», πολύ του συρμού σήμερα στον κόσμο των μέσων επικοινωνίας και της μόδας, παρά με μια πραγματική φαντασία ή ενδοστρέφεια του καλλιτέχνη.

Η εμπορική εκμετάλλευση αυτών των φωτογραφιών υπήρξε το αποτέλεσμα συνδυασμού στρατηγικής και πολιτικής με προβολή βασισμένη σε στατιστικές και έρευνες αγοράς. Οι σαδομαζοχιστικές φωτογραφίες κίνησαν το ενδιαφέρον για τις πιο συντηρητικές του εικόνες όπως τα πορτραίτα και τα λουλούδια. Αν και πολύ νέος και σε ηλικία και στη φωτογραφία ο Mapplethorpe έκανε έργο που μπορεί να προσαρμοσθεί στις απαιτήσεις διαφόρων εκθεσιακών χώρων.

Και με ποσοτική παραγωγή, κάτι που δεν θα μπορούσε φυσικά να κάνει ένας νέος ζωγράφος ή γλύπτης, κατάφερε να επιδεικνύει το έργο του ταυτοχρόνως σε πολλούς χώρους και τόπους. Έτσι, στη Νέα Υόρκη, η γκαλερί τού Rοbert Samuel, στραμμένη σε μια ομοφυλοφιλική πελατεία, αναλαμβάνει την προβολή του έργου downtown, εκεί δηλαδή που συχνάζει πιο νεανικό και καλλιτεχνικό κοινό, ενώ η Robert Miller καλύπτει την περιοχή uptown που είναι σαφώς πιο εμπορική.

Σε αυτήν ακριβώς έδειξε τελευταία τις φωτογραφίες του με καθρέφτες και κάδρα σχεδιασμένα από γνωστούς designers. Ήταν μια από τις πλέον κακόγουστες παρουσιάσεις που έγιναν ποτέ στη φωτογραφία. Την ίδια εποχή μια έκθεσή του στην Corcoran Gallery της Ουάσιγκτον παρουσιάστηκε μαζί με την έκθεση της φωτογραφικής συλλογής του φίλου του Sam Wagstaff. Δύο εκθέσεις στο Σαν Φρανσίσκο ήταν ιδιαιτέρως αποκαλυπτικές γιατί κατέδειξαν πώς ένας φωτογράφος μπορεί να παίζει ταυτοχρόνως το τρομερό παιδί της πρωτοπορίας και τον αξιοσέβαστα καλλιτέχνη. Ενώ η μία, σε χώρο όχι καθιερωμένο, έδειχνε τις σαδομαζοχιστιχς τον εικόνες, η άλλη σε μια από τις πλέον γνωστές γκαλερί παρουσίαζε την ευσεβή πλευρά τού καλλιτέχνη. Οι σαδομαζοχιστικές του φωτογραφίες εξετέθησαν με τη μεσολάβηση ενός μεσίτη, φίλου τού Mapplethorpe, ο οποίος έπεισε το διοικητικό συμβούλιο ότι το έργο ήταν «σημαντικό» υπαινισσόμενος ότι είχε λογοκριθεί αλλού (μια δοκιμασμένη και πετυχημένη τακτική της αβανγκάρντ). Πρέπει να προσθέσουμε ότι ο Mapplethorpe κάλυψε όλα τα περιοδικά από το Interview μέχρι το Creatis και έκανε ρεκόρ σε παρουσίες εξωφύλλων. Σε πολύ μικρό διάστημα ο Mapplethorpe έγινε ένα αναγνωρισμένο και διαδεδομένο προϊόν. Είναι δύσκολο να πει κανείς αν ο κόσμος ενδιαφερόταν περισσότερο για την τέχνη του ή για τον καλλιτέχνη. Μια αναγγελία έκθεσής του παρουσίαζε ένα αυτοπορτραίτο του με ένα μαστίγιο χωμένο στον πρωκτό του. Εν πάση περιπτώσει ο Mapplethorpe ανέπτυξε ένα εμπορικό προϊόν και δέχτηκε τη μεγαλύτερη δυνατή προβολή και αναγνώριση.

Δεν αγκάλιασαν όμως όλοι οι φωτογράφοι έτσι συνειδητά τους εμπορικούς κύκλους. Πράγματι, πιο κοινό από το σύνδρομο Mapplethorpe («από την παραγωγή στην κατανάλωση») είναι το φαινόμενο φωτογράφων που έφτασαν σε ένα επίπεδο επιτυχίας για να υποκύψουν στις πιέσεις της νέας εμπορευματικότητας. Οι καριέρες του Ralph Gibson και της Jυdy Dαter πιστοποιούν αυτό το φαινόμενο. Και οι δυo τους έφτιαξαν μια σωστή φήμη με την πρώτη τους γερή και σωστή δουλειά. Οι σειρές των μονογραφιών του που ο ίδιος εξέδωσε στην αρχή της δεκαετίας του '70 έδειχναν ένα είδος φωτογραφικού σουρεαλισμού και καθιέρωσαν τον εκδοτικό του οίκο Lustrum Press ως μικρή αλλά με μεγάλη επιρροή δύναμη στον εκδοτικό χώρο. Τα γυναικεία πορτραίτα της Judy Dater υπογράμμισαν τον ανερχόμενο φεμινισμό και πάλι στις αρχές της δεκαετίας του '70,και προσέφεραν ψυχολογικές περιγραφές γυναικών που υπερέβαιναν την ανδρική οπτική γωνία.

Ο Gibson και η Dater πέτυχαν σχετικώς από οικονομικής πλευράς την ίδια εποχή, με πωλήσεις φωτογραφιών τοyς, κρατικές υποτροφίες, και διδασκαλία σεμιναρίων. Και οι δύο όμως μας απογοήτευσαν στο τέλος της ίδιας δεκαετίας. Τα έργο του Gibson γίνεται όλο και πιο κενό κάθε χρόνο. Τώρα παράγει εξαιρετικά φορμαλιστικές εικόνες τοίχων, αρχιτεκτονικών λεπτομερειών και γυμνών που μοιάζουν να είναι φωτογραφικοί πρόσφυγες από μινιμαλιστική ζωγραφική των αρχών της δεκαετίας. Η Lustrum Press που κάποτε είχε τα κουράγιο να δημοσιεύσει το Tulsa του Larry Clark, σήμερα μας προσφέρει τη Nude Theory ένα επιφανειακά «ευχάριστο» βιβλίο με φωτογραφίες γυμνού γνωστών φωτογράφων. Η προβολή του έργου του Gίbsοη βασίζεται στα παλιό του «όνομα» και όχι τόσο στη σύγχρονη δουλειά του.

Η Judy Dater είναι μια δραστήρια φωτογράφος η οποία μετά τη σειρά των γυναικών έκανε μια σειρά για άντρες, ένα βιβλίο για την Imogen Cunningham και έγχρωμες φωτογραφίες στην Αίγυπτο και την Νοτιοδυτική Αμερική. Οι τελευταίες της εκθέσεις έδειξαν ανισότητα που μοιάζει να προέρχεται από το γεγονός ότι κινείται σε πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις και από την απουσία αυστηρής αυτοκριτικής. Όπως ο Gibson έτσι και η Dater εξαρτάται από τις πωλήσεις φωτογραφιών της και για τούτο είναι σημαντικό να βρίσκεται με κάθε τρόπο στο προσκήνιο.

Η νέα εμπορευματοποίηση δεν περιορίζεται στον οικονομικό τομέα αλλά κάνει κακό και στον εκπαιδευτικό χώρο. Ο. φωτογράφος Larry Sultan που διδάσκει στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σαν Φραντσίσκο πιστεύει ότι «η δομή της παιδείας έχει δώσει στον κόσμο επιφανειακά πρότυπα». Κι αν κάποιος αναλογιστεί τις μόδες των προηγουμένων χρόνων - π.χ. φτηνές φωτογραφικές μηχανές, επιχρωματισμένες φωτογραφίες, φωτογραφίες με πολύ κόκκο και μαύρο περιθώριο, εννοιολογική εικονογραφία και υπερμεγέθεις έγχρωμες εικόνες - είναι φανερό ότι οι σπουδαστές είναι αυτόβουλα θύματα των πιο τελευταίων τάσεων, ειδικά όταν προβάλλονται στα πλαίσια του εκπαιδευτικού συστήματος.

Οι εκπαιδευτές παρατηρούν μια νοοτροπία «λατρείας του καινούργιου» η οποία πολλαπλασιάζεται από τον αυξανόμενο αριθμό των φωτογράφων. Αν και μερικοί δάσκαλοι το αντιμετωπίζουν ως τη ρίζα του προβλήματος, ο Sultan αντιλαμβάνεται την κατάσταση πιο φιλοσοφικά αποδίδοντας την στο «απίστευτο σχίσμα που υπάρχει ανάμεσα στην τέχνη και στο πώς ζούμε», μία ασυμφωνία αφού οι φωτογράφοι ενδιαφέρονται περισσότερο για τον ωφελιμισμό και το καινούριο παρά για την αυτο- κατανόηση.

Μέσα σε μια δεκαετία η φωτογραφία έφτασε στη σημερινή της κατάσταση αφού πέρασε με επιτυχία αυτό που στη χώρα μας θεωρείται ως η έσχατη δοκιμασία, δηλαδή την εμπορική βιωσιμότητα. Αλλά η εμπορευματοποίηση και η προσοχή των κριτικών μοιάζει να έδωσαν το ελεύθερο στη μετριότητα και στην πραγματική σύγχυση ανάμεσα στις αξίες της φωτογραφίας και των καλών τεχνών δημιουργώντας ταυτόχρονα έναν αβανγκαρντισμό ζημιογόνο για τη φωτογραφία. Συμβαίνει άραγε αυτό που λέει ο Welpott, «ότι εκεί έξω υπάρχουν καλοί φωτογράφοι, αλλά το σύστημα απλώς και μόνον δεν διαλέγει τους σωστούς»; Ή μήπως τα καλύτερα μας ταλέντα επιθυμούν πάνω από όλα γρήγορες οικονομικές ανταμοιβές και 15 λεπτά φήμης; Μερικοί θεωρητικοί πιστεύουν ότι η φωτογραφία είναι ένα «σύντομο» μέσον, ότι οι φωτογράφοι παράγουν μια-δυο σειρές φωτογραφιών και ότι το υπόλοιπο της παραγωγής τους είναι ένα μακρύ υστερόγραφο.

Οι σύγχρονοι φωτογράφοι όχι μόνον καταβροχθίστηκαν από μια οικονομική επιχείρηση επιζήμια για την τέχνη τους, αλλά μέσα από την προβολή που τους γίνεται χρησιμεύουν συχνά ως πρότυπα διαιωνίζοντας το κακό. Ίσως η φωτογραφία είναι ο μικρόκοσμος της κοινωνίας μας και η απουσία ηρώων, ευθύτητας και αφοσίωσης να είναι το δείγμα πολύ βαθύτερης αρρώστιας. Εντούτοις αυτό δεν μπορεί να θεωρηθεί ως οριστικό και αθεράπευτο. Για να μπορέσουμε να επιβιώσουμε και να ωριμάσουμε χρειαζόμαστε μια ακόμη μετάλλαξη, αυτή τη φορά στραμμένη προς την εκπαίδευση και όχι προς το εμπόριο. Ίσως θα μπορούσε να μας φανεί χρήσιμη η φράση του ιστορικού τέχνης John Berger: «Η Φωτογραφία δικαιούται να μην αντιμετωπίζεται σαν να ήταν μια από τις Καλές Τέχνες».

(Αποσπάσματα από το βιβλίο τού H.C.B., που εξεδόθη στη Γαλλία το 1952 με τον τίτλο “Εικόνες στα πεταχτά” και στην Αμερική με τον τίτλο “Αποφασιστική στιγμή”)

Μερικές φορές έχεις την εντύπωση ότι πήρες την πιο δυνατή φωτογραφία, αλλά παρόλα αυτά συνεχίζεις να φωτογραφίζεις, μη μπορώντας να προβλέψεις με βεβαιότητα, με ποιο τρόπο θα συνεχίσει να εξελίσσεται το γεγονός. Αποφεύγεις όμως να πολυβολείς και να φωτογραφίζεις μηχανικά και γρήγορα, για να μην υπερφορτωθείς έτσι με άχρηστα σκίτσα, που βαραίνουν τη μνήμη και που θα βλάψουν την καθαρότητα τού αποτελέσματος………......

Για μας υπάρχουν δύο στάδια επιλογών και κατά συνέπεια δύο πιθανές απογοητεύσεις. Το ένα, όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι μέσα από το σκόπευτρο με την πραγματικότητα. Και το άλλο, όταν, αφού εμφανιστούν οι εικόνες, αναγκαζόμαστε να αποχωριστούμε αυτές, που, αν και σωστές, είναι λιγότερο δυνατές. Όταν είναι πια πολύ αργά ξέρουμε με ακρίβεια πού υπήρξαμε ανεπαρκείς. Συχνά, κατά τη διάρκεια της δουλειάς, ένας δισταγμός, μια φυσική αποκοπή από το γεγονός, μας έδωσε την εντύπωση ότι δεν πήραμε υπόψη αυτή τη λεπτομέρεια από το σύνολο. Κυρίως, πράγμα πολύ συχνό, το μάτι αφέθηκε στη νωχέλεια, το βλέμμα έγινε αόριστο, κι αυτό ήταν αρκετό…......................................................................

Για τον καθένα μας από το μάτι ξεκινάει και ανοίγεται ένας χώρος, που διευρύνεται μέχρι το άπειρο. Χώρος υπαρκτός, που μας χτυπάει με περισσότερη ή λιγότερη ένταση και που πρόκειται αμέσως να εγκλωβιστεί μέσα στη μνήμη μας και εκεί να τροποποιηθεί…………..

Πώς μπορεί κανείς να αρνηθεί το θέμα; Επιβάλλεται από μόνο του. Και επειδή υπάρχουν θέματα σε ό,τι συμβαίνει στον κόσμο, αλλά και στον πιο προσωπικό μας χώρο, αρκεί να είναι κανείς οξυδερκής απέναντι σε αυτά που συμβαίνουν και τίμιος απέναντι σ’ αυτά που νοιώθει. Να τοποθετηθεί, δηλαδή, σε σχέση με αυτό που βλέπει. Το θέμα δεν συνίσταται στην συλλογή γεγονότων, γιατί τα γεγονότα από μόνα τους δεν παρουσιάζουν κανένα ενδιαφέρον. Το σημαντικό είναι διαλέγει κανείς ανάμεσα σ’ αυτά. Να συλλαμβάνει το αληθινό γεγονός σε σχέση με τη βαθιά πραγματικότητα. Στη φωτογραφία το πιο μικρό πράγμα μπορεί να είναι ένα μεγάλο θέμα. Η ασήμαντη ανθρώπινη λεπτομέρεια να γίνει ένα leitmotiv. Βλέπουμε, και κάνουμε να βλέπουνε, εν είδει μαρτυρίας τον κόσμο που μας περιβάλλει. Και είναι το γεγονός με την καθαρά δική του λειτουργία, που προκαλεί τον οργανικό ρυθμό της φόρμας. Όσο για το πώς να το εκφράσουμε, υπάρχουν χίλιοι τρόποι να διυλίσουμε αυτό που μας γοήτευσε. Ας αφήσουμε επομένως σ’ αυτό που δεν ονομάζεται όλη την φρεσκάδα του κα ας μη μιλάμε πια γι’ αυτό…………………………………………

Μου φαίνεται αρκετά επικίνδυνο να είσαι πορτρετίστας, όταν δουλεύεις επί παραγγελία για πελάτες, διότι, με την εξαίρεση ολίγων μαικήνων, ο καθένας θέλει να τον κολακεύεις. Έτσι δεν μένει πλέον τίποτα αληθινό. Οι πελάτες είναι δύσπιστοι απέναντι στην αντικειμενικότητα της μηχανής, ενώ ο φωτογράφος αναζητεί μια ψυχολογική οξύτητα. Δύο αντανακλάσεις συναντώνται και μία συγγένεια διαγράφεται ανάμεσα σε όλα τα πορτραίτα που κάνει ο ίδιος ο φωτογράφος, διότι η αντίληψη για τους ανθρώπους είναι δεμένη με την ψυχολογική δομή του ίδιου του φωτογράφου. Η αρμονία προκύπτει αναζητώντας την ισορροπία δια μέσου της ασυμμετρίας κάθε προσώπου, πράγμα που σε κάνει να αποφεύγεις την γλυκερότητα ή το γκροτέσκο… Από το ψευδοκατασκεύασμα μερικών πορτραίτων, προτιμώ κατά πολύ αυτές τις μικρές φωτογραφίες ταυτότητας, που είναι κολλημένες η μία πλάι στην άλλη στις βιτρίνες των φωτογραφείων. Σ΄ αυτά τα πρόσωπα μπορείς πάντοτε να θέσεις μιαν ερώτηση, και ανακαλύπτεις τουλάχιστον μια καταγραφική ταυτότητα, αφού δεν υπάρχει η ποιητική ταυτότητα που ήλπιζες να συναντήσεις……….

Για να κερδίζει το θέμα όλη του την ένταση, η φόρμα πρέπει να έχει ανιχνευθεί με αυστηρότητα. Πρέπει να τοποθετήσουμε τη φωτογραφική μηχανή μέσα στον χώρο σε σχέση με το αντικείμενο. Εκεί ξεκινάει το σημαντικό πεδίο της σύνθεσης. Η φωτογραφία, για μένα, είναι η αναγνώριση μέσα στην πραγματικότητα ενός ρυθμού επιπέδων, γραμμών και αξιών. Το μάτι απομονώνει το θέμα και η μηχανή δεν έχει παρά να κάνει τη δουλειά της, που είναι να αποτυπώνει πάνω στο φιλμ την απόφαση του ματιού. Βλέπουμε μια φωτογραφία στο σύνολό της, με μια ματιά, όπως έναν πίνακα. Η σύνθεση είναι μια ταυτόχρονη συμμαχία, η οργανική τακτοποίηση οπτικών στοιχείων. Δεν συνθέτει κανείς χωρίς λόγο. Χρειάζεται να υπάρχει ανάγκη και δεν μπορεί κανείς να χωρίσει την ουσία από τη φόρμα. Στη φωτογραφία υπάρχει μια νέα πλαστική αισθητική, λειτουργία στιγμιαίων γραμμών. Δουλεύουμε μέσα στην κίνηση, ένα είδος προαίσθησης της ζωής, και η φωτογραφία πρέπει να συλλάβει μέσα στην κίνηση την εκφραστική ισορροπία. Το μάτι μας πρέπει συνεχώς να μετράει, να υπολογίζει. Τροποποιούμε την προοπτική με μια μικρή κλίση των γονάτων, οδηγούμε σε σύμπτωση τις γραμμές με μια μικρή μετατόπιση τού κεφαλιού κατά ένα κλάσμα του χιλιοστού, αλλά αυτό δεν μπορεί να γίνει παρά με ενστικτώδη ταχύτητα, πράγμα που μας προφυλάσσει, ευτυχώς, από την προσπάθεια να κάνουμε “Τέχνη”. Συνθέτει κανείς σχεδόν ταυτόχρονα με το πάτημα του κουμπιού και τοποθετώντας τη μηχανή περισσότερο ή λιγότερο μακριά από το θέμα, σχεδιάζει τη λεπτομέρεια, την τιθασεύει ή βασανίζεται από αυτήν… Η σύνθεση πρέπει να μας απασχολεί διαρκώς, αλλά τη στιγμή που φωτογραφίζουμε δεν μπορεί παρά να είναι διαισθητική, γιατί παλεύουμε με φευγαλέες στιγμές, καθώς οι σχέσεις αλλάζουν αδιάκοπα………………………………………………

Αν κόψει κανείς έστω και λίγο μια καλή φωτογραφία, καταστρέφει μοιραία αυτό το παιχνίδι αναλογιών, και από την άλλη είναι πολύ σπάνιο μια αδύνατη κατά την λήψη της σύνθεση να σωθεί, αν επιχειρήσει κανείς να την επανασυνθέσει στον σκοτεινό θάλαμο: το ακέραιον της ματιάς δεν θα υπάρχει πια…………………………………………………………………

Μια φωτογραφία είναι, για μένα, η ταυτόχρονη αναγνώριση, σε ένα κλάσμα δευτερολέπτου, από τη μια της σημασίας ενός γεγονότος, και από την άλλη της αυστηρής οργάνωσης των μορφών, που αντιλαμβανόμαστε οπτικά και που εκφράζουν το γεγονός αυτό. Όσο ζούμε ανακαλύπτουμε τον εαυτό μας, την ίδια ώρα που ανακαλύπτουμε τον εξωτερικό κόσμο. Αυτός μάς διαμορφώνει αλλά μπορούμε να τον επηρεάσουμε. Μια ισορροπία πρέπει να επιτυγχάνεται ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους, τον εσωτερικό και τον εξωτερικό, οι οποίοι σε μόνιμο διάλογο δεν σχηματίζουν παρά έναν και είναι αυτός ο κόσμος που πρέπει να εκφράσουμε. Αλλά αυτό δεν αφορά παρά το περιεχόμενο τής εικόνας και, για μένα, το περιεχόμενο δεν μπορεί να αποκολληθεί από τη φόρμα. Με τη λέξη φόρμα εννοώ μιαν αυστηρή αισθητική οργάνωση, μέσω της οποίας, και μόνον, είναι συγκεκριμένες και μεταβιβάσιμες οι αντιλήψεις και συγκινήσεις μας. Στην φωτογραφία, αυτή η οπτική οργάνωση δεν μπορεί παρά να είναι το γεγονός μιας αυθόρμητης αίσθησης πλαστικών ρυθμών.

(Αποσπάσματα από συνέντευξη τού Henri Cartier - Bresson στον Paul Hill και στον Thomas Cooper το 1977).

Επηρεάστηκα από τον Σουρεαλισμό ως έννοια, ως στάση ζωής, αλλά έχω μεγάλες επιφυλάξεις για τη σουρεαλιστική ζωγραφική, η οποία μου φαίνεται υπερβολικά φιλολογίζουσα. Η μόνη πλευρά του φαινομένου της φωτογραφίας που με ενθουσιάζει και που πάντοτε θα με ενδιαφέρει, είναι η διαισθητική σύλληψη μέσω της μηχανής όσων βλέπουμε. Αυτό είναι που ο Breton ονόμασε το «αντικειμενικά τυχαίο» στις «Συνομιλίες» του………….

Η φωτογραφία δεν άλλαξε από τότε που γεννήθηκε, εκτός από την τεχνικής της πλευρά, η οποία εμένα δεν με ενδιαφέρει ιδιαίτερα. Η φωτογραφία μοιάζει να είναι μια εύκολη ασχολία. Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια διαδικασία αμφιλεγόμενη και ποικιλόμορφη, στην οποία το μόνο κοινό συνδετικό στοιχείο μεταξύ εκείνων που την εφαρμόζουν είναι το εργαλείο………………………………………………………………………………

Η «κατασκευασμένη» ή σκηνοθετημένη φωτογραφία δεν με αφορά. Και αν διατυπώσω κάποιο σχόλιο θα είναι ψυχολογικού ή κοινωνιολογικού επιπέδου… Μόνο με οικονομία μέσων φθάνεις σε απλότητα έκφρασης. Πρέπει να παίρνεις φωτογραφίες με τον μεγαλύτερο σεβασμό για το θέμα και τον εαυτό σου. Το να φωτογραφίζεις είναι σαν να κρατάς την αναπνοή σου, όταν όλα τα στοιχεία συγκλίνουν στο πρόσωπο της φευγαλέας πραγματικότητας. Αυτήν ακριβώς τη στιγμή, το να κυριαρχήσεις πάνω στην εικόνα αποτελεί μια μεγάλη οργανική και διανοητική χαρά. Το να φωτογραφίζεις σημαίνει να αναγνωρίζεις -ταυτοχρόνως και μέσα σε κλάσμα δευτερολέπτου- το γεγονός καθαυτό και την αυστηρή οργάνωση της οπτικά αντιληπτής φόρμας που του δίνει νόημα. Είναι σα να βάζεις το μυαλό, το μάτι και την καρδιά στην ίδια ευθεία. Όσο για μένα, το να φωτογραφίζω είναι ένα μέσον αντίληψης, που δεν μπορεί να αποχωριστεί από άλλα μέσα οπτικής έκφρασης. Είναι ένας τρόπος να φωνάζεις, να απελευθερώνεσαι και όχι ένας τρόπος να αποδεικνύεις και να διακηρύττεις την πρωτοτυπία σου. Είναι ένας τρόπος ζωής…………………….

Απαιτείται μια οπτική παιδεία από την αρχή του σχολείου. Θα ’πρεπε να διδάσκεται ακριβώς όπως η λογοτεχνία, η ιστορία ή τα μαθηματικά. Σε μια γλώσσα όλοι μαθαίνουν πρώτα τη γραμματική. Αυτό που ενισχύει το περιεχόμενο μιας φωτογραφίας είναι η αίσθηση του ρυθμού, η σχέση μεταξύ σχημάτων και αξιών. Για να αναφέρουμε τον Victor Hugo: «Φόρμα είναι η ουσία που έρχεται στην επιφάνεια»…………………………………………….

Οι πολύ καλές φωτογραφίες μου εξακολουθούν να είναι σπάνιες, ακόμα κι αν ο μέσος όρος μου έχει βελτιωθεί…………………………………………………

Δεν με ενδιέφερε ποτέ η ντοκουμενταρίστικη πλευρά της φωτογραφίας, παρά μόνον σαν ποιητική έκφραση. Μόνον η φωτογραφία που πηγάζει από τη ζωή με ενδιαφέρει. Η χαρά να κοιτάζεις, η ευαισθησία, ο αισθησιασμός, η φαντασία, όλα όσα έχει κανείς στην καρδιά του, συναντώνται στο σκόπευτρο της φωτογραφικής μηχανής. Αυτή η χαρά θα υπάρχει για μένα πάντοτε.

(Αποσπάσματα από οπτικοακουστική αυτό-παρουσίαση τού Henri Cartier-Bresson για λογαριασμό τού International Center of Photography)

Για μένα η φωτογραφία υπήρξε απλώς ένα είδος σκίτσου. Άμεσου σκίτσου που γίνεται με διαίσθηση και που δεν μπορείς να διορθώσεις. Αν το διορθώσεις, τότε έχεις την επόμενη φωτογραφία………………………………

Η διαφορά ανάμεσα σε μια καλή και σε μια κακή φωτογραφία είναι ζήτημα χιλιοστών. Μικρή, μικρή διαφορά. Αλλά ουσιώδης………………………

Ξέρω μερικές φωτογραφίες που είναι σαν διηγήματα του Τσέχωφ ή του Maupassant. Κάτι γρήγορο που περικλείει έναν ολόκληρο κόσμο. Φωτογραφίες που με ενδιαφέρουν είναι αυτές που μπορείς να κοιτάξεις για περισσότερο από δύο λεπτά. Κι αυτό είναι πάρα πολύ. Αλλά να μπορείς να κοιτάξεις μια φωτογραφία πάλι και πάλι; Δεν υπάρχουν πολλές, δεν υπάρχουν πολλές……………………………………………………………

Για μένα (η φωτογραφία) είναι μια οπτική χαρά. Είναι ρυθμός, ο τρόπος που ένα κεφάλι πέφτει εδώ. Το άλλο πάει πίσω. Υπάρχει μια ομοιοκαταληξία ανάμεσα σε διάφορα στοιχεία. Υπάρχει ένα τετράγωνο εδώ, ένα παραλληλόγραμμο, ένα άλλο παραλληλόγραμμο. Βλέπετε αυτά είναι τα προβλήματα που με απασχολούν. Η μεγαλύτερή μου χαρά είναι η γεωμετρία. Δηλαδή η δομή. Δεν βγαίνεις βέβαια να φωτογραφίσεις σχήματα και φόρμες, αλλά είναι μια αισθητική χαρά, και ταυτόχρονα μια διανοητική χαρά, να έχεις όλα τα πράγματα στη σωστή θέση. Είναι η αναγνώριση μιας τάξης που βρίσκεται μπροστά σου…………………………

Πρέπει να ξεχνάς, να ξεπερνάς τον εαυτό σου. Πρέπει να είσαι ο εαυτός σου και ταυτόχρονα να τον ξεχνάς, ώστε η εικόνα να βγαίνει πιο δυνατή. Και δεν πρέπει να σκέφτεσαι. Οι ιδέες είναι πολύ επικίνδυνες. Πρέπει να σκέφτεσαι συνεχώς. Αλλά όταν φωτογραφίζεις δεν προσπαθείς να εξηγήσεις κάτι ή να αποδείξεις κάτι. Δεν αποδεικνύεις τίποτα. Μονάχο του βγαίνει… Η πρώτη εντύπωση είναι ουσιώδης. Η πρώτη ματιά, το σοκ, η έκπληξη. Παφ! Πετάγεται πάνω σου. Το θρέφεις με τη ζωή σου, με τα γούστα σου, με το πνευματικό φορτίο που κουβαλάς, με τις εμπειρίες σου, τις αγάπες και τα μίση σου. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να ζήσεις πλήρως… Και η ποίηση είναι η ουσία του παντός. Είναι δύο στοιχεία που ξαφνικά βρίσκονται σε σύγκρουση. Δημιουργείται ένας σπινθήρας ανάμεσα σε δύο στοιχεία. Αλλά αυτό συμβαίνει σπάνια και δεν μπορείς να ψάχνεις γι’ αυτό. Είναι σα να ψάχνεις για έμπνευση. Όχι, το πράγμα έρχεται όταν ζεις και εμπλουτίζεις τον εαυτό σου. Λένε ότι κυνηγάνε τις σπουδαίες φωτογραφίες. Σπανίως κάνεις μια σπουδαία φωτογραφία. Πρέπει να αρμέξεις πολύ την αγελάδα για να βγάλει λίγο τυρί… Δεν ξέρω τι σημαίνει να είναι κάτι δραματικά νέο. Δεν υπάρχουν νέες ιδέες στον κόσμο. Υπάρχει νέα διάταξη των πραγμάτων. Το κάθε τι είναι νέο, κάθε λεπτό είναι νέο. Αυτό σημαίνει να επανεξετάζεις. Η ζωή αλλάζει κάθε λεπτό. Ο κόσμος δημιουργείται κάθε λεπτό και ο κόσμος γίνεται κομμάτια κάθε λεπτό. Ο θάνατος είναι παρών παντού από τη στιγμή που γεννιόμαστε. Και είναι κάτι το πολύ όμορφο αυτή η τραγική διάσταση της ζωής. Γιατί υπάρχουν πάντα δύο πόλοι και δεν μπορεί ο ένας να υπάρξει χωρίς τον άλλον. Αυτές οι εντάσεις είναι που με συγκινούν…………………………………..

Χαίρομαι να τραβάω φωτογραφίες, να είμαι παρών. Είναι ένας τρόπος να λες «Ναι, ναι, ναι!». Είναι σαν τις τρεις τελευταίες λέξεις απ’ τον “Οδυσσέα” του Joyce, που είναι ένα απ’ τα πιο εκπληκτικά έργα που γράφτηκαν ποτέ: «Ναι, ναι, ναι». Και η φωτογραφία είναι έτσι. Είναι «ναι, ναι, ναι». Και δεν υπάρχει το ίσως. Όλα τα ίσως να πεταχτούν στα σκουπίδια. Γιατί είναι μια στιγμή. Είναι μια παρουσία. Είναι εκεί. Και είναι σεβασμός και χαρά, τεράστια χαρά να λες «ναι» Ακόμα κι αν είναι κάτι που μισείς «ναι». Είναι μια κατάφαση. «Ναι!»

Από το επετειακό τεύχος τού περιοδικού Aperture το 1992

Με την ευκαιρία τής τεσσαρακοστής επετείου των εκδόσεων Aperture, ρωτήσατε τη γνώμη μου για το μέλλον της φωτογραφίας. Δεν είμαι μάγος. Πιστεύω ότι εξαρτάται από το μάτι και την καρδιά κάθε φωτογράφου. Αρκεί να μην επιτρέπει στον εαυτό του να παρασύρεται από την εννοιολογία και από τις ψευδείς υποσχέσεις και κακές χρήσεις της τεχνολογίας. Με ενδιαφέρει μόνο ένα μικρό ποσοστό από τις δυνατότητες της φωτογραφικής μηχανής. Η θαυμαστή ανάμιξη συγκίνησης και γεωμετρίας, μαζί, σε μια και μοναδική στιγμή

Στην τέχνη ο αυθεντικός δημιουργός δεν είναι απλώς μια ύπαρξη προικισμένη. Είναι ένας άνθρωπος που ξέρει να βάζει σε τάξη μια σειρά από δραστηριότητες, των οποίων το έργο τέχνης είναι το αποτέλεσμα. Έτσι, για τον καλλιτέχνη η δημιουργία αρχίζει από την όραση. Το να βλέπει είναι ήδη μια δημιουργική διαδικασία που απαιτεί μια προσπάθεια. Ό,τι βλέπουμε στην καθημερινή ζωή υφίσταται λίγο-πολύ την παραμόρφωση που συνεπάγονται οι κεκτημένες συνήθειες και αυτό είναι πιο αισθητό σε μια εποχή σαν την δική μας, όπου ο κινηματογράφος, η διαφήμιση και τα περιοδικά μάς επιβάλλουν καθημερινά μια πλημμύρα έτοιμων εικόνων, που είναι για την όραση αυτό που είναι η προκατάληψη για το μυαλό. Η αναγκαία προσπάθεια για να απελευθερωθείς απαιτεί ένα είδος θάρρους και αυτό το θάρρος είναι απαραίτητο για τον καλλιτέχνη που θέλει να βλέπει τα πράγματα σαν να τα έβλεπε για πρώτη φορά. Πρέπει να βλέπετε τη ζωή όπως όταν ήσασταν παιδιά. Και η απώλεια αυτής τής δυνατότητας σας αφαιρεί και τη δυνατότητα της πρωτότυπης, δηλαδή της προσωπικής, έκφρασης. (1953).

Η δημιουργία είναι η έκφραση αυτού που έχεις μέσα σου. Κάθε αυθεντική προσπάθεια δημιουργίας είναι εσωτερική. Χρειάζεται όμως να θρέφουμε αυτό το συναίσθημα, κάτι που γίνεται με τη βοήθεια στοιχείων που αντλούμε από τον εξωτερικό κόσμο. Εδώ παρεμβαίνει η δουλειά, μέσω της οποίας ο καλλιτέχνης αφομοιώνει σταδιακά τον εξωτερικό κόσμο, μέχρι του σημείου όπου το αντικείμενο που ζωγραφίζει γίνεται μέρος του εαυτού του, μέχρι του σημείου που το έχει μέσα του και που μπορεί να το προβάλει πάνω στον καμβά σαν δική του δημιουργία.

Στην τέχνη αυτό που μπορεί να λεχθεί με λέξεις δεν μετράει.

Από το πολύ που βλέπουμε τα πράγματα, έχουμε πάψει να τα προσέχουμε. …Για να χαρούμε ίσως θα ήταν σωστό να στερούμαστε. Είναι καλό να ξεκινάει κανείς από την παραίτηση, να επιβάλει στον εαυτό του μια κούρα αποχής. Ο Turner ζούσε μέσα σε ένα υπόγειο. Κάθε οκτώ μέρες άνοιγε απότομα τα παράθυρα και τότε τι εκπλήξεις, τι πλούτος! (1943)

Δεν επιδιώκω παρά να μεταφέρω τη συγκίνησή μου. Πολύ συχνά αυτό που κάνει όλη τη δυσκολία για έναν καλλιτέχνη είναι πως δεν αντιλαμβάνεται την ποιότητα τής συγκίνησής του και πως η λογική του τον κάνει να χάνει αυτή την συγκίνηση. Δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιεί τη λογική του παρά στο στάδιο του ελέγχου. (1934)

Υπάρχουν τόσα πράγματα στην τέχνη, ξεκινώντας από αυτήν την ίδια την τέχνη, που δεν καταλαβαίνουμε. Ένας ζωγράφος δεν βλέπει ό,τι έβαλε στον πίνακα που έφτιαξε. Οι άλλοι ανακαλύπτουν έναν-έναν τους θησαυρούς και όσο πλουσιότερος είναι ένας πίνακας σε εκπλήξεις αυτού τού είδους, σε θησαυρούς, τόσο σημαντικότερος είναι ο δημιουργός του. (1942)

Το να μην μπορείς να υποστείς μια επιρροή, χωρίς να υποχωρήσεις, είναι δείγμα αδυναμίας. (1925)

Αποσπάσματα απ’ το βιβλίο «To Ζεν και η Τέχνη τής Τοξοβολίας» του φιλοσόφου Hugo Herrigel. Το βιβλίο αυτό αποτέλεσε έμπνευση και οδηγό του Henri Cartier-Bresson, ο οποίος θεώρησε ότι όσα αφορούν την τέχνη της τοξοβολίας και τον τοξοβόλο υπακούνε στους ίδιους κανόνες και αφορούν εξίσου την τέχνη της φωτογραφίας και τον φωτογράφο.

Ένας μεγάλος δάσκαλος πρέπει να είναι συγχρόνως κι ένας μεγάλος παιδαγωγός. Πρέπει ο μαθητής να αντιμετωπίσει με τις δικές του προσπάθειες το ναυάγιο, προτού αρπάξει το σωσίβιο που του ρίχνει ο δάσκαλος.

Η αληθινή τέχνη είναι άσκοπη και μάταιη.……………………………………………

Πριν από κάθε δράση και δημιουργία, πριν από κάθε προσφορά και υποταγή του εαυτού του, ο καλλιτέχνης επικαλείται πάνω απ’ όλα αυτήν την παρουσία του πνεύματος και την εξασφαλίζει με την εξάσκηση.…………………………………………………

Ο Ιάπωνας μαθητής διαθέτει τρία εφόδια: καλή ανατροφή, παράφορη αγάπη για την τέχνη που διάλεξε, και σεβασμό απαλλαγμένο από κάθε διάθεση κριτικής προς τον δάσκαλο.………………………………………………………………………..

Στην αρχή ο μαθητής δεν έχει παρά να μιμηθεί ευσυνείδητα αυτά που του δείχνει ο δάσκαλός του. Κι ο δάσκαλος, αντίθετος προς τις μακροσκελείς οδηγίες και επεξηγήσεις, περιορίζεται σε σύντομες υποδείξεις και δεν εξαρτά τη διδασκαλία του από τις υποδείξεις των μαθητών του………………….……………………………………………………………………………

Ο μαθητής στην πορεία του για καλλιτεχνική ανάπτυξη, εφόσον τα χαρίσματά του επιτύχουν την ανύψωσή του, θα βρεθεί μπροστά σ’ έναν κίνδυνο που είναι σχεδόν αδύνατο να αποφύγει. Βέβαια, δεν πρόκειται για τον κίνδυνο να φθαρεί σ’ έναν ματαιόδοξο ναρκισσισμό - αφού ο Απωανατολίτης δεν έχει καμιά προδιάθεση για τη λατρεία του δικού του εγώ - αλλά πιο πολύ για τον κίνδυνο να μείνει στάσιμος σ’ αυτό που μπορεί να είναι, αυτό που η επιτυχία επιβεβαιώνει και η φήμη εγκωμιάζει, να συμπεριφερθεί λοιπόν έτσι σαν να ήταν η καλλιτεχνική ύπαρξη μια ιδιαίτερη μορφή ζωής που σφραγίζεται και επικυρώνεται από μόνη της.

Όπως μ’ ένα αναμμένο κερί ανάβουμε τ’ άλλα, έτσι και ο δάσκαλος μεταδίδει το πνεύμα της αληθινής τέχνης από την καρδιά του στις άλλες καρδιές για να τις φωτίσει. Τότε, αν τού έχει επιφυλαχτεί η χάρη, ο μαθητής ανακαλύπτει μέσα του ότι το εσωτερικό έργο που έχει να επιτελέσει είναι πιο σημαντικό από κάθε εξωτερικό έργο, όσο γοητευτικό και να είναι, αν θέλει να εκπληρώσει ακριβώς τον προορισμό του ως καλλιτέχνης.……………………

Αν δεν πρέπει να στενοχωριέστε για τις αποτυχημένες βολές, δεν πρέπει να χαίρεστε και για τις επιτυχημένες. Πρέπει να λυτρωθείτε απ’ το συνεχές πηγαινέλα ανάμεσα στη χαρά και τη δυσαρέσκεια.……………………………………………………………………..

Και οι δυο σας αλλάξατε αυτά τα χρόνια. Αυτή άλλωστε είναι η συνεισφορά της τέχνης της Τοξοβολίας: μια πάλη που αγγίζει τα έσχατα βάθη, η πάλη του τοξότη με τον ίδιο του τον εαυτό. Θα το νοιώσετε όταν ξανασυναντήσετε τους φίλους και γνωστούς στην πατρίδα σας και δεν θα βρίσκεστε πια σε αρμονία μαζί τους όπως άλλοτε.………………………

Ο αρχάριος, με την έναρξη των μαθημάτων, χάνει την φυσικότητά του όπως και την αυτοπεποίθησή του, όσο δυνατός και μαχητικός, όσο θαρραλέος και ατρόμητος κι αν είναι από φυσικού του.………………………………………………………..

Ο ειδήμων έχει ξαναβρεί την σιγουριά του αρχαρίου. Την αμεριμνησία που έχασε στην αρχή των μαθημάτων την ξανακέρδισε στο τέλος σαν ακατάλυτο στοιχείο του χαρακτήρα του. Σε αντίθεση όμως με τον αρχάριο είναι επιφυλακτικός ατάραχος και σεμνός και δεν διανοείται να παραστήσει τον σπουδαίο.……………………………………………………………

Ο ειδήμων είναι, όπως κι ο αρχάριος, ατρόμητος. Σε αντίθεση όμως προς τον αρχάριο, γίνεται μέρα με τη μέρα πιο απρόσβλητος από καθετί που προξενεί φόβο. Μέσα από μακροχρόνιο, συνεχή διαλογισμό έμαθε ότι η ζωή και ο θάνατος είναι κατά βάθος ένα και το ίδιο πράγμα για το πεπρωμένο. Έτσι δε γνωρίζει πια το άγχος της ζωής ούτε το φόβο του θανάτου. Απολαμβάνει τη ζωή - κι αυτό είναι πολύ χαρακτηριστικό για το Ζεν - είναι όμως σε κάθε στιγμή έτοιμος να φύγει απ’ αυτόν τον κόσμο χωρίς να αφήσει τη σκέψη του θανάτου να τον ταράξει.…………………………………………………………………

Έτσι και στη ζωγραφική με σινική μελάνη, για να δώσουμε απλώς ένα άλλο παράδειγμα, η επιδεξιότητα φανερώνεται από το γεγονός ότι την ίδια ακριβώς στιγμή που το πνεύμα αρχίζει να μορφοποιεί, το χέρι που κατέχει τέλεια την τεχνική, εκτελεί και υλοποιεί το όραμά του χωρίς να μεσολαβεί ανάμεσα στις δύο αυτές δημιουργικές φάσεις ούτε μια τρίχα. Η ζωγραφική γίνεται μια αυτόματη γραφή. Κι εδώ επίσης η υπόδειξη στον ζωγράφο μπορεί να διατυπωθεί ακριβώς ως εξής: Παρατήρησε το μπαμπού επί δέκα χρόνια, γίνε κι εσύ ο ίδιος μπαμπού, έπειτα ξέχασε τα όλα και ζωγράφισε.

Η άγνοια και η κακοπιστία έχουν κοινές ρίζες. Η δεύτερη επωφελείται λαθραία από τα πλεονεκτήματα που της προσφέρει η πρώτη. Στ’ αλήθεια δεν ξέρω ποια απ’ τις δύο είναι η πιο ανυπόφορη. Από μόνη της η άγνοια οπωσδήποτε δεν είναι έγκλημα. Το πράγμα όμως αρχίζει να γίνεται ύποπτο όταν η άγνοια αρχίζει να επικαλείται την ειλικρίνεια. Και η κακοπιστία δεν παύει να επικαλείται κα να χρησιμοποιεί την άγνοια σαν την πιο βολική συνθήκη.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Εγώ προσωπικά, όταν ακούω να μιλάνε για επανάσταση, θυμάμαι πάντα κάτι που είχε πει ο Τσέστερτον όταν αποβιβάστηκε στη Γαλλία, σε κάποιον ταβερνιάρη του Calais. Ο ταβερνιάρης παραπονιόταν για τη σκληρότητα της ζωής και την έλλειψη ελευθερίας λέγοντας πως: «δεν αξίζει τον κόπο να έχεις κάνει τρεις επαναστάσεις για να καταλήξεις πάλι στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησες». Ο Τσέστερτον λοιπόν του απάντησε πως η επανάσταση με τη σωστή σημασία της λέξης, είναι η κίνηση ενός αντικειμένου που διαγράφει μια κλειστή καμπύλη, έτσι ώστε να ξαναγυρνάει πάντα στο σημείο απ’ όπου ξεκίνησε.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Θα ‘πρεπε να μπορούσε κανείς να ξεπεράσει αυτή τη μανία του να βάζει στα πάντα την ταμπέλα του επαναστατικού, γιατί διαφορετικά, κάθε μουσικός που έχει κάτι να πει και που για το σκοπό αυτό ξεπερνάει τα όρια των καθιερωμένων συμβάσεων, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί επαναστάτης.

Γιατί όμως να παραφορτώνουμε το λεξικό των καλών τεχνών μ’ αυτό τον πομπώδη όρο – που συνήθως προσδιορίζει μια κατάσταση βίας και αναβρασμού – όταν υπάρχουν τόσες άλλες λέξεις, πιο κατάλληλες για να περιγράψουν την πρωτοτυπία;

Στ’ αλήθεια μου είναι πολύ δύσκολο να σaς αναφέρω έστω και ένα γεγονός στην Ιστορία της Τέχνης που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν επαναστατικό. Η τέχνη από την ίδια της τη φύση είναι εποικοδομητική. Η επανάσταση δηλώνει μια ανατροπή της ισορροπίας των πραγμάτων. Μιλώντας για επανάσταση αναφερόμαστε σε μια κατάσταση παροδικού χάους. Η τέχνη όμως είναι το αντίθετο του χάους. Δεν εγκαταλείπεται ποτέ στο χάος χωρίς να απειλείται ταυτόχρονα η ίδια της η ύπαρξη.

Στις μέρες μας ο χαρακτηρισμός ενός καλλιτέχνη σαν επαναστατικού, ισοδυναμεί συνήθως με έπαινο. Ίσως γιατί ζούμε σε μια εποχή όπου η επανάσταση χαίρει ενός είδους γοήτρου στους κύκλους της ελίτ.

Ας εξηγηθούμε καλύτερα: είμαι ο πρώτος που αναγνωρίζει ότι η τόλμη είναι το κίνητρο για τις μεγαλύτερες και ευγενέστερες πράξεις. Ένας λόγος παραπάνω να μην τη θέτει κανείς αλόγιστα στην υπηρεσία της αταξίας και της φτηνής διάθεσης να προκαλέσουμε αίσθηση πάση θυσία.

Επιδοκιμάζω την τόλμη και δεν της βάζω όρια. Ταυτόχρονα όμως δεν υπάρχουν όρια στις ζημιές που μπορούν να προέλθουν από εξαίρετες πράξεις.

Για να απολαύσουμε καλύτερα τα αποτελέσματα της τόλμης πρέπει πάντα να απαιτούμε απ’ αυτήν να λειτουργεί στα φανερά. Εργαζόμαστε προς αυτή την κατεύθυνση όταν κάθε φορά αποκαλύπτουμε τις καταχρήσεις που πάνε να θολώσουν τα νερά. Οι υπερβολές καταστρέφουν καθετί το ουσιαστικό, κάθε μορφή και κάθε φόρμα. Μέσα στην αλλοπροσαλλοσύνη τους αναιρούν την αποτελεσματικότητα ακόμα και των πιο αξιόλογων ευρημάτων, ενώ ταυτόχρονα, διαφθείρουν το γούστο των οπαδών τους. Αυτό άλλωστε μπορεί να εξηγήσει γιατί ένα τέτοιο γούστο μπορεί να μεταπηδά, χωρίς καμιά διαβάθμιση, από την πιο εξεζητημένη πολυπλοκότητα στην πιο φτηνή κοινοτυπία.

Κάθε μουσική κατασκευή, όσο στρυφνή κι αν είναι, δικαιώνεται στο μέτρο που είναι ουσιαστικά πρωτότυπη. Όμως για να αναγνωρίσει και να ανακαλύψει κανείς τις αξίες της ουσιαστικής πρωτοτυπίας, μέσα στο μπέρδεμα που δημιουργούν οι υπερβολές και τα επουσιώδη, πρέπει να είναι προικισμένος μ’ ένα σίγουρο ένστικτο. Το ίδιο αυτό το ένστικτο που οι σνομπ απεχθάνονται τόσο περισσότερο, όσο λιγότερο είναι προικισμένοι μ’ αυτό.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Στη βάση κάθε δημιουργίας λοιπόν ανακαλύπτει κανείς μια ικανοποίηση διαφορετική από κείνη που προσφέρουν τα γήινα αγαθά. Εκεί στα δώρα της φύσης προστίθενται και τα προτερήματα της έντεχνης κατασκευής. Τούτη είναι η βαθύτερη σημασία της τέχνης.

Η τέχνη δεν μας εμφανίζεται στο τραγούδι ενός πουλιού, όμως κι η απλούστερη μετατροπία που εκτελείται σωστά είναι ήδη τέχνη, χωρίς την παραμικρή αμφιβολία.

Τέχνη με την αληθινή σημασία του όρου, είναι ένας τρόπος να κατασκευάζεις έργα σύμφωνα με ορισμένες μεθόδους, που έχουν αποκτηθεί είτε από τη μαθητεία ή από την εφευρετικότητα. Οι μέθοδοι με τη σειρά τους δεν είναι άλλο παρά τα σίγουρα και προκαθορισμένα εκείνα κανάλια που εξασφαλίζουν την ορθότητα των ενεργειών μας.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Η αρμονία έτσι όπως διδάσκεται σήμερα στα σχολεία, υπαγορεύει κανόνες που αποκρυσταλλώθηκαν πολύ μετά την έκδοση των έργων πάνω στα οποία βασίστηκαν. Κανόνες που ήταν άγνωστοι στους συνθέτες αυτών των έργων. Έτσι τα εγχειρίδια αρμονίας παίρνουν σαν αφετηρία τον Μότσαρτ και τον Χάιντν, που κανένας τους δεν είχε ακούσει τίποτε για εγχειρίδια αρμονίας.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Οι περισσότεροι φιλόμουσοι πιστεύουν πως αυτό που βάζει σε ενέργεια τη δημιουργική φαντασία του συνθέτη είναι κάποιο είδος συγκινησιακής διαταραχής που χαρακτηρίζεται συνήθως με μια λέξη: «έμπνευση».

Δεν σκέφτομαι ν’ αρνηθώ στην έμπνευση τον πρωταρχικό ρόλο που έχει παίξει στη δημιουργική διαδικασία που εξετάζουμε. Υποστηρίζω απλώς πως η έμπνευση δεν είναι με κανένα τρόπο η αναγκαία προϋπόθεση της δημιουργικής πράξης, αλλά ένα μάλλον δευτερεύον χρονικά σύμπτωμα.

Έμπνευση, τέχνη, καλλιτέχνης – τόσες λέξεις που είναι το λιγότερο σκοτεινές, και που μάς εμποδίζουν να δούμε καθαρά σ’ ένα χώρο όπου τα πάντα είναι ισορροπία και υπολογισμός, κι όπου φυσάει ο άνεμος της στοχαστικής νόησης. Μόνο στη συνέχεια και μετά απ’ αυτά, μπορεί να ξεπηδήσει η συγκινησιακή διαταραχή που βρίσκεται στις ρίζες της έμπνευσης. Μια συγκινησιακή διαταραχή για την οποία ο κόσμος μιλάει με πολύ θράσος, και της αποδίδει μια σημασία που μας ενοχλεί, ενώ ταυτοχρόνως αφήνει τον όρο εκτεθειμένο.

Δεν είναι όμως φανερό πως αυτή η συγκίνηση είναι μια απλή αντίδραση του δημιουργού που παλεύει μ’ αυτή την άγνωστη υπόσταση; Μια υπόσταση που δεν είναι παρά το αντικείμενο της δημιουργίας του και που πρόκειται να γίνει ένα έργο τέχνης;

Βήμα-βήμα, κρίκο-κρίκο, θα μπορέσει να ανακαλύψει το έργο. Αυτή η αλυσίδα των ανακαλύψεων και κάθε ανακάλυψη ξεχωριστά, είναι που γεννούν τη συγκίνηση – ένα σχεδόν φυσιολογικό reflex, όπως εκείνο της όρεξης που προκαλεί το σάλιο, αυτή τη συγκίνηση που ακολουθεί πάντα κι από κοντά τις φάσεις της δημιουργικής διαδικασίας.

Κάθε δημιουργία προϋποθέτει στη βάση της ένα είδος όρεξης που γεννιέται από την πρόγευση της ανακάλυψης. Τούτη η πρόγευση της δημιουργικής πράξης συνοδεύεται από την ενόραση μιας άγνωστης υπόστασης, που είναι ήδη κτήμα αλλά και απροσδιόριστη, μιας υπόστασης που δεν μπορεί να μορφοποιηθεί τελικά παρά μόνον με τη βοήθεια μιας άγρυπνης πάντα τεχνικής.

Τούτη η όρεξη που γεννά μέσα μου κι η απλή σκέψη να βάλω σε τάξη τα μουσικά στοιχεία που τράβηξαν την προσοχή μου, δεν είναι ένα συμπτωματικό πράγμα όπως η έμπνευση, αλλά κάτι συνηθισμένο και επαναλαμβανόμενο, για να μην πω σταθερό, σαν μια φυσική ανάγκη.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Τούτη η προαίσθηση μιας αναγκαιότητας, τούτη η πρόγευση μιας ηδονής, αυτό το εξαρτημένο ανακλαστικό – όπως θα ‘λεγε ένας σύγχρονος φυσιολόγος - δείχνει καθαρά πως εκείνο που με τραβάει είναι η ιδέα της ανακάλυψης και της σκληρής δουλειάς.

Αυτή η ίδια η πράξη του να βάλω το έργο μου στο χαρτί, του να πιάσω τη ζύμη – όπως λένε - είναι για μένα αδιαχώριστη από την ικανοποίηση της δημιουργίας. Σ’ ό,τι αφορά τουλάχιστον εμένα, δεν μπορώ να ξεχωρίσω τη διανοητική προσπάθεια από την ψυχολογική και τη φυσική προσπάθεια. Με προκαλούν εξίσου και δεν ιεραρχούνται.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Η ιδέα του έργου που πρέπει να γίνει είναι για μένα τόσο στενά δεμένη με την ιδέα της οργάνωσης των υλικών και της ικανοποίησης που μου γεννά η ίδια η πράξη της κατασκευής, ώστε αν συνέβαινε το απίθανο και ξαφνικά μου προσφέρανε το έργο μου τελειωμένο πλήρως, θα ένοιωθα αμηχανία και εκνευρισμό σαν να με είχαν εξαπατήσει.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Η ικανότητα της δημιουργίας δε μας προσφέρεται ποτέ αυτούσια. Πηγαίνει πάντα χέρι με χέρι με το δώρο της παρατηρητικότητας. Και ο αληθινός δημιουργός αναγνωρίζεται από την ικανότητα να βρίσκει πάντα, ακόμα και στα πιο κοινά, στα πιο ταπεινά πράγματα, στοιχεία άξια προσοχής. Δε χρειάζεται να ασχοληθεί με ένα ωραίο τοπίο, δε χρειάζεται να περιτριγυριστεί με σπάνια και πολύτιμα αντικείμενα. Δε χρειάζεται να βάλει πλώρη για μεγάλες ανακαλύψεις. Όλα τούτα βρίσκονται δίπλα του, αρκεί μόνο να τους ρίξει μια ματιά. Γνώριμα αντικείμενα, αντικείμενα που βρίσκονται παντού, μπορούν να τραβήξουν την προσοχή του. Και το πιο τυχαίο γεγονός μπορεί να του προκαλέσει το ενδιαφέρον και να κατευθύνει τις ενέργειές του. Αν ξεγλιστρήσει κάπου θα το καταλάβει. Σ’ ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να επωφεληθεί από πράγματα που δε φαίνονται και που του τα αποκάλυψε μια τυχαία λάμψη.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ο συνθέτης μπορεί να αυτοσχεδιάζει χωρίς σκοπό, με τον τρόπο που ένα ζώο σκαλίζει εδώ κι εκεί. Κι οι δύο τους συνεχίζουν να σκαλίζουν γιατί υπακούουν σε μια κρυφή επιταγή. Να βρουν κάτι.

Ποια όμως είναι η ανάγκη που ικανοποιεί ο συνθέτης μ’ αυτό το ψάξιμο; Είναι άραγε υποχρεωμένος από τίποτα κανονισμούς, όπως ένας κατάδικος; Όχι, απλώς ψάχνει για να βρει ευχαρίστηση. Κυνηγάει να βρει μια ικανοποίηση που τη γνωρίζει καλά αλλά που δε θα τη βρει αν δεν αγωνιστεί προηγουμένως.

Δεν μπορούμε να υποχρεώσουμε τον εαυτό μας να αγαπήσει, όμως η αγάπη προϋποθέτει κατανόηση, και για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε πρέπει να εξασκήσουμε τον εαυτό μας.

Το ίδιο πρόβλημα είχε τεθεί στο Μεσαίωνα από τους θεολόγους που διακήρυσσαν την καθαρή αγάπη. Να κατανοήσεις για να μπορέσεις να αγαπήσεις, να αγαπήσεις για να μπορέσεις να κατανοήσεις.

Δεν τριγυρνάμε εδώ άσκοπα, σ’ ένα φαύλο κύκλο, ανεβαίνουμε σπειροειδώς, υπό τον όρο ότι έχουμε κάνει ήδη την αρχική προσπάθεια, ότι έχουμε περάσει, έστω από μια συμβατική άσκηση.

Αυτό ακριβώς είχε στο μυαλό του ο Πασκάλ, όταν έγραφε πως η συνήθεια «κυβερνάει τον αυτοματισμό, ο οποίος με τη σειρά του κυβερνάει τη νόηση. Γιατί, είτε το θέλουμε, είτε όχι», συνεχίζει ο Πασκάλ, «είμαστε αυτοματοποιημένοι στον ίδιο βαθμό που είμαστε και νοήμονες».

Έτσι σκαλίζουμε εδώ και εκεί, οδηγημένοι από την όσφρηση, με την αναμονή της ευχαρίστησης, και ξαφνικά σκοντάφτουμε σ’ ένα άγνωστο εμπόδιο. Μας κλονίζει, μας προκαλεί ένα σοκ, και το σοκ αυτό βάζει σε λειτουργία τις δημιουργικές μας ικανότητες.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ο νους όπως και το σώμα μας χρειάζεται διαρκή άσκηση, γιατί διαφορετικά ατροφεί.

Η καλλιέργεια είναι εκείνη που δίνει στο γούστο την πλήρη σημασία του, και που του επιτρέπει να είναι αποτελεσματικό με μόνη την απλή εφαρμογή του. Ο καλλιτέχνης επιβάλλει στον εαυτό του μια καλλιέργεια και καταλήγει τελικά να την επιβάλλει και στους άλλους. Μ’ αυτό τον τρόπο θεμελιώνεται η παράδοση.

Η παράδοση είναι κάτι τελείως διαφορετικό από τη συνήθεια, ακόμα και από μια εξαιρετική συνήθεια. Γιατί η συνήθεια είναι εξ ορισμού ένα ασυνείδητο απόκτημα και τείνει να γίνεται μηχανική, ενώ η παράδοση είναι αποτέλεσμα μια συνειδητής και σκόπιμης αποδοχής.

Η πραγματική παράδοση δεν έχει σχέση με τα λείψανα ενός παρελθόντος που παρήλθε ανεπίστρεπτα. Είναι μια ζωντανή δύναμη που εμψυχώνει και διαπλάθει το παρόν. Υπ’ αυτήν την έννοια επαληθεύεται η χαριτωμένη παραδοξολογία, πως ό,τι δεν είναι παράδοση είναι κοινοτυπία.

Χωρίς να συνεπάγεται την επανάληψη πραγμάτων που υπήρξαν, η παράδοση προϋποθέτει την πραγματικότητα της έννοιας «διάρκεια». Μοιάζει με ένα κειμήλιο, μια κληρονομιά που την παίρνει κανείς υπό τον όρο να την κάνει να καρποφορήσει, πριν την παραδώσει στους απογόνους του.

Ο Μπραμς γεννήθηκε 60 χρόνια μετά τον Μπετόβεν. Η απόσταση από τον ένα στον άλλο είναι από κάθε σκοπιά μεγάλη. Δεν ακολουθούν τον ίδιο δρόμο, όμως ο Μπραμς ακολουθεί την παράδοση του Μπετόβεν, χωρίς να δανείζεται τα εξωτερικά του στοιχεία. Γιατί το να δανειστείς μια μέθοδο δεν έχει σχέση με την τήρηση μιας παράδοσης. «Η μέθοδος είναι κάτι που αντικαθίσταται, ενώ η παράδοση συνεχίζεται με σκοπό να γεννήσει κάτι καινούργιο.»

Η παράδοση εξασφαλίζει έτσι την συνέχεια της δημιουργίας. Το παράδειγμα που ανέφερα δεν αποτελεί κάποια εξαίρεση αλλά αποτελεί μια απόδειξη, ανάμεσα σε εκατό άλλες, της ύπαρξης ενός σταθερού νόμου. Αυτή η έννοια της παράδοσης σαν μιας φυσικής ανάγκης, δεν πρέπει να συγχέεται με την επιθυμία ενός συνθέτη να βρίσκει και να επιβεβαιώνει συγγένειες που τον συνδέουν, διαμέσου των αιώνων, με κάποιο δάσκαλο του παρελθόντος.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Δουλειά του συνθέτη είναι να ξεδιαλέγει τα στοιχεία που του προσφέρει η φαντασία, γιατί κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα πρέπει να θέτει όρια στον εαυτό της. Όσο περισσότερους περιορισμούς, όρια και επεξεργασία υφίσταται η τέχνη, τόσο περισσότερο ελεύθερη είναι.

Όσο για μένα νοιώθω ένα είδος τρόμου κάθε φορά που αρχίζοντας τη δουλειά μου βρίσκομαι αντιμέτωπος με τις άπειρες δυνατότητες που παρουσιάζονται. Νιώθω πως τα πάντα μου επιτρέπονται.

Αν μου επιτρέπονται όμως τα πάντα, και το καλό και το κακό, αν δεν μου απαγορεύεται τίποτα τότε κάθε προσπάθεια είναι αδιανόητη, τότε δεν μπορώ να βασιστώ σε τίποτα. Κατά συνέπεια ό,τι και να κάνω είναι μάταιο.

Θα πρέπει λοιπόν να χαθώ σ’ αυτή την άβυσσο της ελευθερίας; Από πού να κρατηθώ για να γλιτώσω από τη ναυτία που με καταλαμβάνει μπροστά σ’ αυτές τις άπειρες εκδοχές;

Κι όμως δεν πρόκειται να υποκύψω. Θα ξεπεράσω τον τρόμο μου και θα αναζητήσω τη σιγουριά σε μια σκέψη: πως έχω στη διάθεσή μου τις εφτά νότες της κλίμακας και τα χρωματικά τους διαστήματα, πως έχω σε πρώτη ζήτηση τους ισχυρούς και τους ασθενείς τονισμούς, και πως όλα αυτά αποτελούν σταθερά και σίγουρα στοιχεία που μου προσφέρουν το πεδίο μιας εμπειρίας τόσο πλατιάς, όσο παραπλανητικό και ζαλιστικό ήταν το χάος που μόλις πριν με είχε τρομοκρατήσει. Σ’ αυτό το πεδίο θα απλώσω τις ρίζες μου όντας τελείως πεπεισμένος ότι οι σχέσεις που προσφέρονται στις δώδεκα νότες κάθε οκτάβας και σ’ όλες τις δυνατές ρυθμικές τους παραλλαγές, μου υπόσχονται τέτοια πλούτη που ολόκληρη η ανθρώπινη ιδιοφυΐα συγκεντρωμένη δεν μπορεί ποτέ να τα εξαντλήσει.

Αυτό που με γλιτώνει από την αγωνία που μου προκαλεί η ανεξέλεγκτη ελευθερία, είναι το γεγονός πως μπορώ πάντα να καταφεύγω σε τούτα τα συγκεκριμένα πράγματα.

Δεν χρειάζομαι την θεωρητική ελευθερία. Μου αρκεί πως έχω ένα ορισμένο και καθορισμένο υλικό που μπορεί να υπακούσει στις ενέργειές μου, στο βαθμό που είναι συγκρίσιμο με τις δυνατότητές μου. Και αυτό το υλικό μού εμφανίζεται μαζί με τους περιορισμούς του. Με τη σειρά μου λοιπόν θα επιβάλω κι εγώ τους δικούς μου περιορισμούς πάνω του. Και τούτο, είτε το θέλουμε είτε όχι, είναι το πεδίο της αναγκαιότητας. Όμως όλοι μας έχουμε ακούσει να μιλάνε για την τέχνη σαν ένα πεδίο ελευθερίας. Μια τέτοια αυθαιρεσία είναι πολύ διαδεδομένη, γιατί ο κόσμος πιστεύει πως η τέχνη ξεφεύγει από τα όρια μιας συνηθισμένης δραστηριότητας.

Ε, λοιπόν στην τέχνη, όπως και σ’ οτιδήποτε άλλο, μπορούμε να δομούμε μόνο πάνω σε σταθερές βάσεις. Καθετί που υποχωρεί μπροστά στην πίεση, είναι καταδικασμένο να μην μπορεί να προχωρήσει.

Η ελευθερία μου λοιπόν έγκειται στο ότι κινούμαι μέσα στα στενά πλαίσια που έχω καθορίσει εγώ ο ίδιος για κάθε μου ενέργεια.

Θα πω κάτι άλλο: όσο περισσότερο περιορίζω το πεδίο δραστηριότητάς μου κι όσο περισσότερο εμπόδια συσσωρεύω γύρω μου, τόσο μεγαλύτερη και ουσιαστικότερη γίνεται η ελευθερία μου.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Κάθε τέχνη προϋποθέτει μια πράξη επιλογής. Συνήθως όταν αρχίζω να δουλεύω δεν έχω ξεκαθαρισμένο το στόχο μου. Σ’ αυτό το στάδιο της δημιουργικής διαδικασίας αν με ρωτούσαν τι θέλω να κάνω θα μου ήταν δύσκολο να απαντήσω. Θα μπορούσα πάντα όμως να δώσω μια σαφή απάντηση στο ερώτημα τι δε θέλω να κάνω. Το να προχωρείς με διαδοχικούς αποκλεισμούς, το να ξέρεις πώς να ξεσκαρτάρεις, όπως λένε οι χαρτοπαίκτες αυτή είναι η μεγάλη τεχνική της επιλογής.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Στυλ είναι ο ειδικός εκείνος τρόπος με τον οποίο ένας συνθέτης οργανώνει τις αρχές του και μιλάει τη γλώσσα της τέχνης του. Αυτή η μουσική γλώσσα αποτελεί το κοινό στοιχείο για τους συνθέτες μιας συγκεκριμένης σχολής ή περιόδου.

Οι μουσικές φυσιογνωμίες του Μότσαρτ και του Χάυντν θα σας είναι σίγουρα γνωστές και φυσικά θα έχετε παρατηρήσει πως αυτοί οι δύο συνθέτες έχουν μια προφανή συγγένεια στο ύφος τους. Εντούτοις είναι εύκολο για όποιον είναι εξοικειωμένος με τη μουσική γλώσσα της περιόδου, να ξεχωρίσει τον έναν από τον άλλον.

Η επίδραση που έχει η μόδα πάνω στους ανθρώπου της ίδιας γενιάς, τους καθορίζει έναν ειδικό τρόπο στάσης, ένα κοινό ύφος, μερικές κοινές χειρονομίες που εξαρτώνται από τη κοψιά των ρούχων. Με ένα παρόμοιο τρόπο η μουσική ενδυμασία που συνηθίζεται σε κάποια εποχή αφήνει τη σφραγίδα της πάνω στη μουσική γλώσσα και, κατά κάποιο τρόπο, πάνω στις μουσικές χειρονομίες και στη στάση του συνθέτη απέναντι στα τονικά στοιχεία. Τούτα τα στοιχεία είναι οι βασικοί παράγοντες που μάς βοηθάνε να καθορίσουμε με ποιο τρόπο διαμορφώνεται το στυλ και η μουσική γλώσσα.

Δε χρειάζεται να σας πω πως αυτό που ονομάζεται το στυλ μιας εποχής προκύπτει από ένα συνδυασμό ατομικών στυλ. Ένα συνδυασμό που κυριαρχείται από τις μεθόδους των συνθετών που άσκησαν μια σημαντική επίδραση στην εποχή τους.

Ξαναγυρνώντας στο παράδειγμα του Μότσαρτ και του Χάιντν μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι οι δύο αυτοί συνθέτες διαμορφώθηκαν από τον ίδιο πολιτισμό, άντλησαν από τις ίδιες πηγές και δανείστηκαν ο ένας τις ανακαλύψεις του άλλου. Εντούτοις ο καθένας απ’ αυτούς δημιούργησε μόνος του τα αριστουργήματά του.

Μπορεί κανείς να πει ότι οι δάσκαλοι που ξεπερνάνε με την αξία τους το μέσο όρο των συγχρόνων τους, στέλνουν την ακτινοβολία της μεγαλοφυΐας τους πολύ πιο πέρα από την εποχή τους. Μοιάζουν έτσι με λαμπρά φωτεινά ορόσημα, με φάρους – για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του Μπωντλαίρ – που κάτω από το φως και τη ζεστασιά τους αναπτύσσονται ένα πλήθος από τάσεις. Τάσεις που οι περισσότεροι μεταγενέστεροι θα τις μοιραστούν, και που συμβάλλουν στη δημιουργία ενός κομματιού παράδοσης και πολιτισμού.

Τούτοι οι ισχυροί φάροι που φωτίζουν κατά αραιά διαστήματα το ιστορικό πεδίο της τέχνης, προωθούν την αίσθηση της συνέχειας, που προσφέρει την αληθινή και μόνη νόμιμη σημασία σε μια παραφθαρμένη έννοια. Στην εξέλιξη που κατέληξαν να την κάνουν θεότητα. Μια θεότητα όμως που συνήθως καταλήγει να είναι ένα είδος παγίδας. Αναφέρομαι φυσικά στο μικρό μπάσταρδο μύθο που γεννήθηκε από αυτήν, που της μοιάζει, και που ονομάζεται Πρόοδος, με κεφαλαίο Π.

Για τους πιστούς της θρησκείας αυτής που λέγεται πρόοδος τα σήμερα είναι πάντα και αναγκαστικά καλύτερο από το χτες. Αναγκαστική συνέπεια αυτής της δοξασίας είναι πως στο πεδίο της μουσικής η σύγχρονη παραφορτωμένη ορχήστρα αντιπροσωπεύει μια βελτίωση σε σχέση με τα σεμνά οργανικά συγκροτήματα των παλαιότερων καιρών. Κατά πόσο βέβαια η βαγκνερική ορχήστρα μπορεί να βοηθάει σαν μια βελτίωση σε σχέση με εκείνη του Μπετόβεν, σας αφήνω μόνους σας να το κρίνετε....

Η όμορφη αυτή αίσθηση της συνέχειας που επιτρέπει την ανάπτυξη του πολιτισμού μοιάζει να είναι γενικός κανόνας και παρουσιάζει ελάχιστες εξαιρέσεις. Εξαιρέσεις που θα ‘λεγε κανείς πως υπάρχουν για να τον επιβεβαιώνουν.

Πραγματικά βλέπει κανείς που και που να ξεπροβάλουν στον ορίζοντα της τέχνης σποραδικοί όγκοι, που η καταγωγή τους είναι άγνωστη και η ύπαρξή τους ακατανόητη. Αυτοί οι μονόλιθοι μοιάζουν σταλμένοι από τον ουρανό για να επιβεβαιώνουν την ύπαρξη – και σε κάποιο μέτρο – τη νομιμότητα του τυχαίου.

Οι μεγάλοι φάροι για τους οποίους μιλήσαμε δεν έλαμπαν ποτέ χωρίς να προκαλέσουν ταυτόχρονα βαθιές αναταραχές στον κόσμο της μουσικής. Μετά βέβαια τα πράγματα ξαναβρίσκουν την ισορροπία τους. Η θερμότητα της φωτιάς εξασθενίζει σιγά-σιγά, κι έρχεται η στιγμή που θερμαίνει μόνο τους παιδαγωγούς. Στο σημείο αυτό γεννιέται ο ακαδημαϊσμός.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Το ατομικό καπρίτσιο και η διανοητική αναρχία, που τείνουν να κυβερνήσουν τον κόσμο στον οποίο ζούμε, απομονώνουν τον καλλιτέχνη από τους συναδέλφους του καλλιτέχνες, και τον καταδικάζουν να εμφανίζεται σαν ένα τέρας στα μάτια του κοινού. Ένα τέρας πρωτοτυπίας που πρέπει να εφεύρει τη δικιά του γλώσσα, το δικό του λεξιλόγιο και τη δική του τεχνική. Η χρήση υλικών, που ήδη χρησιμοποιήθηκαν, και μορφών καθιερωμένων είναι συνήθως κάτι το απαγορευμένο. Ο καλλιτέχνης φτάνει έτσι στο σημείο να μιλάει μια γλώσσα χωρίς να έχει καμιά επαφή με τον κόσμο που τον ακούει. Η τέχνη του γίνεται έτσι στ’ αλήθεια μοναδική, με την έννοια πως είναι ακατάληπτη και ερμητικά κλειστή. Το σποραδικό και το τυχαίο δεν αποτελεί πλέον μια παραδοξότητα και μια εξαίρεση. Είναι το μοναδικό πρότυπο που προσφέρεται στους νεοφώτιστους σαν μέτρο άμιλλας.

Αυτό το πλήρες σπάσιμο της παράδοσης αντιστοιχεί σε μια σειρά αναρχικών, ασυμβίβαστων και αντιφατικών τάσεων στο πεδίο της ιστορίας. Οι καιροί άλλαξαν και δεν είμαστε πια στην εποχή που ο Μπαχ, ο Χέντελ και ο Βιβάλντι μιλούσαν με πλήρη φυσικότητα την ίδια γλώσσα και οι τρεις, τη γλώσσα εκείνη που την επανέλαβαν οι μαθητές τους μετά απ’ αυτούς και που ο καθένας τη μεταμόρφωσε αυθόρμητα, σύμφωνα με την προσωπικότητά του.

Δεν είμαστε πια στην εποχή που ο Χάιντν , ο Μότσαρτ και ο Τσιμαρόζα αντηχούσαν ο ένας μέσα στον άλλο με έργα που χρησίμευαν στους μεταγενέστερους σαν πρότυπα: όπως στον Ροσίνι, που τόσο συγκινητικά επαναλάμβανε πως ο Μότσαρτ υπήρξε η γοητεία της εφηβείας του, η απελπισία της ωριμότητάς του και η παρηγοριά των γηρατειών του.

Οι καιροί αυτοί έδωσαν τη θέση τους σε μια νέα εποχή που προσπαθεί να ισοπεδώσει τα πάντα στο χώρο της ύλης, ενώ ταυτόχρονα τείνει να καταστρέψει κάθε παγκοσμιότητα στο χώρο του πνεύματος υπακούοντας σ’ έναν αναρχικό ατομικισμό. Μ’ αυτό τον τρόπο κέντρα μιας άλλοτε παγκόσμιας κουλτούρας απομονώθηκαν. Περιορίστηκαν σ’ ένα εθνικό ή ακόμα επαρχιακό πλαίσιο, που με τη σειρά του συρρικνώνεται μέχρι το σημείο της πλήρους εξαφάνισής τους.

Είτε το θέλει είτε όχι, ο σύγχρονος καλλιτέχνης είναι παγιδευμένος μέσα σ’ αυτό τον καταστρεπτικό μηχανισμό. Υπάρχουν και μερικοί αφελείς που χαίρονται γι’ αυτή την κατάσταση των πραγμάτων. Υπάρχουν και μερικοί εγκληματίες που την επικροτούν. Λίγοι μόνον νιώθουν φρίκη γι’ αυτή τη μοναξιά που τους αναγκάζει να κλείνονται στον εαυτό τους ενώ η φυσική τους διάθεση θα ήταν να συμμετέχουν στην κοινωνική ζωή.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Αποτελεί εμπειρικό γεγονός, που μόνον φαινομενικά είναι παράδοξο, πως βρίσκουμε την ελευθερία μόνον όταν υποταχθούμε απόλυτα στις απαιτήσεις του αντικειμένου. «Πεισματάρα δεν είναι η σοφία μα η ανοησία» λέει ο Σοφοκλής στην περίφημη μετάφραση της Αντιγόνης που μας έδωσε ο André Bonnard. «Δες τα δέντρα, αγκαλιάζοντας τις κινήσεις της θύελλας διατηρούν τα τρυφερά κλαδιά τους, αν όμως αντισταθούν στον άνεμο ξεριζώνονται από τις ρίζες τους».

Ας πάρουμε το καλύτερο παράδειγμα: τη φούγκα, μια καθαρή μορφή όπου η μουσική δε σημαίνει τίποτε έξω απ’ τον εαυτό της. Η φούγκα δεν δηλώνει άραγε την υποταγή του συνθέτη στους κανόνες; Και δεν είναι άραγε μέσα απ’ αυτούς τους περιορισμούς που βρίσκει την απόλυτη ελευθερία του σαν δημιουργός; «Η δύναμη», λέει ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, «γεννιέται από τη δυσκολία και πεθαίνει στην ελευθερία».

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ο όρος «μοντερνισμός» είναι ακόμα πιο εξοργιστικός επειδή συνδυάζεται συνήθως με έναν άλλο όρο που έχει τελείως ξεκάθαρη σημασία. Μιλάω για τον όρο «ακαδημαϊσμός».

Ένα έργο ονομάζεται ακαδημαϊκό όταν έχει, δομηθεί σωστά, σύμφωνα με τους κανόνες του ωδείου. Κατά συνέπεια, αν θεωρηθεί πως ο ακαδημαϊσμός είναι ένα είδος μαθητικής άσκησης που βασίζεται στη μίμηση, τότε πρόκειται για κάτι πολύ χρήσιμο και μάλιστα για κάτι απαραίτητα στους πρωτάρηδες που ασκούνται στη μελέτη των μοντέλων.

Μια ακόμα συνέπεια είναι πως ο ακαδημαϊσμός, αν νοηθεί έτσι δεν θα είχε θέση έξω απ’ το ωδείο, και πως όσοι τον εμφανίζουν σαν ιδανικό, ενώ έχουν ήδη τελειώσει τις σπουδές τους καταλήγουν να παράγουν έργα άψογα μεν από τεχνικής πλευράς αλλά άψυχα και καλλιτεχνικά αδιάφορα. Οι σύγχρονοι θεωρητικοί της μουσικής απέκτησαν τη συνήθεια να μετράνε τα πάντα με το γνώμονα του μοντερνισμού. Βασίζονται με άλλα λόγια σε μια ανύπαρκτη κλίμακα και τοποθετούν αμέσως στην κατηγορία του ακαδημαϊκού - που το θεωρούν σαν το αντίθετο του μοντέρνου – καθετί που δε συμπίπτει με τις εξαλλοσύνες εκείνες, που στα μάτια τους αντιπροσωπεύουν το εκλεκτότερο απόσταγμα του μοντερνισμού.

Για τους κριτικούς αυτούς καθετί που εμφανίζεται σαν κακόηχο και μπερδεμένο, κατατάσσεται αυτόματα στην περιοχή του μοντέρνου, ενώ καθετί που αναγκάζονται να παραδεχτούν πως είναι ξεκάθαρο, οργανωμένο και απαλλαγμένο από ασάφειες , κατατάσσεται αντίστοιχα στην κατηγορία του ακαδημαϊκού.

Όμως μπορούμε να χρησιμοποιούμε τις ακαδημαϊκές μορφές χωρίς κίνδυνο να γίνουμε εμείς οι ίδιοι ακαδημαϊκοί. Όταν δεν μπορεί κανείς να σηκώσει το βάρος των απαιτήσεων αυτών των μορφών, τη στιγμή που τις χρειάζεται, τότε αυτή η αδυναμία γίνεται αμέσως φανερή.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Σε τελευταία ανάλυση προτιμώ την αφελή αντίδραση ενός απλού ακροατή που δεν κατάλαβε τίποτα, από τους κούφιους επαίνους που στερούνται τελείως σημασίας, τόσο γι’ αυτούς που τους αποδίδουν όσο και γι’ αυτούς στους οποίους απευθύνονται.

Κι επειδή ενός κακού μύρια έπονται, ο σνομπισμός τείνει να δημιουργήσει ένα άλλο κακό που βρίσκεται στους αντίποδες απ’ αυτόν: τη σοβαροφάνεια. Ο σνομπ σε τελευταία ανάλυση δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας σοβαροφανής, ένας σοβαροφανής της avant-garde. Οι σοβαροφανείς της avant-garde κουτσομπολεύουν τη μουσική όπως και τον φροϋδισμό ή τον μαρξισμό. Δε χάνουν ευκαιρία να ξεφουρνίζουν τα διάφορα “complexes” της ψυχανάλυσης και φτάνουν μέχρι το σημείο να παριστάνουν τους εξοικειωμένους – αν και με κάποιο δισταγμό βέβαια, αλλά ... snobisme oblige – με τον μεγάλο Θωμά τον Ακινάτη.

Όταν το σκέφτομαι, προτιμώ αντί αυτού του είδους αφέλειας, τον απλό και γνώριμο αφελή που μιλάει, για τη μελωδία και που υπερασπίζεται, με το χέρι στην καρδιά, τα αδιαφιλονίκητα δικαιώματα του συναισθήματος και τις προτεραιότητες της συγκίνησης, που νοιάζεται τόσο φανερά για τα υψηλά ιδανικά, που καμιά φορά παρασύρεται από διάφορες ανατολίτικες γραφικότητες, και που φτάνει μέχρι το σημείο να επαινεί το δικό μου Πουλί της Φωτιάς.

Καταλαβαίνετε πως δεν είναι αυτός ο λόγος που τον προτιμώ από το άλλο είδος αφελούς. Απλώς τον βρίσκω λιγότερο επικίνδυνο. Οι αφελείς της avant-garde έχουν το επιπλέον ελάττωμα ότι είναι πολύ πιο μαχητικοί από τους απαρχαιωμένους συναδέλφους τους. Και οι δυο τους βέβαια παραμένουν αφελείς όλη τους τη ζωή, και οι πιο επαναστατικοί απ’ αυτούς καταλήγουν να είναι ξεπερασμένοι πολύ πιο γρήγορα. Η μόδα που περνάει είναι η μεγαλύτερη απειλή γι’ αυτούς.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Η βαρβαρότητα των καιρών κι η πανταχού παρούσα δημαγωγία, που τείνουν να μετατρέψουν το κράτος σ’ έναν ανώνυμο και ισοπεδωτικό προστάτη των τεχνών, μας κάνουν να νοσταλγούμε τον Μαργκρέϊβ του Βραδεμβούργου, που βοήθησε τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, τον πρίγκιπα Εστερχάζι που βοήθησε τον Χάιντν, και τον Λουδοβίκο της Βαυαρίας που προστάτεψε τον Βάγκνερ.

Αν και οι προστάτες των τεχνών εξαφανίζονται μέρα με τη μέρα, ας τιμήσουμε τους λιγοστούς που μας απόμειναν: από το φτωχό προστάτη της τέχνης που νιώθει πως έκανε ήδη αρκετά για τον καλλιτέχνη όταν του προσφέρει ένα φλιτζάνι τσάι σε ανταπόδοση του έργου του, μέχρι τον ανώνυμο εκείνο σερβιτόρο που έχοντας σαν δουλειά του να σερβίρει γλυκά στη γραμματεία του Υπουργείου που δίνει επιχορηγήσεις, βοηθάει τις τέχνες, χωρίς να το ξέρει.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Είπαμε προηγουμένως ότι ο ακροατής καλείται να συμμετάσχει και να γίνει κατά κάποιο τρόπο ο συμπαίκτης του συνθέτη. Αυτό προϋποθέτει πως ο ακροατής διαθέτει μια αρκετά εκτεταμένη μουσική καλλιέργεια και μόρφωση, έτσι ώστε να μπορεί, όχι μόνο να αντιληφθεί σε χοντρικές γραμμές το έργο, αλλά να μπορεί ακόμα να παρακολουθήσει ως ένα σημείο τις διαδικασίες εξέλιξής του.

Στην πραγματικότητα μια τέτοια συνειδητή συμμετοχή είναι αναμφισβήτητα κάτι σπάνιο, όπως και ο δημιουργός είναι κάτι το σπάνιο μέσα στη μάζα της ανθρωπότητας. Αυτή η σπάνια συμμετοχή προσφέρει στον συμπαίκτη – ακροατή μια τόσο ζωηρή ικανοποίηση ώστε τον ενώνει σε κάποιο βαθμό, με τον νου που συνέλαβε και πραγματοποίησε το έργο, δημιουργώντας του την ψευδαίσθηση ότι ταυτίζεται ο ίδιος με το δημιουργό. Εδώ βρίσκεται το νόημα της περίφημης φράσης του Ραφαήλ: «Κατανοείς όταν εξομοιώνεσαι».

Μια τέτοια κατανόηση όμως αποτελεί την εξαίρεση. Οι συνηθισμένοι ακροατές, όσο κι αν φαίνονται προσηλωμένοι στη μουσική, τη χαίρονται μόνο μ’ ένα παθητικό τρόπο.

Υπάρχει δυστυχώς και άλλη μια στάση απέναντι στη μουσική που διαφέρει κι από κείνη ενός ακροατή που συνεργάζεται με τη μουσική που συμμετέχει και την παρακολουθεί βήμα -βήμα, κι από εκείνη ενός ακροατή που προσπαθεί παθητικά να την ακολουθήσει. Πρόκειται για τη στάση της αδιαφορίας και της απάθειας.

Αυτή είναι η στάση των σνομπ που υποκρίνονται τους ενθουσιασμένους ενώ στις συναυλίες δεν ενδιαφέρονται παρά μόνο για την ευκαιρία να χειροκροτήσουν ένα μεγάλο μαέστρο ή ένα καθιερωμένο βιρτουόζο.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Αρκεί να δει κανείς μια στιγμή τα πρόσωπά τους «βουτηγμένα στη πλήξη» όπως λέει ο Ντεμπισί, για να συνειδητοποιήσει πόση δύναμη έχει η μουσική αφού μπορεί να δημιουργήσει μια τέτοια κατάπτωση στα άτυχα εκείνα άτομα που την ακούν χωρίς να την καταλαβαίνουν.

Όσοι από σας μου έχετε κάνει την τιμή να διαβάστε τα Χρονικά της ζωής μου, ίσως να θυμάστε πόσο είχα τονίσει αυτό το θέμα, μιλώντας για τη μηχανική αναπαραγωγή της μουσικής.

Η εξάπλωση της μουσικής με κάθε δυνατό τρόπο είναι εξαιρετικό πράγμα, όμως όταν τη σκορπίζει κανείς χωρίς να παίρνει τα μέτρα του, όταν την προσφέρει θέλοντας και μη σ΄ ένα κοινό απροετοίμαστο, τότε εκθέτει κανείς αυτό το κοινό στον κίνδυνο ενός καταστρεπτικού κορεσμού.

Πέρασαν οι καιροί που ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, πήγαινε με τα πόδια ολόκληρα χιλιόμετρα για να ακούσει Μπουξτεχούντε. Σήμερα το ραδιόφωνο φέρνει τη μουσική μέσα στο σπίτι κάθε άλλη στιγμή πρωί και βράδυ. Ελαφρώνει την ακροατή από κάθε άλλη προσπάθεια, εκτός από το γύρισμα ενός κουμπιού. Όμως το μουσικό αισθητήριο δεν αποκτάται χωρίς άσκηση. Στη μουσική, όπως και σε καθετί άλλο, η παθητικότητα οδηγεί σταδιακά στην παράλυση και στην ατροφία των ικανοτήτων.

Όταν η μουσική νοείται έτσι τότε γίνεται ένα είδος ναρκωτικού κι αντί να ενεργοποιεί το μυαλό το παραλύει και το αποβλακώνει. Έτσι, το ραδιόφωνο, το μέσο αυτό που προσφέροντας όλο και πιο πλατιά τη μουσική θα μπορούσε να κάνει τους ανθρώπους να την αγαπήσουν, καταλήγει να φέρνει το αντίθετο αποτέλεσμα κάνοντάς τους να χάνουν τη διάθεσή τους γι’ αυτή και να μην αναπτύσσουν το ενδιαφέρον και το γούστο τους.

Ο Όσκαρ Ουάιλντ έλεγε πως κάθε συγγραφέας ζωγραφίζει πάντα το ίδιο του το πορτραίτο. Αυτό που παρατηρώ στους άλλους πρέπει να μπορούν να το παρατηρήσουν και σε μένα. Η ενότητα που ψάχνουμε διαμορφώνεται από μόνη της, κατά τα φαινόμενα, χωρίς να το καταλαβαίνουμε και εκφράζεται μέσα από τους ίδιους τους περιορισμούς που θέτουμε στο έργο μας.

Προσωπικά πιστεύω, πως η στάση που με οδηγεί να αναζητώ διαρκώς το ανανεωμένο και το πρωτότυπο, απορρίπτοντας τις κοινοτυπίες και τα περιττά, αν γίνει αυτοσκοπός θα καταλήξει σε μια στείρα περιέργεια.

Αυτός είναι ο λόγος που θεωρώ μάταιη και επικίνδυνη τη συστηματοποίηση των τεχνικών αναζήτησης.

Η περιέργεια που προσελκύεται από τα πάντα προδίδει την ανάγκη για μια γαλήνη που προσπαθεί να κρυφτεί πίσω από την ποικιλία. Κι η ανάγκη αυτή δεν μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί μέσα από τη διαρκή ποικιλία, γιατί τότε θα μοιάζει με μια ψεύτικη πείνα, με μια ψεύτικη δίψα.

Πόσο πιο φυσικό και πιο σωτήριο δε θα ‘ταν να προσπαθήσουμε να κατακτήσουμε μια απλή και περιορισμένη πραγματικότητα, παρά να αποζητάμε την ατελείωτη διάσπαση. Πιστεύετε άραγε πως αυτό μοιάζει μ έναν έπαινο της μονοτονίας;

Ο Αρεοπαγίτης ισχυρίζεται πως όσο μεγαλύτερη θέση έχουν οι άγγελοι στην ουράνια ιεραρχία τόσο λιγότερες λέξεις χρησιμοποιούν, έτσι ώστε οι πιο υπερυψωμένοι δεν προφέρουν παρά μία μόνο συλλαβή. Είναι άραγε αυτό το παράδειγμα μιας μονοτονίας απ’ την οποία θα ‘πρεπε να φυλαγόμαστε;

Ingmar Bergman (1970)

(Ο κριτικός) Αισθάνομαι μερικές φορές έναν τρομερό διχασμό που εξηγείται εν μέρει από μια πολύ κοινότοπη αιτία: λατρεύω τις χολιγουντιανές ταινίες.

Το καταλαβαίνω απόλυτα. Ο χολιγουντιανός κινηματογράφος είναι θαυμάσιος. Γιατί όχι λοιπόν;
Θέλω να πω ότι ο κινηματογράφος είναι μια μορφή φυγής απόλυτα νόμιμη: η φανταστική αίσθηση που έχεις όταν είσαι μόνος μέσα στη σκοτεινή αίθουσα, περιτριγυρισμένος από ανθρώπους, και παρόλα αυτά μόνος, και σβήνουν τα φώτα και φωτίζεται η οθόνη και ακούς εκατό βιολιά και βλέπεις Τεχνικόλορ...και συμμετέχεις σαν παιδί σε όσα συμβαίνουν εκεί ψηλά.

Σύμφωνοι αλλά από τη στιγμή που επανέρχεται το κριτικό σου ένστικτο αντιλαμβάνεσαι ότι οι Χολυγουντιανοί προσπαθούν να περάσουν ένα σωρό παράξενες και ύποπτες ιδέες.

Μα τι αλλάζει; Τι σε ενδιαφέρει εσένα;

Για παράδειγμα είμαι τρελός από ευτυχία όταν βλέπω το ιππικό τού John Ford να καλπάζει.

Κι εγώ!

Μα δεν υπάρχει εκεί κάτι επικίνδυνο και ανησυχητικό;

Όχι. Πιστεύω ότι κατασκευάζεις ένα ανώφελο ηθικό πρόβλημα από κάτι που έχει να κάνει με μια παιδιάστικη χαρά, με μια ζωογόνα εμπειρία. Και ότι έτσι καταστρέφεις ένα κίνητρο καπελώνοντάς το με μια ηθική οπτική. Ο διχασμός στον οποίον αναφέρθηκες, αν υπάρχει κάποιος απέναντι στον οποίο μπορεί να τον νιώσεις, είναι ο Hitchcock. Να πράγματι ένα πρόσωπο πραγματικά ύποπτο.

Είναι αλήθεια. Το Σχισμένο παραπέτασμα ήταν ειδεχθής ταινία.

Συμφωνώ. Εντούτοις πρόκειται για έναν σπουδαίο σκηνοθέτη. Τελεία και παύλα.
Εκεί που πρέπει να είσαι πολύ επιφυλακτικός είναι όταν έχουμε να κάνουμε με κάτι που υποδύεται κάτι άλλο από αυτό που είναι. Αλλά ο Ford δεν κάνει ποτέ κάτι τέτοιο και γι’ αυτό για την ιστορία τού κινηματογράφου είναι ένα σπουδαίο και τίμιο παλιόπαιδο. Και μπορεί κανείς να προσθέσει ότι ο κινηματογράφος στο κάτω-κάτω δεν είναι κάτι τόσο σημαντικό, είναι ένα καταναλωτικό αγαθό, ένα προϊόν, και ότι μερικά δείγματα τυχαίνει να είναι καλά και άλλα καθόλου ή λιγότερο. Αλλά στο επαναλαμβάνω, δεν πρέπει να καταδικάζεις παρά μόνον τα ψεύτικα δήθεν, το δήθεν παθιάρικο, τη δήθεν τραγωδία, αυτά μου προκαλούν ναυτία. Και αυτά είναι πραγματικά δηλητήρια.

Εντούτοις δεν είναι δυνατόν να θεωρήσει κανείς τον κινηματογράφο σαν ένα αυτόνομο πράγμα χωρίς σχέση με την υπόλοιπη κοινωνία.

Πράγματι κάθε έργο τέχνης είναι η έκφραση μιας κοινωνικής στάσης, που πηγάζει από το μέρος όπου βρίσκεται ο καλλιτέχνης σε συνδυασμό με την ηλικία του και το βαθμό συνειδητοποίησης που έχει. Και υπό αυτή την έννοια μπορεί οι ταινίες μου να τείνουν προς την αφαίρεση, κάτι που μάλλον οφείλεται στο μεγάλο μου πάθος που είναι η εξερεύνηση του ανθρώπινου προσώπου στην αναζήτηση των πολλαπλών διαστάσεων της ανθρώπινης ψυχής. Είναι μια εξερεύνηση χωρίς τέλος και μάλλον στείρα, ή τελοσπάντων όχι στείρα, διότι πάντα παράγει κάτι στο τέλος, αλλά δεν οδηγεί σε έναν σκοπό, σε κάτι πλήρως καθορισμένο.

Αναφέρθηκες στην αστείρευτη περιέργειά σου γύρω από αυτό το πεδίο.

Ναι. Βλέπεις, απογυμνώνομαι. Έχω δηλαδή ένα εργαστήριο και εδώ και κάποιο διάστημα αυτόν τον ρόλο τον καλύπτει το νησί τού Φόρε, διότι αυτό το νησί είναι απαλλαγμένο από καθετί που δεν είναι απολύτως απαραίτητο στην οπτική μου και έχω εκεί αυτούς τους κατοίκους, έτσι δούλεψα μέχρι τώρα, και έτσι θα συνεχίσω να δουλεύω. Και όλα αυτά δεν έχουν καμία σχέση με τη διαμόρφωση απόψεων ή με συνειδητές διαδικασίες. Προσπαθώ να τα ακολουθώ από πίσω.

Τι αντίδραση έχεις σαν καλλιτέχνης απέναντι στις απαιτήσεις μιας πολιτικής στράτευσης όπως τις διατυπώνει η αριστερά;

Δεν έχω καμία ιδιαίτερη αντίδραση. Κάνω αυτό που νομίζω ότι πρέπει να κάνω. Πάντως αυτή η ιστορία τής στράτευσης είναι ένα πολύ δυνατό κίνημα τα τελευταία χρόνια και όταν η κίνηση αυτού του εκκρεμούς θα έχει επιστρέψει στην άλλη άκρη, όταν πολλοί καλλιτέχνες δεν θα τρέμουν πλέον στην ιδέα ότι δεν είναι πολιτικά στρατευμένοι και πολιτικά συνειδητοποιημένοι, τότε θα γίνει αποδεκτό και πάλι ότι όλων των ειδών οι εξερευνήσεις της ανθρώπινης ψυχής πρέπει να συνεχίζουν και ότι αυτά τα δύο κινήματα, αυτό που εκπροσωπώ εγώ και αυτό που εκπροσωπεί η αριστερά, μπορούν θαυμάσια να συνυπάρξουν και ότι η πολιτική δράση μπορεί πολλά να μάθει από τους αυθεντικούς οραματιστές και ποιητές, όπως και αντίστροφα.

.........................................................................................................................................

Η τρομακτική όψη τής νέας αριστεράς, κατ’ εμέ, είναι η έλλειψη ανοχής, η μισαλλοδοξία, η απουσία πνευματικής εμπειρίας, η απουσία μερικές φορές της ανθρώπινης πλευράς, η απουσία της ζεστασιάς μέσα σε αυτή την τεράστια αγάπη για τον άνθρωπο. Αυτή η αγάπη για τον άνθρωπο υιοθετεί μια μορφή που μου φαίνεται ότι δεν είναι παρά ένα κρύος δογματισμός.

..........................................................................................................................................

Δεν θέλησα να είμαι μαρξιστής, καθολικός, προτεστάντης ή οτιδήποτε άλλο, και αρνούμαι την πολιτική ή θρησκευτική στράτευση. Ψηφίζω φυσικά σοσιαλδημοκράτες για διαφόρους λόγους, αλλά με τίποτα δεν είμαι ένα σοσιαλδημοκράτης καλλιτέχνης και δεν μπορώ να ενταχτώ σε κανένα κόμμα ή οποιαδήποτε ομάδα που αποπνέει μισαλλοδοξία και έλεγχο των απόψεων, όπως συμβαίνει με τη νέα αριστερά ή τον κομμουνισμό, όπως εξάλλου δεν μπορώ να στρατευτώ με τους συντηρητικούς. Η στέρηση της ελευθερίας, κάτω από οποιαδήποτε μορφή, είναι για μένα μία τρομακτική ταπείνωση και προσβολή. Κάθε μορφή παρέμβασης στα προσωπικά μου δικαιώματα και στις προσωπικές μου ελευθερίες, όσο δεν βλάπτουν τους τρίτους, είναι για μένα ένας βιασμός της φύσης. Και απαντώ με μια άμεση επιθετικότητα.

Κάθε άνθρωπος έχει μέσα του μια ποσότητα αξιοπρέπειας και από κει πηγάζει η ποιότητα των σχέσεων που αναπτύσσει με τους άλλους.

Jean Clair*

Ο ρόλος των μουσείων

*Ο Jean Clair είναι ιστορικός τέχνης
και διευθυντής μουσείων.
Tο άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε
στην ιταλική La Repubblica το 2015

Τι είναι αυτό που δεν σας πείθει στην ιταλική μεταρρύθμιση των μουσείων;

Πριν από όλα φοβάμαι ότι δεν σέβεται την ταυτότητα ενός μουσείου, την ιδιαιτερότητα της τοπικής κουλτούρας την οποία αντί να κηδεμονεύει πρέπει να διαφυλάσσει.

Ένας ξένος διευθυντής θα μπορούσε να είναι ακατάλληλος για αυτό το έργο;

Ο διευθυντής ενός μουσείου πρέπει πριν από όλα να είναι κριτικός και ιστορικός της τέχνης. Από αυτή την άποψη, διατρέχοντας τη λίστα των επιλεγμένων ονομάτων, μου φαίνεται ότι περιλαμβάνει ονόματα εξαιρετικής ποιότητας στο επάγγελμά τους. Γνωρίζω τον Sylvain Bellenger, που θα κάνει άριστη δουλειά στο Capodimonte. Αλλά το πρόβλημα είναι άλλο. Είναι ένα ευρύτερο πρόβλημα, πνευματικό και πολιτισμικό. Μεταμορφώνουν τα μουσεία σε επενδυμένα κεφάλαια, σε οικονομικές μηχανές, σε αμοιβαία κεφάλαια ειδικευμένα στην κερδοσκοπία. Δεν έχουμε πια ιδέα για το τι πράγμα είναι η τέχνη, για το ποιο είναι το έργο της.

Δεν σκέφτεστε μήπως είστε ξεπερασμένος που επιχειρείτε να περιορίσετε τη διεθνοποίηση του πολιτισμού;

Είμαι περίεργος να δω τι θα συμβεί στην Ιταλία. Το γεγονός ότι πολλοί από τους επιλεγέντες είναι ξένοι, είναι από μόνο του ένα θετικό γεγονός, αν δεν ήταν να πρέπει αυτοί να λειτουργήσουν μέσα σε μουσεία υποβιβασμένα σε μηχανές περισυλλογής χρημάτων. Εγώ πριν να διοριστώ στο Beaubourg και στο Μουσείο Picasso σπούδασα στην Αμερική. Θυμάμαι το χαμόγελο του διευθυντή του Λούβρου όταν αποφάσισα να φύγω. Μου είπε: «Τι πας να κάνεις στην Αμερική;». Δεν τον άκουσα. Έμεινα στο Harvard για τρία χρόνια. Ήταν το 1966. Από εκεί πήγα μετά στον Καναδά, στο Εθνικό Μουσείο.

Στα γραπτά σας έχετε όμως επιτεθεί πολλές φορές στο σύγχρονο μουσειακό σύστημα. Εμπόριο και πολιτισμός είναι ανταγωνιστικές δυνάμεις;

Πολλά μουσεία έχουν πάει στα χέρια αμόρφωτων εμπόρων. Το έργο ενός μουσείου θα έπρεπε να είναι η εκπαίδευση και η απόλαυση. Ο διευθυντής θα έπρεπε να απασχολείται με τη διαφύλαξη της κληρονομιάς της τέχνης που του έχει εμπιστευτεί χωρίς να την πωλεί. Πάρτε την ιδέα να μεταφερθεί το Λούβρο στο Abu Dhabi. Μια τρέλλα.

Πιστεύετε ότι θα φτάσουμε σε αυτό το σημείο και στην Ιταλία;

Έχω την εντύπωση ότι σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα θα υπάρχει η απαίτηση να βγουν στην αγορά κάποια έργα ώστε να “φορτίσουν” τη μηχανή-μουσείο. Το 2006 η Françoise Cachin, η οποία ήταν η πρώτη γυναίκα που εξελέγη διευθύντρια των μουσείων της Γαλλίας, έγραψε ένα άρθρο ενάντια στην ιδέα της πώλησης έργων από τα μουσεία και απομακρύνθηκε από τη θέση της. Τα έργα τέχνης είναι πλέον υποβιβασμένα σε εμπόρευμα χωρίς ποιότητα, χωρίς ταυτότητα.

Φαντάζομαι ότι η ιδέα της ενοικίασης ενός μουσείου για ιδιωτικές εκδηλώσεις δεν σας αρέσει καθόλου.

Η ιδέα του νεοδιορισθέντος γερμανού διευθυντή του Uffizi, Eike Schmidt, να δώσει προς ενοικίαση αίθουσες του μουσείου σηματοδοτεί την αρχή του τέλους. Ή μάλλον τη συνέχιση της παρακμής για την οποία αυτός ο ίδιος θα είναι ο τελικός υπεύθυνος.

Εσείς έχετε διευθύνει μεγάλα μουσεία. Τώρα ζητείται από τους διευθυντές να είναι και μάνατζερ. Ποιες μπορεί να είναι κατά την άποψή σας οι συνέπειες μιας τέτοιας αλλαγής;

Κοιτάξτε τι συμβαίνει στο Centre Pompidou, όπου μόλις τελείωσε μια αναδρομική έκθεση του Jeff Koons. Η έκθεση ήταν υπεργολαβία ιδιωτών. Δύο χιλιάδες τετραγωνικά μέτρα εκθεσιακού χώρου για να στηθεί μια γελοιότητα. Μια γελοιότητα που άντλησε όμως κύρος από τις συλλογές του Beaubourg, που είναι η πραγματική κληρονομιά του μουσείου, όπως ο χρυσός που φυλάσσεται στα υπόγεια των τραπεζών. Είναι ο Cézanne και ο Picasso που προσδίδουν αξία στον Koons. Τα μουσεία χρησιμοποιούνται σαν αποθεματικά χρυσού για να προσδώσουν κύρος σε εγχειρήματα οικονομικής χειραγώγησης, προσφέρουν το αποθεματικό που δίνει αξία σε προτάσεις του ιδιωτικού εμπορίου. Εκείνη του Koons ήταν σαφέστατα μια επιχείρηση απάτης, ένα ψέμμα, μία κερδοσκοπική φούσκα. Είναι αυτό που συμβαίνει όταν προτιμώνται διευθυντές-μάνατζερ. Όπως στην περίπτωση του Alain Seban, στη διεύθυνση του Pompidou.

Μα για να λειτουργήσει ένα μουσειακό σύστημα χρειάζονται χρήματα, πού να βρεθούν;

Το κόστος συντήρησης ενός μουσείου είναι αστείο σε σχέση με το κόστος της υγείας ή των μεταφορών.

Στο επίκεντρο της μεταρρύθμισης βρίσκεται η ιδέα της “αξιοποίησης”; Σας αρέσει;

Πρόκειται για έναν τραπεζικό όρο. Αξιοποιούνται τα χρήματα όχι τα έργα τέχνης. Διαβάζω ότι στα μουσεία ανοίγουν εστιατόρια και βιβλιοπωλεία. Είναι αναγκαίος ένας μάνατζερ για να ανοίξει κανείς ένα εστιατόριο;

Επισκεφτήκατε τη Μπιενάλε;

Τόσα περίπτερα από όλον τον κόσμο, όλα ίδια. Είμαι στη Βενετία εδώ και κάποιες εβδομάδες και αυτό που βλέπω με φοβίζει. Τα μουσεία είναι πολυσύχναστα, όπως οι παραλίες, αλλά δεν είναι πια φιλόξενα.

Φωτογραφία και εννοιακή τέχνη

Ο Jean Claude Lemagny –ιστορικός και ιστορικός τέχνης - ήταν από το 1968 υπεύθυνος της φωτογραφικής συλλογής της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας. Τα παρακάτω αποσπάσματα περιλαμβάνονται στο βιβλίο του “L’ ombre et le temps” (Η σκιά και ο χρόνος) που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Nathan το 1992.

Εκ πρώτης όψεως η φωτογραφία, εικόνα ρεαλιστική (ακόμα πιο πολύ κι απ’ τον κινηματογράφο, αφιερωμένο στην φανταστική αφήγηση), θα ταίριαζε πολύ λίγο στην τέχνη όπου ο καλλιτέχνης εκδηλώνει τη σκέψη του αντί να δείχνει αυτό που τον περιβάλλει. Εν τούτοις γνωρίζουμε ότι η εννοιακή τέχνη χρησιμοποιεί συχνά φωτογραφίες [...]

Ακριβώς επειδή πρόκειται για ένα μέσον ουδέτερο, αντικειμενικό, διαφανές – που επιτρέπει να μην είναι απαραίτητη η ερμηνεία και η ιδιαίτερη ευαισθησία του καλλιτέχνη – η φωτογραφία προσφέρεται για τη δουλειά αυτών που θέλουν να μεταδώσουν μια γενική σκέψη με τον ελάχιστο δυνατό υλικό διαμεσολαβητή [...]

Κανείς όμως δεν θα μπορούσε σοβαρά να περιορίσει όλες τις φωτογραφίες στον ρόλο τού καθαρού ντοκουμέντου, από τη φύση του ουδέτερου. Αν πάρουμε τις τρεις μεγάλες τάσεις που κυριάρχησαν και ακόμα κυριαρχούν στον κόσμο της τέχνης σήμερα: το αφηρημένο, το υπερρεαλιστικό, το εννοιακό, αντιλαμβανόμαστε ότι η φωτογραφία βρίσκει σταθερά τη θέση της σε κάθε μια από αυτές και μάλιστα πως χάρη σ’ αυτήν φωτίζονται αυτές πλήρως. Αφαιρώ σημαίνει «βγάζω απ’ έξω». Σημαίνει επίσης «κάνω κάτι άυλο», «δεν συλλαμβάνεται παρά με τη σκέψη». Για να γίνει η λέξη κατανοητή στον χώρο της τέχνης, πρέπει να αναφερθεί κανείς στην πρώτη εκδοχή. «Βγάζω απ’ έξω» σημαίνει να υπερβαίνεις την πραγματικότητα, να μην αντιγράφεις δηλαδή την πραγματικότητα ως έχει, αλλά να εκμαιεύεις απ’ αυτήν φόρμες που μέχρι τότε ήταν αδιακρίτως αναμεμειγμένες μέσα στη σύγχυση των πραγμάτων. Η δεύτερη εκδοχή «κάνω κάτι άυλο» δεν μπορεί να εφαρμοσθεί ευθέως στην τέχνη γιατί σ’ αυτήν την περίπτωση, τα αφηρημένα γλυπτά και οι αφηρημένοι πίνακες δεν θα υπήρχαν. Πιθανόν να επρόκειτο τότε για μια «εννοιακή τέχνη», αλλά σίγουρα όχι για μια αφηρημένη τέχνη, για έργα όπου οι καλλιτέχνες έδειξαν έκδηλο ενδιαφέρον για την υπόσταση της ύλης και την παρουσία της φόρμας [...]

Μπορεί να κάνεις φωτογραφίες αφηρημένες, και μάλιστα χωρίς επέμβαση στο εργαστήριο. Από τον Paul Strand μέχρι τον Aaron Siskind, άπειροι καλλιτέχνες το απέδειξαν. Αυτό που διακρίνει αυτές τις αφηρημένες φωτογραφίες από τις φωτογραφίες που αποκαλούνται «ρεαλιστικές», είναι το ότι δεν βρίσκουμε εύκολα στο λεξιλόγιό μας τις λέξεις για να ονομάσουμε αυτό που βλέπουμε.

Αυτό συμβαίνει και με την επιστημονική φωτογραφία, συχνά πολύ αφηρημένη, αν και πριν απ’ όλα αντικειμενική. Και όταν μας λείπει η λέξη, η αδράνεια του μυαλού μας μάς κάνει να λέμε ότι το πράγμα δεν υπάρχει. Άλλωστε ακόμα και φωτογραφίες αντικειμένων σαφώς αναγνωρίσιμων, όπως τα κοχύλια του Weston, μπορούν δικαίως να χαρακτηρισθούν αφηρημένες. Πράγμα που αποδεικνύει ότι η αφηρημένη τέχνη δεν ορίζεται, ουσιαστικά, από μια σχέση με το πραγματικό, αλλά από μία κάποια σχέση με τις φόρμες.

Κατά τούτο η φωτογραφία αρμόζει τέλεια στην αφηρημένη τέχνη αφού –εικόνα πριν από το νόημα και πριν από την πρόθεση – δεν μάς προσφέρει παρά φόρμες ως φόρμες, που κλείνονται στον εαυτό τους και στερούν το βλέμμα μας από τις οκνηρές ερμηνείες του για να οδηγήσουν τα πάντα σε αυτό που φαίνεται. Η φωτογραφία δεν μπορούσε να γεννηθεί και να ζήσει παρά σε έναν κόσμο όπου το πραγματικό θεωρείται πως βρίσκεται εκεί, ολόκληρο, μπροστά μας, στη διάθεσή μας για εξέταση. Σε αντίθεση, λόγου χάρη, με τον μεσαιωνικό κόσμο, κατ’ αρχάς αντιληπτό ως μια δημιουργία, όπου τα πράγματα δεν έχουν αξία παρά σε σχέση με την απόστασή τους από την πηγή, δηλαδή τον Δημιουργό τους.

Το υπερρεαλιστικό δεν είναι αντίθετο στο πραγματικό. Είναι κάτι περισσότερο από το πραγματικό. Το τελευταίο γίνεται εφαλτήριο για την εκτίναξη της φαντασίας μας και ταυτόχρονα ο αναγκαίος τόπος από τον οποίον θα μπορέσουμε να διαφύγουμε. Ο υπερρεαλισμός ανακαλύπτει, με πρόφαση τον κόσμο, έναν άλλο κόσμο, εν είδη αντιτύπου, προϊόν ρήξης με τον πρώτο ο οποίος έχει βγει πανομοιότυπος, αλλά και αποκολλημένος από τον πρώτον. Αυτός ο άλλος κόσμος στην πραγματικότητα δεν βρίσκεται πουθενά, αλλά ποιητικά βρίσκεται κάπου ανάμεσα στο εξωτερικό αντικείμενο που τον εμπνέει και το εσωτερικό όνειρο που τού προσδίδει την ιδιαίτερή του ποιότητα.

Αυτή η αποπραγματοποίηση, μέσω του πνεύματος που ονειρεύεται, θα μπορούσε να φανεί τελείως αντίθετη με τη φωτογραφική εικόνα, τής οποίας γνωρίζουμε τη δύναμη της αντικειμενικής μαρτυρίας. Εντούτοις οι σουρεαλιστές και ήδη ο André Breton (εικονογράφηση τής Nadja από τον Boiffard το 1928) πολύ γρήγορα ένοιωσαν τις εντυπωσιακές δυνατότητες τής φωτογραφίας. Και η Susan Sontag πολύ σωστά παρατήρησε σε τι βαθμό η φωτογραφία κατείχε όλα τα χαρακτηριστικά τής υπερρεαλιστικής πράξης: τείνει να διαλύσει τις διαφορές ανάμεσα στον επαγγελματία και τον ερασιτέχνη, στην γνώση και στην τύχη, στο συνειδητό και στο ασυνείδητο, στον υπολογισμό και στο αυθόρμητο και, τελικά, ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα. Διότι στιγμή οπτικής αλήθειας αποκομμένη από τον περίγυρό της, και την ομαλή ροή τού χρόνου, μια φωτογραφία προσφέρεται στην στοχαστική ενατένιση όπως ένα εξαιρετικό αντικείμενο που ονειρευόμαστε. Αποσπασμένη από την συνέχεια τού χώρου και την ακριβή διάρκεια, παρούσα, αλλά ταυτόχρονα αιωρούμενη στο κενό τής απουσίας, συναρπάζει μέσω αυτής τής διφορούμενης σχέσης, να είναι δηλαδή όμοια στο μοντέλο της και παρόλα αυτά πάντοτε λίγο διαφορετική.

«Αυτό υπήρξε, αλλά δεν ήταν αυτό». Ιδού πώς πρέπει να συμπληρωθεί η διάσημη φράση τού Roland Barthes. Στο «αυτό υπήρξε», αόριστος που καταθέτει μια διαπίστωση στο παρελθόν, προστίθεται και ανακατεύεται αμέσως το «δεν ήταν αυτό», παρατατικός που διακηρύττει ότι μέσα στη βιωμένη διάρκεια τα πράγματα ήταν αντιληπτά κατά τελείως διαφορετικό τρόπο. Και από αυτή τη χαραμάδα ξεπηδάει, από την πιο ταπεινή φωτογραφία, ένας τέτοιος χείμαρρος ονειροπολήσεων, ώστε το πρόβλημα δημιουργείται από τη ματαιότητα να κατασκευάζει κανείς «φωτογραφίες υπερρεαλιστικές» μια και οποιαδήποτε φωτογραφία είναι ήδη από μόνη της υπερρεαλιστική. Η πραγματικότητα δεν βρίσκεται σ’ αυτές ισοπεδωμένη, ούτε καλυμμένη (όπως προσπάθησαν να κάνουν μερικοί πικτοριαλιστές) αλλά ενδυναμωμένη, οδηγημένη πέρα από τον εαυτό της, ακόμα και παραμορφωμένη. Η εντυπωσιακή βουβαμάρα των φωτογραφικών εικόνων (τουλάχιστον όταν – κοιτάζοντάς τες ως έργα – «σταματούν τη μάταιη φλυαρία τους», W. Benjamin), τόση σιωπή μαζί με τόσες λεπτομέρειες, τις μετατρέπουν σε φόρμες όπου εύκολα έρχεται να αγκιστρωθεί η ονειρική σκέψη.

Κατά κάποιο τρόπο η τέχνη υπήρξε πάντοτε αφηρημένη (μια καθαρή σύνθεση από φόρμες), υπήρξε πάντοτε υπερρεαλιστική (μια πραγματοποίηση ονείρων). Κατά τον ίδιο τρόπο υπήρξε, χωρίς να το γνωρίζει, εννοιακή. Με την προϋπόθεση ότι εννοιακή τέχνη δεν είναι να κάνεις τέχνη με ιδέες αντί για γραμμές, ήχους ή χρώματα. Εκτός από μια μεταφορά, μια ιδέα δεν μπορεί ποτέ να είναι ωραία, μόνον ένα πράγμα μπορεί να είναι. Διότι αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις τα πράγματα, και όχι τις ιδέες. Αλλά η εννοιακή τέχνη είναι να επαναφέρεις την τέχνη στο ερωτηματικό που θέτει στον εαυτό της. Όχι να κάνεις τέχνη με ιδέες, αλλά να κάνεις έτσι ώστε η τέχνη να είναι μια ιδέα της τέχνης. Στην πραγματικότητα όχι μια ιδέα, αλλά μια σκέψη πάνω στην τέχνη. Μια τέχνη που δαγκώνει την ουρά της, και που γι’ αυτό πρέπει ταυτόχρονα να περικλείει και να παραμερίζει τη συγκεκριμένη της κληρονομιά. Η άφιξη της εννοιακής θεωρίας φαίνεται αναπόφευκτη, όταν την τοποθετούμε στην προοπτική της εξέλιξης της σύγχρονης τέχνης. Όσο περνούσε ο καιρός τόσο περισσότερο η τέχνη έμοιαζε να γίνεται εγκεφαλική και λιγότερο υλική. Είχαμε φτάσει (εδώ και πενήντα χρόνια!) στο λευκό τετράγωνο πάνω σε λευκό τετράγωνο. Ακόμα κι αν η βαθύτερη ζωή της τέχνης της εποχής μας δεν περιορίζεται στη συνέχιση αυτών των ακροτήτων, ήταν σχετικά λογικό, και διανοητικά έντιμο, να πούμε ότι το να κάνει κάποιος τέχνη κατέληγε στο να κάνει θεωρία τέχνης. Δεν σταματάει η κίνηση της διαύγειας στη σκέψη. Κανένας πίνακας δεν μπορεί να γίνει χωρίς ο δημιουργός του να έχει πρώτα στο μυαλό του μια κάποια ιδέα για τη ζωγραφική.

Πίσω από κάθε τέχνη υπάρχει η ιδέα που έχουμε γι’ αυτήν. Ας το ομολογήσουμε. Η αναγκαία προσπάθεια δεν θα είναι τότε να φτιάξουμε ένα αντικείμενο συγκεκριμένο και ορατό, αλλά να το αποφύγουμε, ώστε να μην έρθει να τοποθετηθεί ανάμεσα στην ιδέα που ο καλλιτέχνης έχει για την τέχνη και στο κοινό του. Δυστυχώς δεν είναι ποτέ ολότελα εφικτό. Χρειάζεται να αφήσει ένα ορατό ίχνος. Η φωτογραφία μοιάζει τότε θαυμαστά ταιριαστή με αυτή την επιθυμητή αδιαφορία προς την υλική βάση. Είναι παρθένα από το εκφραστικό τρέμουλο του χεριού. Απαθής μάρτυρας, δείχνει αυτό που θέλουν να την κάνουν να δείξει. Είναι ένα αντικείμενο χωρίς να είναι αυτό που βλέπουμε. Ακόμα περισσότερο μία φωτογραφία είναι, από τη φύση της και την προέλευσή της, πάντοτε, και ήδη, εννοιακή τέχνη. Πράγματι, δεν υπάρχει παρά μέσω της διανοητικής διεργασίας του μηχανικού που υπολόγισε τους φακούς και του λήπτη που διάλεξε το μέρος και τη στιγμή ανάμεσα σε μιαν ατελείωτη ποικιλία (άρα, εν τέλει, αδιάφορη) δυνατοτήτων. Από τον καιρό του Niepce, όλοι οι φωτογράφοι έκαναν εννοιακή τέχνη χωρίς να το γνωρίζουν. Έδιναν την άποψή τους, τη γωνία λήψεως. Και σίγουρα δεν είναι τυχαίο ότι το μεγάλο κύμα που έφερε τη φωτογραφία στο πρώτο επίπεδο της καλλιτεχνικής επικαιρότητας, από τη δεκαετία του εξήντα, συνέπεσε με την άνθηση του εννοιακού κινήματος. Η φωτογραφία δεν υπήρξε απλώς ένα βολικό μέσον, αλλά ένα ιδανικό μέσον, παίρνοντας εκδίκηση για την καλλιτεχνική περιφρόνηση που είχε τόσο συχνά αντιμετωπίσει.

Όλα αυτά όμως δεν θα μπορούσαν να εμποδίσουν τη γέννηση ενός αναπόφευκτου προβλήματος: μπορούμε να κάνουμε εννοιακή τέχνη σε έναν μόνον τομέα της τέχνης; Από τη στιγμή που βρισκόμαστε μέσα σ’ αυτήν την επιλογή οι διακρίσεις ανάμεσα στη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη φωτογραφία κλπ. μοιάζουν ξεπερασμένες. Πράγματι, το να διαλέξουμε ανάμεσα σ’ αυτές σημαίνει πως ήδη δεχτήκαμε τεχνικές και ιδέες δεδομένες και παλαιές, αυτές που πρέπει ακριβώς να διαλύσουμε και να αμφισβητήσουμε. Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά σε ένα δίλημμα.

-Ή η φωτογραφία δεν είναι παρά ένα όργανο καθαρό και διαφανές και γι’ αυτό επιλεγμένο, ως μη καλλιτεχνικό, από τον εννοιακό καλλιτέχνη που εκφράζεται γενικώς πάνω στην τέχνη. Και σ’ αυτήν την περίπτωση είναι πολύ εύκολο να αποδείξουμε ότι αυτό το μέσον δεν είναι καθόλου ουδέτερο, κι ότι ακόμα κι αν ξεφύγει από τις χειρωνακτικές ερμηνείες, δεν ξεφεύγει από τη σχετικότητα κάθε αναπαραγωγής που γίνεται στον τρισδιάστατο χώρο, ούτε από τη σχετικότητα που οφείλεται στα διαφορετικά χαρακτηριστικά των φακών και των φιλμ, των οποίων η επιλογή είναι πάντοτε μια αποφασιστική πράξη σχετικοποίησης τού πραγματικού.

-Ή πάλι έχουμε αποφασίσει να κάνουμε εννοιακή τέχνη μόνον στον χώρο της φωτογραφίας. Δηλαδή να αναρωτηθούμε με φωτογραφίες τι είναι η φωτογραφία. Κάτι που όλοι οι φωτογράφοι κάνουν από πάντα, βέβαια, αλλά που εδώ θα γίνει στην καθαρή του μορφή γυμνό. Απαλλαγμένο από κάθε στυλ, από κάθε κεκτημένο, από προηγούμενες σκέψεις. Παραμένει το γεγονός μόνο του ότι η τέχνη δεν μπορεί να εκδηλωθεί παρά σε συγκεκριμένα αντικείμενα. [...]

Η πρόθεση να μην υποκύψει κανείς σε φόρμες που ήδη υπήρξαν –ακόμα και αν αυτό τον κάνει να δείχνει ένα είδος αδιαφορίας για τις φόρμες- είναι και πάλι σε ύψιστο βαθμό μια στάση που αφορά τις φόρμες. Όπως «η τέχνη χωρίς φόρμες» που αποτελεί την έσχατη κατάληξη της αφηρημένης τέχνης, δεν είναι άρνηση, αλλά η ακρότητα της φόρμας στην πιο καθαρή μορφή της, έτσι και η εννοιακή πράξη απογυμνώνει τον κοινό για κάθε καλλιτεχνική αναζήτηση πυρήνα, δηλαδή την υπαγωγή στη φόρμα. Πέρα από τις πολύ βαθιές διαφορές που η ιστορία μάς αποκαλύπτει, στις καλλιτεχνικές διαδικασίες στο πέρασμα των χρόνων ισχύει η μόνιμη και ταυτόσημη αρχή: η εξερεύνηση του ρυθμού των υλικών μορφών. Ή αλλιώς: η αντιπαράθεση του κόσμου και του εαυτού μας. Είναι βαθιά αληθινό να ισχυριστεί κανείς ότι η τέχνη είναι μια παγκόσμια γλώσσα. Αλλά πρέπει να πάρουμε εν προκειμένω τη λέξη «γλώσσα» με μια πολύ ιδιαίτερη σημασία. Όχι με το νόημα της σύνταξης και του λεξιλογίου, διότι η τέχνη δεν έχει ούτε γενικό κανόνα, ούτε μοντέλο (ούτε έννοιες). Ούτε με το νόημα της επικοινωνίας, διότι η τέχνη ως τέχνη δεν μεταδίδει τίποτε άλλο απ’ τον εαυτό της. Αλλά από το νόημα που έχει το να μοιραζόμαστε ευθέως συγκινήσεις, μέσα στον χώρο και στον χρόνο, με άλλους ανθρώπους. Όταν ακούω τη μουσική του Mozart επικοινωνώ με αυτόν τον πεθαμένο, εδώ και δύο αιώνες, άνθρωπο, ο οποίος όμως, άνθρωπος της εποχής του, είχε ιδέες, γούστα (ο χώρος του γούστου δεν είναι χώρος της τέχνης) πολύ διαφορετικά από τα δικά μου. Πρόκειται πράγματι για κοινωνία, και όχι επικοινωνία, για μοίρασμα και όχι μήνυμα.

Αλλά αν τα προβλήματα της τέχνης παραμένουν αμετακίνητα και όμοια, τα επίπεδα εφαρμογής τους ποικίλλουν απεριόριστα. Στα πλαίσια της σταθερής, παθιασμένης, μεγαλειώδους προσπάθειας σε αναζήτηση της ίδιας της τής φύσης, η νεωτερική τέχνη αδιάκοπα συρρίκνωνε την υλική της βάση. Όσο πιο λεπτολογούσαμε πάνω στην ιδέα της τέχνης (και έπρεπε να το κάνουμε) τόσο περισσότερο η τέχνη αποτραβιόταν στον στοχασμό γύρω απ’ τον εαυτό της, εγκαταλείποντας στη ρουτίνα και στον ακαδημαϊσμό τεράστιους τομείς της παλαιότερης δραστηριότητάς της.

Δεν είναι πλέον δυνατόν να κτίσουμε παλάτια σκεπασμένα με τοιχογραφίες και διακοσμημένα με αγάλματα.

Για να ξεφύγουν από αυτήν τη συρρίκνωση, από το αναπόφευκτο ρυτίδιασμα, οι μοντέρνοι καλλιτέχνες αποπειρώνται να δραπετεύσουν διαπερνώντας τα καθιερωμένα σύνορα της τέχνης. Ήδη ο Hoelderlin έλεγε ότι ο ποιητής είναι αποδημητικό όν. Μπορεί κανείς να κάνει χορό, φωτογραφία, φροντίζει όμως να ονομάζεται «ζωγράφος» για να δείξει σαφώς ότι είναι σε κατάσταση αποδημίας. Γαντζώνεται έτσι στις λέξεις, με έναν αξιοθρήνητο σχολαστικισμό, ελπίζοντας ότι οι λέξεις θα συγκαλύψουν το γεγονός ότι δεν υπάρχει τόπος να σταθεί. Διότι ο καλλιτέχνης που δεν θέλει μιαν ύλη να δουλέψει είναι σαν το περιστέρι τού Kant, που πίστευε ότι θα πετούσε καλύτερα, αν δεν υπήρχε αέρας να το εμποδίζει. Το να κάνεις σκίτσα απ’ το τηλέφωνο, όπως μερικοί, είναι μια ενδιαφέρουσα εμπειρία. Έχει το προσόν, σπρώχνοντας τα πράγματα στα άκρα, να αποδείξει ότι αυτό που μένει στο τέλος είναι η ποιότητα του σχεδίου ως ορατού υλικού αντικειμένου και η συνοχή της φόρμας. Και αυτή η ποιότητα δεν μπορεί να εκδηλωθεί παρά στην αναμέτρησή της με τα σχέδια των προϊστορικών σπηλαίων του Lascaux, του Ραφαήλ και του Matisse. Όταν ο Sol Lewitt λέει: «από τη στιγμή που λέω ότι είναι τέχνη, είναι τέχνη» πρέπει να συμπληρώσουμε λέγοντας: «Και από αυτή τη στιγμή όλα τα έργα τέχνης όλων των εποχών και όλων των χωρών τοποθετούνται στο πλευρό του νέου έργου και αρχίζουν διάλογο με αυτό στο απέραντο και αυτόνομο βασίλειο της τέχνης». Ένα έργο τέχνης, αν είναι έργο τέχνης (ακόμα και κακό), προσκαλεί αμέσως όλα τα άλλα έργα τέχνης. Η εννοιακή πρωτοπορία λειτουργεί σαν ένα σύνολο διανοητικών εμπειριών πάνω σε οτιδήποτε (μέσα στην τέχνη) δεν είναι τέχνη. Έχει την ικανότητα να απομυθοποιεί την τέχνη ως προσωπική έκφραση, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτε εναντίον της τέχνης ως συγκίνησης που μοιράζονται όλοι. Έχει επίσης το προσόν να απομυθοποιεί την τέχνη ως επικοινωνία, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτε εναντίον της τέχνης, ως αποκάλυψης της αλήθειας του όντος.

Περιοριζόμενη στην τέχνη ως ιδέα της τέχνης καταλήγει να αποδεικνύει ότι, όταν πρόκειται για τέχνη, οι ιδέες δεν έχουν θέση πέρα από το καθαρό και απλό θεωρητικό ερώτημα. Πέρα από μας αρχίζει ο κυρίως χώρος της τέχνης που είναι αυτός των υλικών μορφών ως ποιοτήτων [...]

Στην πορεία το εννοιακό κίνημα συνάντησε τη φωτογραφία. Αρχικά πειθήνια και βολική, η φωτογραφία προσαρμοσμένη στην αρχή της διαφάνειας, της ουδετερότητας, της ανωνυμίας. Μόνο που είναι σαν στο σκουλήκι μέσα στο φρούτο. Είναι γεμάτη από όλες τις φόρμες του κόσμου. Πολύ λιγότερο φορτωμένη με μολυσμένες κληρονομιές από τις κλασικές τέχνες (τουλάχιστον ας προσποιηθούμε προσωρινά πως το πιστεύουμε) μια φωτογραφία δεν είναι παρά μια φόρμα με ίχνη φόρμας, το ίδιο στερημένη νοήματος, βουβή, κλειστή στον εαυτό της, με το πραγματικό που μας αντικρίζει. Σε αναζήτηση ενός χώρου ριζικά αλλιώτικου, που θα ήταν όμως γι’ αυτήν ακόμη ένας χώρος βιώσιμος, οξυγονωμένος (και όχι ένας χώρος κενός όπου όλα μαρμαρώνουν μέσα στον θάνατο), η μοντέρνα τέχνη συνάντησε τη φωτογραφία. Και το να βάλεις τη φωτογραφία μέσα στην τέχνη είναι σκανδαλώδες, ανατρεπτικό. Είναι αντίθετο με ό,τι διηγόντουσαν για την τέχνη μέχρι τότε: έκφραση, εφεύρεση, επικοινωνία [...]

Μια σκέψη σημειολογικής έμπνευσης μας οδήγησε στο κατώφλι από όπου όλα μπορούν να ξαναρχίσουν. Η φωτογραφία βρίσκεται απαλλαγμένη κακών δανείων από τις τέχνες που λειτουργούν διαφορετικά. Η αποσαφήνιση των μηχανισμών των σημείων (εννοιών) αποκεφάλισε τη φωτογραφία αφαιρώντας αυτό που δεν είναι δικό της, αλλά αποκάλυψε αυτό που παρέμενε στην καρδιά της ικανό να συνομιλήσει με τις τέχνες όλων των εποχών. Πέρα από αυτό το κατώφλι η σημειολογία δεν έχει πρόσβαση. Δεν πρόκειται πλέον για αλήθεια ως έννοια (ενδιάμεση), αλλά για αλήθεια ως πηγή (αρχική). Εκεί όπου σταματά η σημειολογία, εκεί αρχίζει η τέχνη. Η τέχνη μπορεί να βρει μια ύλη να ενσαρκωθεί. Αλλά χρειάστηκε να περάσει πρώτα από αυτό που της ήταν το πιο απομακρυσμένο: τη φωτογραφία, η οποία της διαφύλαξε ένα σώμα.

Κάθε οπτική τέχνη ήταν μέχρι τότε μία χάραξη, δηλαδή μια φόρμα - πρόθεση. Ήταν σχεδόν αδύνατον να ξεριζώσει κανείς την τέχνη από το ασεβές μείγμα με τη σκέψη. Αν όμως η φωτογραφία είναι μια τέχνη, η τέχνη τότε μπορεί να είναι επίσης ένα ίχνος. Ίχνος και χάραξη είναι φόρμες, αλλά το ίχνος δεν είναι παρά φόρμα. Πράγμα. «Κλειστή πυκνότητα, χωρίς λόγο, στον εαυτό της» (Heidegger). Ξεφεύγει από το βασίλειο των σημείων (εννοιών).

Ως αισθητικό αντικείμενο ένα γλυπτό, ένας πίνακας, μια φωτογραφία ήρθε να το θυμίσει στις άλλες τέχνες. Επανεγκαθιστά την παρουσία του όντος και ανοίγει εκ νέου, διάπλατα, τις πόρτες της δημιουργίας. Η σύγχρονη τέχνη συναντήθηκε με τη φωτογραφία, για να αναγεννηθεί.

Ξεκινάει κανείς πάντοτε –και νομίζω και ότι όλοι οι συνάδελφοί μου κάνουν το ίδιο -από ασαφή όνειρα. Ύστερα, βάζουμε αυτά τα όνειρα μέσα στο πλαίσιο της πραγματικότητας. Και προτού ολοκληρωθεί η ταινία η πραγματικότητα παίρνει το πάνω χέρι. Πιστεύω ότι αυτό είναι αναγκαίο. Κατά βάθος τα πρόσωπα της ταινίας δεν είναι πολύ σωστά όταν τα ονειρεύομαι. Είναι μάλιστα μάλλον ψεύτικα. Μόνον οι ηθοποιοί, που έχουν έτσι κι αλλιώς σάρκα και οστά, με επαναφέρουν με επιτυχία πάνω στη γη και μου επιτρέπουν πού και πού να μισανοίγω την άκρη της κουρτίνας που διαχωρίζει το όνειρο από την πραγματικότητα.

Όπως όλοι οι ονειροπόλοι –δηλαδή όπως όλοι οι άνθρωποι- πιστεύω ότι σε τελευταία ανάλυση η πραγματικότητα αξίζει περισσότερο από το όνειρο. Εκείνη προσφέρει περισσότερη φαντασία. Δεν υπάρχει όνειρο που να μπορεί να φέρει μπροστά μας τις χιλιάδες διαφορετικές πλευρές που μας προσφέρει ένα τυχαίο γεγονός. Η περίπλοκη δράση, οι σύνθετοι χαρακτήρες, τα δράματα που παίζονται στα γειτονικά σπίτια, είναι πολύ πιο αξιοσημείωτα από ό,τι συμβαίνει σε οποιοδήποτε μυθιστόρημα, ταινία ή ζωγραφικό πίνακα. Αλλά δεν μπορούν να αποκτήσουν τη δύναμη να μας προκαλέσουν συγκίνηση παρά μόνο αφού χωνευτούν και αναδημιουργηθούν από έναν καλλιτέχνη. Έτσι, πλησιάζουμε το μεγάλο πρόβλημα της αντικειμενικότητας και της υποκειμενικότητας. Είναι φανερό ότι πρέπει να είμαστε υποκειμενικοί, αλλά προσπαθώ, έχοντας ως αφετηρία μια άποψη καθαρά υποκειμενική, να γίνω αντικειμενικός και να εμπλουτίσω το προϊόν μου φέρνοντάς το σε επαφή με τη ζωή. Προσπαθώ να γίνω ένα είδος μικροφώνου ή μεγαφώνου. Αλλά ενός μεγαφώνου επιλεκτικού, ή ακόμα και παραμορφωτικού. Και να αποδώσω αυτό που απορρόφησα με λίγο περισσότερη τάξη από έτσι που μου το έδωσε η ζωή. Μπορεί η ζωή να έχει μεγαλύτερη ποικιλία από τα όνειρα αλλά έχει και μεγαλύτερη αταξία. Τα όνειρα εκτυλίσσονται μέσα σε ένα είδος παράξενης τάξης. Μοιάζουν φτιαγμένα από γεωμέτρες. Ενώ η ζωή όχι. Είναι απρόβλεπτη. Έχει τα πάνω της και τα κάτω της, τα άσπρα και τα μαύρα και τις αποχρώσεις. Είναι ένα μπέρδεμα η ζωή. Εμείς που ισχυριζόμαστε ότι είμαστε καλλιτέχνες, που προσπαθούμε με ταπεινότητα να είμαστε, πρέπει να τακτοποιήσουμε αυτό το μπέρδεμα, όπως ο Le Nôtre κούρευε τους κήπους και τα δάση της περιοχής γύρω από το Παρίσι, και να δώσουμε στην άγρια πραγματικότητα την τάξη των πιο κρυφών ονείρων μας.
Ο άνθρωπος της δράσης είναι πάντα ένας ονειροπόλος. Αν δεν ήταν ονειροπόλος δεν θα ήταν άνθρωπος της δράσης. Η ζωή είναι τόσο απειλητική, τόσο πολύπλοκη, ώστε αν ο άνθρωπος της δράσης δεν την απλοποιούσε λίγο (όπως κάνουν τα παιδιά) θα χανόταν. Ο Ναπολέων ήταν ένα αποτελεσματικός ονειροπόλος. Κατηγορία επικίνδυνη.

Οι μεγάλοι δημιουργοί είναι πολύ πιο δυνατοί από τους πολιτισμούς, αφού οι πρώτοι φτιάχνουν τους δεύτερους.

Όταν πηγαίναμε οικογενειακώς από το Παρίσι στο εξοχικό μας στη Νότιο Γαλλία, παίρναμε ένα γρήγορο τραίνο μέχρι την Troyes, για να πάρουμε ένα επόμενο τραίνο μέχρι το Poliseot. Στη διάρκεια αυτού του διαλείμματος ο πατέρας μου έκανε περίπατο μέσα στην Troyes. Του άρεσε να απολαμβάνει τα αγάλματα στις εκκλησίες και λάτρευε τα παλιά σπίτια. Όταν αργότερα κάναμε τη διαδρομή με το αυτοκίνητο, αυτό το διάλειμμα στην Troyes καταργήθηκε. Όταν τον ρωτούσαμε αν ήταν ικανοποιημένος από την ευελιξία που του προσέφερε αυτό το νέο μέσο μετακίνησης, απαντούσε: «Δεν έχω τίποτα εναντίον του αυτοκινήτου, αλλά προτιμώ την εκκλησία του Saint Urbain».

Οι ανθρώπινες σχέσεις δεν έχουν αξία παρά μόνον όταν φτάσει κανείς στο σημείο όπου πέφτουν τα διαχωριστικά παραπετάσματα μεταξύ των ανθρώπων.

Το να θες να κάνεις τα πράγματα να «μοιάζουν αληθινά» είναι ένα τεράστιο λάθος. Η τέχνη πρέπει να είναι τεχνητή και να αναδημιουργείται συνεχώς. Αυτή η ευκολία για την αναδημιουργία είναι ο λόγος ύπαρξης του κινηματογράφου και όταν το ξεχνάει οδηγείται στον αφανισμό. Η βάση του θανάσιμου αμαρτήματος του κινηματογράφου είναι να ξεχνάει ότι πρέπει να παραμείνει μια μυθοπλασία.

Σε αυτή τη ζωή πρέπει να μπορεί κανείς να διαλέξει την ομάδα στην οποία ανήκει. Συνήθως είναι η τύχη που σε τοποθετεί σε αυτήν. Έτσι κι αλλιώς το σημαντικό είναι οι φωνές μας να μην είναι απομονωμένες………………………………………………………………………………………………………………………..

Πιστεύω ότι για να γίνει καλά η δουλειά πρέπει να σκάβεις μαζί με άλλους την ίδια τρύπα προς την ίδια κατεύθυνση.

Για να είσαι σε θέση να διαλέγεις τις συνθήκες εργασίας σου, πρέπει να παραιτηθείς από την επιθυμία να γίνεις πλούσιος.

Δεν πρέπει να λες: «Θέλω να μιλήσω για μένα». Αν θες να μιλήσεις για σένα, δεν θα μπορέσεις να πεις απολύτως τίποτα. Μπορείς να μιλήσεις για σένα μόνο όταν μιλάς για τους άλλους.

Όπως κάθε άνθρωπος που έχει δεχτεί μια χριστιανική παιδεία, έτσι κι εγώ διακατέχομαι από μια διάθεση προσηλυτισμού και κάνω ταινίες με την ελπίδα να μπορέσω να μοιραστώ κάποτε τα συναισθήματά μου με το κοινό.

Μόνο η μεγαλοφυία μπορεί να αγνοεί την ηλικία του πλανήτη. Πρόκειται άλλωστε για μα αθέλητη άγνοια.

Είναι αδύνατον να είσαι μεγάλος χωρίς να είσαι ταυτόχρονα αφελής.

Όσο αυξάνει η γνώση μας για τον κόσμο, τόσο περισσότερο κλεινόμαστε στον εαυτό μας. Όταν ο άνθρωπος πίστευε ότι αυτή Γη ήταν το κέντρο του σύμπαντος και ότι ο ίδιος ήταν το κέντρο αυτής της Γης, η περιέργειά του για ό,τι τον περιέβαλε ήταν μεγάλη.

Οι Αρχαίοι Έλληνες πίστευαν τόσο λίγο στην υπόθεση, ώστε προτού ξεκινήσει η κωμωδία ή η τραγωδία ο χορός περιέγραφε τα τεκταινόμενα στους θεατές οι οποίοι άλλωστε τα γνώριζαν ήδη.

Μάτια ορθάνοιχτα

Ο ισχυρός επιμελητής και συγγραφέας φωτογραφίας συζητά για μερικές από τις θεμελιώδεις μορφές και εκθέσεις του μέσου αυτού. (Συνέντευξη στον Mark Durden, επικεφαλής του προγράμματος για τη φωτογραφία στο Πανεπιστήμιο του Derby της Μεγάλης Βρετανίας. Από το περιοδικό Art in America, Μάιος 2006)

Το 1962 ο σοβαρός γραπτός λόγος για τη φωτογραφία ήταν εξαιρετικά σπάνιος, ίσως πιο σπάνιος από ό,τι σήμερα. Ακόμα και ο πομπώδης αλλά μη σοβαρός λόγος για τη φωτογραφία, τον οποίο έχουμε σήμερα σε αφθονία, ήταν σπάνιος τότε.

[...]

Σχετικά με τις εφημερίδες και τα περιοδικά, νομίζω πως λιγότερα αναμένονταν τότε από τους δημοσιογράφους-κριτικούς. Οι δημοσιογράφοι έπρεπε τότε να κάνουν ένα ακριβές ρεπορτάζ, και έναν σχετικό αλλά όχι υποχρεωτικό σχολιασμό, αλλά δεν ήταν υποχρεωμένοι να υποκρίνονται μια φορά την εβδομάδα πως γνωρίζουν και καταλαβαίνουν τα πάντα για τα πάντα. Τέτοιου είδους προσδοκίες είναι καταστροφικές για την πνευματική ζωή των ίδιων των γραφόντων και μεγάλο κακό τόσο για το θέμα για το οποίο γράφουν όσο και για τους αναγνώστες τους. Είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι αυτό δεν το καταλαβαίνουν οι εφημερίδες. Ίσως αντιμετωπίζουν τους κριτικούς που έχουν για τα καλλιτεχνικά θέματα απλώς σαν μέρος της ψυχαγωγικής βιομηχανίας.

[...]

Νομίζω πως υπήρχε μια τάση τότε [τη δεκαετία του 1950] ανάμεσα στους διαπρεπέστερους νεοϋρκέζους διανοούμενους να θεωρούν πως ένα πρόβλημα έπρεπε να λυθεί οπωσδήποτε σε έξι σελίδες, έτσι ώστε κανείς να μπορούσε να προχωρήσει σε άλλα ενδιαφέροντα ζητήματα – το Αληθινό Μαρξιστικό Σφάλμα ή το μυστικό της πολεοδομίας.

[...]

Όταν οι κριτικοί δεν ξέρουν τι να πουν για έναν φωτογράφο που χρησιμοποιεί τη φωτογραφική μηχανή με απλό και ευθύ τρόπο λένε ότι ο φωτογράφος χρησιμοποιεί τη φωτογραφική μηχανή με απλό και ευθύ τρόπο. Στην πραγματικότητα οι περισσότεροι μέτριοι και κακοί φωτογράφοι επίσης χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή με απλό και ευθύ τρόπο. Ακόμα και οι πιο φιλόδοξοι φωτογράφοι –άσχετα αν είναι καλοί καλλιτέχνες- χρησιμοποιούν τη φωτογραφική μηχανή με απλό και ευθύ τρόπο. Ο Robert Mapplethorpe χρησιμοποιούσε τη φωτογραφική μηχανή με απλό και ευθύ τρόπο αλλά, δυστυχώς, δεν ήταν πραγματικά ένας ενδιαφέρων φωτογράφος. Όλος ο σωρός από φωτογράφους-μιμητές της Diane Arbus, στα χρόνια που ακολούθησαν τον θάνατό της, νόμιζαν ότι μπορούσαν να κάνουν αυτό που είχε κάνει εκείνη αν χρησιμοποιούσαν τη φωτογραφική μηχανή με απλό και ευθύ τρόπο. Δυστυχώς αυτοί ήταν απλοί και ευθείς άνθρωποι, ενώ εκείνη ήταν πολύπλοκη και υπομονετική.

Είναι αλήθεια ότι με ενδιαφέρουν πολύ οι φωτογράφοι της λίστας σας [Brady, O’Sullivan, Atget, Walker Evans, Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Friedlander, William Eggleston] (ίσως ο Brady αξίζει έναν αστερίσκο – είναι λίγο για τη φωτογραφία ό,τι ο James ο Α΄ για την αγγλική Βίβλο). Οι άνθρωποι που δούλευαν γι’ αυτόν ήταν κατά μέσο όρο πολύ καλοί, και ο O’Sullivan και ο Barnard, για παράδειγμα, ήταν εκπληκτικοί). Παρόλα αυτά, ο λόγος που με ενδιαφέρουν αυτοί οι άνθρωποι δεν είναι γιατί χρησιμοποιούσαν τη φωτογραφική μηχανή με απλό και ευθύ τρόπο. Γιατί εξάλλου –εκτός αν προσπαθούσαν να αποκτήσουν το μεταπτυχιακό τους στις Καλές Τέχνες υπό την εποπτεία κάποιου πολύ κουτού καθηγητή- να τη χρησιμοποιούσαν με οποιονδήποτε άλλον τρόπο; Με ενδιαφέρουν για την παιχνιδιάρικη εκκεντρικότητα της δουλειάς τους, ή τη σοβαρότητα και την αλήθεια της, ή για την ανιδιοτελή ακρίβεια της ματιάς τους και την οξυδέρκεια του μυαλού τους και το βάθος του πάθους τους, ή για τη γλυκύτητα της κατανόησής τους για τα θαύματα και τον τρόμο του κόσμου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι με ενδιαφέρουν σαν καλλιτέχνες.

[...]

Ίσως το θέμα είναι το εξής: δεν επιλέγουμε να γράψουμε για φωτογράφους που απεικονίζουν τη δική μας οπτική. Η διαδικασία είναι σχεδόν η αντίστροφη: η οπτική μας διαμορφώνεται από τη δουλειά για την οποία επιλέγουμε να γράψουμε, γιατί αυτή είναι γεμάτη προκλήσεις και μυστήριο, άξια μελέτης, συναρπαστική. Δεν επιλέγουμε καινούριους φίλους γιατί αυτοί αποτελούν ζωντανό παράδειγμα αρετών που θαυμάζουμε. Τους επιλέγουμε γιατί είναι περιέργως διαφορετικοί από τους φίλους που ήδη έχουμε.

Υποθέτω ότι εκείνοι που με κατηγορούν για φορμαλιστή έχουν εν μέρει δίκιο. Η φωτογραφία με ενδιαφέρει σαν ένα εικονοποιητικό σύστημα και αυτό είναι ένα ζήτημα φόρμας, αλλά στη φωτογραφία που θαυμάζω πιο πολύ η δομή έχει τόσο πολύ στερεωθεί στην εικόνα ώστε είναι αδύνατον κανείς να εξετάσει τα δύο αυτά πράγματα χωριστά.

[...]

Ο [Irving] Penn αποτελεί επαγγελματικό μέρος τού κόσμου της μόδας περισσότερο από μισό αιώνα, οπότε πλέον αυτός ο κόσμος είναι μέρος της καθημερινής του ζωής. Δεν θα έλεγα ότι «πηγαίνει κόντρα» στο γκλάμουρ, στη σαγήνη, αλλά ότι το «επανεφευρίσκει» διαρκώς. Το γκλάμουρ και η οικειότητα δεν είναι συμβατά. Το γκλάμουρ απαιτεί κάποιο στοιχείο παράξενο ή μυστηριώδες, ή ακόμα και τον κίνδυνο, πράγμα το οποίο εξηγεί γιατί οι μάσκες και οι βεντάλιες είναι σαγηνευτικές. (Νομίζω ότι ένας σπουδαίος άντρας μπορεί πράγματι να είναι ήρωας στα μάτια τού υπηρέτη του, αλλά δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι σαγηνευτικός.) Ο Penn εισήγαγε μια νέα αίσθηση αλλόκοτου στο γκλάμουρ, ακόμα και στο ύφος των σχεδίων του – η νευρώδης, ασαφής ποιότητα τής γραμμής του, που είναι συχνά αποσπασματική και γωνιώδης εκεί που κάποιος θα την περίμενε να είναι αδιατάρακτη και χαλαρή. Κανείς δεν θα πίστευε ότι μια γόπα τσιγάρου θα μπορούσε να είναι σαγηνευτική, αλλά εκείνες τού Penn είναι απολύτως βασιλικές. Ο Penn εισήγαγε έναν πρωτόγνωρο υπαινιγμό παρακμής στη φωτογραφία μόδας, αλλά το έκανε με έναν εκλεπτυσμένο και σοφιστικέ τρόπο, με μη ανιχνεύσιμο δηλητήριο σε ένα κολλύριο, όχι με τσεκούρι, όπως έκανε (για παράδειγμα) ο Guy Bourdin.

[...]

Ο όρος «ερασιτεχνική φωτογραφία» θα έπρεπε ίσως να εγκαταλειφθεί συλλήβδην, εκτός αν κάποιος θα ήθελε να εξηγήσει ποια από τις πολλές έννοιές της χρησιμοποιεί. Αν κάποιος εννοεί αυτούς που δεν είναι επαγγελματίες –και λέγοντας επαγγελματίες εννοούμε αυτούς που στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους έζησαν εξασκώντας τη φωτογραφία- τότε θα έμοιαζε πως οι περισσότερες μεγάλες μορφές της φωτογραφίας από το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα (για να δώσουμε και μια ιστορική απόσταση στο θέμα) ήταν ερασιτέχνες. Οι προφανείς εξαιρέσεις που μου έρχονται στο μυαλό είναι ο Eugène Atget, ο Lewis Hine, ο Edward Steichen και ο Ansel Adams. Ο Weston και ο Alvarez-Bravo επίσης έζησαν, λιγότερο ή περισσότερο, από τη φωτογραφία, αλλά όχι κάνοντας τη δουλειά που γνωρίζουμε, ή αυτή που θα επέλεγαν οι ίδιοι να μας δείξουν. Ανάμεσα στους ερασιτέχνες –αυτούς οι οποίοι έζησαν, τον περισσότερο καιρό, από εισοδήματα που προέρχονταν από άλλες πηγές– θα μπορούσαμε ενδεχομένως (και αλφαβητικά) να βάλουμε τον Cartier-Bresson, τον Evans, τη Lange, τον Moholy-Nagy, τον Sheeler, τον Stieglitz, τον Strand, έτσι για να αρχίσουμε μόνο.

[...]

Ο Baldessari είναι ένας καλός καλλιτέχνης ο οποίος χρησιμοποιεί τη φωτογραφία με τρόπο αποτελεσματικό ως προς τις καλλιτεχνικές ανάγκες του. Θα μπορούσα να μαντέψω ότι δεν τον ενδιαφέρει αν οι φωτογραφίες που χρησιμοποιεί τις τράβηξε ο ίδιος ή κάποιος άλλος, εφόσον σε κάθε περίπτωση καθορίζουν ένα νόημα που δεν εμπεριέχεται στην ίδια τη φωτογραφία.

[...]

Νομίζω ότι ο Burgin και η Kruger –ειδικά η Kruger- έχουν υιοθετήσει με αποτελεσματικό και μερικές φορές ευρηματικό τρόπο τις τεχνικές και τις επιδράσεις της εμπορικής τέχνης και τις κατηύθυναν σε πολιτικούς στόχους. Το αποτέλεσμα τις περισσότερες φορές μου φαίνεται πως δεν υπερβαίνει την επιφανειακή εικονογράφηση. Δηλαδή, η ιδέα μοιάζει να είχε κατά βάση ολοκληρωθεί πριν το έργο τέχνης αρχίσει. Η Sherrie Levine είναι μια πολύ διαφορετική περίπτωση: μπορούμε να θεωρήσουμε τη συνεισφορά της σαν συνεισφορά στην επιστήμη ή την τέχνη του μάρκετινγκ.

[...]

Νομίζω πως πρέπει να ομολογήσω ότι δεν μπορώ να θυμηθώ την Camera Lucida [του Roland Barthes] πολύ καλά, και σίγουρα δεν θα μπορούσα να γράψω μια ικανοποιητική σύνοψή της. Αυτό όχι για να πω ότι δεν είχα βρει το έργο αυτό μετρίως ενδιαφέρον, με έναν προσωπικό, ανεκτικό τρόπο, αλλά γιατί φοβάμαι ότι αποφάσισα τελικά ότι ενδιαφέρεται λιγότερο για την ενίσχυση των πιθανών νοημάτων των φωτογραφιών και περισσότερο με την κατασκευή ενός υποκατάστατού τους μέσω του λόγου.

[...]

Υποθέτω ότι εννοείτε γραπτή κριτική, αλλά στην πραγματικότητα η πιο χρήσιμη κριτική σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης είναι η καινούρια δουλειά που γίνεται με τα ίδια μέσα. Ο Lincoln Kirstein ήταν εξαιρετικός στην κριτική του για το έργο του Walker Evans, αλλά στην ύστερη φάση τής δουλειάς του ο Edward Weston έκανε πάρα πολλές φωτογραφίες, οι οποίες αποτελούν ίσως καλύτερη κριτική τής δουλειάς αυτής καθώς επίσης και έναν φόρο τιμής. Σήμερα, ο Lee Friedlander είναι ίσως ο καλύτερος κριτικός μας για τον Atget, και επίσης και πολλών άλλων πραγμάτων ανάμεσα στα καθιερωμένα που αξίζουν σοβαρή σκέψη.

Όσο δύσκολο κι αν είναι, θα έπρεπε ίσως να εγκαταλείψουμε τις λέξεις «απλό» και «ευθύ», τουλάχιστον για μια γενιά περίπου. Να σταματήσουμε να μιλάμε συλλήβδην για το ύφος και να προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε το περιεχόμενο του έργου ενός φωτογράφου. Αυτή η αλλαγή οπτικής θα δημιουργήσει νέα (και επομένως πιο ενδιαφέροντα) λάθη.

John Szarkowski

Το Μάτι του φωτογράφου.

Αυτό το βιβλίο είναι μια μελέτη για το πώς μοιάζουν οι φωτογραφίες και γιατί μοιάζουν έτσι. Ασχολείται με το φωτογραφικό ύφος και τη φωτογραφική παράδοση με τις δυνατότητες που έχει ο σημερινός φωτογράφος. Η εφεύρεση τής φωτογραφίας πρόσφερε μια ριζικά νέα διαδικασία δημιουργίας εικόνας, μιας διαδικασίας που δεν βασίζετε στην σύνθεση αλλά στην επιλογή. Μία είναι η βασική διαφορά. Οι ζωγραφικοί πίνακες ήταν κατασκευές δημιουργημένες μέσα από ένα απόθεμα παραδοσιακών σχημάτων, ικανοτήτων και τοποθετήσεων, οι φωτογραφίες όμως δεν κατασκευάζονται, αλλά, όπως θα λέγαμε πολύ απλά, «τραβιούνται».

Αυτή η διαφορά έθεσε ένα δημιουργικό θέμα μιας νέας τάξης: πώς γίνεται αυτή η μηχανική και χωρίς σκέψη διαδικασία να παράγει τόσο σημαντικές (με ανθρώπινους όρους) εικόνες, που έχουν σαφήνεια, συνοχή και άποψη.

Σύντομα αποδείχτηκε ότι η απάντηση δεν μπορούσε να προκύψει από εκείνους που λάτρευαν τις παλιές φόρμες, διότι κατά ένα μεγάλο μέρος ο φωτογράφος στερείται των παλαιών καλλιτεχνικών παραδόσεων. Μια και μιλάμε για φωτογραφία ο Baudelaire είπε: «Αυτή η βιομηχανία που κατέκλυσε την περιοχή της τέχνης, έγινε ο πιο θανάσιμος εχθρός της». Και από την πλευρά του ο Baudelaire είχε δίκιο κατά το ήμισυ. Είναι βέβαιο ότι το νέο μέσον δεν ικανοποιούσε τις παλαιές απόψεις. Ο φωτογράφος έπρεπε να βρει νέους τρόπους να μεταφέρει ξεκάθαρα το μήνυμα. Αυτοί οι νέοι τρόποι θα μπορούσαν να βρεθούν από ανθρώπους που θα εγκατέλειπαν την εξάρτηση τους από τις παραδοσιακές αρχές της ζωγραφικής. Ή από καλλιτεχνικά αδαείς, που δεν θα είχαν εξαρτήσεις να αναιρέσουν. Και υπήρξαν αρκετοί φωτογράφοι τέτοιου τύπου.

Η φωτογραφία, ήδη από τα πρώτα χρόνια της, εφαρμόσθηκε από χιλιάδες ανθρώπους που δεν είχαν κοινή παράδοση ή εκπαίδευση, που δεν ανήκαν σε ακαδημίες ή συντεχνίες, που θεωρούσαν το μέσο πότε ως επιστήμη, πότε ως τέχνη, πότε ως επάγγελμα ή διασκέδαση και πολύ συχνά αγνοούσαν ο ένας τη δουλειά του άλλου. Αυτοί που εφηύραν τη φωτογραφία ήταν επιστήμονες ή ζωγράφοι, αλλά όσοι ασχολήθηκαν επαγγελματικά αποτελούσαν μια διαφορετική ομάδα. Ο δαγεροφωτογράφος ήρωας του Hawthorn Holgrave στο βιβλίο «Το σπίτι με τα επτά αετώματα», δεν ήταν ίσως και πολύ μακριά από αυτόν τον χαρακτηρισμό: «Στα είκοσι δύο χρόνια του, ήταν ήδη διευθυντής επαρχιακού σχολείου, πωλητής σε ένα κατάστημα επαρχίας και πολιτικός συντάκτης μιας τοπικής εφημερίδας. Στη συνέχεια ταξίδεψε ως γυρολόγος πουλώντας κολόνιες και άλλα καλλυντικά. Είχε μελετήσει και είχε ασκήσει την οδοντιατρική. Ακόμα πιο πρόσφατα είχε υπάρξει ως δημόσιος ομιλητής για τον υπνωτισμό, δραστηριότητα για την οποία εισέπραξε σημαντικές χρηματοδοτήσεις. Η παρούσα φάση του ως δαγεροφωτογράφου δεν ήταν σπουδαιότερη κατά την άποψή του, ούτε πιθανώς μονιμότερη, από οποιοιδήποτε από τις προηγούμενες».

Η τεράστια δημοτικότητα του νέου μέσου παρήγαγε επαγγελματίες κατά χιλιάδες. Μεταλλαγμένοι αργυροχόοι, γανωτές, φαρμακοποιοί, σιδηρουργοί και τυπογράφοι. Αν η φωτογραφία ήταν ένα νέο καλλιτεχνικό πρόβλημα, τέτοια άτομα είχαν το πλεονέκτημα να μην χρειάζεται να ξεμάθουν. Όλοι μαζί παρήγαγαν μια πλημμύρα εικόνων.

Το 1853 η εφημερίδα «Καθημερινό βήμα της Νέας Υόρκης» υπολόγισε ότι εκείνο το έτος τραβήχτηκαν τρία εκατομμύρια δαγεροτυπίες.

Μερικές από αυτές τις εικόνες ήταν προϊόν γνώσης, ικανότητας, ευαισθησίας και εφευρετικότητας. Πολλές ήταν προϊόν ατυχήματος, αυτοσχεδιασμού, παρανόησης, και πειράματος. Αλλά είτε γινόταν από καλλιτεχνική πρόθεση είτε από τύχη, κάθε εικόνα ήταν μέρος μιας μαζικής επίθεσης στον παραδοσιακό τρόπο με τον οποίο είχαμε συνηθίσει να βλέπουμε εικόνες. Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα στους επαγγελματίες και τους σοβαρούς ερασιτέχνες προστέθηκε έναν ακόμα μεγαλύτερο πλήθος περιστασιακών φωτογράφων.

Ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα η έτοιμη προς χρήση φωτογραφική ξηρή πλάκα είχε αντικαταστήσει τις υγρές πλάκες που απαιτούσαν τη δύσκολη επεξεργασία πριν από την έκθεση και την άμεση εμφάνιση μετά από αυτήν και προτού στεγνώσει η επίστρωση. Η ξηρή πλάκα καθιέρωσε τις φορητή κάμερα και τις φωτογραφίες στιγμιότυπων. Η φωτογραφία είχε γίνει εύκολη. Το 1893 ένας άγγλος συγγραφέας παραπονέθηκε ότι η νέα κατάσταση: «δημιούργησε ένα στρατό φωτογράφων που τρέχουν αχαλίνωτοι σε όλη την υδρόγειο φωτογραφίζοντας αντικείμενα κάθε είδους, μεγέθους και σχήματος, κάτω από κάθε δυνατή συνθήκη, χωρίς να αναρωτηθούν ποτέ, αν είναι αυτό καλλιτεχνικό η όχι. Υποκλέπτουν μια άποψη, τη θεωρούν ενδιαφέρουσα, η κάμερα είναι εστιασμένη και τραβούν τη φωτογραφία. Δεν υπάρχει φρένο και γιατί άλλωστε θα έπρεπε να υπάρχει; Η τέχνη μπορεί να σφάλει αλλά η φύση δεν αστοχεί, λέει ένας ποιητής, και αυτοί ακολουθούν αυτό το γνωμικό. Γι’ αυτούς, η σύνθεση, το φως, η σκιά, η μορφή και η υφή δεν είναι παρά στερεότυπα.

Αυτές οι εικόνες, που τραβήχτηκαν από χιλιάδες μεροκαματιάρηδες ή χομπίστες της Κυριακής δεν έμοιαζαν με καμία παλαιότερη φωτογραφία. Η ποικιλία των φωτογραφικών αποτυπώσεων ήταν εκπληκτική. Κάθε λεπτή παραλλαγή ως προς τη γωνία λήψης ή τον φωτισμό και κάθε αλλαγή χρονικής στιγμής κατά τη λήψη ή αλλαγή τονικότητας κατά την εκτύπωση γεννούσε μία νέα φωτογραφία. Ο εκπαιδευμένος ζωγράφος θα μπορούσε να σχεδιάσει ένα κεφάλι ή ένα χέρι από άπειρες γωνίες. Ο φωτογράφος ανακάλυψε ότι οι κινήσεις ενός χεριού ήταν αναρίθμητες και ότι έναν κτίριο λουσμένο στο φως ήταν πάντα μοναδικό κάθε δεδομένη στιγμή.

Το μεγαλύτερο μέρος αυτού του κατακλυσμού εικόνων έμοιαζε τυχαίο και χωρίς φόρμα, αν και μερικές πετύχαιναν μια συνοχή ακόμα και μέσα από το παράδοξό τους. Μερικές από τις νέες εικόνες ήταν αξιοσημείωτες, και έμοιαζαν σημαντικές πέρα και από τις περιορισμένες προθέσεις τους. Αυτές οι αξιοσημείωτες φωτογραφίες διεύρυναν την αίσθηση των δυνατοτήτων κάποιου που μελετούσε τον πραγματικό κόσμο. Μέσω της μνήμης οι φωτογραφίες επέζησαν ως οργανισμοί που αναπαράγονται και εξελίσσονται.

Αλλά δεν ήταν νέος μόνον ο τρόπος με τον οποίο φωτογραφία περιέγραφε τα πράγματα, αλλά και τα ίδια τα πράγματα που επέλεγε να περιγράψει. Η ζωγραφική ήταν δύσκολη, ακριβή, και πολύτιμη, και κατέγραφε αυτά που ήταν αποδεκτά ως σημαντικά. Η φωτογραφία ήταν εύκολη, φτηνή και πανταχού παρούσα, και κατέγραφε τα πάντα: βιτρίνες, καλύβες, ατμομηχανές, κατοικίδια ζώα και ασήμαντους ανθρώπους. Και μόλις, απαθανατισμένα σε μια φωτογραφία, γίνονταν αντικειμενικά και αιώνια, αυτά τα ταπεινά αντικείμενα γίνονταν και σημαντικά. Προς το τέλος του αιώνα, για πρώτη φορά στην ιστορία, ακόμη και οι φτωχοί ήξερε πώς έμοιαζαν οι πρόγονοί τους.

Ο φωτογράφος μορφώθηκε με δύο τρόπους: πρώτον, από την εμπειρική γνώση των εργαλείων και των υλικών (αν δεν μπορούσε να καταγράψει τα σύννεφα, αρκούσε να κλίνει προς τα κάτω τη μηχανή του και να αποκλείσει τον ουρανό). Και δεύτερον έμαθε από άλλους φωτογράφους, οι οποίοι παρουσιάζονταν σε ένα ατελείωτο ρεύμα. Είτε το ενδιαφέρον του φωτογράφου ήταν εμπορικό είτε καλλιτεχνικό, η παράδοση του χτίστηκε από όλες τις φωτογραφίες που είχαν αποτυπωθεί στην συνείδησή του.

Οι φωτογραφίες που αναπαράγονται σε αυτό το βιβλίο έγιναν κατά τη διάρκεια σχεδόν 125 χρόνων. Έγιναν για διάφορους λόγους, από άτομα με διαφορετικές ανησυχίες και ποικιλία ικανοτήτων. Στην πραγματικότητα έχουν ελάχιστα κοινά σημεία μεταξύ τους, εκτός από την επιτυχία τους και το κοινό τους λεξιλόγιο, αλλά είναι όλες αναμφίβολα φωτογραφίες.

Η άποψη που μοιράζονται δεν ανήκει σε κάποια σχολή ή αισθητική θεωρία, αλλά στην ίδια τη φωτογραφία. Ο χαρακτήρας αυτής της άποψης ανακαλύφθηκε από τους φωτογράφους μέσω της δουλειάς τους, καθώς αντιλαμβάνονταν όλο και καλύτερα τις δυνατότητες της φωτογραφίας. Αν αυτό αληθεύει, μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την ιστορία της φωτογραφίας μέσω της σταδιακής αποκάλυψης των χαρακτηριστικών και των προβλημάτων της από τους ίδιους τους φωτογράφους.

Πέντε τέτοια ζητήματα εξετάζονται κατωτέρω. Αυτά τα ζητήματα δεν καθορίζουν ιδιαίτερες κατηγορίες εργασίας. Αντιθέτως πρέπει να θεωρηθούν ως αλληλοεξαρτώμενες πτυχές ενός ενιαίου προβλήματος, ως τμηματικές απόψεις στο σώμα της φωτογραφικής παράδοσης. Υπό αυτήν τη μορφή, αναμένεται ότι μπορούν να συμβάλουν στη διατύπωση ενός λεξιλογίου και μιας κριτικής αντιμετώπισης που να ανταποκρίνεται στα μοναδικά φαινόμενα της φωτογραφίας.

Το ίδιο το αντικείμενο

Το πρώτο που έμαθε ο φωτογράφος ήταν ότι η φωτογραφία ασχολείται με το πραγματικό. Έπρεπε όχι μόνο να δεχτεί αυτό το γεγονός, αλλά να το εκτιμήσει ως θησαυρό. Και αν δεν το έκανε, η φωτογραφία θα τον νικούσε. Έμαθε επίσης ότι ο ίδιος ο κόσμος είναι ένας καλλιτέχνης ασύγκριτης ευρηματικότητας και ότι το να αναγνωρίσει τα καλύτερα έργα και τις καλύτερες στιγμές του, να τις προβλέψει, να τις αποσαφηνίσει και να τις ακινητοποιήσει, απαιτεί μια ευφυία ταυτόχρονα οξεία και ευέλικτη. Έμαθε, τέλος, ότι η πραγματικότητα των εικόνων του, ανεξάρτητα από το πόσο πειστική και αδιαφιλονίκητη παρουσιάζεται, είναι κάτι διαφορετικό από την ίδια την πραγματικότητα.

Το μεγαλύτερο μέρος της πραγματικότητας αφαιρείται από τη στατική, μικρή, ασπρόμαυρη εικόνα, ενώ ένα μέρος της εκτίθεται με μια αφύσικη διαύγεια και με μια υπερβάλλουσα σημασία. Το θέμα και η εικόνα δεν είναι το ίδιο πράγμα, αν και φαίνονταν να είναι. Είναι πρόβλημα του φωτογράφου να δει, όχι απλά την πραγματικότητα μπροστά του, αλλά την (ακόμα αόρατη) εικόνα και να κάνει τις επιλογές του με στόχο αυτήν, τη δεύτερη.

Αυτό είναι ένα καλλιτεχνικό, και όχι επιστημονικό, πρόβλημα. Το κοινό όμως πίστευε ότι η φωτογραφία δεν μπορεί να ψεύδεται, και ήταν ευκολότερο για το φωτογράφο εάν το πίστευε κι αυτός ή αν προσποιούταν ότι το πίστευε. Κατά συνέπεια μπορούσε να ισχυριστεί ότι αυτό που είδαν τα μάτια μας ήταν μια ψευδαίσθηση, και ότι αυτό που είδε η φωτογραφική μηχανή ήταν η αλήθεια. Ο Hawthorne Holgrave, μιλώντας για ένα δύσκολο πορτραίτο είπε: «Εμπιστευόμαστε την ευρεία και απλή ηλιοφάνεια απλώς και μόνο για να απεικονίσουμε την επιφάνεια. Αυτή όμως αποκαλύπτει τον κρυμμένο χαρακτήρα με μια αλήθεια που κανένας ζωγράφος δεν θα αποτολμούσε πάντα, ούτε θα ανακάλυπτε»………………………………………………….

Ο William M.Ivins Jr. είπε: «Σε οποιαδήποτε δεδομένη στιγμή η αναφορά ενός γεγονότος είναι μεγαλύτερης σπουδαιότητας από το ίδιο το γεγονός, διότι αυτό που σκεφτόμαστε γι’ αυτό είναι η συμβολική αναφορά του και όχι το ίδιο το συγκεκριμένο γεγονός». Είπε επίσης: «Ο δέκατος ένατος αιώνας ξεκίνησε με την πίστη ότι κάθε τι λογικό ήταν και αληθινό και κατέληξε με την πίστη ότι κάθε τι φωτογραφημένο ήταν αληθινό».

Η λεπτομέρεια

Ο φωτογράφος ήταν δεσμευμένος από την πραγματικότητα των γεγονότων, και το πρόβλημά του ήταν να αναγκάσει τα γεγονότα να πουν την αλήθεια. Δεν θα μπορούσε, έξω από το στούντιο, να βάλει την αλήθεια να «ποζάρει». Θα μπορούσε μόνο να την καταγράψει όπως τη βρήκε στη φύση σε μια αποσπασματική και ανεξήγητη φόρμα, όχι ως ιστορία, αλλά ως διάσπαρτες και υπαινικτικές ενδείξεις. Ο φωτογράφος δεν θα μπορούσε να συγκεντρώσει αυτές τις ενδείξεις σε ένα συνεπές αφήγημα, θα μπορούσε μόνο να απομονώσει το θραύσμα, να το τεκμηριώσει, και έτσι να διεκδικήσει μια ειδική σημασία που θα υπερβαίνει την απλή περιγραφή.

Η αναγκαστική σαφήνεια με την οποία μια φωτογραφία καταγράφει το ασήμαντο, υπαινίσσεται ότι το θέμα ποτέ πριν δεν είχε ιδωθεί σωστά, ότι ενδεχομένως δεν ήταν ασήμαντο, αλλά γεμάτο με περιεχόμενο που δεν είχε ανακαλυφθεί. Αν οι φωτογραφίες δεν θα μπορούσαν να διαβαστούν ως ιστορίες, θα μπορούσαν να διαβαστούν ως σύμβολα.

Η αποδυνάμωση της αφηγηματικής ζωγραφικής στον προηγούμενο αιώνα έχει αποδοθεί σε μεγάλο μέρος στην άνοδο της φωτογραφίας, η οποία απάλλαξε τον ζωγράφο από την ανάγκη να αφηγηθεί μια ιστορία. Αυτό είναι περίεργο, δεδομένου ότι η φωτογραφία δεν είναι ποτέ επιτυχής στην αφήγηση. Στην πραγματικότητα σπάνια το έχει προσπαθήσει. Τα επιμελημένα μοντάζ του δέκατου ένατου αιώνα του Robinson και του Rejlander, που συναρμολογήθηκαν με δυσκολία από διάφορα αρνητικά, προσπάθησαν να πουν τις ιστορίες τους, αλλά και αυτές οι εργασίες αντιμετωπίστηκαν ως επιτηδευμένες αποτυχίες. Τα εικονογραφημένα περιοδικά, στο ξεκίνημα τους, προσπάθησαν να πετύχουν μια αφήγηση μέσω σειράς φωτογραφιών, αλλά η επιφανειακή συνοχή αυτών των ιστοριών επετεύχθη συνήθως εις βάρος της φωτογραφικής ανακάλυψης. Η ηρωική τεκμηρίωση του αμερικανικού εμφύλιου πολέμου από την ομάδα του Brady, και το ασύγκριτα μεγαλύτερο φωτογραφικό αρχείο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, έχουν αυτό από κοινού: τίποτα δεν εξηγεί, χωρίς μακροσκελείς λεζάντες, τι συνέβαινε. Ο ρόλος αυτών των εικόνων δεν ήταν να αποσαφηνίσει την ιστορία, αλλά να την κάνει πραγματική. Ο μεγάλος πολεμικός φωτογράφος Robert Capa εξέφρασε και την αφηγηματική ένδεια και τη συμβολική δύναμη της φωτογραφίας όταν είπε, «εάν οι εικόνες σας δεν είναι καλές, δεν είστε αρκετά κοντά».

Το κάδρο

Δεδομένου ότι η εικόνα του φωτογράφου δεν συλλαμβάνεται αλλά επιλέγεται, το θέμα του δεν είναι ποτέ αληθινά διακριτικό, ποτέ πλήρως αύταρκες. Οι άκρες του φιλμ οροθέτησαν αυτό που εκείνος επέλεξε ως πιο σημαντικό, αλλά το θέμα που είχε φωτογραφήσει ήταν κάτι διαφορετικό. Είχε επεκταθεί σε τέσσερις κατευθύνσεις. Αν το κάδρο του φωτογράφου περιέκλεισε δύο άτομα, απομονώνοντας τα από το πλήθος δημιούργησε μια σχέση μεταξύ εκείνων των δύο ατόμων που δεν υπήρχε πριν. Η κεντρική πράξη της φωτογραφίας, η πράξη της επιλογής και της απόρριψης οδηγεί σε μια συγκέντρωση στην άκρη της εικόνας, στη γραμμή που χωρίζει το μέσα από το έξω, και στις μορφές που δημιουργούνται από αυτήν.

Κατά τη διάρκεια της πρώτης πεντηκονταετίας της φωτογραφίας, οι φωτογραφίες ήταν τυπωμένες στο ίδιο μέγεθος με τη φωτογραφική πλάκα. Η μεγέθυνση γενικά δεν ήταν εύκολη, ο φωτογράφος δεν θα μπορούσε να αλλάξει γνώμη στον σκοτεινό θάλαμο και να χρησιμοποιήσει μόνο ένα τεμάχιο της εικόνας του, χωρίς να μειώσει το συνολικό μέγεθος της αναλόγως. Αν είχε αγοράσει μία πλάκα οκτώ επί δέκα ίντσες (ή, ακόμα χειρότερα, αν την είχε προετοιμάσει ο ίδιος), αν την είχε κουβάλησε στην πλάτη του και την είχε επεξεργαστεί, δεν ήταν πιθανό να δεχτεί μια φωτογραφία μισού μεγέθους. Μια αίσθηση απλής οικονομίας θα ήταν αρκετή να κάνει το φωτογράφο να προσπαθήσει να γεμίσει την εικόνα ως στις άκρες της. Οι άκρες της εικόνας ήταν σπάνια τακτοποιημένες. Τα τμήματα ανθρώπων ή κτηρίων ή τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του τοπίου ήταν κομμένα, αφήνοντας μια μορφή όχι στο θέμα, αλλά (εάν η εικόνα ήταν καλή) στην ισορροπία της εικόνας.

Ο φωτογράφος κοίταζε τον κόσμο σαν να ήταν μια περγαμηνή ανατολίτικης ζωγραφικής, που ξετυλιγόταν από το ένα χέρι στο άλλο, εκθέτοντας έναν άπειρο αριθμό επιμέρους συνθέσεων, όσο άνοιγε το πλαίσιο.

Η αίσθηση των ορίων της εικόνας ως εργαλείου κροπαρίσματος είναι μια από τις ιδιότητες της φόρμας που κίνησαν το ενδιαφέρον των εφευρετικών ζωγράφων του τέλους του δέκατου ένατου αιώνα. Σε ποιο βαθμό αυτή η συνειδητοποίηση προήλθε από τη φωτογραφία και σε ποιο βαθμό από την ασιατική τέχνη, είναι ακόμα ανοικτό σε μελέτη. Εντούτοις, είναι πιθανόν ότι η επικράτηση της φωτογραφικής εικόνας βοήθησε να προετοιμαστεί το έδαφος για μια εκτίμηση της γιαπωνέζικης ζωγραφικής, και επίσης ότι οι συνθετικές τοποθετήσεις αυτών των εκτυπώσεων όφειλαν πολλά στην παράδοση των κυλινδρικών ιαπωνικών εκτυπώσεων.

Ο Χρόνος

Δεν υπάρχει στην πραγματικότητα κανένα τέτοιο πράγμα όπως μια στιγμιαία φωτογραφία. Όλες οι φωτογραφίες είναι χρονικές εκθέσεις, της πιο σύντομης ή της πιο μακράς διάρκειας, και κάθε μια περιγράφει ένα ιδιαίτερο κομμάτι του χρόνου. Αυτός ο χρόνος είναι πάντα το παρόν. Σε όλη την ιστορία των εικόνων μια φωτογραφία περιγράφει μόνο εκείνη τη χρονική περίοδο κατά την οποία έγινε. Η φωτογραφία υπαινίσσεται το παρελθόν και το μέλλον μόνο στον βαθμό που υπάρχει στο παρόν, στο παρελθόν μέσω των επιζώντων λειψάνων του, στο μέλλον μέσω της προφητείας που είναι ορατή στο παρόν.

Την εποχή που τα φιλμ δεν ήταν ευαίσθητα και οι μηχανές δεν είχαν γρήγορες ταχύτητες, οι φωτογραφίες περιέγραφαν ένα χρονικό τμήμα αρκετών δευτερολέπτων. Αν το θέμα κουνιόταν, οι εικόνες κατέληγαν σε κάτι πρωτόγνωρο: σκυλιά με δύο κεφάλια και πολλές ουρές, πρόσωπα χωρίς χαρακτηριστικά γνωρίσματα, διαφανή άτομα.

Το γεγονός ότι αυτές οι εικόνες θεωρήθηκαν (στην καλύτερη περίπτωση) ως μερικές αποτυχίες είναι λιγότερο ενδιαφέρον από το γεγονός ότι παρήχθησαν σε ποσότητα. Οι φωτογράφοι ήταν εξοικειωμένοι με αυτές, καθώς και όλοι οι πελάτες που είχαν ποζάρει -με μωρά που κλαίγανε- για τα οικογενειακά πορτραίτα.

Είναι παράξενο ότι η επικράτηση αυτών των ριζοσπαστικών εικόνων δεν ενδιέφεραν τους ιστορικούς τέχνης. Η ζωγραφική χρονο-σφάλματος του Duchamp και Balla, που έγινε πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, έχει συγκριθεί με την εργασία που γίνεται από τους φωτογράφους όπως τους Edgerton και Mili, που λειτούργησαν συνειδητά με παρόμοιες ιδέες ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, αλλά και οι τυχαίες φωτογραφίες χρονο-σφάλματος του δέκατου ένατου αιώνα έχουν αγνοηθεί, πιθανώς επειδή ήταν τυχαίες.

Δεδομένου ότι τα φωτογραφικά υλικά έγιναν πιο ευαίσθητα και οι φακοί και τα κλείστρα γρηγορότερα, η φωτογραφία άρχισε να εξερευνά τα ταχέως κινούμενα θέματα. Ακριβώς όπως το μάτι είναι ανίκανο να ξεχωρίσει το μεμονωμένο καρέ μιας κινηματογραφικής ταινίας που προβάλλεται στην οθόνη σε αναλογία είκοσι τεσσάρων καρέ ανά δευτερόλεπτο, είναι το ίδιο ανίκανο να ξεχωρίσει τις θέσεις ενός γρήγορα κινούμενο θέματος στην πραγματική ζωή. Το άλογο που καλπάζει είναι το κλασικό παράδειγμα. Όπως με αγάπη σχεδιάστηκαν χιλιάδες φορές από Έλληνες και Αιγύπτιους και Πέρσες και Κινέζους, μέχρι και τις σκηνές μάχης των εικόνων της Χριστιανοσύνης, το άλογο έτρεχε πάντα με τα τέσσερα πόδια εκτεταμένα, σαν να είχε ξεφύγει από ένα καρουσέλ. Μέχρις ότου ο Muybridge φωτογράφισε με επιτυχία το 1878 ένα άλογο που κάλπαζε και η παραπάνω σύμβαση έπαψε να ισχύει. Το ίδιο συνέβη με το πέταμα των πουλιών, με τους μύες στις πλάτες των αθλητών και τις φευγαλέες εκφράσεις ενός ανθρώπινου προσώπου.

Η ακινητοποίηση αυτών των μικρών στιγμών του χρόνου είναι μια πηγή διαρκούς γοητείας για τον φωτογράφο. Και συνεχίζοντας αυτό το πείραμα ανακάλυψε και κάτι ακόμα. Ανακάλυψε ότι υπήρχε μια απόλαυση και μια ομορφιά σε αυτόν τον τεμαχισμό του χρόνου, οι οποίες δεν είχαν σχέση με αυτό που συνέβαινε. Είχαν μάλλον σχέση με τη διαπίστωση του στιγμιαίου σχεδίου που δημιουργούσαν οι γραμμές και τα σχήματα που είχαν προηγουμένως κρυφτεί πίσω από τη ροή της κίνησης. Ο Cartier-Bresson προσδιόρισε την εμμονή του σε αυτή τη νέα ομορφιά με τη φράση «η αποφασιστική στιγμή», φράση όμως που παρανοήθηκε. Αυτό που συμβαίνει κατά την αποφασιστική στιγμή δεν είναι μια δραματική αποκορύφωση, αλλά μια οπτική αποκορύφωση. Το αποτέλεσμα δεν είναι μια ιστορία αλλά μια εικόνα.

Το σημείο λήψης

Πολλά έχουν ειπωθεί για τη σαφήνεια της φωτογραφίας, αλλά λίγα έχουν ειπωθεί για το σκοτάδι της. Και όμως η φωτογραφία είναι αυτή που μας έμαθε να βλέπουμε από το απροσδόκητο επιλεγμένο σημείο λήψης και μας έχει δείξει εικόνες με σκηνική αίσθηση που καλύπτει την αφηγηματική της διάσταση.

Οι φωτογράφοι εξ ανάγκης επιλέγουν ανάμεσα στις διαθέσιμες δυνατότητες, και συχνά αυτό σημαίνει εικόνες από την πίσω πλευρά της σκηνής, δείχνοντας τις πλάτες των ηθοποιών, εικόνες από πολύ ψηλά, ή πολύ χαμηλά, ή εικόνες με παραμορφωμένα θέματα από πολύ κοντινές λήψεις, ή από ασυνήθιστο φωτισμό, ή από μια διφορούμενη χειρονομία. Ο Ivins έγραψε με σπάνια οξυδέρκεια για την εντύπωση που τέτοιες εικόνες προκάλεσαν στα μάτια των ανθρώπων του δέκατου ένατου αιώνα: «Αρχικά το κοινό ασχολήθηκε πολύ με αυτό που ονόμαζε φωτογραφική παραμόρφωση. Αλλά δεν πέρασε πολύς χρόνος και οι άνθρωποι άρχισαν να σκέφτονται φωτογραφικά, και έτσι να βλέπουν από μόνοι τους πράγματα που λίγο καιρό πριν έπρεπε να αποκαλύψει η φωτογραφία στα έκπληκτα μάτια τους. Ακριβώς όπως η φύση είχε μιμηθεί κάποτε την τέχνη, τώρα άρχισε να μιμείται τη φωτογραφία».

Μετά από 125 χρόνια η δυνατότητα της φωτογραφίας να προκαλεί και να απορρίπτει τη σχηματοποιημένη αντίληψη μας για την πραγματικότητα παραμένει ακόμα φρέσκια………Η επιρροή της φωτογραφίας στους σύγχρονους ζωγράφους (και στους σύγχρονους συγγραφείς) είναι μεγάλη και ανεκτίμητη. Είναι παραδόξως ευκολότερο να ξεχάσει κανείς ότι η φωτογραφία έχει επηρεάσει επίσης και τους φωτογράφους.

Όχι μόνο οι σπουδαίες εικόνες από τους μεγάλους φωτογράφους, αλλά η φωτογραφία στο σύνολο της είναι δάσκαλος, βιβλιοθήκη και εργαστήριο για εκείνους που, ως καλλιτέχνες, έχουν χρησιμοποιήσει συνειδητά τη φωτογραφική μηχανή. Καλλιτέχνης είναι κάποιος που αναζητεί νέες βάσεις πάνω στις οποίες να τακτοποιήσει και να απλοποιήσει την αίσθησή του για την πραγματικότητα της ζωής. Για τον καλλιτέχνη/φωτογράφο, ένα μεγάλο μέρος της αντίληψης της πραγματικότητας (από όπου ξεκινά η φωτογραφία του) και ένα μεγάλο μέρος της αισθητικής δομής (όπου ολοκληρώνεται η φωτογραφία του) είναι ανώνυμα και αόρατα δώρα από την ίδια τη φωτογραφία.

Η ιστορία της φωτογραφίας είναι λιγότερο ένα ταξίδι από μια ανάπτυξη. Η κίνηση της δεν είναι γραμμική και διαδοχική, αλλά φυγόκεντρη. Η φωτογραφία, και η κατανόηση της από μέρους μας, έχει απλωθεί ξεκινώντας από ένα κέντρο. Έχει διαποτίσει τη συνείδησή μας. Όπως ένας οργανισμός η φωτογραφία γεννήθηκε ως σύνολο. Η ιστορία της βασίζεται στην προοδευτική της ανακάλυψη από εμάς.

Αποσπάσματα από το πολύτομο έργο του Marcel Proust με τον γενικό τίτλο «Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο» (A la recherche du temps perdu) και συγκεκριμένα από τον τελευταίο τόμο «Ο ανακτηθείς χρόνος» (Le Temps Retrouvé), τον οποίον ο αείμνηστος Παύλος Ζάννας, άξιος μεταφραστής του μεγάλου συγγραφέα, δεν πρόλαβε δυστυχώς να μεταφράσει. Τα αποσπάσματα που επελέγησαν αφορούν παρατηρήσεις που έχουν προφανή αναλογία με τη σχέση της φωτογραφίας και του χρόνου, αλλά και με τη σχέση του καλλιτέχνη και της δημιουργίας, ή του καλλιτέχνη και του φιλότεχνου. Οι παρατηρήσεις του Proust από τις αρχές του περασμένου αιώνα είναι παράξενα επίκαιρες. Η πυκνή και με μακρές περιόδους γλώσσα του Proust θα ξενίσει τον μη εξοικειωμένο με τη μέθοδο του συγγραφέα αναγνώστη, μέθοδο που μοιάζει με τον τρόπο που η σκέψη μας κινείται μέσα στον χρόνο. Ελπίζω όμως αυτή η εκ μέρους μου θρασεία και αποσπασματική παρουσίαση του λόγου του να προσελκύσει νέους αναγνώστες στο έργο του.

Πλάτων Ριβέλλης

.............Tόσες φορές στη ζωή μου, η πραγματικότητα με είχε απογοητεύσει, γιατί τη στιγμή που την συνελάμβανα, η φαντασία μου, που ήταν το μόνο όργανό μου για να χαρώ την ομορφιά, δεν μπορούσε να επικοινωνήσει μαζί της, σύμφωνα με τον αδήριτο νόμο που λέει πως δεν μπορεί κανείς να φαντάζεται παρά μόνον αυτό που είναι απόν. Και να που ξαφνικά το αποτέλεσμα αυτού του σκληρού νόμου βρέθηκε εξουδετερωμένο, από ένα υπέροχο τέχνασμα της φύσης, που έκανε να φαντάζει μια αίσθηση - ο θόρυβος του πιρουνιού και του σφυριού, ο ίδιος τίτλος βιβλίου κλπ -ταυτοχρόνως στο παρελθόν, πράγμα που επέτρεπε στη φαντασία μου να το γευτεί, και στο παρόν, όπου η πραγματική ενεργοποίηση των αισθήσεών μου από τον θόρυβο, την επαφή με το ύφασμα κλπ είχε προσθέσει στα όνειρα της φαντασίας αυτό που συνήθως τους λείπει, την ιδέα τhς ύπαρξης, και χάρη σ’ αυτήν την υπεκφυγή είχε επιτρέψει στον εαυτό μου να αποκτήσει, να απομονώσει, να ακινητοποιήσει - για το διάστημα μιας αστραπής - αυτό που δεν συλλαμβάνει ποτέ: ένα κομμάτι καθαρού χρόνου. Το ον που αναγεννήθηκε μέσα μου, όταν με τέτοια ανατριχίλα χαράς είχα ακούσει τον θόρυβο, κοινό και για το κουτάλι που ακουμπάει στο πιάτο και για το σφυρί που χτυπάει τον τροχό, όταν είχα νοιώσει την ανισότητα των βημάτων μου πάνω στα σκαλοπάτια της αυλής των Γκερμάντ και του βαπτιστηρίου του Αγίου Μάρκου, αυτό το ον δεν τρέφεται παρά με την ουσία των πραγμάτων, μόνο σ’ αυτήν βρίσκει την επιβίωσή του, τις απολαύσεις του. Μαραίνεται στην παρατήρηση του παρόντος, το οποίο δεν μπορούν να του προσφέρουν οι αισθήσεις, στην αντιμετώπιση ενός παρελθόντος, το οποίο η ευφυΐα του αποστεγνώνει, στην αναμονή ενός μέλλοντος, το οποίο η θέληση κατασκευάζει με τα θραύσματα του παρόντος και του παρελθόντος, από την πραγματικότητα των οποίων και πάλι αφαιρεί, κρατώντας από αυτά ό,τι ταιριάζει στον ωφελιμιστικό σκοπό, στενά ανθρώπινο, που τους αποδίδει. Αλλά αρκεί ένας θόρυβος, μια μυρουδιά, που ακούστηκε ή μυρίστηκε κάποτε, να παρουσιαστούν ξανά, ταυτοχρόνως μέσα στο παρόν και μέσα στο παρελθόν, πραγματικοί χωρίς να είναι επίκαιροι, ιδανικοί χωρίς να είναι αφηρημένοι, ώστε αμέσως η διαρκής και συνήθως κρυμμένη ουσία των πραγμάτων να βρεθεί ελεύθερη και ο πραγματικός εαυτός μας, που ενίοτε για καιρό έμοιαζε νεκρός, αλλά δεν ήταν τελείως, να ξυπνήσει, να ζωντανέψει δεχόμενος την θεία τροφή που του προσφέρεται. Ένα λεπτό απελευθερωμένο από την τάξη του χρόνου ξαναδημιούργησε μέσα μας, για να μπορέσει αυτός να το νοιώσει, τον άνθρωπο απελευθερωμένο από την τάξη του χρόνου. Και γι αυτό είναι κατανοητό να εμπιστεύεται τη χαρά του, ακόμα κι αν η γεύση απλώς ενός μπισκότου δεν μπορεί να περικλείει τις αιτίες αυτής της χαράς, είναι κατανοητό η λέξη «θάνατος» να μην έχει νόημα γι’ αυτόν. Αφού βρίσκεται έξω από τον χρόνο, τι μπορεί να φοβάται από το μέλλον; Σ’ αυτήν την στοχαστική παρατήρηση της ουσίας των πραγμάτων ήμουν τώρα αποφασισμένος να προσκολληθώ, να την αποτυπώσω, αλλά πώς; Με ποιο μέσο;……………..………………………………………

Δεν ήθελα πια να αφήσω το εαυτό μου σε ψευδαισθήσεις για άλλη μια φορά, γιατί επρόκειτο να γνωρίσω πλέον, αν ήταν πράγματι δυνατόν να πετύχω αυτό που, πάντοτε απογοητευμένος όπως ήμουν απ’ την παρουσία των τόπων και των ανθρώπων, είχα (μολονότι για μια φορά ένα κομμάτι μουσικής του Βεντέιγ πήγε να με πείσει για το αντίθετο) πιστέψει ως ακατόρθωτο. Δεν επρόκειτο λοιπόν να πειραματιστώ και πάλι προς την κατεύθυνση που από καιρό ήξερα πως δεν οδηγεί πουθενά. Εντυπώσεις σαν αυτές που γύρευα να αποτυπώσω δεν μπορούσαν παρά να εξαφανιστούν, αν ερχόντουσαν σε επαφή με μια άμεση απόλαυση που υπήρξε ανίκανη να τις γεννήσει. Ο μόνος τρόπος να τις γευτώ περισσότερο, ήταν να προσπαθήσω να τις γνωρίσω περισσότερο εκεί όπου βρισκόντουσαν, δηλαδή μέσα μου, να τις αποσαφηνίσω μέχρι τα βάθη τους.……….…

Διότι οι αλήθειες τις οποίες η ευφυΐα συλλαμβάνει ευθέως, στο ξέφωτο του κόσμου, έχουν κάτι το λιγότερο βαθύ, το λιγότερο αναγκαίο από αυτές που η ζωή, άσχετα από εμάς, μας μετέδωσε μέσα σε μια εντύπωση, υλική αφού μπήκε από τις αισθήσεις μας, της οποίας όμως μπορούμε να ανασύρουμε το πνεύμα. Στο κάτω-κάτω και στη μια και στην άλλη περίπτωση, είτε πρόκειται για εντυπώσεις σαν κι αυτές που μου ’χε δώσει η θέα των καμπαναριών της Μαρτενβίλ, είτε για υποσυνείδητες μνήμες σαν την ανισότητα των σκαλοπατιών ή σαν τη γεύση των μπισκότων, έπρεπε να προσπαθήσω να τις ερμηνεύσω σαν σημεία ισάριθμων νόμων και ιδεών, επιχειρώντας να σκεφτώ, δηλαδή να βγάλω απ’ το σκοτάδι, αυτό που είχα νοιώσει, να το μετατρέψω σε ένα πνευματικό αντίστοιχο. Άρα, αυτό το μέσον που μου φαινόταν το μοναδικό, τι άλλο ήταν από το να κάνω ένα έργο τέχνης;…………………

Όσο για το εσωτερικό βιβλίο με τα άγνωστα σημεία (σημεία ανάγλυφα, τα οποία η προσοχή μου ερευνώντας το ασυνείδητό μου, επρόκειτο να ερευνήσει, σαν ένας δύτης που ψάχνει) για την ανάγνωση των οποίων κανένας δεν μπορούσε να με βοηθήσει με κάποιον κανόνα, αυτή η ανάγνωση συνιστούσε μια πράξη δημιουργίας όπου κανείς δεν μπορεί να μας υποκαταστήσει, ούτε ακόμα και να συνεργαστεί μαζί μας. Γι αυτό πόσοι δεν αποφεύγουν το γράψιμο! Πόσες υποχρεώσεις δεν αναλαμβάνουν για να αποφύγουν αυτήν! Κάθε γεγονός, είτε είναι η υπόθεση Ντρέυφους είτε ο πόλεμος, είχε προσφέρει νέες δικαιολογίες στους συγγραφείς για να μην αποκρυπτογραφήσουν αυτό το βιβλίο. Ήθελαν να εξασφαλίσουν τον θρίαμβο του Δικαίου, να ξανακάνουν την ηθική ενότητα του Έθνους, δεν είχαν καιρό να σκεφτούν τη λογοτεχνία. Αλλά δεν ήταν παρά δικαιολογίες, γιατί δεν είχαν, ή δεν είχαν πια, ιδιοφυία, δηλαδή ένστικτο. Διότι το ένστικτο υποδεικνύει το καθήκον και η ευφυΐα προσφέρει τις δικαιολογίες για να το αποφεύγουμε. Μόνο που οι δικαιολογίες δεν υπάρχουν στην τέχνη, οι προθέσεις δεν μετράνε.……………………………………………………..

Και ίσως να είναι πιο πολύ η ποιότητα της γλώσσας παρά το είδος της αισθητικής που μας κάνει και μπορούμε να κρίνουμε τον βαθμό τον οποίο έφτασε η καλλιτεχνική και ηθική δουλειά. Αλλά, και αντιθέτως, αυτή η ποιότητα της γλώσσας, που οι θεωρητικοί νομίζουν ότι μπορούν να αγνοήσουν, δεν αποδεικνύει, για τους θαυμαστές των θεωρητικών, μεγάλη καλλιτεχνική αξία, αξία που για να την καταλάβουν έχουν ανάγκη να τη δουν να εκφράζεται απευθείας και στην οποία δεν οδηγούνται από την ομορφιά μιας εικόνας. Eξ ου και ο χονδροειδής πειρασμός για τον συγγραφέα να γράφει έργα διανοουμενίστικα. Μεγάλη έλλειψη λεπτότητας. Ένα έργο όπου υπάρχουν θεωρίες είναι σαν ένα αντικείμενο πάνω στο οποίο ξέχασαν την ετικέτα με την τιμή αγοράς του. Κάνουν λογικές κατασκευές, δηλαδή αλητεύουν, κάθε φορά που δεν έχουν τη δύναμη να πιεστούν να οδηγήσουν μια εντύπωση από όλα τα διαδοχικά στάδια που θα καταλήξουν στην αποτύπωση της, στην έκφρασή τους…………………………….…………………………..

Ακόμα και μέσα στις καλλιτεχνικές χαρές, που αναζητεί κανείς για την εντύπωση που δίνουν, καταφέρνουμε όσο γίνεται γρηγορότερα να παραμερίσουμε, ως μη δυνάμενο να εκφραστεί, αυτό ακριβώς που είναι η ίδια αυτή η εντύπωση, και να προσκολληθούμε σ’ αυτό που μας επιτρέπει απλώς να νοιώσουμε την απόλαυση, χωρίς να την γνωρίσουμε εις βάθος, και να νομίζουμε ότι το μεταδίδουμε σε άλλους εραστές της τέχνης, με τους οποίους ο διάλογος θα είναι εφικτός, μια και θα τους μιλάμε για ένα πράγμα που είναι το ίδιο και γι αυτούς και για μάς, αφού προηγουμένως θα έχουμε αφαιρέσει την προσωπική ρίζα της ίδιας της εντύπωσής μας.

Και στις στιγμές που είμαστε οι πλέον ανιδιοτελείς θεατές της φύσης, της κοινωνίας, του έρωτα και αυτής της τέχνης, όπως κάθε εντύπωση είναι διπλή, μισοχωμένη στο αντικείμενο, με το άλλο μισό να συνεχίζει μέσα μας, το οποίο μόνον εμείς οι ίδιοι θα μπορούσαμε να γνωρίσουμε, βιαζόμαστε να παραμελήσουμε αυτό το δεύτερο, το μόνο στο οποίο θα ’πρεπε να προσκολληθούμε, και δεν υπολογίζουμε παρά το άλλο μισό, το οποίο επειδή δεν μπορεί να ερευνηθεί σε βάθος, αφού είναι εξωτερικό, δεν θα ’ναι για μας αιτία καμιάς κόπωσης: το μικρό αυλάκι που η θέα ενός λουλουδιού ή μιας εκκλησίας χάραξε μέσα μας, βρίσκουμε πως είναι πολύ δύσκολο να επιχειρήσουμε να το διακρίνουμε. Αλλά ξαναπαίζουμε το μουσικό κομμάτι, ξαναγυρνάμε να δούμε την εκκλησία, έως ότου -μέσα σ’ αυτή τη φυγή μακριά απ’ την ίδια τη ζωή μας που δεν έχουμε το θάρρος να αντικρίσουμε και που ονομάζεται πολυμάθεια - τα μάθουμε τόσο καλά, όσο ο πιο σοφός εραστής της μουσικής ή της αρχαιολογίας. Έτσι, πόσοι περιορίζονται σ’ αυτό χωρίς να βγάζουν τίποτα από την εντύπωσή τους, και γερνούν άχρηστοι και ανικανοποίητοι σαν εργένηδες της Τέχνης. Έχουν τις λύπες που ’χουν οι παρθένες και οι τεμπέληδες, τους οποίους θα γιάτρευε η γονιμοποίηση και η εργασία. Είναι πιο ενθουσιασμένοι για τα έργα τέχνης από τους πραγματικούς καλλιτέχνες, γιατί ο ενθουσιασμός τους με το να μην είναι προϊόν μιας σκληρής εργασίας εμβάθυνσης, ξεχύνεται προς τα έξω, ανάβει τις συζητήσεις τους, κοκκινίζει τα πρόσωπά τους. Νομίζουν ότι εκπληρώνουν κάτι ουρλιάζοντας με όλη τους τη δύναμη: «Μπράβο, μπράβο» μετά την εκτέλεση ενός έργου που αγαπούν……………….. Εντούτοις, όσο γελοίοι κι αν είναι δεν είναι τελείως για περιφρόνηση. Είναι οι πρώτες δοκιμές της φύσης που θέλει να δημιουργήσει τον καλλιτέχνη, εξίσου άμορφες, εξίσου καταδικασμένες όσο τα πρώτα ζώα που προηγήθηκαν των σημερινών ειδών και που δεν ήταν φτιαγμένα για να διαρκέσουν……………….. Όσο για την απόλαυση που δίνει σε ένα πραγματικά σωστό πνεύμα, σε μια πραγματική ζωντανή καρδιά, η ωραία σκέψη ενός μεγάλου, είναι δίχως άλλο τελείως υγιής, αλλά, όσο πολύτιμοι κι αν είναι οι άνθρωποι που τη γεύονται πραγματικά (πόσοι τέτοιοι υπάρχουν μέσα σε είκοσι χρόνια;) τους περιορίζει εντούτοις στο να μην είναι παρά η πλήρης συνείδηση κάποιου άλλου………………………………………..……………

Το μεγαλείο της αληθινής τέχνης είναι να ξαναβρούμε, να ξανακερδίσουμε, να μας κάνει να γνωρίσουμε, αυτήν την πραγματικότητα μακριά από την οποία ζούμε, από την οποία απομακρυνόμαστε όλο και περισσότερο, στο βαθμό που διογκώνεται και αδιαβροχοποιείται η συμβατική γνώση που βάζουμε στη θέση της, αυτήν την πραγματικότητα που κινδυνεύουμε να πεθάνουμε χωρίς να έχουμε γνωρίσει, και που πολύ απλά είναι η ζωή μας………….……

Το ύφος είναι για τον συγγραφέα, όπως και το χρώμα για τον ζωγράφο, θέμα όχι τεχνικής, αλλά οράματος. Είναι η αποκάλυψη, που θα ήταν αδύνατη με μέσα ευθέα και συνειδητά, της ποιοτικής διαφοράς που υπάρχει ανάμεσα στο πώς στον καθένα μας παρουσιάζεται ο κόσμος, διαφορά που αν δεν υπήρχε η τέχνη, θα έμενε το αιώνιο μυστικό του καθενός μας. Μόνο με την τέχνη μπορούμε να βγούμε από τον εαυτό μας, να γνωρίσουμε αυτό που βλέπει ένας άλλος από αυτόν τον κόσμο που δεν είναι ίδιος με τον δικό μας, και του οποίου τα τοπία θα μας έμεναν για πάντα το ίδιο άγνωστα μ’ αυτά που μπορεί να υπάρχουν στη σελήνη. Χάρη στην τέχνη αντί να βλέπουμε έναν μόνο κόσμο, τον δικό μας, τον βλέπουμε να πολλαπλασιάζεται, και όσοι πρωτότυποι καλλιτέχνες υπάρχουν, τόσους κόσμους έχουμε στη διάθεσή μας, πιο διαφορετικούς μεταξύ τους από αυτούς που βρίσκονται στο σύμπαν, και πολλούς αιώνες μετά που έσβησε η εστία από όπου έφεγγαν, είτε λέγονταν Ρέμπραντ είτε Βέρμερ, μας στέλνουν ακόμα την ειδική ακτίνα τους………………….………

Και όπως η τέχνη επανασυνθέτει ακριβώς τη ζωή, έτσι, γύρω από τις αλήθειες στις οποίες φτάσαμε μέσα μας, θα κινείται πάντα μια ατμόσφαιρα ποίησης, η γλυκύτητα ενός μυστηρίου που δεν είναι παρά τα ερείπια της σκιάς που χρειάστηκε να διασχίσουμε, η ένδειξη, σημειωμένη με ακρίβεια, όπως με ένα βαθύμετρο, του βάθους του έργου…………………….………………..…………………………..

Είναι τα πάθη μας που σχεδιάζουν τα βιβλία μας, η ενδιάμεση ανάπαυλα που τα γράφει………………..…………………………

Η φαντασία, η σκέψη μπορούν να είναι από μόνες τους αξιοθαύμαστες μηχανές, αλλά μπορεί να μένουν αδρανείς. Όταν υποφέρεις μπαίνουν μπρος………………….……

Αυτός ο συγγραφέας ………………θα ’πρεπε να ετοιμάσει το βιβλίο του με προσοχή, με συνεχείς ανασυγκροτήσεις δυνάμεων, όπως σε μια επίθεση, να το υπομένει όπως μια κούραση, να το δέχεται όπως έναν κανόνα, να το κατασκευάζει όπως μια εκκλησία, να το ακολουθεί όπως μια δίαιτα, να το υπερνικά όπως ένα εμπόδιο, να το κατακτά όπως μια φιλία, να το θρέφει όπως ένα παιδί, να το δημιουργεί όπως έναν κόσμο, χωρίς να παραβλέψει αυτά τα μυστήρια που δεν έχουν την εξήγησή τους παρά σε άλλους κόσμους, των οποίων η προαίσθηση είναι αυτό που μας συγκινεί στη ζωή και στην τέχνη. Και μέσα σ’ αυτά τα μεγάλα βιβλία, υπάρχουν τμήματα που δεν υπήρξε χρόνος παρά μόνον για να σχεδιασθούν, και που πιθανόν δεν θα τελειώσουν ποτέ εξαιτίας του ίδιου του εύρους των σχεδίων του αρχιτέκτονα. Πόσες μεγάλες εκκλησίες δεν έμειναν ημιτελείς! Το θρέφουμε, του ενισχύουμε τα αδύνατα σημεία, το συντηρούμε, αλλά ύστερα, αυτό είναι που μεγαλώνει, που υποδεικνύει τον τάφο μας, τον προστατεύει από τις φήμες και για λίγο χρόνο από τη λήθη. Αλλά, για να ξαναγυρίσω στον εαυτό μου, σκεφτόμουνα πιο ταπεινά το βιβλίο μου, και θα ’ταν ανακρίβεια να πω ότι σκεφτόμουνα αυτούς που θα το διάβαζαν, τους αναγνώστες μου. Γιατί δεν θα ήταν κατ’ εμέ, αναγνώστες μου, αλλά οι ίδιοι οι αναγνώστες του εαυτού τους, αφού το βιβλίο μου δεν είναι τίποτε άλλο από ένα είδος μεγεθυντικού φακού, όπως αυτός που πουλούσε ο οπτικός του Κομπραί. Το βιβλίο μου χάρη στο οποίο θα τους έδινα το μέσον να διαβάσουν εντός τους……………………………………….…………………………

Οι πιο μεγάλοι μας φόβοι, όπως οι πιο μεγάλες μας ελπίδες, δεν ξεπερνούν τις δυνάμεις μας, και μπορούμε να καταφέρουμε να κυριαρχήσουμε πάνω στους πρώτους και να πραγματοποιήσουμε τις δεύτερες......................................................................

Είχα ζήσει όπως ένας ζωγράφος που ανεβαίνει ένα μονοπάτι πάνω από μια λίμνη, της οποίας τη θέα του κρύβει ένα παραπέτασμα βράχων και δέντρων. Από ένα άνοιγμα την αντικρίζει, την έχει όλη μπροστά του, παίρνει τα πινέλα του. Αλλά ήδη έρχεται η νύχτα και δεν μπορεί πια να ζωγραφίσει και δεν θα ξημερώσει ποτέ πια…..…………………………

Ήξερα πολύ καλά ότι το μυαλό μου ήταν ένα πλούσιο σε κοιτάσματα μεταλλείο, όπου υπήρχε μια μεγάλη έκταση από διάφορα πολύτιμα μέταλλα. Θα 'χα όμως τον καιρό να τα εκμεταλλευτώ; Ήμουνα ο μόνος ικανός να το κάνω. Για δύο λόγους: με τον θάνατό μου θα χανόταν όχι μόνον ο μοναδικός εργάτης ικανός να εξορύξει τα μεταλλεύματα, αλλά και το ίδιο το κοίτασμα…..………………

Χωρίς αμφιβολία όταν κάποιος είναι ερωτευμένος με ένα έργο τέχνης θα ’θελε να κάνει κάτι ολόιδιο. Πρέπει όμως να θυσιάζει τον έρωτα εκείνης της στιγμής, να μη σκέπτεται το γούστο του, αλλά μιαν αλήθεια που δεν μάς ζητάει τις προτιμήσεις μας και που μας απαγορεύει να τις σκεφτόμαστε. Και μόνον αν την ακολουθήσεις θα συναντήσεις μερικές φορές αυτό που εγκατέλειψες.

Όταν μιλούμε για την αγάπη του παρελθόντος, χρειάζεται προσοχή: για την αγάπη της ζωής πρόκειται. Η ζωή βρίσκεται περισσότερο στο παρελθόν παρά στο παρόν…..Όταν αγαπάμε τη ζωή αγαπάμε το παρελθόν, γιατί είναι το παρόν όπως έχει επιζήσει μέσα στην ανθρώπινη μνήμη.

Η θρησκευτική μου εκπαίδευση διακόπηκε πολύ νωρίς, αλλά είμαι ευτυχής που την απέκτησα, γιατί είναι ένας δρόμος για το αόρατο, ή αν προτιμάτε, το εσωτερικό. Οι άνθρωποι που δεν είχαν θρησκευτική παιδεία ή που είχαν μια εκπαίδευση ξερά λαϊκή, ή ξερά διαμαρτυρόμενη, έμειναν αποκλεισμένοι από τις μυθικές αλήθειες ή την ιερότητα του καθημερινού.

Δεν είναι όλος ο κόσμος υποχρεωμένος να καταλαβαίνει ή να καταλαβαίνει συνεχώς. Υπάρχουν επικράτειες όπως η θρησκεία και η ποίηση, που πρέπει να μένουν σκοτεινές. Ή να τυφλώνουν από το φως, πράγμα που οδηγεί στον ίδιο παρονομαστή.

Άλλοτε η πίστη ήταν πιο ενστικτώδης, άρα περισσότερο αποδεκτή. Θαύματα, φαντάσματα, οράματα, γιατί όχι; Στο κάτω-κάτω αυτό το πουλί, μήπως ήταν άγγελος; Και γιατί να μη βάλουμε στον ενεστώτα το ρήμα αφού η λέξη άγγελος σημαίνει αγγελιαφόρο και αφού κάθε ύπαρξη που μας πλησιάζει έχει το άγγιγμα της; Ο κόσμος είναι υπερβολικά αχανής, γιατί λοιπόν να μη δεχτούμε κι’ αυτές τις πραγματικότητες;

Το ιερό είναι μια λέξη που πρέπει να αντιμετωπίζεται με πολλή σοβαρότητα. Λυπάμαι όσους δεν έζησαν απλά και αβίαστα τον θρησκευτικό μύθο στα παιδικά τους χρόνια. Η παιδεία μου υπήρξε πολύ ελεύθερη, ουδέποτε μου είπαν ότι θα έπρεπε να πιστέψω στο άλφα ή το βήτα δόγμα, όμως μου έμεινε το συναίσθημα του απέραντου και του απέραντου μυστηρίου που μας περιβάλλει.

Ο καλύτερος τρόπος να απαλλαγείς από κάτι που δεν είναι καλό είναι να το καταστρέψεις.

Πάντα δυσπιστούσα προς την επικαιρότητα είτε στη λογοτεχνία, είτε στην τέχνη, είτε στη ζωή. Έστω αυτό που θεωρείται επικαιρότητα και που δεν είναι συχνά άλλο από την πιο επιφανειακή επίστρωση των πραγμάτων.

Η εξασφάλιση του μέλλοντος είναι μια καθαρά αστική αντίληψη. Δεν μπορούμε να εξασφαλίσουμε απολύτως τίποτα γιατί δεν γνωρίζουμε τι θα φέρει το μέλλον.

Οι άνθρωποι της αριστεράς έχουν συχνά μια αφέλεια πρωτοχριστιανών και είναι απόλυτα πεπεισμένοι ότι οι λύσεις που προτείνουν είναι ορθές και απολύτως αναγκαίες και όπως όλοι οι πιστοί ονειρεύονται και αυτοί ένα είδος Εδέμ που τελικά είναι πάντα απρόσιτο αφού ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ατελής και αφού κανένα όνειρο τελειότητας δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί παρά κατά το ήμισυ συμπαρασύροντας πάντα τη βία και την πλάνη.

Στην τρίτη ή στην τέταρτη διόρθωση, οπλισμένη με ένα μολύβι, ξαναδιαβάζω το κείμενο μου, που είναι σχεδόν πια καθαρό, και διαγράφω όλα όσα μπορούν να διαγραφούν, όλα όσα μου φαίνονται περιττά. Στο κάτω μέρος της σελίδας γράφω: διεγράφησαν επτά λέξεις, διεγράφησαν δέκα λέξεις. Είμαι κατευχαριστημένη, έχω διαγράψει τα άχρηστα.

Προσπαθώ να πετώ όσα δεν είναι ουσιαστικά, να μην υποκύπτω στο κόσμημα, όπως έκανα νέα. Τότε πίστευα πως έπρεπε να στρογγυλεύω τη φράση. Σήμερα αναζητώ περισσότερο τις πολύ λιτές φράσεις, τις πιο απλές εικόνες, χωρίς να πασχίζω να είμαι πάση θυσία πρωτότυπη. Εξάλλου, για τίποτα δεν πασχίζω, έρχεται μόνο του.

Ίσως θα πρέπει να αγαπάει κανείς τη μοναξιά για να φτάσει στο σημείο να μην είναι μόνος.

Αγαπώ πολύ το διάβασμα, μ’ αρέσει επίσης να ξαναδιαβάζω, όπως στους φίλους της μουσικής αρέσει να ξαναπαίζουν το ίδιο κομμάτι, να ξαναβάζουν έναν ίδιο δίσκο….Έχω διαβάσει τον Προυστ επτά ή οκτώ φορές.

Η πρωτοπορία που σήμερα ισχυρίζεται ότι είναι πρωτοπορία θα είναι η οπισθοφυλακή του αύριο.

Πρώτη απάντηση σε όλα τα ερωτήματα είναι το να τα θέτεις.

Ονομάζω Θεό αυτό που βρίσκεται στα μεγαλύτερα βάθη του εαυτού μας και στο σημείο το πιο απομακρυσμένο των αδυναμιών και των σφαλμάτων μας. Δεν έχω καθόλου την εντύπωση ότι το αιώνιο Όν έχει πεθάνει, όπως και αν διαλέγουν να ονομάζουν αυτό που δεν έχει όνομα…Αυτό που πεθαίνει είναι οι μορφές, πάντα περιορισμένες, που δίνει ο άνθρωπος στον Θεό.

Όπως για όλες τις υπερβολικές λιτότητες ή υπεκφυγές βρίσκω ότι δεν κάνουν τίποτε άλλο από του να αποδεικνύουν την ύπαρξη του προβλήματος. Θεωρώ πολύ πιο σωστό να πω «ένας νέγρος» και να μη σπιλώσω τη λέξη με καμιά προκατάληψη.

Ο έρωτας είναι μια τιμωρία. Τιμωρούμαστε που δεν μπορέσαμε να μείνουμε μόνοι.

Χρειάζεται πάντα μια μικρή τρέλα για να χτίσεις ένα πεπρωμένο.

Αν αγαπάμε τη ζωή, αγαπάμε το παρελθόν, γιατί αυτό δεν είναι παρά το παρόν όπως επέζησε μέσα στην ανθρώπινη μνήμη.

Χρειάζονται περισσότερες από μία σοφία και είναι όλες απαραίτητες για τον κόσμο. Και δεν είναι κακό να διαδέχονται η μία την άλλη.

Έχει άδικο κάποιος που πολύ νωρίς έχει δίκιο.

Τίποτα δεν παίρνει περισσότερο χρόνο από την πραγματική γέννηση ενός ανθρώπου.

Κανείς δεν ξέρει ακόμα αν όλα ζουν για να πεθάνουν ή πεθαίνουν για να ξαναγεννηθούν.

Ό,τι είναι όμορφο φωτίζεται από τον Θεό.

Η ευτυχία ίσως να είναι μια δυστυχία που αντέχουμε περισσότερο.

Το μεγάλο μας λάθος είναι να προσπαθούμε να αντλήσουμε από τον καθένα αρετές που δεν έχει και να αποφεύγουμε να καλλιεργούμε αυτές που έχει.

Ο καθένας μας είναι ο μοναδικός κύριος και ο μοναδικός ακόλουθος του εαυτού μας.

Λένε: τρελός από χαρά. Θα έπρεπε να πουν: σοφός από πόνο.

*Από συνέντευξή της
στην Καναδική τηλεόραση το 1983

Το παράδοξο του συγγραφέα

Αξίζει νομίζω να μιλήσει κανείς για τις συνθήκες δουλειάς του καλλιτέχνη και συμπεριλαμβάνω τον συγγραφέα και οποιονδήποτε «φτιάχνει» κάτι, βιβλίο, πίνακα, μουσική σύνθεση ή οτιδήποτε. Θα πάρω όμως τα παραδείγματά μου, όπως είναι φυσικό, από τους συγγραφείς.

Ο Ντιντερό έχει γράψει ένα δοκίμιο με τον τίτλο «Το παράδοξο του ηθοποιού». Υπάρχει όμως και ένα «παράδοξο του συγγραφέα». Και αυτό συνίσταται στο ότι δύο πράγματα είναι αληθινά και ταυτόχρονα αντιφατικά. Το πρώτο είναι ότι ο συγγραφέας πρέπει να είναι βαθύτατα ο εαυτός του. Πρέπει να έχει κάτι προσωπικό να προσφέρει. Το άλλο είναι ότι πρέπει να ξεχάσει τον εαυτό του και να βγει από τον εαυτό του. Οι δύο αυτές απαιτήσεις φαίνεται να είναι αντιφατικές, αλλά, μέσα στην πραγματικότητα που περιέχει όλες τις αντιφάσεις, δεν είναι κατ’ ανάγκην αντιφατικές.

Η πρώτη αιτία για την ύπαρξη της κακής λογοτεχνίας είναι ότι ο συγγραφέας και ειδικότερα ο νέος συγγραφέας -που μπορεί να μην είναι τόσο νέος αλλά και αρκετά γέρος- λέει στον εαυτό του: «σκέφτομαι κάτι, αισθάνομαι κάτι, ή λέω στον εαυτό μου κάτι» πράγμα που εκ προοιμίου νομίζει ότι σημαίνει πως μπορεί να κάνει ένα βιβλίο. Αυτό είναι μεγάλο λάθος διότι κατ’ αρχάς υπάρχει το ερώτημα αν πράγματι σκέφτεται κάτι, αν αισθάνεται κάτι, αν λέει στον εαυτό του κάτι ή μήπως όσα σέρνονται μέσα στο μυαλό του δεν είναι παρά απομεινάρια από πράγματα που του έχουν πει, από πράγματα που νομίζει ότι σκέφτεται και πιστεύει. Βρίσκεται έτσι έτη φωτός μακριά από την πραγματικότητα.

Το πρώτο καθήκον του συγγραφέα μου φαίνεται πως είναι πάνω από όλα η «προσοχή». Μια μεγάλη προσοχή σε ό,τι νιώθει ο ίδιος. Μια προσοχή θα έλεγα σχεδόν ιατρικής, επιστημονικής, φύσεως, ώστε να μην εξαπατηθεί ο ίδιος. Και ταυτόχρονα μια τεράστια προσοχή για το περιβάλλον μέσα στο οποίο ζει.

Στα κείμενα των φιλοσόφων του Ταοϊσμού, οι οποίοι πήγαν πιο πέρα από οποιονδήποτε άλλον στην κατεύθυνση του πραγματικού, υπάρχει ένα είδος γνωμικού που αποδίδεται περίπου ως εξής: «Το να κυβερνάει κάποιος μια μεγάλη αυτοκρατορία είναι το ίδιο σαν να τηγανίζει ένα μικρό ψάρι». Δηλαδή και τα δύο απαιτούν μια πλήρη προσοχή. Μια προσεκτική φροντίδα από τη μεριά εκείνου που κάνει οποιοδήποτε από τα δύο. Και θα έλεγα το ίδιο και για ένα βιβλίο, ότι δηλαδή το να γράψεις ένα μεγάλο βιβλίο είναι σαν να τηγανίζεις ένα ψάρι ή να φτιάχνεις ένα ραγού με λαχανικά, βάζοντας δηλαδή όλο το ταλέντο, την καλή θέληση και την ικανότητα που μπορείς. Αυτή νομίζω ότι είναι η απαραίτητη βάση για τη λογοτεχνία, αλλά και για όλες τις τέχνες.

Η προσοχή είναι μια αρετή εξαιρετικά σπάνια. Όταν κάποιος μελετάει την ψυχολογία της Ανατολής -και σημειώστε ότι δεν λέω τη θρησκεία ή τη φιλοσοφία της Ανατολής, που συμφωνώ ότι είναι εξαιρετικά σημαντικές και αυτές, αλλά επιμένω στη ψυχολογία διότι εκεί προχώρησαν περισσότερο από οποιονδήποτε στη σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του- διαπιστώνει ότι η πρωταρχική αρετή είναι η «προσοχή». Το να προσέχει κάποιος τις πράξεις του, τους μύες του, το βλέμμα του, βοηθάει στο να βλέπει κανείς τι συμβαίνει μέσα του και γύρω του. Ο συγγραφέας που παράγει ένα βιβλίο χρησιμοποιεί εκατομμύρια μικρές παρατηρήσεις που έκανε, που ενδεχομένως δεν θυμάται ότι τις έκανε, οι οποίες όμως φορτώθηκαν στον υπολογιστή που είναι ο εγκέφαλός του. Και όσο πλουσιότερο είναι ένα βιβλίο -και αυτό μπορεί κανείς εύκολα να το διαπιστώσει μελετώντας ένα μεγάλο και σημαντικό βιβλίο όπως π.χ. το «Πόλεμος και η Ειρήνη» ή οποιοδήποτε άλλο- τόσο περισσότερο θα διαπιστώσει ότι αντί να έχει κενά όπως τα περισσότερα βιβλία, η κάθε ασήμαντη λεπτομέρεια σε αυτό αποκτά την αξία της πιο ακραίας πραγματικότητας. Ο συγγραφέας ξεκίνησε από ένα μικρό γεγονός ή ένα συναίσθημα, τα οποία όμως γνωρίζει πραγματικά. Πιστεύω επομένως ότι η «προσοχή» είναι το πρώτο καθήκον του συγγραφέα.

Πώς όμως να φτάσει κανείς σε αυτό το βαθμό προσοχής. Στο σημείο αυτό σκέφτηκα ότι είναι χρήσιμο να αναφερθούμε σε μερικά αποσπάσματα που δεν αφορούν ειδικά τη λογοτεχνία, αλλά το σύνολο των τεχνών και τη ζωή γενικότερα, αποσπάσματα που βρήκα σε ένα ταντρικό κείμενο που προέρχεται από το Κασμίρ: «Το πνεύμα που κολλάει πάνω σε κάτι, ας μη το αφήνει πολύ γρήγορα με σκοπό να κατευθυνθεί σε κάτι άλλο» Δηλαδή, σε κάθε συναίσθημα, γεγονός ή αίσθηση υπάρχει ένα περιθώριο. Όπως το όριο του σχεδίου σε έναν πίνακα. Όπως στους πίνακες του Ρέμπραντ, όπου η γραμμή δεν είναι ποτέ απόλυτα καθορισμένη και έτσι γίνεται αντιληπτή η αδιόρατη μετάβαση από ένα ύφασμα σε κάποιο άλλο. Και αυτό είναι αληθινό για όλες τις συνθήκες της ζωής. Οι άνθρωποι που σκέφτονται συμβατικά δεν βλέπουν αυτό το περιθώριο. Εγκαταλείπουν κάτι για να περάσουν σε κάτι άλλο, χωρίς να έχουν σκεφτεί την «αύρα», το περιθώριο που κάθε αίσθηση περικλείει.

«Μέσα στην αγωνία, μέσα στον τρόμο» και ο συγγραφέας προσθέτει προκαλώντας έκπληξη «και μέσα στο φτέρνισμα» (αν και κάτι παρόμοιο έχει πει και ο Μοντέιν) «όταν είμαστε πάνω από έναν γκρεμό, όταν μόλις αποφύγαμε έναν κίνδυνο, όταν νιώθουμε μια έντονη περιέργεια, όταν γεννιέται ή χορταίνει η πείνα, τότε αποκαλύπτεται η ύπαρξη». Πρόκειται εκ νέου για το πέρασμα από μια αίσθηση σε μια άλλη, η οποία είναι τόσο σημαντική ώστε ο συμβατικός συγγραφέας τη χάνει πάντοτε. Αντίθετα, ο μεγάλος συγγραφέας είναι πάντα ευαίσθητος στην κινητικότητα κάθε λεπτομέρειας.

Κάτι ακόμα που δεν φαίνεται να αφορά αποκλειστικά τη λογοτεχνία: «Ένας ξαπλωμένος κύκνος παραπέμπει σε ένα κορμί χωρίς υποστήριξη». Δηλαδή, όταν νομίζουμε ότι βασιζόμαστε με έμφαση πάνω σε κάτι, στην πραγματικότητα δεν βασιζόμαστε σε τίποτα. Ούτε οι χαρακτήρες μας, ούτε οι προσωπικότητές μας, ούτε τα πράγματα που περιγράφουμε. Δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε αυτό το στοιχείο της ασταθούς βάσης κάτω από τη σταθερότητα. Αυτό είναι το τίμημα της αλήθειας. Όταν λένε «να σκέφτεσαι τον κόσμο σαν ένα τυφώνα» λένε ακριβώς το ίδιο.

Και κάτι ακόμα: «Δώστε προσοχή στο άγνωστο, στο άπιαστο, στο κενό, σε οτιδήποτε δεν θα φτάσει στο επίπεδο της ύπαρξης». Και πράγματι πίσω από κάθε κατάσταση, πίσω από κάθε ον, κρύβονται όλες οι δυνατότητες που δεν ανακάλυψε ακόμα, ή που πιθανόν δεν θα ανακαλύψει ποτέ, αλλά βρίσκονται εκεί και το εμπλουτίζουν εν αγνοία του. Και αυτό είναι κάτι που πάντοτε πρέπει να έχουμε κατά νου, όταν σκεφτόμαστε, εμείς οι συγγραφείς, τους χαρακτήρες των έργων μας.

«Να μην εστιάζεις τη σκέψη». Είπα προηγουμένως ότι πρέπει να εστιάζει κανείς την προσοχή του, αλλά τη σκέψη του, όχι. Γιατί η σκέψη είναι ήδη μια γνώμη. Και ένα πνεύμα χωρίς γνώμη μπορεί να αντανακλά όλα τα πράγματα. Ο Στεντάλ χρησιμοποιούσε μια παράξενη μεταφορά, της οποίας κάτι αντίστοιχο χρησιμοποιήθηκε στη σύγχρονη ζωγραφική: «Το πνεύμα είναι ένα είδος καθρέφτη που περπατάει στους δρόμους».

«Να σκέφτεσαι τον εαυτό σου σαν ένα άπειρο στερέωμα». Να μην ξεχνάμε δηλαδή ότι είμαστε πολύ πιο μεγάλοι από εμάς. Και αυτό δεν είναι καθόλου ένα είδος αλαζονείας. Στην πραγματικότητα ο συγγραφέας είναι πολύ ταπεινός. Κάθε φορά που τελειώνει ένα βιβλίο, αναφωνεί «Θεέ μου, κατάφερα να φτιάξω αυτό το πράγμα». Και νιώθει περίπου το ίδιο συναίσθημα με εκείνο τον ιππότη στην παλιά γερμανική μπαλάντα που διέσχισε την παγωμένη λίμνη τη νύχτα χωρίς να καταλάβει ότι ήταν μια λίμνη και στο τέλος πέφτει από το άλογό του όταν συνειδητοποιεί τι είχε κάνει. Κάθε φορά που ο καλλιτέχνης, εν προκειμένω ο συγγραφέας μια και εγώ τυχαίνει να είμαι συγγραφέας, τελειώνει ένα έργο, εκπλήσσεται που του δόθηκε η δυνατότητα να πάει τόσο μακριά σε έναν τομέα που είναι αυτός της ζωής.

Και στο σημείο αυτό μπορεί να γίνει μια άλλη πολύ σημαντική παρατήρηση: ο συγγραφέας πρέπει να ζει. Κάποιος που θα έλεγε: «θα κλειστώ σπίτι μου για να γράψω ένα βιβλίο», είναι εκ των προτέρων σίγουρο ότι θα έκανε ένα κακό βιβλίο. Και ας δούμε γιατί. Ο Ίψεν έχει πει, και πολύ σωστά, ότι ένας συγγραφέας που δεν ζει πλέον έχει γίνει ένας κακός συγγραφέας, αφού δεν κάνει τίποτε άλλο από το να γράφει με αποτέλεσμα να έχει αποκοπεί από τη ζωτική κίνηση. Και πρέπει να φροντίσει να παραμείνει σε αυτή τη γραμμή της ζωτικής κίνησης. Και τόσο η παρούσα όσο και η παρελθούσα ζωή προσφέρουν σε ένα βιβλίο πολύ περισσότερα από όσα ισχυρίζεται ο συγγραφέας, όχι όμως με τον τρόπο που το νομίζει το κοινό που το συνδέει με τα γεγονότα της ζωής του συγγραφέα. Όταν έγραψα την ιστορία του θανάτου του Αντίνοου που πνίγηκε στον Νείλο, με ρώτησαν αν είχα κάποιο φίλο που να είχε πνιγεί. Όχι βέβαια. Αυτό που μετράει είναι να εγκλωβίσεις όλα όσα έχεις ζήσει μέσω των χαρακτήρων, των οποίων τις συνθήκες της ζωής περιγράφεις. Διότι οτιδήποτε δεν έχουμε ζήσει το βλέπουμε μέσα από προκαταλήψεις και συμβάσεις. Μόνον όταν έχουμε κάνει ή έχουμε υποστεί κάτι -πράγμα που ίσως να είναι πιο σημαντικό από αυτό που έχουμε κάνει- μαθαίνουμε να βλέπουμε τι είναι τα πράγματα. Αν κάποιος δεν έχει υπάρξει πλούσιος, θα μιλάει για τους πλούσιους σαν να είναι τέρατα -έστω και αν μερικές φορές μπορεί να είναι- χωρίς όμως να ξέρει τι σημαίνει για κάποιον να έχει τη δυνατότητα για ένα διάστημα να ζει και να ξοδεύει όπως του αρέσει. Αν κάποιος δεν έχει υπάρξει φτωχός, αγνοεί πλήρως τη δουλεία της φτώχιας. Νομίζει ότι δεν έχει τη δυνατότητα να αγοράσει ένα ζευγάρι ωραία παπούτσια ή να μπει σε ένα καλό εστιατόριο, ενώ τα πράγματα δεν είναι έτσι. Η φτώχια είναι μια εξαιρετικά πολύπλοκη κατάσταση, σχεδόν μυστικιστική, που πρέπει να έχεις την εμπειρία της για να τη γνωρίζεις. Και το ίδιο ισχύει για όλες τις καταστάσεις. Η αρρώστια είναι μια κατάσταση. Ο Τολστόι έλεγε ότι αν κάποιος δεν είχε αρρωστήσει ποτέ, θα ήταν ένα τέρας. Θα ήταν πάντως σίγουρα ένας πολύ κακός συγγραφέας. Από την άλλη, αν κάποιος έχει πλήρως χάσει την υγεία του, μπορεί να γράψει με μεγάλο βάθος προς ορισμένες κατευθύνσεις, αλλά δεν θα βρίσκεται στο ίδιο ζωτικό επίπεδο. Γι’ αυτό οι ψυχολογικές τεχνικές της Ανατολής συμβουλεύουν έναν χρόνιο ασθενή να φαντάζεται τον εαυτό ότι περπατάει ή ότι σκαρφαλώνει σε ένα βουνό ή ότι κολυμπάει, έτσι ώστε να μη χάσει πλήρως την επαφή με την πραγματικότητα του σώματος. Αυτή επομένως η χρησιμοποίηση της ζωής από το βιβλίο είναι εξαιρετικά σημαντική.

Βεβαίως, η ζωή διαθέτει πολύ περισσότερες δυνατότητες από εκείνες που ο συγγραφέας μπορεί να χρησιμοποιήσει σε ένα βιβλίο και έτσι πρέπει εκείνος να διαλέξει ανάμεσά τους. Και το ζήτημα της επιλογής είναι ιδιαίτερα πολύπλοκο για να αναλυθεί. Για ποιο λόγο ένας συγγραφέας επιλέγει ορισμένα θέματα και όχι άλλα ή για ποιο λόγο υπάρχει μια συνέχεια προς μια κατεύθυνση μέσα στο σύνολο του έργου του εν μέσω ποικίλων επιλογών, είναι πράγματα πολύ δύσκολο να απαντηθούν και κανένας δεν τα έχει εξηγήσει, εκτός και αν οδηγηθούμε σε μια αρχέγονη μνήμη, σε γονίδια, σε ορισμένα μεταφυσικά συστήματα, για να εξηγήσουμε ότι μερικές επιρροές, μερικές εντυπώσεις, κυριαρχούν σε μερικά άτομα και όχι σε άλλα. Αυτό αληθεύει για τη ζωή και αληθεύει και για τη λογοτεχνία. Και είναι αυτό που για παράδειγμα διακρίνει τη γραφή ενός Σαίξπηρ από έναν Τολστόι ή από έναν Σοπενχάουερ.

Συχνά μας λένε ότι αυτή η επιρροή έρχεται από βιβλία που διαβάσαμε όταν ήμασταν νέοι. Είναι αλήθεια ότι οι σύγχρονοι ψυχολόγοι πιστεύουν λιγότερο στην επιρροή αυτών των νεανικών αναγνωσμάτων. Αυτή πάντως η επιρροή γίνεται δυστυχώς ιδιαίτερα φανερή στα βιβλία της πρώτης περιόδου των συγγραφέων. Αν, για παράδειγμα, πάρετε τα πρώτα έργα του Βίκτωρα Ουγκό, τα οποία ήταν ήδη πολύ καλογραμμένα αφού ήταν βιρτουόζος από την κούνια, θα διαπιστώσετε με ευκολία ότι μιμείται τους ποιητές του 17^ου αιώνα, που ήταν μάλλον μέτριοι, τα ποιήματα των οποίων ήταν τα πρώτα πράγματα που είχε διαβάσει. Αν διαβάσετε τα πρώτα έργα του Φλομπέρ, θα δείτε ότι μιμείται τους πρώτους ρομαντικούς και σκοτεινούς Γερμανούς συγγραφείς. Αυτό βέβαια δεν κράτησε πολύ. Ο Γκαίτε πάλι είπε, πολύ σωστά, ότι είναι τόσες πολλές οι λογοτεχνικές επιρροές που υφίσταται ένας συγγραφέας, ώστε είναι ανίκανος να διακρίνει τη μία από την άλλη, σαν να του έλεγαν να απαριθμήσει τα διάφορα φαγητά που έχει φάει επί δέκα χρόνια. Και όσο πιο καλλιεργημένος και διαβασμένος είναι ένας συγγραφέας και όσο περισσότερο γνωρίζει ότι δεν πρέπει να αναζητήσει την προβολή μέσω των γνώσεων του, ούτε να επιδιώξει την αλαζονεία της γραφής, πράγμα πολύ επικίνδυνο, τόσο θα επιδιώξει να μετατρέψει όλα αυτά τα ποικίλα χρώματα των επιρροών σε ένα είδος γκρίζου, από το οποίο θα ξεπηδήσει η δική του υποκειμενικότητα και η δική του ζωή.

Δεν πιστεύω στις επιρροές όσον αφορά το έργο των πολύ μεγάλων συγγραφέων. Είναι, με παράξενο τρόπο, μοναδικοί επειδή κατάφεραν, με παράξενο τρόπο, να εκμεταλλευτούν τις συνθήκες, τα γεγονότα και τις συγκινήσεις της ζωής τους. Και αυτό τους καθιστά αναγνωρίσιμους από την πρώτη επαφή. Ένα στίχος του Ουγκό δεν είναι στίχος του Ρεμπό. Και για να επιστρέψουμε στο ζήτημα των επιρροών, γνωρίζουμε πολύ καλά όλα τα βιβλία που ο Ρεμπό είχε διαβάσει ανάμεσα στα δεκατρία και στα δεκαέξι του χρόνια, διότι υπήρχε ένας υπερευσυνείδητος βιβλιοθηκάριος στην πόλη του, ο οποίος κρατούσε τα αρχεία. Και έτσι βλέπουμε καθαρά ότι μέσα από βιβλία ταξιδιωτικού περιεχομένου ή από λαϊκά μυθιστορήματα, αφού εκείνη την εποχή οι βιβλιοθήκες δεν ήταν ιδιαίτερα πλούσιες, βγήκαν ξαφνικά μερικές εικόνες του «Μεθυσμένου καραβιού». Και παρόλα αυτά το «Μεθυσμένο καράβι» είναι Ρεμπό, διότι πολλοί άλλοι μαθητές είχαν διαβάσει τα ίδια βιβλία, αλλά δεν έγραψαν τέτοιους στίχους. Για να φτάσει κανείς σε τέτοιο πάντρεμα λέξεων χρειάζονται οι συγκινήσεις του ίδιου του Ρεμπό και κανενός άλλου. Είναι αδύνατον να αντιγράψει κάποιος έναν μεγάλο συγγραφέα.

Για έναν συγγραφέα κάθε βιβλίο είναι μια περιπέτεια. Και επειδή ένας προσεκτικός συγγραφέας βάζει τα δικά του συστατικά, μπορεί να αντιληφθεί κανείς ότι υπάρχουν πάντα κυρίαρχα συστατικά, αλλά κάθε φορά γίνεται μια προσπάθεια να παρουσιαστούν κάτω από ένα διαφορετικό φως, όχι επειδή επιδιώκεται η ποικιλία, αλλά επειδή η ζωή έχει τόσες διαφορές, ώστε παρασέρνει τον συγγραφέα σε διαφορετικές κατευθύνσεις, έτσι ώστε η προοπτική να μην είναι ποτέ η ίδια.

Ας ανατρέξω όμως σε παραδείγματα που με αφορούν, αφού τα θυμάμαι καλύτερα. «Τα απομνημονεύματα του Αδριανού» είναι η ιστορία ενός έξυπνου ανθρώπου που είναι και ο αφέντης του κόσμου. Το βιβλίο το έγραψα το 1945 αμέσως μετά τον πόλεμο, εποχή κατά την οποία είχαμε την αφέλεια να πιστεύουμε ότι ένας έξυπνος άνθρωπος ή ένας έξυπνος οργανισμός, όπως π.χ. ο ΟΗΕ, θα μπορούσε να βελτιώσει τον κόσμο. Δέκα χρόνια μετά έγραψα την «Άβυσσο». Πρόκειται για την ιστορία ενός έξυπνου ανθρώπου, μόνο που αυτός ο έξυπνος άνθρωπος βρίσκεται μέσα σε μια Ευρώπη διχασμένη -από ένα είδος σιδηρού παραπετάσματος, που εκείνη την εποχή χώριζε τους καθολικούς από τους διαμαρτυρόμενους, όπως στην εποχή μας χωρίζει τα κομμουνιστικά από τα καπιταλιστικά καθεστώτα-, καταδιώκεται από όλους διότι δεν συμφωνεί με κανένα, ενώ έχει την εντύπωση ότι ηττάται από τον μεγαλύτερο αριθμό, αφού ό,τι και να γίνει και όσο ευφυείς και αν είναι οι προτάσεις του, δεν θα γίνου ουδέποτε αποδεκτές και πάντως δεν θα γίνουν αποδεκτές εγκαίρως. Πρόκειται για όμοιους ανθρώπους, έστω και αν έχουν διαφορετικό χαρακτήρα αφού οι χαρακτήρες ποικίλλουν πάρα πολύ, αλλά στην πορεία της ευφυίας τους στην προσπάθεια να καταλάβουν τα πράγματα είναι ίδιοι. Με μόνη διαφορά ότι ο ένας είναι αυτοκράτορας του κόσμου και ο άλλος ένας φτωχός γιατρός που περιπλανάται από πόλη σε πόλη.

Μέχρι τώρα σας μίλησα για την ψυχολογία της σύνθεσης, για την ηθική της σύνθεσης, για τις προσπάθειες που πρέπει να κάνει ένας συγγραφέας για να καταλάβει και να στρέψει την προσοχή του σε αυτό που κοιτάζει, είτε το βλέμμα του στρέφεται στον εαυτό του είτε στους άλλους. Υπάρχει όμως και ένα άλλο σημαντικό θέμα που είναι η χειροτεχνία, η κατασκευή. Αν π.χ. είναι κανείς μουσικός, πρέπει πριν από όλα να μάθει να παίζει σωστά μια κλίμακα με νότες. Και αν είναι ζωγράφος, να κατανοήσει πώς συνδυάζονται αρμονικά ή αντιθετικά τα χρώματα. Ο συγγραφέας εργάζεται με ένα εργαλείο που είναι η γλώσσα του. Και εκεί κάθε είδους δυσκολίες και δοκιμασίες τον περιμένουν. Αν θέλει να είναι ένας συγγραφέας πουρίστας, κλασικός, ένας συγγραφέας δηλαδή πιστός στη γλώσσα όπως τη δέχθηκε από τους δασκάλους του, θα αντιμετωπίσει πιθανότατα τον κίνδυνο της απουσίας ελευθερίας. Ο Μοντέιν, που είναι ένα πάρα πολύ μεγάλος Γάλλος συγγραφέας, έλεγε ότι η γασκονική διάλεκτος μπορεί να χρησιμοποιηθεί εκεί όπου τα καθαρά γαλλικά δεν ταιριάζουν. Εννοούσε δηλαδή ότι μπορούσε να χρησιμοποιήσει λαϊκή διάλεκτο αν έτσι εξέφραζε καλύτερα τη σκέψη του. Και σε έναν βαθμό κάθε μεγάλος συγγραφέας είναι πιο ελεύθερος απέναντι στη γλώσσα του. Την εμπλουτίζει και την αναδημιουργεί. Δεν είναι διστακτικός απέναντι στο συσχετισμό των λέξεων ή στη σύνταξη σε αντίθεση με έναν συγγραφέα πιο συμβατικό.

Υπάρχουν όμως άλλα δύο θέματα για τα οποία ο συγγραφέας πρέπει να δείξει μεγάλη ευαισθησία. Το πρώτο είναι ότι ο λόγος του οφείλει να είναι εντελώς πιστός στην πραγματικότητα. Αν δίνει τον λόγο σε έναν αυτοκράτορα που έχει κλασική παιδεία, πρέπει ο λόγος του να έχει κάτι από αυτήν την παιδεία. Αν δίνει τον λόγο σε έναν εργάτη, πρέπει να αποφύγει κάθε λέξη που έχει πάνω από τέσσερις συλλαβές. Αν δίνει τον λόγο σε έναν άνθρωπο λαϊκό, πρέπει να παραμείνει σε έννοιες συγκεκριμένες που αφορούν το επάγγελμά του ή την καθημερινότητά του και να αποφύγει διανοουμενίστικες έννοιες και όρους που εκείνος δεν θα χρησιμοποιούσε ποτέ. Και αν έχει την ατυχία να πρέπει να δώσει τον λόγο σε έναν διανοούμενο, πρέπει να αποφύγει τη διανοουμενίστικη φλυαρία, όπου σχεδόν πάντα οι λέξεις μοιάζουν με μεταχειρισμένα χαρτονομίσματα πάνω στα οποία δεν διακρίνονται τα γράμματα, αφού από την κατάχρηση έχουν χάσει την έννοιά τους. Αυτό συνιστά ένα είδος πίστης στο αντικείμενο μέσα από τη γραφή και τη λογοτεχνία.

Το δεύτερο θέμα έχει σχέση με κάτι που κάνει πολλούς από τους σημερινούς συγγραφείς να εγκληματούν: Πρέπει να είναι κανείς σαφής. Οι συγγραφείς που προσθέτουν σκοτάδι στη ζωή, που έτσι κι αλλιώς είναι ήδη σκοτεινή, και στους προβληματισμούς της διανόησης, που έτσι κι αλλιώς είναι δυσνόητοι και δημιουργούν ένα σκοτάδι με λέξεις για να κάνουν κάτι να φαίνεται όμορφο, ενδιαφέρον, διασκεδαστικό, καινούργιο, κινούνται τελείως έξω από τη συγγραφική τους ιδιότητα. Όταν κάποιος γράφει, το κάνει για να γίνει κατανοητός. Και όσο πιο σκοτεινή είναι η πρώτη ύλη, τόσο περισσότερο χρειάζεται να είναι κανείς, σε βαθμό παιδικής αφέλειας, διαυγής. Και εδώ διαπράττεται ένα μεγάλο λάθος που οφείλεται σε ένα είδος σνομπισμού από έναν μεγάλο αριθμό σημερινών συγγραφέων και κυρίως ποιητών, λάθος που αποκαρδιώνει τελικά τον αναγνώστη, ο οποίος αφού διαβάσει μια-δυο σελίδες παρατάει το βιβλίο. Όλα πρέπει να γίνονται έτσι ώστε να καταλαβαίνουν οι αναγνώστες.

Τέλος, υπάρχει η σημασία της δουλειάς. Είναι στενάχωρο να διαπιστώνει κανείς, ότι οι περισσότεροι συγγραφείς, όπως και οι περισσότεροι που δημιουργούν κάτι, είναι παραφουσκωμένοι από τη σημασία αυτού που κάνουν. Διότι ακόμα και όταν αφιερώνεται κανείς (και δεν λέω όταν αφιερώνει τη ζωή του, διότι αυτή συνεχίζει να κυλάει έτσι κι αλλιώς), όταν επενδύει όλες τις δυνάμεις του (ή μέρος αυτών) στη δουλειά του, πρέπει πάντα να σκέφτεται ότι αυτό δεν είναι κάτι κατά βάθος σημαντικό. Ότι ο κόσμος θα μπορούσε να ζήσει χωρίς αυτόν και το σύμπαν να συνεχίσει να γυρίζει. Όταν κάποιος κατακτήσει αυτό το συναίσθημα και είναι π.χ. ηθοποιός, απαλλάσσεται για πάντα από το τρακ. Και όταν είναι κανείς συγγραφέας απαλλάσσεται από την αγωνία να κάνει κάτι θαυμάσιο. Κάνει αυτό που μπορεί λέγοντας στον εαυτό του: εμένα με ενδιαφέρει, μακάρι να ενδιαφέρει και μερικούς ακόμα, αλλά ο κόσμος δεν θα αλλάξει, ή θα αλλάξει ελάχιστα, και ζω σε μια πλήρη ελευθερία στο πλαίσιο των ταπεινών μου ορίων.

Η χειρωνακτική εντιμότητα και η ανθρώπινη εντιμότητα έχουν αυτό το τίμημα. Στην αντίθετη περίπτωση φουσκώνουμε ή μπλοκάρουμε. Και το ίδιο ισχύει για την αξία ή τη διάρκεια των έργων. Υπάρχουν άνθρωποι που ρωτούν αν τα έργα σας είναι σημαντικά, αν θα διαρκέσουν κλπ. Πιστεύω ότι όλα αυτά δεν έχουν την παραμικρή σημασία και κανείς δεν ξέρει τι θα διαρκέσει.

*(Της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ από συνέντευξή της στην Καναδική τηλεόραση το 1983 - Μετάφραση Πλ. Ριβέλλη, οι υπογραμμίσεις δικές του

Μουρασάκι Σικίμπου

(Ιαπωνία 1.000 μ.Χ.)

Αυτός που σκαλίζει το ξύλο φτιάχνει λογιών-λογιών αντικείμενα ακολουθώντας την έμπνευσή του, κι αυτά τα μπιμπλό που μας διασκεδάζουν για λίγο, επειδή ακριβώς δεν υπακούνε σε κανόνες, μας προσφέρουν μια επιφανειακή ευχαρίστηση.

Περήφανος γι’ αυτό που είναι ικανός να κάνει, αλλάζει ύφος σύμφωνα με τη μόδα, και ανάμεσα σ’ αυτά τα αντικείμενα που τραβούν τα μάτι με τον νεωτερισμό τους μπορεί να υπάρχουν και μερικά ευχάριστα. Ο πραγματικός όμως μάστορας δημιουργός διακρίνεται γιατί παίρνει τη δουλειά του στα σοβαρά και γιατί, χωρίς προσπάθεια, κατασκευάζει αντικείμενα που υπακούνε σε ορισμένους κανόνες, εργαλεία εκπληκτικά προσαρμοσμένα στη χρήση τους και, επιπλέον, διακοσμητικά.

Και οι ζωγράφοι είναι συχνά ικανοί, αλλά αν έπρεπε να διαλέξουμε ανάμεσά τους κρίνοντας τα σχέδια τους από μελάνι, θα ήταν δύσκολο με την πρώτη ματιά να προσδιορίσουμε ποιος έχει περισσότερο ταλέντο. Εντούτοις, το Όρος Χοράι που κανένας δεν είδε ποτέ, τα απειλητικά ψάρια των ωκεανών, τα άγρια θηρία της χώρας των Καρά, τα πρόσωπα των δαιμόνων, όλες αυτές οι φανταστικές εικόνες, που ζωγραφίζουν ακολουθώντας την έμπνευσή τους και που εντυπωσιάζουν τα μάτια, δεν μοιάζουν με καμμιά πραγματικότητα, αλλά εκεί, χωρίς αμφιβολία, σταματάει και η μαεστρία τους.

Αν όμως πρόκειται να αναπαραστήσει κανείς, χωρίς έμφαση, κοινά βουνά, ποταμάκια, συνηθισμένες ανθρώπινες κατοικίες και να φτιάξει μια σύνθεση που να μοιάζει αληθινή, με γραμμές απαλές και ελκυστικές, ένας μάστορας-δημιουργός θα ζωγραφίσει με ένταση απόμακρες κορυφογραμμές, φουντωτά δέντρα, βάζοντας στο πρώτο πλάνο έναν φράκτη, τοποθετημένα σύμφωνα με τους κανόνες που επιβάλλονται από τη δική του αρμονία. Κι αυτό ακριβώς είναι κάτι που ένας μέτριος δεν μπορεί να φτάσει.

Όσο για την καλλιγραφία, αυτός που χωρίς βαθιά καλλιέργεια τραβάει εδώ και κει μια γραμμή, όπως συμβαίνει στις σύντομες επιστολές, μπορεί, αν το κοιτάξει κανείς με αφηρημένο βλέμμα, να δώσει την ψευδαίσθηση του ταλέντου. Αλλά αν πρόκειται για μια προσεγμένη γραφή, αυθεντικού στυλ, ακόμα κι αν η προσπάθεια της γραφίδας δεν είναι έκδηλη, θα αρκέσει τότε μια απλή σύγκριση για να φανεί ότι ακολουθεί από κοντά τους κανόνες της τέχνης.

Έτσι συμβαίνει με όλα αυτά τα θέματα που δεν έχουν σοβαρές συνέπειες. Πιστεύω ότι ακόμα περισσότερο αυτό ισχύει για τα απατηλά συναισθήματα που ευχάριστα προβάλλονται ανάλογα με τις ανάγκες της στιγμής.

(Michel Eyquem de) Montaigne

Να μπορείς να ανήκεις στον εαυτό σου

Montaigne (1533-1592)
Απόσπασμα από τα «Δοκίμια» (1588)
και από το κεφάλαιο «Περί της μοναξιάς»

Πρέπει να κρατήσουμε ένα πίσω δωμάτιο μόνο για εμάς, πραγματικά ελεύθερο, μέσα στο οποίο θα μπορούμε να εγκαταστήσουμε την αληθινή ελευθερία μας και να γίνει το κύριο αναχωρητήριο μας μέσα στη μοναξιά. Εκεί μέσα πρέπει να συζητάμε καθημερινά με τον εαυτό μας και με έναν τόσο αποκλειστικό τρόπο ώστε να μη μπορεί εκεί να βρει θέση καμία σχέση ή επαφή με πράγματα ξένα. Πρέπει εκεί να μιλάμε και να γελάμε σαν να ήμασταν χωρίς γυναίκα και χωρίς παιδιά, χωρίς αγαθά και υπηρέτες, έτσι ώστε όταν έρθει η στιγμή που θα τους χάσουμε, η στέρηση να μην είναι κάτι καινούργιο. Έχουμε μια ψυχή ικανή να στραφεί στον εαυτό της. Μπορεί να κάνει παρέα στον εαυτό της, έχει τρόπους να επιτεθεί και να αμυνθεί, να δεχτεί και να προσφέρει….

Ας σταματήσουμε να ζούμε για τους άλλους. Ας ζήσουμε για μας το λίγο διάστημα ζωής που μας απομένει. Ας επαναφέρουμε προς εμάς την ευφορία μας, τις σκέψεις μας, τις προθέσεις μας. Δεν είναι μικρό πράγμα να αποτραβηχτείς σε ένα σίγουρο μέρος και αυτό μπορεί να μας απασχολήσει αρκετά ώστε να μην ανακατευτούμε με άλλα πράγματα. Αφού ο Θεός μάς επιτρέπει να ασχοληθούμε με την αναχώρησή μας, πρέπει να ετοιμαστούμε γι’ αυτήν. Ας ετοιμάσουμε τις αποσκευές μας και ας αποχαιρετήσουμε τη συντροφιά μας. Ας αποβάλουμε αυτά τα πιεστικά δεσμά που μας παρασέρνουν αλλού και μας απομακρύνουν από εμάς. Πρέπει να λύσουμε αυτές τις υποχρεώσεις, που είναι εντούτοις πολύ ισχυρές, και αποδώ και μπρος να αγαπάμε αυτό ή εκείνο αλλά να μην παντρευόμαστε παρά τον εαυτό μας. Δηλαδή, να είμαστε σε σχέση με τα πάντα αλλά όχι κολλημένοι σε σημείο που να μην μπορούμε να τα αποχωριστούμε χωρίς να τραυματιστούμε, χωρίς να αποκολληθεί ένα δικό μας κομμάτι. Διότι το πιο σημαντικό πράγμα στον κόσμο είναι να μπορείς να ανήκεις στον εαυτό σου.

Ποιο όμως είναι το όφελος της φιλίας αν δεν μπορεί να πει κανείς αυτό ακριβώς που εννοεί; Οποιοσδήποτε μπορεί να λέει γοητευτικά πράγματα και να προσπαθεί να ευχαριστεί και να κολακεύει, ένας πραγματικός φίλος όμως πάντα λέει δυσάρεστα πράγματα και δεν τον νοιάζει αν προκαλεί πόνο. Όντως , αν είναι πραγματικά αληθινός φίλος, το προτιμά, γιατί ξέρει πως τότε κάνει καλό.

Το κατάλληλο σχολείο για να σπουδάσεις την τέχνη δεν είναι η Ζωή αλλά η Τέχνη.

Χωρίς την κριτική ικανότητα, δεν υπάρχει καμία καλλιτεχνική δημιουργία που να αξίζει αυτό το όνομα.

Ένα έργο τέχνης είναι το μοναδικό αποτέλεσμα μιας μοναδικής προσωπικότητας....Τη στιγμή που ένας καλλιτέχνης δίνει σημασία σε αυτά που θέλουν οι άλλοι και προσπαθεί να ανταποκριθεί στη ζήτηση, παύει να είναι καλλιτέχνης και γίνεται ένας ανιαρός ή διασκεδαστικός τεχνίτης, ένας έντιμος ή ανέντιμος λιανέμπορος.

Στην Αγγλία οι τέχνες που την έχουν γλυτώσει περισσότερο είναι οι τέχνες για τις οποίες το κοινό δεν δείχνει ενδιαφέρον. Η ποίηση είναι ένα παράδειγμα αυτού που λέω. Καταφέραμε να έχουμε ωραία ποίηση στην Αγγλία επειδή το κοινό δεν τη διαβάζει και συνεπώς δεν την επηρεάζει.

Όλη η τέχνη είναι εντελώς άχρηστη.

Πώς κάποιος που θεωρεί την επιτυχία στόχο ζωής να είναι πραγματικός καλλιτέχνης;

Για να ζεις ευτυχισμένος, πρέπει να γνωρίσεις κάποια δυστυχία στη ζωή.

Μόνο δύο είδη ανθρώπων είναι πραγματικά γοητευτικοί – οι άνθρωποι που ξέρουν τα πάντα και οι άνθρωποι που δεν ξέρουν τίποτα.

Λατρεύω τις απλές απολαύσεις. Είναι το τελευταίο καταφύγιο των περίπλοκων ανθρώπων.

Δύσκολα μπορώ να καταλάβω την σημασία που δίνουν στη λέξη «αναζήτηση» σε συσχετισμό με την σύγχρονη ζωγραφική. Η γνώμη μου είναι ότι το να ερευνάς δεν σημαίνει τίποτε στην ζωγραφική. Το ζήτημα είναι να βρίσκεις. Κανείς δεν ενδιαφέρεται να ακολουθεί κάποιον που έχει τα μάτια καρφωμένα στο έδαφος, και περνά την ζωή του ψάχνοντας το σημειωματάριο που θα τύχαινε να βρεθεί στο δρόμο του. Αυτό που βρίσκει κάτι ότι και να είναι, έστω και αν η πρόθεσή του δεν ήταν να το ψάχνει, αυτός τουλάχιστον ξυπνά την περιέργειά μας αν όχι τον θαυμασμό μας.

Όλοι μας ξέρουμε ότι η Τέχνη δεν είναι η αλήθεια. Η Τέχνη είναι ψέμα που μάς κάνει να συνειδητοποιούμε την αλήθεια, τουλάχιστον την αλήθεια που μάς δόθηκε να καταλάβουμε. Ο καλλιτέχνης πρέπει να γνωρίζει τον τρόπο με τον οποίο να πείθει τους άλλους για την ειλικρίνεια των ψεμάτων του. Αν δείχνει στο έργο του ότι μόνο ερεύνησε και αναζήτησε τον τρόπο να πει ψέματα, δεν θα μπορέσει ποτέ να πραγματοποιήσει οτιδήποτε.

Παραλλαγή δεν σημαίνει εξέλιξη. Αν ένας καλλιτέχνης διαφοροποιεί τον τρόπο της έκφρασής του, αυτό σημαίνει μόνον ότι άλλαξε τρόπο να σκέπτεται και αλλάζοντας μπορεί να είναι για το καλύτερο ή για το χειρότερο.

Όταν ήμουν νέος όπως όλοι οι νέοι, θρησκεία μου ήταν η τέχνη, η μεγάλη τέχνη. Αλλά με τα χρόνια είδα ότι η τέχνη όπως την εννοούσαν ως το τέλος του 1800, είναι από δω και μπρος, τελειωμένη, ετοιμοθάνατη, καταδικασμένη και ότι η υποτιθέμενη καλλιτεχνική δραστηριότητα με όλη της την αφθονία δεν είναι παρά η πολύμορφη εκδήλωση της αγωνίας της. Όσο πάει ολοένα και περισσότερο οι άνθρωποι αποσπώνται, αδιαφορούν για τη ζωγραφική, την γλυπτική, την ποίηση. Παρά τα αντιθέτως φαινόμενα, οι σημερινοί άνθρωποι αγάπησαν εντελώς άλλα πράγματα. Την μηχανή, τις επιστημονικές ανακαλύψεις, τον πλούτο, την εξουσία πάνω στις δυνάμεις της φύσης και τις εκτάσεις τούτου του κόσμου. Δεν αισθανόμαστε την τέχνη σαν ζωτική ανάγκη, σαν πνευματική επιταγή, όπως στους περασμένους αιώνες.

Πολλοί από μας εξακολουθούν να είναι καλλιτέχνες και να ασχολούνται με την τέχνη για λόγους άσχετους με την πραγματική τέχνη, μάλλον από μίμηση, από νοσταλγία της παράδοσης, από τη δύναμη της αδράνειας, από αγάπη της επίδειξης, της πολυτέλειας, από πνευματική περιέργεια, από μόδα ή από υπολογισμό. Από συνήθεια και σνομπισμό ζουν ακόμα μέσα σ’ ένα πρόσφατο παρελθόν, αλλά η πλειοψηφία σε όλα τα κοινωνικά περιβάλλοντα δεν έχει πλέον ένα ειλικρινές πάθος για την τέχνη, την θεωρεί το πολύ-πολύ σαν διασκέδαση, τεμπελίκι και στολίδι. Λίγο-λίγο, οι νέες γενιές με τον έρωτά τους για τα μηχανήματα, τα σπορ, ειλικρινέστερες, κυνικότερες και βίαιες, θα παρατήσουν την τέχνη στα μουσεία και τις βιβλιοθήκες σαν περιττό λείψανο του παρελθόντος.

Ένας καλλιτέχνης που βλέπει, όπως εγώ, το επικείμενο τέλος, τι άραγε μπορεί να κάνει; Θα ήταν σκληρό να αφήσει το επάγγελμά του και επικίνδυνο από την χρηματική άποψη. Μένουν τότε δύο δρόμοι: να κοιτάξει να διασκεδάσει και να κερδίσει χρήματα.

Από τη στιγμή που η τέχνη δεν είναι τροφή των εκλεκτών, ο καλλιτέχνης μπορεί να εκδηλώνει το ταλέντο του με κάθε ιδιοτροπία, όπως του σφυρίξει, με κάθε επινόηση του πνευματικού τσαρλατανισμού. Αλλά οι εκλεπτυσμένοι, οι πλούσιοι, οι χασομέρηδες, οι διυλίζοντες την πεμπτουσία, ψάχνουν για το καινούργιο, το αλλόκοτο, το πρωτοφανές, το σκανδαλώδες. Κι εγώ από τον κυβισμό κι ύστερα ικανοποίησα αυτούς τους κυρίους και τους κριτικούς με πάμπολλα παράξενα που πέρασαν από το νου μου και όσο λιγότερο τα καταλάβαιναν, τόσο τα θαύμαζαν. Με το να διασκεδάζω συνεχώς με όλα τούτα τα παιχνίδια, τις λοιδορίες, τους γρίφους, τις σπαζοκεφαλιές και τα αραβουργήματα έγινα διάσημος και μάλιστα πολύ γρήγορα. Και η διασημότητα για έναν ζωγράφο σημαίνει: πωλήσεις, κέρδη, περιουσία, πλούτο.

Όπως γνωρίζετε, σήμερα είμαι διάσημος και πλούσιος, αλλά όταν μένω μόνος με τον εαυτό μου δεν έχω το θάρρος να με θεωρώ σαν καλλιτέχνη με την αρχαία έννοια της λέξης. Ήταν μεγάλοι ζωγράφοι ο Τζιόττο, ο Τισιανός, ο Ρέμπραντ, ο Γκόγια. Είμαι μόνον ένας δημόσιος ψυχαγωγός, που κατάλαβε την εποχή του, που καταπράυνε όσο μπορούσε την ηλιθιότητα, την κενοδοξία και την απληστία των συγχρόνων του.

Είναι πικρή η δική μου εξομολόγηση, πιο οδυνηρή απ’ ότι μπορεί να φαίνεται, έχει όμως την αρετή να είναι ειλικρινής».

«Τρώω με τη μητέρα μου, ένα από εκείνα τα σιωπηλά γεύματά μας στην παλιά τραπεζαρία….ένα από εκείνα τα γεύματα μας μέσα στη σιωπή, όπου αναμασούσαμε αρχαίες λύπες και μια μεγάλη τρυφερότητα: και αυτή γεμάτη λύπη, γιατί ήταν τόσο μεγάλη».

Για το «Ευαγγέλιο»

«Μπορεί εγώ να μην είμαι πιστός. Αλλά η αντίληψη μου για τον κόσμο δεν θα ήταν η ίδια αν δεν περιλάμβανε και την εμπειρία ζωής εκείνων που πιστεύουν».

«Η θεώρηση που έχω για τον κόσμο είναι κατά βάθος επικο-θρησευτική».

«Με απλά και φτωχά λόγια: εγώ δεν πιστεύω ότι ο Χριστός είναι υιός του Θεού, διότι δεν είμαι πιστός – τουλάχιστον ενσυνειδήτως. Αλλά πιστεύω ότι ο Χριστός είναι θείος: πιστεύω δηλαδή ότι σε αυτόν ο ανθρωπισμός είναι τόσο υψηλός, στιβαρός, ώστε υπερβαίνει τα συνήθη όρια του ανθρωπισμού. Γι’ αυτό χρησιμοποιώ τη λέξη Ποίηση, ένα εργαλείο παράλογο για να εκφράσω το παράλογο συναίσθημά μου για τον Χριστό».

«Η ταινία μου είναι η ζωή του Χριστού συν δυο χιλιάδων χρόνων ιστορίες πάνω στη ζωή του Χριστού».

«Την πρώτη φορά που είδα την ταινία μου μόλις την είχα ολοκληρώσει, σκέφτηκα ότι είχε ενότητα ύφους και το γεγονός με εξέπληξε. Ύστερα πείστηκα ότι αυτό εξαρτιόταν από το ότι είχα αφηγηθεί την ιστορία εγώ ο ίδιος και ότι κατά συνέπεια πιθανόν και να πιστεύω. Αυτή η ενότητα ύφους δεν ήταν παρά η δική μου μη συνειδητή θρησκευτικότητα που βγήκε έξω για να δώσει ενότητα στην ταινία».

Nuvole (Modugno)

Νάμαι καταραμένος
Αν δεν σε αγαπώ
Και αν δεν είναι έτσι
δεν μπορώ να καταλάβω τίποτε πια
Όλο τον τρελό μου έρωτα
τον φυσάει ο ουρανός
τον φυσάει ο ουρανός…έτσι

Αχ, αλλά το λεπτεπίλεπτο χορτάρι
με ένα άρωμα που φέρνει σπασμούς!
Αχ, αχ! Δεν γεννήθηκες ποτέ!
Όλο τον τρελό μου έρωτα
τον φυσάει ο ουρανός
τον φυσάει ο ουρανός…έτσι

Το θύμα της κλοπής που χαμογελάει
κλέβει κάτι από τον κλέφτη
αλλά το θύμα της κλοπής που κλαίει
κλέβει κάτι από τον εαυτό του
Γι’ αυτό κι εγώ σας λέω
όσο χαμογελώ
εσύ δεν θα είσαι χαμένη

Αλλά αυτά είναι λόγια
και ποτέ δεν άκουσα
ότι μια καρδιά, μια σπασμένη καρδιά
γίνεται καλά με τα λόγια
Και όλο τον τρελό μου έρωτα
τον φυσάει ο ουρανός
τον φυσάει ο ουρανός…έτσι

Όταν η μητέρα του Παζολίνι έμαθε για την δικαστική καταδίκη του για την ταινία «Ρικότα» έπαθε κρίση κλάματος και λιποθύμησε. Ο Παζολίνι έψαξε τον Μοράβια, ύστερα τηλεφώνησε στην εισαγγελία κατηγορώντας τους για την κρίση που έπαθε η μητέρα του. Ήταν η πρώτη φορά που ο Παζολίνι εκδήλωσε ακραία αντίδραση σε περίπτωση καταδίκης του. Εκείνες τις μέρες έγραψε το ποίημα του «Προσευχή στη μητέρα μου».

«Προσευχή στη μητέρα μου»
Είναι δύσκολο να πεις με λέξεις ενός γιού αυτό με το οποίο τόσο λίγο μοιάζει η καρδιά
Εσύ είσαι η μόνη στον κόσμο που γνωρίζει αυτό που η καρδιά μου πάντα υπήρξε
Πριν από κάθε άλλη αγάπη
Για τούτο πρέπει να σου πω αυτό που είναι φρικτό να γνωρίζει κανείς
Μέσα στη χάρη σου γεννιέται η αγωνία μου
Είσαι αναντικατάστατη
Και γι’ αυτό είναι καταδικασμένη στη μοναξιά η ζωή που μου έδωσες
Και δεν θέλω να είμαι μόνος
Έχω μια απέραντη πείνα για αγάπη
Αγάπη για σώματα χωρίς ψυχές
Γιατί η ψυχή είναι μέσα σου
Είσαι εσύ
Αλλά εσύ είσαι η μητέρα μου και η αγάπη σου είναι η σκλαβιά μου
Πέρασα την παιδική μου ηλικία σκλάβος αυτής της αίσθησης
υψηλής και αθεράπευτης μιας τεράστιας δέσμευσης
Ήταν ο μόνος τρόπος να νιώσω τη ζωή
Η μόνη απόχρωση, η μόνη μορφή
Τώρα τελείωσε
Επιζούμε
Και είμαι η σύγχυση μιας ζωή ξαναγεννημένης έξω από τη λογική
Σε ικετεύω, αχ σε ικετεύω, να μη θελήσεις να πεθάνεις
Είμαι εδώ μόνος με σένα σε ένα μελλοντικό Απρίλη

Ο Pierre Boulez για την παιδαγωγική στην τέχνη

…Ένας νέος οργανισμός θα είναι άραγε σε θέση να διακρίνει μόνος του τι τον ωφελεί και τι τον βλάπτει; Αν τον αφήσει κανείς ελεύθερο, θα τραβήξει μπρος στα τυφλά και -στην τύχη- μπορεί να πέσει πάνω σε κάτι που θα του σταθεί πολύ χρήσιμο, όπως και σε κάτι άλλο που να του είναι πολύ βλαβερό ή πολύ στείρο. Από δω ξεκινά η ανάγκη μιας φωτισμένης παιδαγωγικής, για να τον προφυλάξει από ανώφελα ψηλαφίσματα και περιττούς πειραματισμούς. Μπορεί να μου αντιτείνουν ότι κανένα ψηλάφισμα δεν είναι ανώφελο, καμιά εμπειρία μάταιη, πως αντίθετα δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος για να γυμναστεί ένα πνεύμα στην ανεξαρτησία. Από μια ορισμένη άποψη είμαι ολότελα σύμφωνος. Από κει και πέρα υποστηρίζω ότι μια έλλειψη ωριμότητας της σκέψης κάνει να χάνεται καιρός και οδηγεί στο σημείο να παραστρατήσει εντελώς ένα πνεύμα από την αξιοποίηση των ζωτικών του δυνάμεων.

Όποιος λέει παιδαγωγική εννοεί πειθαρχία καθώς και επικοινωνία. Η παιδαγωγική είναι στην πραγματικότητα μια μετάδοση γνώσεων με μέσο την πειθαρχία.

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Κατά την άσκηση της αυτοκριτικής πρέπει να έχει κανείς αρκετή αυτοπεποίθηση για να μπορέσει να ξεχωρίσει την αλήθεια. Εδώ φαίνεται η χρησιμότητα που έχει το συλλογικό μάθημα: όταν ένα άτομο αμφιβάλλει σε ορισμένα σημεία, μπορεί να βοηθηθεί σημαντικά από ένα άλλο, ακόμα και με το ότι η αντίδραση του δεύτερου είναι διαφορετική.

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

Ο πιο μεγάλος έπαινος που μπορεί να γίνει σε έναν «δάσκαλο» είναι το να αναγνωρίσει κανείς τη φιλελεύθερη στάση του. Πόσες φορές δεν έχουμε διαβάσει πως ο τάδε δάσκαλος είναι μοναδικός γιατί αντί να συντρίβει την προσωπικότητα των μαθητών του, την ενεθάρρυνε και την άφηνε ελεύθερη να τραβάει όπου της άρεσε. Πρέπει τάχα να συμφωνήσω με αυτή τη φιλελεύθερη άποψη; Θα απαντήσω αμέσως όχι. Όταν κάποιος έρχεται σε σας δεν είναι για να τον αφήσετε να παραπαίει. Έχει την ελπίδα, έστω και ανομολόγητη ή απωθημένη, ότι θα τον πειθαρχήσετε και ότι με αυτή την πειθαρχία θα αποκτήσει τις αρετές που του λείπουν. Μπορείτε να μου πείτε: φαντάζεστε τον εαυτό σας θηριοδαμαστή; Όχι! Η πειθαρχία δεν έχει καμία σχέση με την εκγύμναση θηρίων. Αλλά ο φιλελευθερισμός, ή ό,τι άλλο ονομάζουν έτσι, είναι αρκετά απατηλός. Πάντως στα μάτια μου είναι το αντίθετο από μια καλώς εννοούμενη παιδαγωγική. Δεν θα πρέπει να είναι κανείς φιλελεύθερος με ανώριμα ακόμα άτομα, αφού και τα ίδια διστάζουν τι κατεύθυνση να πάρουν. Αυτός ο φιλελευθερισμός πιο συχνά είναι σημείο αδυναμίας, ανικανότητας της διδασκαλίας ή αποδεικνύει μια έλλειψη ενδιαφέροντος για τα προβλήματα εκείνων που σας εμπιστεύτηκαν. Αυτό που με παρακινεί να μεταδώσω τις ιδέες μου είναι ότι θα κάνουν αισθητή μια μέθοδο, κατά το μέτρο όπου κατέληξα κι εγώ σε αυτές. Δεν έχω καθόλου την πρόθεση να συντάξω μια συλλογή από συνταγές «διά πάσαν χρήσιν». Μια άλφα μέθοδος κατάλληλη για μένα μπορεί καμιά φορά να προκαλέσει αντιδράσεις διαφόρων ειδών και να υποκινήσει την αναζήτηση άλλων μεθόδων. Αυτό το θεωρώ κεφαλαιώδες για τη διάπλαση ενός ατόμου. Πώς θα κάνω για να μεταδώσω τις ιδέες μου ή τουλάχιστον για να δώσω μια συνοπτική εικόνα των ιδεών μου; Δύο είναι οι τρόποι: Πρώτον θα αναπτύξω τις αντιδράσεις που μπορεί να υπάρχουν σχετικά με τα ιστορικά δεδομένα. Γενικώς, δηλαδή θα προσπαθήσω να διαμορφώσω την κριτική σκέψη με θέμα γενικές καταστάσεις. Έπειτα θα φροντίσω να διεγείρω τον μηχανισμό της δημιουργίας, χρησιμοποιώντας την αναλυτική ερμηνεία. Δεν είναι τόσο εύκολο να διαμορφώσω την κρίση των άλλων. Είναι κιόλας αρκετά δύσκολο να διαμορφώσεις τη δική σου κριτική ικανότητα, που υπόκειται πάντα σε αναθεωρήσεις. Πρόκειται για ένα πολύ ασταθές υλικό και θάταν παράλογο να επιχειρήσουμε να το κλείσουμε σε στενά και αμετάβλητα όρια.…….Φροντίζω να χρησιμοποιώ συγκριτικές μεθόδους που βασίζονται σε αντικειμενικές αλήθειες, όσο τουλάχιστον μπορεί να θεωρηθεί αντικειμενική η αλήθεια…….Όταν διαπλάθω την κρίση φροντίζω πάνω από όλα να τονίσω τη σχετικότητα, το ξαναλέω, και την προσωρινότητα των μέσων που μεταχειρίζομαι. Επιδιώκω έτσι να ελευθερώσω το πνεύμα από τις προκαταλήψεις που συχνά σωρεύονται σε μια τρέχουσα διδασκαλία και να το κάνω να ερευνήσει άμεσα την περίπτωση που αντιμετωπίζει. Ίσως μου πουν ότι αυτή η μέθοδος είναι επικίνδυνη διότι οι δυνατοί θα της αντισταθούν και οι αδύνατοι θα καταποντιστούν. Αυτό είναι αλήθεια, αλλά τι να γίνει; Αν ένα πνεύμα είναι άξιο να αντιδράσει με τρόπο χρήσιμο, μου φαίνεται προτιμότερο να το αφήσω να προχωρήσει με τα δικά του μέσα παρά να του δώσω δεκανίκια που θα του κάνουν να ατροφήσουν οι δυνάμεις του….Οι μηχανισμοί της δημιουργίας δεν αξίζουν τίποτα δίχως φαντασία, αλλά και δεν αξίζουν επίσης δίχως την εξάσκηση που τους διπλασιάζει τις ικανότητές τους και πλουτίζει ασταμάτητα τα μέσα τους…………………………………………………………

Δεν φοβάμαι να μεταδίδω τις ιδέες μου, δηλαδή να παρουσιάζω στον μαθητή την προσωπικότητά μου και να του δίνω, ελπίζω, με αυτόν τον τρόπο την επιθυμία να δημιουργήσει και εκείνος μια προσωπικότητα εντελώς ανεξάρτητη από τη δική μου. Πιστεύω πως αυτή η μέθοδος είναι πιο αποτελεσματική από μια ανεκτικότητα «ενός καλού παππού» δίχως μεγάλη πειθώ.

Έρχομαι τώρα στη λέξη προσωπικότητα: τη μαγική λέξη κάθε διδασκαλίας. Όσο μπορώ να είμαι κατηγορηματικός στη θεμελίωση της τεχνικής ή στη μετάδοση των ιδεών, τόσο εδώ θα περιοριστώ στην προσδοκία. Εκείνο που αναγνωρίζω πως είμαι ικανός να κάνω είναι να οξύνω μια προσωπικότητα ή να την αφυπνίσω, που είναι σχεδόν το ίδιο. Αν κρίνω από τη δική μου πείρα, μπορώ να δω, ύστερα από δεκαεπτά χρόνια, τώρα που όλα έχουν γίνει ξεκάθαρα, πως δεν είχε αναδειχτεί καμιά προσωπικότητα ανάμεσα στους συμμαθητές μου όταν φοιτούσα στην τάξη. Άλλωστε, το να απαιτεί κανείς να αναδείξει προσωπικότητες, είναι σαν να παρωδεί την ίδια την έννοια της παιδαγωγικής. Είναι αδύνατον να κηδεμονεύσεις μια προσωπικότητα χωρίς να φτιάξεις έναν οπαδό………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

Η σχέση ανάμεσα στο πνεύμα του δασκάλου και του μαθητή μου φαίνεται σαν πυροδότηση. Η κρυμμένη εκρηκτική ουσία του μαθητή δεν θα μπορούσε να εκραγεί δίχως την πνευματική επίδραση του δασκάλου. Αλλά η ένταση της έκρηξης δεν είναι καθόλου ανάλογη με την ισχύ του πυροδότη και ο μηχανισμός της μπορεί να λειτουργήσει χωρίς ο πυροδότης να το ξέρει………………………………………..

Καμιά φορά σε μια απλή συζήτηση άσχετη με τη μουσική μαθαίνει κανείς τα περισσότερα. Μας έτυχε να έχουμε ολόκληρα απογεύματα συζητήσεις και συνδιαλέξεις που, καθώς ήταν ελεύθερες από κάθε άμεση εφαρμογή, βρέθηκαν να είναι οι πιο καρποφόρες, γιατί ο καθένας τις εφάρμοζε στα προβλήματά του, στις απόψεις του. Μερικές φορές συμβαίνει η πολύ στενή επαφή με ένα ορισμένο έργο να περισπά την προσοχή γιατί ακριβώς την περιορίζει σε προβλήματα πολύ συγκεκριμένα και κατεβάζει την πνευματική λειτουργία σε θέματα ωφελιμιστικά..........................

Αυτό όμως που δεν μεταδίδεται με κανένα τρόπο είναι η φαντασία. Πρέπει επομένως να παραδεχτεί κανείς το γεγονός ότι δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα για να υπάρξει φαντασία……………………....Δεν πιστεύω μεν την παιδαγωγική ικανή να αναδείξει προσωπικότητες, αλλά όταν υπάρχει προσωπικότητα, ο ρόλος του παιδαγωγού παίρνει ύψιστη σημασία………………….Για μένα η πιο υψηλή αποστολή της παιδαγωγικής δεν είναι να προσφέρει την ασφάλεια και τη βεβαιότητα. Αν έρθει μια μέρα να νιώσετε ευγνωμοσύνη για έναν δάσκαλο, θα είναι γιατί θα σας έχει ξυπνήσει, πάνω από όλα, την αμφιβολία και το ανικανοποίητο. Όχι μια συναισθηματική αμφιβολία και ένα αόριστο συναίσθημα ανικανοποίητου, αλλά μια αμφιβολία και μια ανησυχία θεμελιακές………………………………

Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να βλέπεις ένα σύννεφο, όπως έλεγε ο Άμλετ: «σαν καμήλα, νυφίτσα, φάλαινα…». Έτσι και το τελικό μου μάθημα θα ήθελα να είναι : Είθε η φαντασία να σας κάνει να βάλετε τάξη στο μουσικό σύμπαν. Μπορώ να σας δώσω τα αναγκαία εφόδια, να αναπτύξω τη δεξιοσύνη σας στον χειρισμό τους, να κατευθύνω την ικανότητα των μυώνων σας και των δυνατοτήτων σας. Αλλά να ξέρετε πως αν μου έρθετε χωρίς φαντασία, θα ξαναφύγετε δίχως φαντασία. Και όταν κανείς με ρωτά να μάθει αν είναι προικισμένος ή όχι, του απαντώ πάντοτε: Ρωτήστε εσείς ο ίδιος τον εαυτό σας. Είστε ο καλύτερος κριτής…………………………………………………

Richard Woodward

Είναι Τέχνη. Είναι, όμως, Φωτογραφία;

Άρθρο που δημοσιεύτηκε
το 1988 στους New York Times.

Οι συλλέκτες σύγχρονης τέχνης, και όχι φωτογραφίας, είναι αυτοί που αγοράζουν τα νέα έργα της Kruger, της Sherman και των Starns. Ένας κριτικός τέχνης όπως ο Gary Indiana, χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη φωτογραφία, και ένα μουσείο όπως το Whitney, χωρίς παράδοση και πρόγραμμα για την έκθεση και συλλογή φωτογραφιών, μπορούν σήμερα να επηρεάσουν σημαντικά για το ποιο φωτογραφικό έργο πρέπει να κοιτάμε και να αγοράσουμε.

Το Whitney και οι γκαλερί δεν μπορούν να κατηγορηθούν ότι γέμισαν αυτό που βλέπουν ως κενό. Αλλά κάνοντας κάτι τέτοιο απειλούν να μετατρέψουν τη φωτογραφία σε άλλο ένα πανάκριβο καλλιτεχνικό προϊόν, κάτι δηλαδή που δεν υπήρξε ποτέ.

«Δεν υπάρχουν πολλοί που θάθελαν να κρεμάσουν έναν Garry Winogrand στο σαλόνι τους» λέει ο John Szarkowski. «Ένας Winogrand δεν κάνει για διακόσμηση τοίχου».

Η σύγκρουση φάνηκε καθαρά το 1987 όταν το Whitney φιλοξένησε αναδρομική έκθεση της Cindy Sherman. Πολλοί κριτικοί θεώρησαν παράξενο ότι δεν της έγινε ποτέ έστω και μικρή έκθεση στο ΜΟΜΑ (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Ν. Υόρκης). Άλλοι πάλι ενοχλήθηκαν που μια τριαντάχρονη έκανε τεράστια αναδρομική έκθεση που την πρόβαλε σαν την τελευταία καλλιτεχνική διασημότητα.

«Η Φωτογραφία δεν έγινε αποδεκτή αλλά μάλλον απορροφήθηκε από τον κόσμο τής τέχνης» λέει ο Nathan Lyons, επί εικοσαετία διευθυντής του Visual Studies Workshop στο Rochester, ο οποίος έχει πιθανόν εκπαιδεύσει περισσότερους φωτογράφους και επιμελητές μουσείων από οποιονδήποτε άλλον στη χώρα. «Οργίζομαι όταν βλέπω να απαλλοτριώνουμε τη δύναμή μας με το να αγκαλιάζουμε τις αξίες τον κόσμου της τέχνης: εγκαίνια με φράκα και τα τοιαύτα. Έχω δει περισσότερες αναδρομικές εκθέσεις ανθρώπων κάτω των 40 ετών από όσο μπορώ να θυμηθώ"».

Ακόμα και επιμελητές μουσείων που πρόθυμα έδειξαν εννοιολογική φωτογραφία έχουν αμφιβολίες για το κόστος της. «Δεν νομίζω ότι αγνοούμε αυτό το είδος φωτογραφίας» λέει ο Charles Desmarais. «Αλλά δεν έχουμε λεφτά να την αγοράσουμε. Δεν καταλαβαίνω γιατί όταν ονομάζει κάποιος τον εαυτό του φωτογράφο χρεώνει 300$ για μια φωτογραφία, και όταν τον θεωρεί καλλιτέχνη είναι θεμιτό να χρεώνει 3000$ ή και 30.000$.» Είναι σαφές πως οι μεγάλες έγχρωμες φωτογραφίες είναι πιο ακριβές για να γίνουν. Εκεί που ο Winogrand ήθελε 50$ για να τραβήξει μερικές εκατοντάδες φωτογραφίες και να τυπώσει καμμιά δωδεκάδα 20Χ25, το κόστος μιας 40Χ50 dye transfer φωτογραφίας ανεβαίνει στα 500$. Και η τεχνολογία, όσο και η αποδοχή από τις γκαλερί του Sοhο,επέτρεψε στον καθένα να δουλεύει σε τεράστια κλίμακα. Η εφεύρεση των Χ70 της Polaroid επιτρέπει στον David Hockney να κτίσει τις πολυφωτογραφίες του σαν ζωγραφικούς πίνακες, αντί να τραβάει από μία γωνία. Μπορεί να ελέγχει την πρόοδο της στην εξέλιξη τους και να επεκτείνει την κλίμακα σύμφωνα με την επιθυμία του.

Οι γκαλερί ζωγραφικής και γλυπτικής ενθαρρύνουν στην πραγματικότητα τους φωτογράφους να κάνουν μεγαλύτερες φωτογραφίες, για περισσότερα χρήματα. Τα τεράστια φωτοκολάζ του Hockney, σε εκδόσεις των 20 αντιτύπων, πουλιούνται από 10.000 έως 60.000$, εν μέρει και εξ αιτίας της φήμης του ως ζωγράφου.

Ένα από τα τεράστια έργα της Barbara Kruger που αναπαράγει φωτογραφίες από εφημερίδες και περιοδικά και τις βάζει σαν φόντο σε απειλητικές φράσεις του τύπου: Η δυστυχία σου θέλει παρέα, μπορεί να έχει διαστάσεις 3Χ5 μέτρα και να πουλιέται για 30.000$.

Η Sherrie Levine, που εξόργισε πολλούς κριτικούς γιατί ξαναφωτογραφίζει διάσημες φωτογραφίες τού Evans και του Rodchenko, πουλάει αυτά τα μικρών διαστάσεων «αντίγραφα» για 2.200$ εξαιτίας του εννοιολογικού-καλλιτεχνικού δεσμού τους με τον Duchamp και τον Warhol. Είναι η κατ’ εξοχήν μεταμοντέρνα καλλιτέχνης, που κάνει αστεία γύρω από την αναπαραγωγική δύναμη της φωτογραφίας, την ανοησία να αποκτάς μια εικόνα, την απώλεια ενός πρωτοτύπου. Και, ακόμα περισσότερο, κάνει μόνο ένα αντίτυπο από κάθε «ξένη» φωτογραφία - μοναδικά αντίγραφα.

Το ζήτημα σχετικά με τη δύναμη διάρκειας της νέας φωτογραφίας δίχασε την κοινότητα των κριτικών. «Ο τρόπος με τον οποίο ο κόσμος της τέχνης μεγέθυνε τη Scherman και την Kruger διέφθειρε τις αξίες της σοβαρής φωτογραφίας, αλλά και της σοβαράς τέχνης» λέει ο Hilton Kramer, εκδότης τον Νew Criterion. Η Roberta Smith ανέφερε τους Mapplethοrpe και Hockney για την δύναμη και την αποτελεσματικότητά τους, αλλά προσθέτει: «Δεν υπάρχουν σημεία δυσνόητα ή που να προκαλούν ταραχή, και κατά κάποιον τρόπο αυτό είναι που λείπει και σταματάει κάποιον από το να αγκαλιάσει αυτό το έργο ως καλλιτέχνημα». «Πιστεύω ότι η Sherman είναι μεγαλοφυής» λέει ο κριτικός Peter Schjeldahl. «Για μένα είναι μια εικαστική καλλιτέχνης για την οποία η φωτογραφία είναι απλώς ο πιο γρήγορος τρόπος να φτιάξει τις εικόνες που θέλει».

Ο Szarkowski λέει ότι δεν τον πειράζει αν άλλα τμήματα του Μουσείου (ΜΟΜΑ) αγοράζουν σύγχρονη φωτογραφία. Εδώ και 15 χρόνια, το τμήμα ζωγραφικής και γλυπτικής αγόρασε μια μεγάλη φωτογραφία του Ολλανδού εννοιολογικού καλλιτέχνη Jan Dibbets. «Όταν την έφεραν επάνω», λέει ο Szarkowski, «τους είπα πως χαιρόμουν πολύ (ήταν πολύ ακριβή για τον δικό μας προϋπολογισμό) αλλά ότι θα έπρεπε να την ονομάσουν φωτογραφία. Μουρμούρισαν αμήχανα και τότε τους είπα: «Ειλικρινά δεν με πειράζει. Ονομάστε το φωτογραφία. Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι μεταπωλητές, συλλέκτες, επιμελητές που δεν θα ήθελαν να λέγεται ότι ενδιαφέρονται ή αγοράζουν φωτογραφίες». «Είναι προς το συμφέρον όλων να ονομάζονται καλλιτέχνες και όχι φωτογράφοι» λέει ο Hartshorn του International Center οf Photography. Συλλέκτες που δεν είχαν έναν Stieglitz ή Weston μπορεί να έχουν πολλές Sherman. Ο Charles Saatchi έχει αγοράσει περισσότερους από 20 Starns. «Κατά παράδοξο τρόπο οι συλλέκτες αναφέρονται στο έργο των Starns σαν να πρόκειται για αντικείμενα τέχνης, ή τα ονομάζουν και πίνακες, αλλά ποτέ φωτογραφίες» λέει o μεταπωλητής Stefan Stux.

Αποσπάσματα από το βιβλίο του Robert Adams “Beauty in Photography”.

Γιατί η φόρμα είναι ωραία; Διότι πιστεύω ότι μάς βοηθάει να αντιμετωπίσουμε τον χειρότερο φόβο μας, την υποψία ότι η ζωή μπορεί να είναι χάος και ότι κατά συνέπεια τα βάσανά μας δεν έχουν νόημα……………………………………….……………..

Η τέχνη είναι αφαιρετική. Η τέχνη απλοποιεί. Δεν μοιάζει ποτέ ακριβώς με την ζωή. Στις οπτικές τέχνες αυτή η προσεκτική επιλογή με στόχο την τάξη λέγεται σύνθεση………………………………………………………………………………………..

Ένα έργο τέχνης δεν πρέπει να φαίνεται πως έγινε δύσκολα. Επιμένω: να φαίνεται. Διότι βέβαια κανένα έργο τέχνης δεν είναι εύκολο να γίνει….Μόνον φωτογραφίες που φαίνεται να έχουν γίνει με ευκολία υπαινίσσονται ότι το Ωραίο είναι καθημερινό………………

Αν εξετάσετε ένα περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας θα δείτε ότι οι περισσότερες φωτογραφίες προδίδουν ενοχλητικό κόπο: παράξενες γωνίες, ακραίες εστιακές αποστάσεις φακών, εκκεντρικές τεχνικές σκοτεινού θαλάμου, αποκαλύπτουν μια πάλη να πάρει το σοκ και η τεχνολογία τη θέση της οπτικής θεώρησης. Πόσοι σημαντικοί φωτογράφοι, στο κάτω-κάτω, έχουν βασιστεί στον τηλεφακό; Αντίθετα το έργο τους συνήθως χαρακτηρίζεται από μια οικονομία μέσων…………………….………………..

Εδώ και λίγο καιρό κατάλαβα ότι μπορούσα να κερδίζω τη ζωή μου διδάσκοντας φωτογραφία. Ταυτοχρόνως γνώριζα ότι παρέμενε αδύνατον να επιζήσω φωτογραφίζοντας, δηλαδή κάνοντας αυτό που θα δίδασκα. Ειρωνείες τέτοιου είδους δεν γλυκαίνουν τη ζωή. …..………………………………………………………………………………………………

Είναι πιο δύσκολο στη φωτογραφία από όσο στη ζωγραφική να καθιερώσεις ένα αναγνωρίσιμο ύφος. Αυτό οδηγεί σε απεγνωσμένες προσπάθειες να καθιερωθεί ύφος, όποιο κι αν είναι αυτό, και να δημιουργηθούν τεχνικά προχωρημένες αλλά κούφιες εικόνες…………………………………………………………………………………………

Εξεζητημένα σχήματα ερμηνείας, όπως η ψυχανάλυση, έχουν γενικώς την τάση να απομακρύνουν από τις φωτογραφίες και να υπεραπλουστεύουν το μυστήριο και την βαθύτερη αξία του έργου τέχνης…………………..……………………………………..

Πολλοί κριτικοί βασίζονται στην εσφαλμένη αντίληψη ότι αφού η τέχνη είναι μυστηριώδης, έτσι πρέπει να είναι και η κριτική. Αλλά κριτική και τέχνη δεν είναι συνώνυμες. Η δουλειά της κριτικής είναι να διαλευκάνει το μυστήριο της τέχνης, χωρίς να το καταστρέφει………….…………………………………………………………………………

Κάθε τέχνη ξεπηδά μέσα από ένα φόντο συμβάσεων που δημιούργησαν οι προγενέστεροι. Κάθε σοβαρός καλλιτέχνης δανείζεται όχι μόνον από αυτές τις συμβάσεις, αλλά και από τους καλλιτέχνες που θαυμάζει. Ένας νέος καλλιτέχνης μπορεί να προχωρήσει μόνον αν μετριέται με κάποιον πιο μεγάλο απ’ αυτόν. Η δημιουργία από το τίποτα είναι δυνατή μόνον απ’ τον Θεό.………………………………………………

Το πρώτο πράγμα που πρέπει να θυμόμαστε είναι ότι κάθε τέχνη κινείται μέσα στα όριά της. Προσπάθειες, χαρακτηριστικές της αφελούς εποχής μας, να σπρώξουμε πίσω αυτά τα όρια, δεν αποδείχτηκαν απελευθερωτικές και διαρκείς. Τα όρια μιας τέχνης μπορεί να συνεισφέρουν στη δύναμή της.……………………………………………………

Ανησυχώ με τον χρόνο που ξοδεύουν οι φωτογράφοι προσπαθώντας να αναβιώσουν τη φωτογραφική τεχνολογία του 19ου αιώνα. Υπάρχουν πολλές ενδιαφέρουσες χρήσεις για κάθε φωτογραφική μέθοδο, αλλά τόσοι πολλοί σύγχρονοι οπαδών των παλιών μεθόδων τοποθετούν τις ελπίδες τους στο να ξαναεφαρμόσουν τις παλιές μεθόδους μια ακόμη φορά. Τα αποτελέσματα είναι προς στιγμήν χαριτωμένα, αλλά τελικώς θλιβερά. Μια υποσημείωση στην ιστορία με λίγη ζαχαρίνη. Κανένας σοβαρός καλλιτέχνης δεν θα επαναλάμβανε απλώς έναν άλλο. Αν η ιστορία της τέχνης αποτελείται από επαναλήψεις, αυτές πρέπει να περικλείουν μια διαφορά. Ο καλλιτέχνης πρέπει να λέει, όπως ο Μatisse, ότι «δέχθηκα επιρροές αλλά νομίζω ότι πάντοτε ήξερα πώς να κυριαρχήσω πάνω τους». Αυτή η ανάγκη ανεξαρτησίας είναι συνδεδεμένη με τη φύση της τέχνης, αφού ο καλλιτέχνης αφοσιώνεται στην τέχνη ακριβώς επειδή πιστεύει ότι βλέπει πράγματα που δεν βλέπουν άλλοι. Αν στη διάρκεια της εκπαίδευσής του ανακαλύψει έναν καλλιτέχνη του οποίου μοιράζεται πλήρως τη ματιά, τότε γίνεται οπαδός, αντί να γίνει ο ίδιος καλλιτέχνης, γίνεται συλλέκτης, ή δάσκαλος, ή κριτικός. Αν όμως βρει ότι κανείς δεν κάνει φωτογραφίες σαν αυτές που έχει στο μυαλό του, τότε πρέπει να προσπαθήσει να τις κάνει. Νέες φωτογραφίες είναι ο μόνος τρόπος να αποφύγει την εξορία από τον εαυτό του.

Υπάρχει κάτι καλό όταν αποτυγχάνεις – σε σπρώχνει να συνεχίσεις. Εννοώ ότι προσπαθείς να το κάνεις σωστά.

Επαναλαμβάνεσαι έτσι κι αλλιώς. Υπάρχουν μερικές βασικές ιδέες που έχει ένας καλλιτέχνης και δουλεύει μ’ αυτές όλη τη ζωή του. Πιστεύω ότι πρέπει κανείς να κάνει μια συνειδητή προσπάθεια να ξεφύγει λίγο απ’ αυτές, αν και πάντοτε θα ξαναγυρίζει σ’ αυτές.

Ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει περιέργεια. Να βγαίνει έξω και να κάνει τα δικά του πράγματα.

Μου ζήτησαν πολλές φορές να κάνω ένα portfolio με τις φωτογραφίες μου και δεν θέλησα ποτέ, γιατί είμαι κάπως αντίθετος προς την επιτήδευση. Δεν με πειράζει αν μια γκαλερί πουλήσει μερικές φωτογραφίες μου, και βγάλω λίγα χρήματα. Αλλά να το κάνω επάγγελμα, να τυπώνω πενήντα portfolios κα να τα πουλάω για δύο χιλιάδες δολλάρια, και να είναι μέσα σε κουτί με χαρτάκια ανάμεσά τους, δεν θέλω να το κάνω. Είναι νέκρα. Ούτε θέλω να κάνω εκθέσεις γιατί κι αυτό είναι νέκρα.

Τα μουσεία είναι ένα είδος καθοδηγητή απόψεων. Είναι πολύ ισχυρά και δυσπιστώ απέναντι σε κάθε τι ισχυρό.

Όσο μεγαλύτερη ισχύ αποκτάς τόσο πιο αδύναμος καλλιτέχνης γίνεσαι. Συχνά πιστεύω ότι τα καλύτερα έργα είναι όσα έκανες όταν δεν είχες ισχύ. Όταν ήσουνα άγνωστος.

Ως δάσκαλος προσπαθώ να κάνω τους ανθρώπους να βρουν το κουράγιο να το κάνουν, να μην φοβηθούν ότι θα αποτύχουν, φτάνει να δοκιμάσουν, αυτό είναι όλο. Σίγουρα δεν θάθελα να είναι σαν κι εμένα.

Αν υπάρχει κάτι που αντιπαθώ στη φωτογραφία είναι το συναίσθημα.

Τα όμορφα πλάνα! Είναι κάτι που με αρρωσταίνει! Μια ταινία πρέπει να έχει καλή σκηνοθεσία, και αυτό είναι το ελάχιστο που μπορεί κανείς να περιμένει από έναν άνθρωπο του κινηματογράφου. Αλλά ένα πλάνο δεν χρειάζεται να είναι όμορφο. Το μόνο που έχει σημασία είναι ο ρυθμός και αυτό δεν μαθαίνεται. Το έχεις μέσα σου. Πιστεύω στη σημασία των σκηνών. Μια σκηνή καταλήγει σε ένα σημείο. Συνήθως όλοι αρέσκονται να αναπτύσσουν αυτό το σημείο. Εγώ πιστεύω ότι από δραματικής πλευράς αυτό είναι λάθος. Ο νεορεαλισμός συνίσταται στο να παρακολουθεί έναν άνθρωπο, με αγάπη, σε όλες τις εντυπώσεις και τις ανακαλύψεις του. Πρόκειται για κάποιον πολύ μικρό που βρίσκεται κάτω από κάτι που κυριαρχεί επάνω του και που ξαφνικά θα τον χτυπήσει τρομακτικά, χωρίς να το περιμένει, τη στιγμή ακριβώς που αισθάνεται ελεύθερος μέσα στον κόσμο. Αυτό που για μένα είναι σημαντικό είναι αυτή η αναμονή. Αυτήν πρέπει να αναπτύξει κανείς. Η πτώση πρέπει να παραμείνει ανέπαφη.

-/-

Συνήθως, στον παραδοσιακό κινηματογράφο, μια σκηνή «κόβεται» στα εξής κομμάτια: γενικό πλάνο, για να καθοριστεί η ατμόσφαιρα, για να αποκαλυφθεί ο άνθρωπος, το υποκείμενο, πάμε πιο κοντά, πλάνο μεσαίο, και ύστερα αμερικάνικο πλάνο, κοντινό πλάνο και αρχίζει η αφήγηση της ιστορίας του. Εγώ ακολουθώ την αντίθετη διαδρομή: ένας άνθρωπος μετακινείται και στη διάρκεια της μετακίνησής του ανακαλύπτουμε το περιβάλλον όπου βρίσκεται. Ξεκινάω με ένα κοντινό πλάνο και ύστερα η κίνηση της μηχανής που ακολουθεί τον ηθοποιό αποκαλύπτει την ατμόσφαιρα. Και από τη στιγμή εκείνη δεν εγκαταλείπουμε τον ηθοποιό, ενώ αυτός ακολουθεί σύνθετες διαδρομές.

-/-

Οι άνθρωποι έχουν σήμερα τη συνήθεια να υιοθετούν μια άποψη, πολιτική ή ηθική, διαλέγοντάς την ανάμεσα σε μια ποικιλία από «αλήθειες» που τους προσφέρονται. Αυτή η επιλογή δεν είναι το αποτέλεσμα μιας πολύ προσωπικής πεποίθησης, αλλά ένα τυχαίο αποτέλεσμα επηρεασμένο από την αγωνία τους αφενός να ωραιοποιήσουν τον εαυτό τους και αφετέρου να ζήσουν χωρίς προβλήματα. Μόλις ασπασθούν αυτή την άποψη, είναι υποχρεωμένοι να την υποστηρίζουν δια βίου. Και έτσι διαμορφώνονται συνήθως τα κινήματα της κοινής γνώμης και έτσι μετατρέπονται σε στρατευμένα τα φιλοσοφικά, αισθητικά ή ηθικά κινήματα. Τα πάντα θυσιάζονται στη συνέπεια, η οποία, σε αυτό τον βαθμό της μανιακής προσκόλλησης, σκοτώνει κάθε ελευθερία και κάθε φαντασία. Δεν είμαι απαισιόδοξος. Κατά τη γνώμη μου, είναι ένα είδος αισιοδοξίας να βλέπει κανείς και το κακό.

-/-

Παίρνω τα πράγματα πάντοτε εν κινήσει. Και αδιαφορώ πλήρως αν θα φτάσω ή όχι στο τέλος της κίνησης. Όταν έχω δείξει το ουσιώδες, σταματώ. Αυτό αρκεί.

-/-

Στον σύγχρονο κόσμο δημιουργήθηκε μια νέας μορφής σκλαβιά. Και τι είναι αυτή η σκλαβιά; Είναι η σκλαβιά των ιδεών. Και αυτό με όπλα όλα τα μέσα, από το αστυνομικό μυθιστόρημα μέχρι το ραδιόφωνο και τον κινηματογράφο. Η τρομακτική ανάπτυξη της τεχνολογίας και το γεγονός ότι μπορεί κανείς να αποκτήσει πολύ εξειδικευμένες γνώσεις σε ένα δεδομένο πεδίο έτσι ώστε να του είναι χρήσιμες σε κοινωνικό επίπεδο, εμποδίζουν τον άνθρωπο να αποκτήσει και άλλες, διαφορετικές, γνώσεις. Δεν θυμάμαι ποιος έλεγε ότι «ζούμε τον αιώνα της κάθετης επιδρομής των Βαρβάρων». Δηλαδή την ακραία εμβάθυνση των γνώσεων προς μία κατεύθυνση και την ακραία άγνοια προς κάθε άλλη κατεύθυνση.

-/-

Από τότε που άρχισα να κάνω κινηματογράφο ακούω να λέγεται ότι πρέπει να γίνονται ταινίες για ένα κοινό με μέση νοημοσύνη ενός παιδιού δώδεκα ετών. Είναι γεγονός ότι ο κινηματογράφος (και μιλάω γενικά), όπως και το ραδιόφωνο, η τηλεόραση, ή όλα τα θεάματα που απευθύνονται στις μάζες, συντελεί στην αποβλάκωση των ενηλίκων, ενώ από την άλλη πλευρά επιταχύνει υπερβολικά την ανάπτυξη των παιδιών. Από εκεί προκύπτει η έλλειψη ισορροπίας που παρατηρείται στον σύγχρονο κόσμο: από την αδυναμία να καταλάβει ο ένας τον άλλον.

-/-

Ο κινηματογράφος πρέπει να μάθει στους ανθρώπους να γνωρίσουν τον εαυτό τους, να γνωρίσουν ο ένας τον άλλον, αντί να συνεχίσει να αφηγείται πάντα την ίδια ιστορία. Δεν γίνονται παρά μόνον παραλλαγές στο ίδιο θέμα. Ό,τι μπορεί κανείς να μάθει για την κλοπή και τη ληστεία, το ξέρουμε. Ό,τι μπορεί κανείς να μάθει για το σεξ, όχι βέβαια όπως πραγματικά είναι, αλλά τα συμπαρομαρτούντα, αυτά όλα τα ξέρουμε. Ο θάνατος, όμως, τι σημαίνει ακόμα; Η ζωή, τι σημαίνει; Ο πόνος, τι σημαίνει; Όλα έχουν χάσει την πραγματική τους σημασία. Επαναλαμβάνω πως πρέπει να ξαναδούμε τα πράγματα όπως είναι, όχι αισθητικά αλλά πραγματικά. Εκεί βρίσκεται η λύση. Ίσως τότε μπορέσουμε να αρχίσουμε να προσανατολιζόμαστε.

-/-

Η τέχνη είναι σε θέση να μας κάνει να καταλαβαίνουμε μέσω της ευαισθησίας όσα δεν είμαστε ικανοί να καταλάβουμε μέσω της αντίληψης.

-/-

Όταν μια ολόκληρη ανθρωπότητα κάνει ρυθμικές κινήσει από δεξιά στα αριστερά και από αριστερά στα δεξιά για να παρακολουθεί την κίνηση μιας μπάλας, εγώ λέω ότι βρίσκεται στην κατάσταση της πιο πλήρους αποβλάκωσης. Θα έπρεπε να ασχοληθούν να ανακαλύψουν κάτι άλλο. Υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί τρόποι να διασκεδάσουν. Ένας που ψαρεύει με καλάμι μαθαίνει, τουλάχιστον, τη συμπεριφορά της πέστροφας, αλλά θα πρέπει μετά να ενδιαφερθεί και για τη συμπεριφορά του σαλιγκαριού. Θα έπρεπε να υπάρχει μια αλυσίδα περιέργειας.

-/-

Μπορεί να δείξει κανείς έναν άνθρωπο όπως θέλει. Αλλά δεν πιστεύω ότι ένα καλλιτεχνικό γεγονός είναι ολοκληρωμένο αν δεν υπάρχει τρυφερότητα. Μπορείτε να γελοιοποιήσετε κάποιον και ταυτόχρονα να δείχνετε τρυφερότητα....Η τρυφερότητα είναι η πραγματικά ηθική στάση. Δεν αναγνωρίζω σαν καλλιτεχνική φόρμα κάτι που στερείται τρυφερότητας....Αυτό που με θυμώνει περισσότερο στον σημερινό κόσμο είναι ότι πρόκειται για έναν κόσμο που είναι μάταια σκληρός. Η σκληρότητα είναι να βιάσεις την προσωπικότητα κάποιου, να τον οδηγήσεις σε τέτοιες συνθήκες ώστε να αποσπάσεις μια πλήρη και ανέξοδη ομολογία. Αν η ομολογία είχε κάποιο σκοπό, θα την αποδεχόμουνα. Αλλά συνήθως είναι η άσκηση ενός μπανιστιρτζή, ενός διεστραμμένου.

-/-

Αντιδρώ βίαια σ’ αυτό γιατί πιστεύω ακράδαντα ότι η σκληρότητα είναι πάντοτε εκδήλωση παιδισμού. Όλη η τέχνη σήμερα γίνεται κάθε μέρα και πιο παιδαριώδης. Ο καθένας έχει την τρελή επιθυμία να γίνει όσο πιο παιδαριώδης μπορεί. Από τον παιδισμό έχουμε πέσει στο χαμηλότερο σημείο της ανθρώπινης κλίμακας. Περάσαμε στο στάδιο του ανθρωπόμορφου πιθήκου. Θα φτάσουμε σύντομα στο επίπεδο του βάτραχου και του χελιού. Αυτό είναι που με θυμώνει.

Αυτόν τον παιδισμό τον είδαμε και στο νέο μυθιστόρημα. Τον βλέπουμε σε απίστευτο βαθμό στη ζωγραφική. Έχουμε φτάσει σε ένα σημείο πλήρους ματαιότητας, σε σημείο αρρωστημένο. Και αυτό μέσα σε έναν κόσμο που καθημερινά γίνεται πιο σύνθετος. Επειδή όμως αυτός ο κόσμος αποτελείται από ανθρώπους, πρέπει να τον αποδεχτώ, παρά τις διαμαρτυρίες του τύπου: «Οδηγούμαστε στη γενική καταστροφή κλπ.». Σήμερα τέχνη είναι ή η διαμαρτυρία ή η σκληρότητα. Δεν υπάρχει άλλο μέτρο: ή διαμαρτύρονται ή ασκούν μια απόλυτα ανώφελη μικροσκληρότητα.

-/-

Πάρτε για παράδειγμα αυτή τη σπέκουλα που κάνουν πάνω στην αλλοτρίωση, στην έλλειψη επικοινωνίας κλπ. Δεν βρίσκω σε αυτήν καμία τρυφερότητα, παρά μια τεράστια αυταρέσκεια....Σήμερα νιώθουν πρωτοπόροι από τη στιγμή που διαμαρτύρονται. Αλλά η διαμαρτυρία δεν είναι κριτική, κάτι δηλαδή που είναι ήδη μια ηθική στάση. Από τη στιγμή που ανακαλύψατε ότι αν κάποιος πέσει στο νερό, θα πνιγεί, και ρίχνετε καθημερινά ανθρώπους στο νερό για να βλέπετε αυτό το τρομερό και φρικτό πράγμα ότι όποιος πέφτει στο νερό πνίγεται, το βρίσκω απολύτως άθλιο. Αν όμως, όταν αντιλήφθηκα ότι οι άνθρωποι που πέφτουν στο νερό πνίγονται, αποφάσιζα να μάθω κολύμπι για να πέφτω στο νερό να τους σώζω, αυτό είναι μία διαφορετική στάση. Και γι’ αυτό πήρα την απόφαση να μην κάνω πλέον κινηματογράφο...............................................Δεν με ενδιαφέρει να κάνω τέχνη. Αυτό βέβαια σημαίνει ότι απαρνούμαι πολλά. Είναι μία ηθική στάση και θα την αποκαλούσα, αν μου το επιτρέπετε, ηρωική. Αυτό που κάθε άνθρωπος επιδιώκει ενστικτωδώς είναι να προβληθεί. Εγώ δεν επιχειρώ να προβληθώ, αλλά να φανώ χρήσιμος.

-/-

Να εξηγήσω. Για να γίνει μία τέχνη, τέχνη, χρειάζεται να κατέχει μια γλώσσα για να εκφράζει πράγματα που να είναι κατανοητά στον μέσο όρο των ανθρώπων. Χωρίς αυτό γίνεται τελείως αφηρημένη, χωρίς βεβαίως να εννοώ ότι πρέπει να κάνουμε ταινίες εμπορικές. Καμία παρεξήγηση επ’ αυτού.

-/-

Αλλά πιστεύω ακράδαντα ότι μας λείπουν τα βασικά στοιχεία. Σήμερα στερούμαστε κάτι περισσότερο από ιδέες, περισσότερο από μια γλώσσα. Μας λείπει ένα λεξιλόγιο, ακόμα και ένα αλφάβητο. Το ζήτημα δεν είναι να μεταμορφώσουμε την τέχνη, αλλά να την ξανασυναντήσουμε. Για να ξανασυναντήσουμε την τέχνη – μια τέχνη που έχει πλήρως διαφθαρεί, που εξανεμίστηκε σε αφαιρέσεις, που μας έκανε να χάσουμε τη συνήθεια όχι μόνο της γλώσσας, αλλά ακόμα και του αλφαβήτου πάνω στο οποίο βασίζεται η γλώσσα – πρέπει να γίνει μεγάλη προσπάθεια αποκατάστασης της γλώσσας και από τη στιγμή που θα αποκατασταθεί, πρέπει κάθε λέξη να ξαναβρεί την έννοιά της, την αξία της, να παρουσιαστεί σαν καρπός μιας βαθιάς σκέψης, να γίνει δηλαδή η γλώσσα μια αληθινή γλώσσα και όχι πλέον ένα σύνολο από ετικέτες κολλημένες πάνω σε δείγματα πραγμάτων, των οποίων την ύπαρξη γνωρίζουμε πολύ αόριστα. Τότε θα γίνει δυνατόν να ξαναπιάσουμε όλες τις μορφές της τέχνης. Να τι μου φαίνεται πολύ σημαντικό.

-/-

Η τέχνη δεν είναι ο θάνατος. Η τέχνη είναι η ζωή, είναι ο τρόπος να επεκτείνεις τη ζωή, είναι ο τρόπος να αποδίδεις σημασία στα πράγματα, είναι ο τρόπος να οδηγείς στα άκρα τον ενθουσιασμό, είναι ο τρόπος να μεταδίδεις συγκινήσεις. Όταν η τέχνη αρέσκεται να σκοτώνει τις συγκινήσεις, να αποστερεί τη ζωή από κάθε ζωτικό, τότε δεν είναι πλέον τέχνη.

-/-

Ο Vittorini δημοσίευσε στην Ιταλία ένα φυλλάδιο αφιερωμένο στην αναζήτηση μιας επικοινωνίας μεταξύ της τέχνης και του κόσμου της επιστήμης. Το αποτέλεσμα είναι ότι γράφτηκαν τετρακόσιες σελίδες για να δειχτεί ότι δεν υπάρχει η παραμικρή δυνατότητα κατανόησης. Πιστεύω ότι εν προκειμένω διαπιστώνεται παντελής απουσία τρυφερότητας. Αν ένα ανθρώπινο φαινόμενο είναι υπαρκτό, είναι απολύτως αδύνατον να μην ανακαλύψει κανείς σε αυτό κάτι ζωτικό. Από το γεγονός και μόνο ότι είναι ανθρώπινο είναι και ζωτικό.

-/-

Πρέπει να γνωρίζει κανείς τα πράγματα έξω από οποιαδήποτε ιδεολογία. Κάθε ιδεολογία είναι ένα πρίσμα.

-/-

Αν δεν το πίστευα αυτό, δεν θα είχα περιπλέξει τόσο τη ζωή μου. Η αφετηρία βρίσκεται στο ακόλουθο σημείο, το οποίο μπορεί να είναι σωστό ή λάθος; Ή πιστεύεις στον άνθρωπο ή δεν πιστεύεις στον άνθρωπο. Αν πιστεύεις στον άνθρωπο, τότε μπορεί να σκεφτείς ότι ο άνθρωπος είναι ικανός για να κάνει το καλό. Αν δεν πιστεύεις, η συζήτηση τελειώνει εδώ. Εγώ, πιστεύω ότι ο άνθρωπος είναι ικανός για το καλό, αρκεί να γνωρίζει.

-/-

Επανέρχομαι σε αυτά που έλεγα για τις ιδεολογίες. Κάθε ιδεολογία έχει την καλή και την κακή πλευρά. Αλλά περιορίζει την ελευθερία. Και η ελευθερία είναι το κέντρο και η κινητήρια δύναμη των πάντων. Αν καταλήξετε σε μια ανακάλυψη ελεύθερα, αυτό είναι κάτι θαυμάσιο. Αν καταλήξετε να είστε τέλειοι από κομφορμισμό, αυτό δεν έχει τίποτα το ηρωικό. Και αυτό που με απασχολεί είναι να δώσουμε ηρωικό νόημα στη ζωή. Αν ο άνθρωπος έχει μία ικανότητα πιστεύω ότι είναι αυτή: η ανακάλυψη της ηθικής. Ας πάρουμε για παράδειγμα τον Χίτλερ. Κάνει τους ανθρώπους να υπακούν. Βρίσκονται μέσα στην ηθική, αφού υπακούνε. Ο κίνδυνος είναι σοβαρός. Αν ο άνθρωπος είναι ικανός να επιλέξει, τότε γίνεται άνθρωπος. Αλλά αυτή η επιλογή πρέπει να έχει για αφετηρία την απόλυτη ελευθερία. Και να αναλάβει κανείς τον κίνδυνο του λάθους και της περιπέτειας.

-/-

Κάθε ατομικότητα πρέπει να εναρμονιστεί. Με ποιο τρόπο; Μέσω της ανεκτικότητας. Είναι μια αρετή που γεννιέται από υπέρτατη σοφία. Το να είναι κανείς ανεκτικός σημαίνει να βγαίνει από την υπακοή για να φτάσει σε κάτι που ξεκινάει από τη συνείδησή του. Αυτό που είναι σοβαρό στον σημερινό κόσμο είναι ότι ζούμε μέσα σε κατηγοριοποιήσεις. Η κατηγοριοποίηση δεν οδηγεί στη συνείδηση, άρα δεν οδηγεί σε αυτή την ηρωική ανάγκη να τελειοποιηθούμε.

-/-

Γεννήθηκα στην Ιταλία και μεγάλωσα στην Ιταλία. Ανέπνευσα μια ατμόσφαιρα καθολική. Δεν απαρνούμαι αυτές τις πολιτιστικές ρίζες. Αλλά ποτέ δεν πίστεψα, ποτέ δεν είχα πίστη. Υπήρξε μια δραματική στιγμή στη ζωή μου: όταν έχασα τον εννιάχρονο γιο μου. Τότε έθεσα πολλές ερωτήσεις στον εαυτό μου. Ήδη με τον θάνατο του πατέρα μου...αλλά δεν είχα τότε θέσει όλα αυτά τα προβλήματα. Ο θάνατος του γιου μου υπήρξε κάτι το φρικτό... πιστεύω ότι μπροστά στον θάνατο πρέπει να είναι κανείς πραγματικά ήρωας. Έψαξα απεγνωσμένα για παρηγοριά. Αλλά πού να τη βρω; Δεν τη βρίσκει κανείς παρά μόνο μέσα στην πραγματικότητα, σκεπτόμενος τη ζωή σαν ένα βιολογικό φαινόμενο εξαιρετικής ακρίβειας. Ύστερα υπάρχει μια άλλη όψη, μεταφυσική. Πέρασα ανάμεσα στην καταιγίδα. Διάλεξα τη βιολογική πλευρά περισσότερο από την άλλη. Και ύστερα...πιθανόν το ιδανικό μου για τον ήρωα να γεννήθηκε μέσα από την καθολική μου ανατροφή.

-/-

Δεν νομίζω ότι κάποιος πρέπει να προφυλάσσει τη διαχρονική σταθερότητα των απόψεών του με κάθε τίμημα. Όποιος το κάνει αυτό βρίσκεται κοντά στην τρέλα. Επειδή μέχρι σήμερα έχω σεβαστεί μερικές αρχές στις οποίες πιστεύω ακράδαντα και οι οποίες είναι πολύ βαθιά ριζωμένες μέσα μου, μπορείτε να πείτε ότι υπήρξα σταθερός. Και ίσως πράγματι να είμαι, δεδομένου ότι υπάρχει μια μοναδική γραμμή που διατρέχει όλα τα ποικίλα έργα μου, τα ντοκιμαντέρ, τις πρώτες πολεμικές ταινίες, τις μεταπολεμικές ταινίες, καθώς και αυτές που κάνω τώρα. Για παράδειγμα είναι αναντίρρητο ότι θα βρείτε την ίδια πνευματικότητα αν ανατρέξετε στο «Λευκό πλοίο», στον «Άνθρωπο του σταυρού», στον «Φραγκίσκο», στο «Θαύμα» ή στο τέλος της ταινίας «Stromboli».

-/-

Είναι γεγονός ότι σε κάθε ταινία που γυρίζω με ενδιαφέρει μια συγκεκριμένη σκηνή, ίσως ένα τέλος που ήδη έχω στο μυαλό μου. Σε κάθε ταινία βλέπω αφενός ένα αφηγηματικό επεισόδιο...και από την άλλη το γεγονός. Το μόνο μου ενδιαφέρον είναι να φτάσω σε αυτό το γεγονός. Στα υπόλοιπα, στα αφηγηματικά επεισόδια, πιάνω τον εαυτό μου να διστάζει, να είναι απών. Δεν αρνούμαι ότι αυτό συνιστά μια αδυναμία από μέρους μου, αλλά ομολογώ ότι ένα επεισόδιο που δεν είναι κρίσιμης σημασίας με κουράζει, με κάνει να νιώθω αδύναμος. Νιώθω σίγουρος για τον εαυτό μου μόνον κατά την αποφασιστική στιγμή.

-/-

Αν στις ταινίες μου προσέθετα δέκα λεπτομέρειες επιπλέον όλα θα φαινόντουσαν τελείως διαυγή. Αλλά είναι ακριβώς αυτές οι λεπτομέρειες που δεν μπορώ να προσθέσω.

-/-

Αν (κατά το γύρισμα) σκέφτομαι το κοινό θα πεθάνω. Αν σκέφτομαι το κοινό, θα το κάνω για να του αρέσω. Και για να του αρέσω πρέπει να εξαφανιστώ. Δεν θα είμαι πλέον εγώ που κάνω το γύρισμα, αλλά αυτό.

-/-

Λέγεται ότι ο Μαρξ είπε ότι η θρησκεία είναι το όπιο του λαού. Αλλά ο Μαρξ είπε κάτι άλλο. Η φράση, που βρίσκεται στη Συμβολή στην κριτική της φιλοσοφίας του δικαίου του Χέγκελ είναι η ακόλουθη: «Η θρησκεία είναι η ανάσα του καταπιεσμένου πλάσματος, η ψυχή ενός κόσμου χωρίς καρδιά, όπως είναι το πνεύμα των κοινωνικών συνθηκών από όπου το πνεύμα έχει αποκλεισθεί: είναι το όπιο του λαού». Το συμπέρασμα έτσι είναι τελείως διαφορετικό. Πρέπει να αποφεύγουμε κάθε μορφής προπαγάνδα. Η προπαγάνδα σημαίνει έλλειψη πίστης στον άνθρωπο αφού προϋποθέτει ότι είναι δυνατόν να του επιβληθούν απόψεις.

-/-

Σήμερα όλος ο λόγος γύρω από τον κινηματογράφο περιορίζεται στο ύφος. Το ύφος μπορεί αναμφισβήτητα να εμπλουτίσει μία ταινία. Αλλά το να λες κάτι χαζό με υπέροχο ύφος δεν παύει να είναι χαζό.

Roger Kimball

Υπό Πολιορκίαν

*Ο Roger Kimball είναι κριτικός τέχνης
Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε το 1988
στο περιοδικό Art News

Αναγέννηση ή Κατακλυσμός. Οι εικαστικές τέχνες ανθίζουν σήμερα ή μήπως καταποντίζονται; Ο καθένας γνωρίζει ότι υπάρχουν σήμερα περισσότερα μουσεία και γκαλερί από οποτεδήποτε άλλοτε. Ποια πόλη αισθάνεται πλήρης χωρίς το δικό της μουσείο; Σκεφτείτε τα τρομερά χρηματικά ποσά που περνάνε σήμερα από χέρι σε χέρι εν ονόματι της τέχνης.

Υπάρχουν όλο και περισσότεροι καλλιτέχνες που παράγουν όλων των λογιών τα αντικείμενα για να γεμίσουν τα άδεια τετραγωνικά μέτρα των εκθεσιακών χώρων. Στο Μανχάταν υπάρχουν ανά τετραγωνικό μέτρο περισσότεροι καλλιτέχνες - ή τουλάχιστον άνθρωποι πού αυτο-αποκαλούνται καλλιτέχνες - από όσους σε οποιαδήποτε άλλη εποχή και μέρος του κόσμου. Είναι άραγε σημάδι αναγέννησης; Και σκεφτείτε τη διαφήμιση που γίνεται για την τέχνη. Πόσα περιοδικά αφιερώνουν τακτικές στήλες για προβολή της τέχνης σαν επιχείρηση διασημοτήτων. Σπάνια περνάει μέρα χωρίς επικεφαλίδα εφημερίδας, άρθρο περιοδικού ή δελτία τύπου μουσείου που να αναγγέλλει τη γέννηση ενός "νέου" μεγάλου ταλέντου ή ενός "σημαντικού" καλλιτεχνικού κινήματος. Ίσως, επειδή ακόμα φέρει το στοιχείο του πνευματικού, τον δημιουργικού, η λέξη "τέχνη" διατήρησε κάποιο ίχνος μαγικής δύναμης, δύναμης υποβολής. Εκθέσεις καθιερωμένων ονομάτων προσελκύουν πλήθη θεατών και ακόμα και τα πιο εφήμερα έργα σύγχρονης τέχνης τραβούν την περιζήτητη προσοχή των μέσων επικοινωνίας.

Πόσοι υποσχόμενοι καλλιτέχνες στα είκοσι ή τα τριάντα τους χάνουν συχνά ατομικές εκθέσεις σε σημαντικά μουσεία σε όλον τον κόσμο. "Ολα αυτά σημαίνουν άραγε ότι η τέχνη ανθίζει; Η απάντηση είναι χωρίς ενδοιασμό "όχι". Πράγματι, αντί να δείχνουν καλλιτεχνική υγεία οι ξέφρενες κινήσεις του κόσμου της τέχνης σήμερα χρησιμεύουν ως υποκατάστατο τέχνης. Αυτό που βλέπουμε είναι ένα γελοίο "ερζάτς" που χρησιμοποιεί τα εξωτερικά στοιχεία της τέχνης - τη ρητορική της avant-garde, την αίγλη της κομψής κοσμικής επιτυχίας - ενώ· στην πραγματικότητα βρίσκεται τόσο μακριά από το πνεύμα της γνήσιας καλλιτεχνικής παραγωγής όσο ένα διαφημιστικό κείμενο από την ποίηση. Η εμπορευματοποίηση της τέχνης, ο περιορισμός της σε ένα είδος πολιτιστικής διασκέδασης, η κραυγαλέα πολιτική προπαγάνδα, και η απωθητική έλλειψη γούστου και καλλιτεχνικών σταθερών αυτή είναι η κληρονομιά του κόσμου της σύγχρονης τέχνης.

Η καλλιτεχνική ζύμωση, για την οποία συνεχίζουμε να ακούμε τόσα, δεν πιστοποιεί μια δημιουργική αμφισβήτηση παραδοσιακών τρόπων καλλιτεχνικών αντιλήψεων, τεχνικών και στόχων, αλλά μια εν συνόλω απόρριψη της τέχνης επ’ ωφελεία μιας σειράς καλά υπολογισμένων χειρισμών που στην καλύτερη περίπτωση μοιάζουν με τέχνη διότι εμφανίζονται σε χώρους τους οποίους έχουμε συνηθίσει να επισκεπτόμαστε για να δούμε τέχνη/και συνοδεύονται από υπερβολική διαφήμιση και σκοταδιστικά σχόλια μεταμφιεσμένα σε κριτική. "Οπού κι αν γυρίσουμε βλέπουμε όχι τέχνη αλλά έτι είδος συμπεριφοράς που υπολογίζει στην αίγλη της τέχνης με σκοπό να εκμεταλλευτεί ένα εύπιστο κοινό και μια αγορά πλημμυρισμένη σε δολάρια. Όλα αυτά είναι όχι μόνον άδικα για το κοινό, αλλά και σκληρά για τους καλλιτέχνες και τους επίδοξους καλλιτέχνες που αναζητούν τον επιούσιο.

Εφόσον το καλλιτεχνικό στυλ δεν είναι στις μέρες μας πιο σταθερό από τη μόδα - αφού έχει γίνει προέκταση της βιομηχανίας μόδας - η σημερινή "αποκάλυψη" των προοδευτικών καλλιτεχνικών κύκλων και η αυριανή ανάδειξη τον προστατευόμενου των μουσείων παραδίδονται εξ ίσου γρήγορα στα ήθη της ξεπερασμένης μόδας. Όπως ακριβώς το ερώτημα της αισθητικής ποιότητας απορρίπτεται ως απελπιστικά παρωχημένο, έτσι και το ιδανικό ενός έργου που διαρκεί, του δημιουργήματος που υπερβαίνει τους εφήμερους ενθουσιασμούς είναι πέρα για πέρα αποβλητέο.

Και φυσικά τα πραγματικά θύματα είναι αυτοί οι λίγοι καλλιτέχνες πού διαθέτουν γνήσια καλλιτεχνικά δώρα τα οποία εκφυλίζουν με τον εναγκαλισμό αξιών του κόσμου της τέχνης. Αναγέννηση ή κατακλυσμός; Μόνον κάποιος πού παρεξήγησε τη δημοσιότητα για γνήσια καλλιτεχνική αναβίωση θα μπορούσε να σκεφτεί ότι οι δημοφιλείς παλιατσούρες του κόσμου της τέχνης σήμερα έχουν κάποια σχέση με τη δημιουργία ή την διασπορά αντικειμένων ικανών να ασκήσουν σημαντική αισθητική επιρροή.

Για να το πούμε με άλλα λόγια: οι τέχνες σήμερα πολιορκούνται από τον κόσμο της τέχνης. Και βέβαια υπάρχουν μεμονωμένοι καλλιτέχνες που εδώ κι εκεί δουλεύουν δημιουργώντας θαυμάσια πράγματα. Ο καθένας θάχει τα δικά του παραδείγματα: τον άγνωστο ζωγράφο ή γλύπτη που δουλεύει-τουλάχιστον πνευματικά - μακριά από τις μηχανορραφίες του καλλιτεχνικού κόσμου της Νέας Υόρκης ή ακόμα και κάποιον που γνώρισε επιτυχία χωρίς να υποκύψει στις απαιτήσεις της μόδας τον κόσμου της τέχνης.

Αλλά τέτοια άτομα παραμένουν εύθραυστες εξαιρέσεις σε ένα περιβάλλον όλο και πιο εχθρικό για τις αληθινές αξίες της τέχνης. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί ότι ο κόσμος της τέχνης δεν έχει μεγαλύτερη προβολή από οποτεδήποτε άλλοτε στον Αμερικανικό πολιτισμό, αλλά η θλιβερή αλήθεια είναι ότι πίσω από την υπερβολή και το χρήμα βασιλεύει μια αισθητική φτώχεια. Πρόκειται για ένα μακάβριο θέαμα.

Ο φωτογράφος πίστευε ότι το πρακτορείο Magnum είχε χάσει την ψυχή του εγκαταλείποντας την ποίηση χάριν του χρήματος. «Το δράμα του φωτογράφου είναι ότι μόλις φτάσει ένα κάποιο επίπεδο ικανότητας και φήμης, θέλει να προχωρήσει κι άλλο και τότε χάνει τελείως τον δρόμο του».

Από το γαλλικό περιοδικό Le nouveau photocinéma, 1974

_________________________________________________________________________

Το πιο σημαντικό είναι να έχεις μια μηχανή που σου ταιριάζει. Γιατί πρέπει να είσαι καλά με το κορμί σου, με αυτό που κρατάς στα χέρια σου. Το εργαλείο είναι το κλειδί για κάποιον που ασκεί ένα επάγγελμα. Πρέπει να είναι κάτι απλό και απαραίτητο, τίποτα παραπάνω...........................................................................................................................

Επιστρέφοντας στο σπίτι, εμφανίζεις, τυπώνεις και αρχίζεις να μελετάς όλα τα ψάρια που έπιασες. Βάλε με σελοτέιπ τις φωτογραφίες στον τοίχο, τυπωμένες σε μέγεθος καρτοπστάλ και κοίταζέ τες. Σκέψου πιθανά κροπαρίσματα και έτσι θα μάθεις τη σύνθεση και τη γεωμετρία. Μεγέθυνέ τες με το νέο κροπάρισμα και άφησέ τες πάνω στον τοίχο. Ζήσε μαζί τους. Κοίταζέ τες φευγαλέα.

Μόλις βεβαιωθείς ότι μια φωτογραφία δεν είναι καλή, στον σκουπιδοντενεκέ! Αυτή που δείχνει καλύτερη, βάλε την λίγο πιο ψηλά στον τοίχο και στο τέλος κράτα μόνον τις καλές, καμία άλλη. Κρατώντας τις μέτριες καταδικάζεις τον εαυτό σου στη μετριότητα. Να κρατάς μόνον τις πολύ «δυνατέ», πέτα τις άλλες γιατί παραμένει στο ασυνείδητό μας ό,τι δεν πετάμε.

Να κοιτάζεις τη δουλειά των άλλων φωτογράφων, να ψάχνεις την ποιότητα σε ό,τι συναντάς, στα βιβλία, στα περιοδικά κλπ. Βγάλε από αυτά το καλύτερο και αν μπορείς να κόβεις τις σελίδες, ξεχώρισε τις καλές και κόλα τες στον τοίχο πλάι στις δικές σου. Άσε τες για βδομάδες, για μήνες, για να τραφείς - μαθαίνουμε κοιτάζοντας. Αλλά σιγά-σιγά θα σου αποκαλύψουν το μυστικό τους και θα δεις αυτό που αξίζει, αλλά και το βάθος κάθε πράγματος.........................................................................................................

Είσαι η ζωή και η ζωή είναι αυτή που διαλέγεις. Αυτό που δεν σου ταιριάζει μην το υπολογίζεις, μην το υπηρετείς. Είσαι το μοναδικό κριτήριο, αλλά να τρέφεσαι και με τη δουλειά των άλλων...................................................................................................

Όταν θα έχεις μερικές πραγματικά καλές φωτογραφίες, μεγέθυνέ τες και κάνε μια μικρή έκθεση ή ένα μικρό βιβλίο....Έτσι θα φτιάξεις το πρώτο σου επίπεδο. Δείχνοντάς τες θα διακρίνεις ευκολότερα τις καλές από τις κακές φέρνοντάς τες αντιμέτωπες με τους άλλους. Εκεί θα το νιώσεις.

Το να κάνεις μια έκθεση είναι σαν να δίνεις κάτι, σαν να προσφέρεις ένα γεύμα, είναι καλό για τους άλλους να τους δείχνεις μια δουλειά καμωμένη με γούστο, δεν κολακεύεις τον εαυτό σου, είναι καλό, είναι υγιές για όλον τον κόσμο. Και εσένα σου κάνει καλό γιατί αναμετριέσαι.......................................................................................................

Ο συμβατικός κόσμος είναι ένα παραβάν, πρέπει να βγεις από αυτό-όταν φωτογραφίζεις.

Από γράμμα στον ανιψιό του, το 1982

__________________________________________________________________________

Μια καλή φωτογραφία, ή οποιαδήποτε ανθρώπινη έκφραση, προέρχεται από μια κατάσταση χάριτος. Η χάρις έρχεται όταν απελευθερωνόμαστε από τις συμβάσεις, από τις υποχρεώσεις, από τον ανταγωνισμό. Πρέπει να είσαι ελεύθερος όπως ένα παιδί που πρωτοανακαλύπτει την πραγματικότητα. Κινείσαι κοιτάζοντας την πραγματικότητα σαν να είναι η πρώτη σου φορά. Μπορείς να πας ακόμα πιο πέρα, όπως έκαναν ο Cezanne, ο Manet, ο Braque, ο Matisse ή οποιοσδήποτε μας έφερε ποίηση και ομορφιά. Και αυτό δεν συμβιβάζεται με ταπεινές προθέσεις...τότε τα χάνεις όλα.

Αυτός είναι ο λόγος που όσοι θέλουν να είναι δημιουργικοί πρέπει να απομονώνονται. Είναι όλοι κατά κάποιο τρόπο ερημίτες.....Υπάρχουν στιγμές όπου η κοινωνία στο σύνολό της ανοίγεται στο νέο, όπως συνέβη στην Αναγέννηση στην Ιταλία, ή άλλες στιγμές αρμονίας όπου δουλεύει με χάρη και έμπνευση, όπως στην Αρχαία Ελλάδα.... Όταν εγκαθίστανται το ψέμα και οι συμβάσεις, η ποίηση αποχωρεί. ................................................

Δεν είναι απλό να διατηρήσεις τη ζωή ζωντανή, να μην την εγκαταλείψεις στις συμβάσεις...στην προσαρμογή.

Από επιστολή του την Agnès Sirre

Susan Weiley

Η αγαπημένη της δεκαετίας

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Αrt News το 1989

Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι διακρίνοντας τους μοντέρνους από τους μεταμοντέρνους, ή τους φωτογράφους από τους καλλιτέχνες που-χρησιμοποιούν-τη φωτογραφία, δεν κάνουμε διάκριση ανάμεσα σε έργα ονείρου ή φαντασίας και έργα ντοκουμέντα. Ακόμα και η ρεαλιστική περιγραφή είναι ένα είδος ονείρου.

Η αντίληψη ότι, αν και επικαλούνται την αλήθεια, όλες οι φωτογρα- φίες είναι απλώς κατασκευές πραγματικότητας, όχι ντοκουμέντα ή μεταγραφές, δεν ξεκίνησε από τους μεταμοντέρνους.

Ο John Szarkowski, επικεφαλής τον τμήματος φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Ν. Υόρκης για 26 χρόνια εξέτασε τους διάφορους τρόπους με τους οποίους μια φωτογραφία «επανεξετάζει και επανακατασκευάζει τον πραγματικό κόσμο». Η φωτογραφία είναι ένα μέσον δημιουργίας. Ακόμα και μία εμφανώς ντοκουμενταρίστικη φωτογραφία είναι μια κατασκευή. Οι μεταμοντέρνοι κάνουν δική τους αυτή την ιδέα και την απευθύνουν με ένα πιο διδακτικό ύφος.

«Το ενδιαφέρον από πλευράς των γκαλερί παράγει τις μεταμοντέρνες φωτογραφίες» λέει ο Cornell Capa, διευθυντής του International Center ο Photography. «Όσο πιο πολύ τις προβάλλουν οι γκαλερί, τόσο πιο πολύ αυτοί που δείχνουν ενδιαφέρον για τέχνη θέλουν να τις αγοράσουν». Ο κριτικός Ben Lifson εκφράζει ένα συναίσθημα που συχνά έχουν εκφράσει οι παραδοσιακοί φωτογράφοι: «Αυτά τα έργα δεν βγαίνουν από κάποιο εσωτερικό κίνητρο και εμπειρία. Αυτές της φωτογραφίες γρήγορα τις βλέπεις και γρήγορα τις ξεπερνάς. Δεν σε παρασέρνουν, αλλά αντιθέτως ενθαρρύνουν μια γρήγορη ματιά, που είναι ο ρυθμός της φτηνής διακοσμητικής τέχνης. Κι αν προσπαθήσεις να συνδεθείς με αυτές, διαπιστώνεις ότι δεν υπάρχει τίποτα με το οποίο να μπορείς να συνδεθείς. Μπορείς να καταλάβεις αυτό το έργο από ένα slide. Διαβάζονται γρήγορα, σαν τα μπέστ-σέλλερς».

Λόγω της πρωτοκαθεδρίας του τμήματος φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, θα ήταν δύσκολο πριν από 15 χρόνια ένας φωτογράφος να έχει φήμη προτού αναγνωριστεί από αυτό. Εντούτοις, οι μεταμοντέρνοι που έγιναν διάσημοι στη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας (Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Barbara Kruger, David Hockney, William Wegman κ.ά) τα κατάφεραν χωρίς να δείξουν τα έργα τους σε αυτό. Οι διευθυντές μουσείων με ισχυρή προσωπικότητα δίνουν συνήθως συγκεκριμένο ύφος στις συλλογές του Μουσείου. Ο John Szarkowski, διευθυντής του Μουσείοy Μοντέρνας Τέχνης έδωσε έμφαση στην καθαρή φωτογραφία και στη φορμαλιστική αισθητική. Με πολυάριθμα δοκίμια δίδαξε τους θεατές να διαχωρίζουν το νόημα μιας φωτογραφίας από τον κοινωνικό της περίγυρο - μια οπτική γωνία ευθέως αντίθετη με αυτήν της αποκωδικοποίησης της κουλτούρας που υιοθετούν οι μεταμοντέρνοι.

Τον τελευταίο καιρό ο Szarkowski υπήρξε ο στόχος πικρόχολων παραπόνων από μέρους εκείνων που πιστεύουν ότι θάπρεπε να εκθέτει ένα ευρύτερο φάσμα σύγχρονων έργων. «Υπάρχουν πολλές γκαλερί και άλλα μουσεία που δείχνουν σήμερα φωτογραφία» δήλωσε. «Και πάντοτε αντιστάθηκα στην ιδέα ότι αυτό μουσείο έχει κάποια εκ του Θεού ειδική άδεια να καθορίζει την κατάσταση της τέχνη».

Ο Gauss, ένας θερμός οπαδός του μεταμοντέρνου σχολιάζει: «Ο Szarkowski δέχτηκε πολλές επικριτικές βολές τα τελευταία χρόνια επειδή έχριζε βασιλείς. Αυτό δεν δείχνει ότι το έκανε επειδή είχε εξουσία, αλλά το τι δεν έκαναν οι άλλοι. Ενδιαφέρθηκε για ένα είδος έργων και έγραψε με μεγάλη ευγλωττία γι’ αυτό. Δεν υπάρχει λόγος ένας επιμελητής μουσείου να ενδιαφέρεται για όλα τα είδη τον εκφραστικού μέσου ανά την ιστορία. Το πρόβλημα βρίσκεται σε όσους τον ακολούθησαν τυφλά χωρίς σκέψη».
Ο Heiferman παρατηρεί: «Υπάρχουν πολύ λίγοι άνθρωποι στον χώρο με ιδέες. Γι’ αυτό ο Szarkowsi είναι τόσο σημαντικός : αντιπροσωπεύει μια άποψη. Ο κόσμος θυμώνει μαζί του γιατί δεν υπάρχει κάποιος άλλος να σηκώσει αυτό το βάρος».

Η φωτογραφία διαχωρίστηκε επί τη βάσει αισθητικών γραμμών, αλλά μερικοί πιστεύουν ότι η πλέον ακριβής διάκριση υπάρχει ανάμεσα στους φωτογράφους των οποίων το έργο προσκαλεί σε μια ατομική και εκ του πλησίον θεώρηση, όπως σε ένα βιβλίο, και σε αυτούς που έχουν την πρόθεση να δουλεύουν για έναν τοίχο. Περισσότερο από ό,τι συνέβη με τα άλλα εκφραστικά μέσα η φωτογραφία περιορίστηκε από τα υλικά της συμπεριλαμβανομένων και των διαστάσεων του χαρτιού. Μέχρι πριν από λίγα χρόνια οι φωτογραφίες, χωρίς εξαίρεση, εξετίθεντο σε πανομοιότυπα πλαίσια 40Χ50 που περιέβαλλαν φωτογραφίες 28Χ35 ευθυγραμμισμένες γύρω γύρω στον τοίχο, στο ύψος του ματιού.

Η μεταμοντέρνα φωτογραφία που ξεπήδησε από τους άπλετους χώρους των τεράστιων γκαλερί του Νεοϋορκέζικου Σόχο άλλαξε την κλίμακα των έργων. «Γιατί οι φωτογραφίες σας έγιναν τόσο μεγάλες; Και γιατί βάζετε τέτοια τρελά κάδρα»; Ρώτησε ένας δημοσιογράφος κάποιον φωτογράφο. «Θα τα προβάλουν οι γκαλερί τέχνης. Και θα τα πουλήσουν για πολύ περισσότερα λεφτά» απάντησε ο φωτογράφος. Ο Robert Mapplethorpe έστρωσε τον δρόμο. Όταν πρωτόδειξε φωτογραφίες του στην Light Gallery το 1976 πουλούσε 150$ την μία. Το 1977 στην Robert Mίller Gallery μεταμόρφωσε τις φωτογραφίες του σε μεμονωμένα διακοσμητικά αντικείμενα και τις πουλούσε από 400 μέχρι 800$. Σήμερα ένα μοναδικό του τέτοιο έργο πουλιέται περισσότερο από 20.000$.

Μετά το μέγεθος, η πλέον εντυπωσιακή διαφορά, σήμερα, στη φωτογραφία βρίσκεται στις τιμές της. Οι 27χρονοι δίδυμοι Starn Twins πούλησαν κολάζ 8 επί 13 πόδια στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης για 50.000$ κι άλλο ένα παρόμοιο έργο τους για 75.000$. Ένα έργο της Barbara Kruger με μεγάλα άσπρα γράμματα πάνω σε κόκκινο πλαστικό μεγέθους 10 τετραγωνικών ποδιών πουλήθηκε για 25.000$, ενώ ένα άλλο 9 τετρ. ποδιών για 40.000$. Οι απλές αντιγραφές φωτογραφιών του Walker Evans και του Alexander Rodchenko που κάνει η φωτογράφος Sherrίe 1eνίηe πουλιούνται 2.200$ η μία. Το παράδοξο είναι ότι ενώ το μεταμοντέρνο δανείστηκε από την εννοιολογική τέχνη αυτό που δυναμιτίζει την «πολυτιμότητα» του έργου τέχνης - αφαιρώντας του βάρος σε όφελος της ιδέας.

Μερικοί μεταμοντέρνοι φωτογράφοι μοιάζουν να δουλεύουν ανάποδα ενσωματώνοντας τις ιδέες τους σε εξωφρενικά περιβλήματα. Αυτό που ξεκίνησε ως κριτική του συστήματος κατέληξε σε ταύτιση με αυτό. Στην παραδοσιακή φωτογραφία οι φωτογραφίες των γνωστών φωτογράφων κυμαίνονται μεταξύ των 140 και των 2.200$ η κάθε μια. «Κοιτάω τις τιμές γύρω μου σήμερα με έκπληξη», σχολιάζει ο David Scheinbaum της γκαλερί Scheinbaum and Russek στο Σάντα Φε του Νέον Μεξικού. "Έρχονται να με δουν φοιτητές, κι όταν ρωτάω τις τιμές τους ακούω 1.500, 2.000 ή και 5.000$. Δεν ξέρω πώς το βλέπουν. Ο Elliot Porter - ο πατέρας της έγχρωμης φωτογραφίας τοπίου, που είχε εκθέσει και στην γκαλερί του Stieglitz - μέχρι πρότινος ζητούσε 1.200$ τη φωτογραφία. Είναι επίσης σημαντικό το ζήτήμα της δυνατότητας αναπαραγωγής της φωτογραφίας σε αναρίθμητα αντίτυπα. Πράγμα που χάνει ακόμη και μια περιορισμένων αντιτύπων έκθεση πολύ λιγότερο ακριβή από μοναδικές εικόνες». «Οι τιμές διαμορφώνονται από την σημασία του καλλιτέχνη και τη σπανιότητα τον έργου» λέει ο μεταπωλητής της Νέας Υόρκης Laurence Miller. «Ο καθένας σήμερα κάνει περιορισμένες εκδόσεις».

Ο Heiterman σημειώνει ότι η αγορά είναι τεμαχισμένη: «Αυτοί πού πουλούν στην αγορά τέχνης πετυχαίνουν τιμές αγοράς-τέχνης. Ο κόσμος της φωτογραφίας είναι ένας ξέχωρος κόσμος, με ξέχωρα ενδιαφέροντα και ξέχωρη οικονομία. Γιατί αυτοί οι καλλιτέχνες να θέλουν να αποτελούν μέρος της λέσχης της φωτογραφίας; Οι τιμές εκεί είναι πολύ χαμηλότερες».

Στη διάρκεια της δεκαετίας του '80 η καλλιτεχνική φωτογραφία απορροφήθηκε από τον κόσμο της τέχνης και συνεισέφερε αρκετά σεαυτό το μέσον έκφρασης. Αλλά θα ήταν ατυχές αν στην προθυμία μας να αγκαλιάσουμε το «καινούριο», αρνούμασταν την παράδοση ή την βρίσκαμε περιθωριακής σημασίας. Μερικοί πιστεύουν ότι φωτογραφίες που είναι απλώς μεταφορείς ιδεών δεν καταλήγουν να έχουν την ίδια δύναμη συγκίνησης με αυτές πού ξεπηδούν ευθέως από τη ζωή, που συλλαμβάνουν τη μνήμη ακινητοποιώντας κομμάτια χρόνου και χώρου. Ενώ οι πρώτες μπορούν να μας κάνουν να επανασχηματίσουμε την κατανόησή μας ως προς τον πολιτισμό μας, δεν μας έλκουν σε βαθύτερο επίπεδο, ούτε αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο. Αυτό οδηγεί σε ερωτήματα σχετικά με το τί περιμένουμε από τις φωτογραφίες. Είναι μια ένδειξη της ζωντάνιας του μέσου, το οποίο προκαλεί ακόμα τέτοιες παθιασμένες συζητήσεις.

Ένα μάθημα από τον Tadeusz Kantor

Ο Tadeusz Kantor υπήρξε ένας πολύ σημαντικός θεατράνθρωπος από την Πολωνία. Το 1986, κοντά στο τέλος του βίου του, προσκλήθηκε να δώσει μια σειρά μαθημάτων στην Δημοτική Δραματική Σχολή του Μιλάνου. Το τελευταίο μάθημά του ξεκίνησε κατά τη δήλωσή του, σαν ένα μάθημα πάνω στον υπερρεαλισμό. Μεταφέρουμε αποσπάσματα αυτής της ομιλίας του με έμφαση στις «διορθώσεις» που η σημερινή πραγματικότητα επιβάλλει σε μια «σουρεαλιστική» τοποθέτηση. Το κείμενο αυτό γράφτηκε από τον Tadeusz Kantor στο Μιλάνο τον Ιούλιο του 1986 και ολοκληρώθηκε στην Κρακοβία τον Νοέμβριο του ίδιου έτους. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο «Μαθήματα στο Μιλάνο» των εκδόσεων Actes Sud –Papiers.

[...] Δεν ακούω μέσα μου την κλήση να σώσω τον κόσμο και να τον αναπλάσω. Αντιθέτως, παρατηρώ προσεκτικά τα ελαττώματά του που υποδαυλίζουν ισχυρώς τη δημιουργία μου [...] Έχω την εντύπωση, και πιθανόν την τραγική συνείδηση ότι σ’ αυτήν την εφιαλτική εποχή της αγίας γενικής κατανάλωσης, της παραγωγής, της παντοδύναμης τεχνικής και πολιτικής ο κόσμος γυρνάει και θα γυρνάει μόνος, ανεξάρτητα από την φωνή της Τέχνης, και μάλιστα εναντίον της, και ότι η εξουσία ανήκει στις υλικές δυνάμεις, αντίθετες στην Τέχνη και στην ανθρώπινη ψυχή [...]

Δεν ξεσκίζω τα ιμάτιά μου. Αντιθέτως, εκτιμώ ότι αυτή η απαισιόδοξη συνείδηση έχει παραδόξως για μένα (και για πολλούς άλλους) μια μεγάλη σημασία. Αφυπνίζει, όπως πάντοτε συνέβη στο παρελθόν, την ανάγκη μιας αντίστασης και την αντίδραση ενός κατηγορητηρίου. Γνωρίζουμε ποια μεγάλη δύναμη κρύβεται σ’ αυτές τις αντιδράσεις, η δύναμη του έργου τέχνης.

Ανήκω στη γενιά που βγήκε από την εποχή των γενοκτονιών και των θανατηφόρων αποπειρών κατά της τέχνης και της κουλτούρας. Δεν θέλω να σώσω τον κόσμο με την τέχνη μου. Δεν πιστεύω στην «παγκοσμιότητα». Μετά από όλες τις εμπειρίες του αιώνα μας, ξέρω πώς τελειώνουν όλα αυτά, σε τι χρησιμεύει αυτή η διάσημη «παγκοσμιότητα», τόσο πιο επικίνδυνη τώρα που άγγιξε τη διάσταση της υδρογείου.

Επιθυμώ να σώσω τον εαυτό μου, όχι εγωιστικά, αλλά μόνον με την πίστη στην ατομική αξία. Κλείνομαι στο μικρό μου δωμάτιο της φαντασίας, και εκεί, μόνον εκεί, τακτοποιώ τον κόσμο, όπως στα παιδικά μας χρόνια. Πιστεύω ακράδαντα ότι μέσα σ’ αυτό το μικρό δωμάτιο της παιδικής ηλικίας βρίσκεται η αλήθεια. Και σήμερα περισσότερο από ποτέ το ζήτημα είναι η αλήθεια. [...]

Σ΄ αυτόν τον καιρό της σύγχρονης αποκάλυψης όταν οι παντοδύναμοι θεοί της εποχής παρασέρνουν την τέχνη στον χώρο τους που κυριαρχείται από βάναυσους νόμους, είτε στη Δύση είτε στην Ανατολή, όταν όλα δείχνουν ότι η τέχνη πεθαίνει, εμφανίζονται ξαφνικά, είμαι σίγουρος – πάντα έγινε έτσι - χωρίς να ξέρουμε από πού, άνθρωποι όμοιοι με τους αγίους, τους ερημίτες, τους ασκητές, καλλιτέχνες με μόνο τους όπλο τη φτώχεια. Τη φτώχεια των μέσων τους. Απόγονοι αυτών των μεγάλων που ξεκίνησαν τον εικοστό μας αιώνα μέσα στη φτώχεια. Τα έργα τους θα γίνουν η πυρά των «Χαοτικών» συμπτωμάτων, που σήμερα μοιάζουν να θριαμβεύουν. Θα ’θελα να οδηγήσω τα συμπτώματα αυτά στην πυρά. Απομονωμένα απ’ τη ζωή δεν γεννούν τον φόβο. Πάνω στην πυρά μπορούμε να τα κάψουμε. Τουλάχιστον μέσα στο έργο τέχνης.

Κι αυτά τα συμπτώματα είναι οι ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας: Η παντοδύναμη Κατανάλωση, το εμπόρευμα αιμοβόρος Θεός [...] Η παντοδύναμη Επικοινωνία [...] Η Επικοινωνία υποστηρίζεται από την Γραφειοκρατία. Με τους άψυχους μηχανισμούς της η Επικοινωνία μεταμόρφωσε τους τόπους της ανθρώπινης σκέψης και της τέχνης σε Γραφεία Επικοινωνίας και σε Σταθμούς Επικοινωνιακών Δικτύων.

Οι παλιές ονομασίες παρέμειναν για να σπέρνουν τη σύγχυση. Και δεν υπάρχουν πλέον μυστήρια., ούτε άγνωστες ήπειροι, ούτε δρομάκια. Με υπερ-ταχύτητα όλα κωδικοποιούνται και επικοινωνούνται. [...] Όλα γίνονται υποχρεωτικώς όμοια και ίσα και χωρίς νόημα.

Και η Αγία Παντοδύναμη Τεχνική [...]

Πίσω απ’ αυτές τις ΜΑΝΙΕΣ της εποχής μας, αισθάνεται κανείς μια επικίνδυνη αντι-διανόηση και μια βίαιη εξαφάνιση της σκέψης. Είμαι υπέρ του συνθήματος «η ευφυΐα στην εξουσία», υπέρ της τεχνικής και της επιστήμης που βοηθούν την πνευματική ανάπτυξη του ανθρώπου, υπέρ της μεταφυσικής σφαίρας, της οποίας η ειρωνεία, η αίσθηση του χιούμορ και η φαντασία είναι η ανθρώπινη πλευρά, και υπέρ (Ω τι φρίκη!) της συγκίνησης. Και εκεί ακριβώς αρχίζει η διαμαρτυρία μου εναντίον της τεχνικής. Σήμερα ο σουρεαλισμός έχει μαζικά εκχυδαϊστεί και -το χειρότερο- με συμφεροντολογικές μεθόδους και χρησιμοποιηθεί με έναν τρόπο απίστευτα χονδροειδή παντού όπου επιθυμούν να εκπλήξουν, να πειθαναγκάσουν με εμπορικό στόχο, να τρομοκρατήσουν, να προσελκύσουν βιαίως και, εντέλει, να πουλήσουν. Παντού όπου ελλείψει συγκεκριμένων ιδεών μιμούνται καταστάσεις παραισθησίας, ονειρικές και παραληρηματικές, που σήμερα είναι αποτελεσματικές και αποδοτικές.

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους δημιουργούς θεαμάτων, σίγουρους για τον εαυτό τους, ιδιόρρυθμους ψευδο-ποιητές, ψευδολόγους που προσπαθούν να μας γοητεύσουν με την υστερία τους, των οποίων η φτωχή φαντασία διασώζεται από την τεχνική και τους υπερμηχανισμούς της που εξολοθρεύουν χωρίς τύψεις τη σκέψη και τη συγκίνηση.

Γνωρίζουμε καλά αυτούς τους σχεδιαστές, τους γραφίστες, που απλώνουν την κούφια επιδεξιότητα του επαγγέλματός τους, προσπαθώντας με τη βία να μας πείσουν ότι διαβήκαν τον «καθρέφτη της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων» ενώ στην πραγματικότητα, μένουν μπροστά του εμβρόντητοι[...]

Χρησιμοποιούν χωρίς τύψεις τα σουρεαλιστικά μέσα για πράξεις χωρίς το παραμικρό περιεχόμενο ή πνευματικό κίνητρο, με την μόνη πρόθεση να εκπλήξουν και να διακηρύξουν την παραδοξολογία τους.

Η φαντασία, αυτή η ανησυχητική και αιρετική περιοχή του ανθρώπινου ψυχισμού, μεταμορφώνεται και προσαρμόζεται σε μηχανισμούς παραγωγής πυροτεχνημάτων.

Οι τσαρλατάνοι και οι κακόμοιροι προσποιούνται τους ιερείς του «θαυμαστού».

Αυτήν την εποχή της τρομοκρατικής μόδας για τα «παράξενα» (πολύ μακριά από το «θαυμαστό» του σουρεαλισμού), χρειάζεται θάρρος για να διακηρύξεις: Την καθημερινή, κοινή, φτωχή, αυστηρή πραγματικότητα. Από αυτήν μόνον μπορεί σήμερα να γεννηθεί το ασυνήθιστο, το αδύνατον, το υπερφυσικό. Αρκεί να της αφαιρέσεις τις αιτίες και τις συνέπειες, για να γίνει αυτόνομη κα γυμνή [...] Η εμπειρία του 20^ου αιώνα μας έμαθε ότι η ζωή στην εξέλιξή της δεν γνωρίζει επιχειρήματα λογικά.

Μέσα σ’ αυτή τη διαπίστωση είμαστε πιο παράλογοι από τον παράλογο σουρεαλισμό. Και αυτή είναι η πρώτη διόρθωση.

Σήμερα γνωρίζουμε επίσης ότι το κοινωνικό κίνητρο είναι επικίνδυνο για την τέχνη. Και αυτή είναι μία δεύτερη διόρθωση. Η διδακτική έννοια της τέχνης και η τάση της προς την παγκοσμιότητα δεν είναι σήμερα πειστικές. Η εγγραφή της παγκόσμιας αντίληψης της τέχνης στο πρόγραμμά τους, καθώς και η δημιουργία σύμφωνα με το σύνθημα των σουρεαλιστών «ο καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης» οδηγούν στη μετριότητα.

Και ιδού η τρίτη διόρθωση: Το σημαντικό είναι ο προσωπικός κόσμος, που δημιουργείται μέσα στην απομόνωση, αλλά που είναι τόσο ισχυρός ώστε γίνεται ικανός να καταλάβει τον μέγιστο χώρο, τον χώρο της ζωής. Μέσα σ’ αυτήν την σύλληψη, ο χώρος της ζωής, ό,τι περιλαμβάνει αυτή η λέξη, υπάρχει πλάι στον άλλο χώρο, τον χώρο της τέχνης, μαζί, ανακατεμένοι, ο ένας μέσα στον άλλον, μοιραζόμενοι ένα κοινό κομμάτι. Αυτό αρκεί! [...]

Η τέχνη δεν είναι ψυχολογία. Η δημιουργική διαδικασία βρίσκεται μακριά από την επιστημονική παρατήρηση. Στην τέχνη πρέπει να αποδέχεσαι τον ψυχισμό και όχι να τον παρατηρείς. Να τον αποδέχεσαι σαν μια έννοια έξω από τις αισθήσεις. Ο ψυχισμός, αυτό το άυλο «όργανο» μεταμοσχευμένο πάνω σε έναν φυσικό οργανισμό, δώρο της φύσης ή του Θεού, είναι που αποκαλύπτει τους πραγματικούς στόχους του, όχι να «υπερβεί την υλική πραγματικότητα» αλλά να την αποχωριστεί.

Ο ψυχισμός είναι σε αντίθεση με την υλική πραγματικότητα. Απλώς την ακουμπάει. Δημιουργεί τον κλειστό του κόσμο που είναι ένα προαίσθημα ενός άλλου κόσμου. Από αυτόν ξεπηδάει η δύναμη που ονομάζουμε Φαντασία. Αυτός δημιουργεί θεούς, αγγέλους, τον παράδεισο και την κόλαση, τα φαντάσματα.

Και τώρα μπαίνω στο μικρό δωμάτιο της φαντασίας μου και λέω: Αυτό είναι που μπορεί να δημιουργήσει και να δείξει την πραγματικότητα όπως την είδαμε για πρώτη φορά.
Αυτό είναι όλο.

Και η τελευταία συμβουλή μου:

«Να θυμάστε τα πάντα
και όλα να τα ξεχνάτε».

Τα χαραγμένα ίχνη

Ανακάλυψα, δεν πάει πολύς καιρός,
την ύπαρξή τους.
Όταν κατάλαβα αιφνιδίως
ότι ορισμένα γεγονότα
ορισμένοι άνθρωποι, ορισμένα φαινόμενα
ε π α ν έ ρ χ ο ν τα ι
λες και έ λ κ ο ν τ α ι
από μια άγνωστη δύναμη
που βρίσκεται μέσα μου.
Επανέρχονται πεισματικά
παρόλο που τα έχω συχνά
«ξαποστείλει»,
ντρεπόμουνα για την «α ν ε π α ρ κ ή τους ποιότητα».

Γιατί αυτά τα γεγονότα, αυτά τα φαινόμενα, αυτοί οι άνθρωποι
δεν ήταν
ο π ο ι ο ι δ ή π ο τ ε,
αντιπροσώπευαν
υψηλές
αξίες
διεθνώς αναγνωρισμένες,
γεμάτες πάθος
και κύρος ιστορικό, θρησκευτικό, ηθικό.
Και παρ’ όλα αυτά
η μνήμη μου
μου ’φερνε την εικόνα τους
όλο και πιο
φτωχή,
ελαφριά,
ντροπαλή,
προσωπική.
Δεν με άφηναν σε ησυχία.
Έκαναν εισβολή πάνω στη σκηνή
και πάνω στον πίνακα.
Έπρεπε να κάνω κάτι γι’ αυτό.
Να βρω γι’ αυτά τον δικό μου «τρόπο»,
ώστε να γίνουν
μ ε γ ά λ α.

Αρχικά βρήκα
την εγκεφαλική ερμηνεία της
π α ρ ο υ σ ί α ς τους,
της εμμονής τους να παρουσιάζονται,
να επανέρχονται.

Κάποτε
η διαδικασία της δημιουργίας
παρουσιαζόταν σε μένα
σαν
την πράξη της
συνειδητής
α π ό φ α σ η ς
να τολμάς
το α δ ύ ν α τ ο,
όπως μια επίθεση
του π α ρ ά λ ο γ ο υ,
της δ ι α μ α ρ τ υ ρ ί α ς,
της β λ α σ φ η μ ί α ς,
της π α ρ ά β α σ η ς,
όπως μια α ν α κ ά λ υ ψ η,
ένα τ α ξ ί δ ι στο άγνωστο,
στο μ έ λ λ ο ν.

Ήμουν σίγουρος για τον εαυτό μου
και περήφανος
για την «πρωτοπορία».

Αλλά ξαφνικά εμφανίστηκαν
άλλες
«δυνάμεις»
χωρίς συνθήματα
ούτε πολεμικές κραυγές.
Έφεραν μαζί τους
τη σ ι ω π ή
και τη γεύση της
α ι ω ν ι ό τ η τ α ς,
του θ α ν ά τ ο υ,
το βάραθρο της μνήμης,
τις απεγνωσμένες εκκλήσεις του παρελθόντος,
το ανέμελο τρέξιμο της παιδικής ηλικίας.

Η διαδικασία της δημιουργίας άλλαξε πορεία.
Αυτές οι πράξεις κι αυτές οι αποφάσεις
συνειδητές και ανεξάρτητες
δεν ήταν πια παρά
μ έ σ α δράσης.
Δεν τις απαρνιόμουνα.

Αντιθέτως κάπου, μέσα από τα βάθη,
όπως από την άβυσσο της κόλασης,
άρχισαν να εμφανίζονται
άτομα πεθαμένα από καιρό,
μνήμες γεγονότων,
όπως μέσα σ’ ένα όνειρο,
ανεξήγητα,
χωρίς αρχή ούτε τέλος,
χωρίς αιτία ούτε αποτέλεσμα,
επιτακτικά,
επανερχόντουσαν με πείσμα.
Σαν να περίμεναν την έγκρισή μου.
Την έδωσα.
Κατάλαβα τη φύση τους.
Ήξερα ήδη από πού ερχόντουσαν.
Ί χ ν η
βαθιά χαραγμένα
σ’ ένα μακρινό παρελθόν.
Το πιo σημαντικό είναι να τα αναγνωρίσεις.
Και να μη φοβηθείς ύστερα να αποκαλύψεις
την εικόνα τους όλο και πιο
α π λ ή,
απομακρυσμένη από όλες τις ευγενείς συμβάσεις,
από ηθικές επιταγές,
από ιδεαλιστικές φόρμουλες.
Να μη φοβηθείς την ντροπή
μπροστά
στην α ν ω ρ ι μ ό τ η τ α
στον π α ι δ ι σ μ ό.

Κατάλαβα ότι
«εμβαθύνοντας» σ’ αυτήν την ντροπή
-κι αυτό απαιτεί πολύ θάρρος-
θα ανακαλύψω στο βάθος
την α λ ή θ ε ι α
και το μ ε γ α λ ε ί ο.
Χωρίς ηθική
και
χωρίς πάθος.

Το Μικρό Μανιφέστο του Tadeusz Kantor

(απόσπασμα από την ομιλία του TK κατά την αποδοχή του βραβείου Ρέμπραντ, στην Κρακοβία το 1978)

«...δεν είναι αλήθεια ότι στον σύγχρονο
άνθρωπο
το πνεύμα νίκησε τον Φόβο...
δεν είναι αλήθεια... ο Φόβος υπάρχει:
ο φόβος μπροστά στον έξω κόσμο,
ο φόβος μπροστά στη μοίρα μας,
μπροστά στον θάνατο, μπροστά στο άγνωστο,
ο φόβος μπροστά στην άβυσσο, μπροστά στο
κενό...

«... δεν είναι αλήθεια ότι ο καλλιτέχνης είναι
ο ήρωας
ή ο κατακτητής ο τολμηρός και ατρόμητος,
όπως το απαιτεί ένας συμβατικός Μύθος
«Πιστέψτε με
είμαι ένας φτωχός Άνθρωπος
χωρίς όπλα και χωρίς άμυνα
που διάλεξε τη θέση του
απέναντι στον Φόβο
ενσυνειδήτως!
Μέσα στη συνείδηση είναι
που γεννιέται ο Φόβος!

«... βρίσκομαι όρθιος
μπροστά σε σας
τους αυστηρούς αλλά αληθινούς Δικαστές!
Βρίσκομαι όρθιος
κατηγορούμενος
και βυθισμένος στον Φόβο μου...

«Κι αυτό είναι η διαφορά ανάμεσα στους
παλιούς ντανταϊστές
των οποίων αισθάνομαι απόγονος
και σ’ εμένα!

«Εγέρθητι
φώναζε ο Picabia
ο Μέγας Είρων –
είσαι κατηγορούμενος!»
«Και ιδού η διόρθωσή μου –σήμερα-
πάνω σ’ αυτήν την εντυπωσιακή
εξαγγελία των παλιών χρόνων:

«... εγώ είμαι που δικάζομαι
και κατηγορούμαι
βρίσκομαι όρθιος μπροστά σας
και πρέπει να δικαιολογηθώ
πρέπει να ψάξω
αιτίες και αποδείξεις
- δεν γνωρίζω –
της αθωότητας
ή της ενοχής μου...

... είμαι όρθιος
όπως άλλοτε, όπως στο παρελθόν,
στο σχολείο, στην τάξη μου...
και λέω...
ξέχασα
ήξερα, ήξερα
σας διαβεβαιώ, κυρίες και κύριοι...

Θεέ μου!
χάρισέ μου
αυτή τη στιγμή
μοναδική και σπάνια
θολή σαν μια ανάσα
αόρατη
σαν μια μαύρη τρύπα
που θα επέτρεπε να δημιουργήσω
μέσα στην αιωνιότητα
κάτι
που θα μπορεί να είναι
οριστικό
όπως ο θάνατος
Ένα έργο τέχνης

Tadeusz Kantor

Walker Evans

Θεωρώ τη φωτογραφία μια πολύ δύσκολη πράξη, αφού θες να πετύχεις κάτι υπαινικτικό και ταυτόχρονα μυστηριώδες και ρεαλιστικό. Και αυτό είναι κάτι σημαντικό και σπάνιο. Σχεδόν τυχαίο. Μοιάζει με το κυνήγι όπου και πάλι πυροβολείς για να σκοτώσεις.
(Σημ. shooting είναι η ίδια λέξη για κυνήγι και φωτογραφία).

Όταν πετυχαίνεις τη φωτογραφία είναι όταν σκοτώνεις, όταν πετυχαίνεις τον στόχο (Σημ. that’ s a kill, a bull’s eye, όπου bull’s eye σημαίνει ταυτόχρονα τον στόχο οποιασδήποτε βολής και το μάτι του ταύρου).

Στόχος μου είναι να κάνω φωτογραφίες με καλλιέργεια, αυθεντικότητα και υπερβατικότητα. (Σημ. literate, authoritative, transcendent).

Πιστεύω ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες εργάζονται στην πραγματικότητα για ένα πολύ μικρό κοινό.

Παρατηρώ ότι στο έργο μου για ένα διάστημα ενδιαφέρομαι μόνο για ένα είδος ή τύπο προσώπων. Αρχίζει κανείς να συλλέγει ανθρώπους με τη μηχανή. Είναι κάτι που βγαίνει από μέσα σου και δεν μπορείς να το σταματήσεις. Πιστεύω ότι όλοι οι καλλιτέχνες είναι συλλέκτες εικόνων.

Στη φωτογραφική πράξη όλα γίνονται με ένστικτο, όχι συνειδητά. Αλλά αφού γίνουν με ένστικτο, αν δεν αισθανθώ ότι το προϊόν αποτελεί υπέρβαση τον αντικειμένου, της στιγμής της πραγματικότητας, δεν έκανα τίποτα και το πετάω.

Το μυστικό της φωτογραφίας είναι ότι η μηχανή παίρνει τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα αυτού που την κρατάει. Το πνεύμα δουλεύει πάνω στη μηχανή. Καλύτερα, μέσα από αυτήν. Ο πραγματικός φωτογράφος που είναι καλλιτέχνης δεν θα παρουσιάσει μια ρομαντική φωτογραφία, όπως έχουν κάνει τόσοι άλλοι προσπαθώντας με κόλπα να μεταμφιέσουν τη φωτογραφία και να την στρέφουν σε ζωγραφική κατεύθυνση - πράγμα γελοίο. Η φωτογραφία πρέπει να έχει το θάρρος να παρουσιάζεται γι’ αυτό που είναι, δηλαδή μια σύνθεση που παράγεται από τη μηχανή και το μάτι με χημικά και χαρτί.

Ντοκουμέντα. Αυτή είναι πολύ εξεζητημένη και αποπροσανατολιστική λέξη. Και όχι πραγματικά σαφής. Ο όρος θα έπρεπε να είναι ντοκουμενταρίστικο ύφος. Ένα παράδειγμα πραγματικού ντοκουμέντου θα μπορούσε να είναι η εγκληματολογική φωτογραφία. Βλέπετε, το ντοκουμέντο χρησιμεύει σε κάτι, ενώ η τέχνη είναι στην πραγματικότητα άχρηστη. Γι’ αυτό η τέχνη ουδέποτε είναι ντοκουμέντο, ενώ μπορεί να υιοθετήσει το ύφος του.

Φωτογραφίζω από ένστικτο, σαν πουλί, εντελώς από ένστικτο. Σαν σκίουρος, κρύβοντας και θάβοντας κι ύστερα μαντεύοντας πού είναι τα βελανίδια. Το κάνω αυτό πάντα. Αλλά με ενοχλεί να το συζητάω. Γιατί έτσι υπονοεί σκοπιμότητα και αμφιβολία, αμφιβολία για την ίδια μου τη σίγουρη ενέργεια.

Αυτό που εγώ κάνω είναι μια πράξη πίστεως. Άλλοι μπορεί να το αποκαλέσουν αλαζονεία, αλλά εγώ έχω πίστη και πεποίθηση. Ήρθε σε μένα. Και το δούλεψα. Στην αρχή υπέφερα από την έλλειψη του και τώρα που το έχω μοιάζει ριζωμένο. Αν δεν πιστεύω δεν μπορώ να δράσω. Πιστεύω ότι αυτά που κάνω αξίζουν και χρησιμοποιώ τη λέξη υπερβατικά. Είμαι ικανοποιημένος όταν κάτι υπερβατικά φαίνεται στη φωτογραφία, αυτό είναι. Τα κατάφερα. Χωρίς να μπορώ να το εξηγήσω, το ξέρω απολύτως, ότι μερικές φορές συμβαίνει, και το ξέρω κι από τον τρόπο που αισθάνομαι στη διάρκεια της πράξης όπου γίνονται όλα μαγικά. Αυτό είναι. Είναι στο να υπάρχει ένα θαυμάσιο μυστικό σε κάποιο μέρος και μπορώ να το συλλάβω. Μόνον εγώ μπορώ εκείνη τη στιγμή. Μόνον εκείνη τη στιγμή και μόνον εγώ. Αυτά είναι τρομερό να το πιστεύω, αλλά το πιστεύω. Αλλιώς δεν θα μπορούσα να δράσω.

Μέχρι πρότινος η πραγματική τέχνη στην Αμερική ήταν άρρωστη επειδή την παραμελούσαν. Τώρα βέβαια είναι άρρωστη για τον αντίθετο λόγο. Αυτήν την περίοδο είναι εξοργιστική η φήμη και τα χρήματα που απέκτησαν κάποιοι καλλιτέχνες, ενώ μερικοί θαυμάσιοι καλλιτέχνες δεν μπορούν να ζήσουν. Σε αρρωσταίνει να το σκέφτεσαι. Ο κόσμος της τέχνης είναι μέρος της πολύ άρρωστης κοινωνίας μας.

Όποιος έχει πίστη και καλλιέργεια θα το δείξει στο έργο του. Η καλή φωτογραφία είναι ακριβής και έτσι πρέπει να είναι. Αντικατοπτρίζει καλλιέργεια, αν υπάρχει καλλιέργεια. Για τον λόγο αυτό μέχρι προσφάτως η φωτογραφία δεν είχε status αφού γινόταν συνήθως από ακαλλιέργητα άτομα. Θυμάμαι ότι έλεγα πάντοτε στα μαθήματά μου ότι οι φοιτητές έπρεπε να αναζητούν παιδεία και καλλιεργημένη ζωή. Και έτσι θα έκαναν καλύτερη φωτογραφία.

Πρέπει να μπορείς να κάνεις τη μηχανή να κάνει αυτό που θέλεις με ένστικτο και ικανότητα. Αυτό είναι τεχνικό πρόβλημα. Και πρέπει να βάλεις αυτό το τεχνικό πρόβλημα εκεί όπου ανήκει, σαν κάτι που σε υπηρετεί. Όχι σαν από μόνο του ένα κομμάτι τεχνικής μαεστρίας.

Ο καλλιτέχνης είναι έτσι κι αλλιώς κάτι πολύ ιδιαίτερο σε μια κοινωνία. Πιστεύει ότι η τέχνη είναι πολύ σημαντική. Πιστεύει ότι αυτός είναι πολύ σημαντικός. Κυκλοφορεί με πολλά πράγματα στο κεφάλι τον που δεν ταιριάζουν, μετράνε ή ενεργούν ως τμήματα τον κόσμου. Θα μπορούσα να συνοψίσω λέγοντας ότι η τέχνη είναι ένα πολύ ιδιωτικό πράγμα.

Οι φωτογραφίες δεν εικονογραφούν. Είναι σε ισότητα με το κείμενο και αμοιβαίως ανεξάρτητες και συνεργαζόμενες με αυτό.

Επισημαίνω ότι η φωτογραφία, ένα απαξιωμένο μέσο, είναι γεμάτη από ψεύτικους και ανάξιους εμπορευόμενους επαγγελματίες. Το γεγονός αυτό εμπεριέχει μια σημαντική πρόκληση για εκείνον που απολαμβάνει το γεγονός να ασχολείται με ένα δύσκολο και περιφρονημένο μέσο.

Καλή φωτογραφία είναι η ανεπιτήδευτη φωτογραφία.

Είναι εύκολο να φωτογραφήσεις το φως που ανακλάται σε μια επιφάνεια. Αυτό που είναι πραγματικά δύσκολο είναι να φωτογραφήσεις το φως στον αέρα.

Είναι πολύ υπερφίαλο και απλοϊκό να σκέφτεσαι ότι μπορείς να αλλάξεις την κοινωνία ή οτιδήποτε άλλο. Αυτό ισοδυναμεί με προπαγάνδα. Πιστεύω ότι είναι ένας κατώτερος στόχος.

Να πεθάνεις έχοντας μάθει κάτι. Δεν θα είσαι εδώ για πολύ καιρό. Να κοιτάς με προσοχή. Αυτός είναι ο τρόπος να εκπαιδεύεις το μάτι. Και όχι μόνο.

Αποσπάσματα από το βιβλίο του «Τέχνη και Καλλιτέχνες»

Αν υπήρχε κατ’ αρχήν ζήτημα Μορφής, θα έπρεπε να είναι δυνατή και η απάντησή του. Και όλοι όσοι θα γνώριζαν αυτή την απάντηση, θα μπορούσαν να δημιουργήσουν έργα Τέχνης. Την ίδια, δηλαδή στιγμή δεν θα υφίστατο Τέχνη. Για να μιλήσω πρακτικά: το ζήτημα της Μορφής αλλάζει στην ερώτηση: ποια μορφή να εφαρμόσω σε αυτή την περίπτωση, για να φθάσω στην αναγκαία έκφραση του εσωτερικού μου ενεργήματος; Η απάντηση σε αυτή την περίπτωση είναι πάντοτε επιστημονικά ακριβής, απόλυτη – ενώ σε άλλες περιπτώσεις σχετική. Αυτό σημαίνει ότι μια μορφή που είναι η καλύτερη για μια περίπτωση, σε μιαν άλλη μπορεί να είναι η χειρότερη. Τα πάντα εν προκειμένω εξαρτώνται από την εσωτερική αναγκαιότητα, μόνη της, η οποία μπορεί να φτιάξει σωστά μια μορφή. Και μια μορφή μπορεί να έχει σημασία για περισσότερες περιπτώσεις μόνον όταν η εσωτερική αναγκαιότητα επιλέγει υπό την πίεση του Χρόνου και του Χώρου επιμέρους μορφές συγγενείς μεταξύ τους. Αυτό όμως δεν αλλάζει τίποτε στη σχετική σημασία της Μορφής, επειδή η και σε αυτή την περίπτωση σωστή μορφή, μπορεί να είναι εσφαλμένη σε πολλές άλλες περιπτώσεις.

Οι κανόνες που έχουν ήδη ανακαλυφθεί στην παλαιότερη Τέχνη και αυτοί που θα ανακαλυφθούν στο μέλλον και στους οποίους οι ιστορικοί της Τέχνης έχουν αποδώσει υπερβολικά μεγάλη αξία, δεν είναι γενικοί κανόνες: δεν οδηγούν την Τέχνη. Όταν ξέρω τους κανόνες του μαραγκού, θα μπορώ πάντα να φτιάξω ένα τραπέζι. Ας μην είναι, όμως, ποτέ βέβαιος, όποιος ξέρει τους υποτιθέμενους κανόνες του ζωγράφου, ότι μπορεί να δημιουργήσει ένα έργο Τέχνης.

Αυτοί οι υποτιθέμενοι κανόνες που σύντομα θα οδηγήσουν στη Ζωγραφική στην κατασκευή ενός “Generalbass”, δεν είναι τίποτε άλλο παρά η γνώση της εσωτερικής ενέργειας των επιμέρους μέσων και των συνδυασμών τους. Αλλά δεν θα υπάρξουν ποτέ κανόνες δια των οποίων θα μπορέσουμε να φθάσουμε μια ακριβή και, σε μια συγκεκριμένη περίπτωση, αναγκαία εφαρμογή της μορφικής ενέργειας και του συνδυασμού των επιμέρους μέσων.

Το πρακτικό αποτέλεσμα: Ας μη πιστεύουμε ποτέ τον θεωρητικό (ιστορικό της Τέχνης, κριτικό κλπ. που ισχυρίζεται ότι ανακάλυψε κάποιο οποιοδήποτε, αντικειμενικό λάθος σε ένα έργο.

Επιπλέον: το μόνο που μπορεί να ισχυρισθεί με όλο του το δίκιο ο θεωρητικός, είναι ότι δεν έχει γνωρίσει μέχρι τώρα αυτή ή εκείνη την εφαρμογή του μέσου. Επιπλέον τούτου: οι θεωρητικοί που ξεκινώντας από την ανάλυση των ήδη υφισταμένων μορφών, ψέγουν ή επαινούν ένα έργο, είναι οι πλέον επιζήμιοι πλάνοι – χτίζουν τοίχο ανάμεσα στο έργο και τον αφελή θεωρό.

Ξεκινώντας από αυτή την άποψη (η οποία δυστυχώς είναι η μοναδική δυνατή) η κριτική της Τέχνης είναι ο χειρότερος εχθρός της Τέχνης.

Ο ιδανικός τεχνοκριτικός δεν θα ήταν, λοιπόν, ο κριτικός που θα ζητούσε να ανακαλύψει «λάθη», «πλάνες», «άγνοιες», «δάνεια», κλπ. αλλά αυτός που θα ζητούσε να νιώσει πώς ενεργεί εσωτερικά η μία ή η άλλη μορφή και πώς θα μπορούσε να μεταδώσει κατόπιν την πλήρη έκφραση του γενικού του βιώματος στο κοινό.

Εδώ φυσικά, ο κριτικός θα χρειαζόταν ποιητική ψυχή, αφού ο ποιητής, για να ενσωματώνει τα αισθήματά του υποκειμενικά, πρέπει να τα αισθάνεται αντικειμενικά. Ο κριτικός, δηλαδή, θα έπρεπε να κατέχει δημιουργική δύναμη.

Πράγματι: όσο μακρύτερα στο παρελθόν στρέψουμε το βλέμμα, τόσο λιγότερες εξαπατήσεις και έργα κατά το φαινόμενο βλέπουμε. Έχουν εξαφανισθεί μυστηριωδώς. Παραμένουν μόνο οι γνήσιες καλλιτεχνικές οντότητες, έργα δηλαδή που έχουν στο σώμα (Μορφή) τους ψυχή (Περιεχόμενο).

Κάθε Τέχνη έχει τη δική της γλώσσα, το μέσον δηλαδή που ανήκει μόνο σ’ αυτήν. Η κάθε Τέχνη, λοιπόν, είναι κάτι κλειστό στον εαυτό του. Η κάθε Τέχνη είναι και μια ιδιαίτερη ζωή.

Γι’ αυτό και εξωτερικά τα μέσα των διαφόρων Τεχνών είναι εντελώς διάφορα. Ήχος, χρώμα, λέξη!....

Όλα αυτά τα μέσα είναι στην έσχατη εσωτερική τους βάση εντελώς όμοια: ο απώτερος σκοπός διαλύει τις εξωτερικές διαφοροποιήσεις και φανερώνει γυμνή την εσωτερική ταυτότητα.

Αυτός ο απώτατος σκοπός (η γνώση) φτάνει στην ανθρώπινη ψυχή με τις πιο λεπτές δονήσεις (παλμούς) της. Οι λεπτότατες αυτές δονήσεις, οι οποίες είναι ταυτόσημες στον απώτατο σκοπό, έχουν ωστόσο δια και καθ’ αυτές διαφορετικές εσωτερικές κινήσεις, για να διακρίνονται μεταξύ τους.

Ο σκοπός των επιμέρους μέσων της Τέχνης είναι το μη ορίσιμο και εντούτοις ορισμένο ψυχικό γεγονός.

Το ορισμένο (συγκεκριμένο) πλέγμα παλμών – ο σκοπός του Έργου.

Ο δια του αθροίσματος ορισμένων πλεγμάτων προβαίνων εξευγενισμός της ψυχής – ο σκοπός της Τέχνης.

Γι’ αυτό και η Τέχνη είναι απαράγραπτη και σκόπιμη.

Το μέσο που βρήκε ο καλλιτέχνης είναι υλική μορφή της ψυχικής του δόνησης, στην οποία «πιέζεται» να βρει έκφραση.

Όταν το μέσον είναι σωστό, προκαλεί στη ψυχή του δέκτη σχεδόν ταυτόσημη δόνηση.

Δεν γίνεται αλλιώς. Μόνο που αυτή η δεύτερη δόνηση είναι σύνθετη. Κατ’ αρχήν μπορεί να είναι ισχυρή ή αδύνατη, πράγμα που εξαρτάται από το βαθμό της εξέλιξης του δέκτη αλλά και από χρονικές επιρροές (απορροφημένη ψυχή). Αυτή η δόνηση της ψυχής του δέκτη θα θέσει κατά δεύτερον σε παλμική κίνηση, κατ’ αναλογίαν, και άλλες χορδές της ψυχής. Πρόκειται για το ερέθισμα της «φαντασίας» του δέκτη, ο οποίος στο έργο «δημιουργεί περαιτέρω».

Το έργο Τέχνης αποτελείται από δύο στοιχεία. Από το Εσωτερικό και το Εξωτερικό. Το εσωτερικό στοιχείο, αν το λάβουμε μεμονωμένα, είναι η συγκίνηση της ψυχής του καλλιτέχνη που έχει την ικανότητα να προκαλεί μια κατά βάση ανάλογη συγκίνηση στην ψυχή του θεωρού. Εφόσον η ψυχή συνδέεται με το σώμα, μπορεί να δεχθεί κατά κανόνα δονήσεις μόνο με τη μεσολάβηση των αισθημάτων. Άρα το αίσθημα είναι μια γέφυρα από το μη Υλικό προ το Υλικό (Καλλιτέχνη) και από το Υλικό στο μη Υλικό (Θεωρό). Συγκίνηση – Αίσθημα – Έργο – Αίσθημα – Συγκίνηση.

Το εσωτερικό στοιχείο του έργου είναι το Περιεχόμενό του. Η ψυχική δόνηση λοιπόν πρέπει να υφίσταται, ειδεμή δεν δημιουργείται κανένα έργο. Δημιουργείται, δηλαδή, απλώς ένα φαινόμενο έργο.

Το δημιουργημένο από την ψυχική δόνηση εσωτερικό στοιχείο είναι το Περιεχόμενο του έργου. Χωρίς ένδον Περιεχόμενο, έργο δεν υφίσταται.

Για να γίνει το έργο Περιεχόμενο (που κατ’ αρχήν ζει «αφηρημένα»), πρέπει το δεύτερο στοιχείο – το εξωτερικό – να υπηρετεί την ενσωμάτωση. Γι’ αυτό και το Περιεχόμενο ζητά ένα μέσο εκφράσεως, μιαν «υλική μορφή».

Μια μέρα ο Ανρί Ρουσώ είπε ότι οι πίνακές του θα γίνονταν ιδιαίτερα καλοί, αν άκουγε μέσα του – με κάποιο περίεργο τρόπο – καθαρά «τη φωνή της πεθαμένης του γυναίκας». Ομοίως κι εγώ συμβουλεύω τους μαθητές μου να μάθουν να σκέπτονται, αλλά να ζωγραφίζουν μόνο, όταν ακούνε τη φωνή «της πεθαμένης τους γυναίκας».

Γεωμετρία – Γιατί ο πίνακας στον οποίο απαντώνται «γεωμετρικές» μορφές, να λέγεται «γεωμετρικός» και ο πίνακας που έχει μορφές φυτών να μην καλείται «βοτανικός»;

Μήπως θα μπορούσαμε ίσως να ονομάσουμε «μουσικό» τον πίνακα που παριστάνει μια κιθάρα ή ένα βιολί;

α. Ποια είναι η θέση του καλλιτέχνη απέναντι στα περίπλοκα πολιτικοκοινωνικά ή ηθικοοικονομικά προβλήματα του καιρού μας;
β.. Μπορεί κανείς να αποκλείσει την επιρροή τους;
γ. Η επιρροή του και η συμμετοχή του είναι φυσικές;
δ. Υπάρχει Τέχνη της διαφήμισης;
ε. Η Τέχνη προσφέρει τίποτε ή όχι;
στ. Η σημερινή Τέχνη περνάει κρίση;

α. Η θέση του καλλιτέχνη απέναντι στα περίπλοκα πολιτικά, κοινωνικά ή ηθικοοικονομικά προβλήματα είναι πάνω από αυτά. Η καλλιτεχνική εργασία απαιτεί ολόκληρο τον άνθρωπο και ολοκληρωτική εμβάθυνση στον κόσμο της Τέχνης.
β. Ο καλλιτέχνης, όμως, είναι φυσικό μέλος της εποχής του. Όταν το πνεύμα αυτής της εποχής έχει τη δύναμη να τον τραβήξει και να τον θέσει στην υπηρεσία του ο καλλιτέχνης το κάνει χωρίς να το γνωρίζει. Είναι δυνατόν να πει «από αύριο θα κάνω πολιτική, κοινωνική, μαρξιστική ή φασιστική ζωγραφική», πλην όμως είναι αδύνατον να το κάνει. Όταν με την έναρξη του «Μεγάλου Πολέμου» πήγα στην Μόσχα, ένας συνάδελφός, μου είπε: «Τώρα λοιπόν θα ζωγραφίζουμε εθνικά;» Εγώ από τη μεριά μου ρώτησα: «Και όταν τελειώσει ο πόλεμος;» Σχεδόν σε όλες τις χώρες του κόσμου τραγουδούσαν «εθνικά άσματα», αλλά εγώ χαιρόμουν, γιατί δεν υπήρξα τραγουδιστής. Και ούτε έγινα μέχρι σήμερα. Αυτή είναι η απάντησή μου και για το τρίτο ερώτημα.
γ. Αυτά ακριβώς τα εθνικά άσματα είναι ένα είδος διαφήμισης. Υπάρχει όμως και άλλη μια Τέχνη της διαφήμισης – για την καλύτερη σοκολάτα του κόσμου, για σουτιέν.
δ. Η Τέχνη προσφέρει μια υπηρεσία, αναμφίβολα, μα όχι στη «σύγχρονη ζωή». Πρόκειται για υπηρεσία στο πνεύμα – σήμερα κυρίως όπου το πνεύμα δεν είναι τίποτε άλλο παρά ο πέμπτος τροχός του αυτοκινήτου: κάποτε αργότερα θα χρειασθεί κι αυτός.
ε. Σήμερα εκτός της τρομερής οικονομικής κρίσης, υφίσταται κι άλλη μια πολύ τρομερή κρίση – η κρίση του πνεύματος. Αιτία αυτής της κρίσης είναι η προπαγάνδα υπέρ των πλέον στενών υλιστικών ιδεών. Μια από τις πιο επικίνδυνες συνέπειες αυτής της προπαγάνδας είναι το αυξανόμενο ενδιαφέρον για τις εκδηλώσεις του πνεύματος. Διό και το αυξανόμενο ενδιαφέρον για την Τέχνη. Η εξήγηση μιας καταστροφικής πραγματικότητας βρίσκεται εδώ: η Τέχνη σπρώχτηκε και βγήκε έξω από τη «Ζωή». Τα αυτά ισχύουν και για την απόπειρα να «σωθεί» η Τέχνη με το να την ωθούμε να μπει «στην υπηρεσία της σύγχρονης ζωής». Σε αυτό το σημείο βλέπω τη μοναδική κρίση της Τέχνης στις σκοτεινές μας μέρες. Η Τέχνη όμως, θα νικήσει.

Η εφιαλτική πίεση των υλιστικών ιδεών που βγαίνουν από την κοσμική ζωή και παίζουνε ένα άσχημο παιχνίδι δίχως σκοπό, δεν τελείωσε ακόμα. Τα μεγάλα συναισθήματα όπως ο φόβος, η χαρά, η λύπη, κλπ δεν θα ενδιαφέρουν πια τον καλλιτέχνη. Θα γίνουν συναισθήματα κι ερεθίσματα πράγματι τόσο λεπτά, που δεν θα μπορούσε να τα εκφράσει η γλώσσα μας. Η κάθε Τέχνη χωριστά έχει τις ρίζες της στην εποχή της, η υψηλότερη, όμως, Τέχνη δεν είναι απλώς μια ηχώ κι ένας καθρέφτης αυτής της Εποχής. Διαθέτει επιπλέον μια προφητική δύναμη που φθάνει βαθιά στο μέλλον και καταλαμβάνει το μέγα πλάτος του.

Όταν ο «μοντέρνος» απαιτεί να «καταλαβαίνουμε» με το κεφάλι ό,τι είναι προσιτό στο συναίσθημα, διαστρεβλώνει τα πάντα. Κι όταν ένας «απλός» άνθρωπος (εργάτης ή αγρότης) λέει: «Από τούτη την Τέχνη δεν πιάνω γρυ, μα νιώθω σαν σε εκκλησία», αποδεικνύει ότι το κεφάλι του δεν έχει ακόμα αταξία. Δεν καταλαβαίνει, αισθάνεται όμως.

Μια φορά είπε ένας εργάτης: «Δε θέλουμε καμιά Τέχνη να ναι φτιαγμένη ειδικά για μας, ζητάμε όμως μιαν αληθινή, ελεύθερη Τέχνη, τη μεγάλη Τέχνη.
Για το καλλιτέχνη υπάρχει πράγματι μια μόνο συνταγή: η τιμιότητα.
Εδώ βρίσκεται η λύση του ζητήματος «Αφηρημένη Τέχνη». Η Τέχνη μένει βουβή μόνο για όποιον δεν μπορεί να «ακούσει» τη Μορφή. Και όχι μόνο η Αφηρημένη, αλλά και κάθε Τέχνη, ακόμα και η πιο «ρεαλιστική» από όλες.
Το «Περιεχόμενο» της Ζωγραφικής είναι Ζωγραφική. Εδώ δεν υπάρχει τίποτε προς αποκρυπτογράφηση: το Περιεχόμενο μιλάει γεμάτο χαρά σε όποιον η πάσα Μορφή είναι ζωντανή, άρα και πλήρης Περιεχομένου.

Αυτός προς τον οποίο «μιλάει» η Μορφή δεν θα ψάξει απαραιτήτως στα «αντικείμενα». Ευχαρίστως παραδέχομαι ότι το «αντικείμενο για ορισμένους καλλιτέχνες αποτελεί εκφραστική αναγκαιότητα όπου όμως το αντικείμενο παραμένει απλώς ένα συμπλήρωμα, ένα extra της Ζωγραφικής. Το συμπέρασμα λοιπόν, είναι ότι το αντικείμενο στην Ζωγραφική δεν μπορεί να το θεωρούμε ως κάτι το αναπόφευκτο. Μπορεί επίσης να δρα και ελαφρώς ενοχλητικά, όπως παραδείγματος χάρη στο δικό μου έργο.

Σας παρακαλώ ακόμα να μη θεωρήσετε ότι σάς αναπτύσσω κάποιο «πρόγραμμα». Και ιδιαίτερα θα σάς παρακαλούσα να μη θεωρήσετε πως θέλω να σάς φορτώσω με κάποιο «πρόγραμμα».

Τα «προγράμματα» μπορούν να είναι πολύ όμορφα και ελκυστικά, αλλά μόνο όταν αποκρυσταλλώνονται από τα έτοιμα έργα. Πρέπει να είναι αποτελέσματα του έργου και επ’ ουδενί αρχές τους.

Η δημιουργία είναι ελεύθερη και πρέπει να μείνει ελεύθερη. Δεν πρέπει δηλαδή να πιέζεται από τίποτε. Με μόνη εξαίρεση την πίεση της «εσωτερικής υπαγόρευσης» της φωνής της «πεθαμένης γυναίκας».

Άλλη μια φορά: πρέπει να φυλαγόμαστε από την προγραμματισμένη Τέχνη και να ακολουθούμε πάντα και μόνο έναν ακαθόριστο πόθο. Γιατί η Τέχνη ήταν ανέκαθεν έκφραση του πόθου, σήμερα εξακολουθεί να είναι και αύριο θα μείνει πόθος.
Ευτυχία του καλλιτέχνη είναι η δυνατότητα να μπορεί να ντύνει τον πόθο με μορφές – κατά το μάλλον ή ήττον. Δυστυχία του η αδυναμία να «εκφράσει» ολόκληρο τον πόθο με μορφές.

Γνωρίζω πόσο δύσκολο είναι να «διαβάσουν» μερικοί αυτή την έκφραση – ιδιαίτερα όταν τους μιλάει μέσα από «αφηρημένες» μορφές. Μερικοί «θεωροί» τρομάζουν, γιατί νομίζουν ότι το έδαφος θα σχιστεί κάτω από τα πόδια τους και θα «μείνουν στον αέρα μετέωροι».

Οι «κανονικοί» άνθρωποι απαιτούν, ιδιαίτερα σήμερα, «να πατούν και με τα δύο τους πόδια σταθερά στη γη».

Η Αφηρημένη Τέχνη εγκαταλείπει την «επιδερμίδα» της Φύσης, όχι όμως και τους νόμους της. Επιτρέψατέ μου να πω τη «μεγάλη λέξη»: τους κοσμικούς νόμους. Η Τέχνη είναι μεγάλη, μόνο αν μπορεί να βρίσκεται σε άμεση σύνδεση με κοσμικούς νόμους και να υποτάσσεται σε αυτούς. Τους νόμους αυτούς τους αισθανόμαστε συνειδητά, όταν δεν πλησιάζουμε εξωτερικά τη Φύση, αλλά και να μπορούμε και να τη βιώνουμε. Όπως βλέπετε, το πράγμα δεν έχει καθόλου να κάνει με τη χρήση του «αντικειμένου». Απολύτως καθόλου!

Μερικοί επιστήμονες (κυρίως φυσικοί) και καλλιτέχνες (κυρίως μουσικοί) έχουν από παλιά παρατηρήσει ότι ένας μουσικός ήχος λόγου χάρη προκαλεί το συνδυασμό του με ένα συγκεκριμένο χρώμα (παράδειγμα ο Σκριάμπιν). Ή για να το εκφράσω αλλιώς: «Ακούτε» το χρώμα και «βλέπετε» τη νότα. Κοντεύουν τριάντα χρόνια από τότε που δημοσίευσα ένα μικρό βιβλίο όπου και καταπιανόμουν με το ζήτημα («Το Πνευματικό στην Τέχνη», Μόναχο, 1912). Το κίτρινο παραδείγματος χάρη έχει την ειδική ικανότητα να «ανεβαίνει» όλο και πιο ψηλά, έως ότου φθάνει σε ύψη άφταστα για το αφτί και το πνεύμα: ο ήχος μιας τρομπέτας, όταν παίζεται όλο και πιο υψηλά και όλο και πιο «οξυμένα» πονάει το αφτί και το πνεύμα. Το μπλε αντιθέτως, που με την αντίθετη δύναμή του της «κατάδυσης» φθάνει σε ατέλειωτα βάθη, συνδέεται με τον ήχο του φλάουτου (όταν έχουμε ανοιχτό μπλε) και του βιολοντσέλου (όταν το μπλε βαθαίνει) και, τέλος, με εκείνον τον μεγαλοπρεπή ήχο του κοντραμπάσου. Στο τέλος, στους πιο βαθείς τόνους του εκκλησιαστικού οργάνου «βλέπετε» τα βάθη του μπλε. Το καλοβαλμένο πράσινο αντιστοιχεί στους μέσους και τους πλατείς ήχους του βιολιού. Αν μπει σωστά το κόκκινο (κιννάβαρι) σου δίνει την εντύπωση ισχυρών χτύπων ταμπούρλου – κλπ.
Οι παλμοί του αέρα (τόνος) και του φωτός (χρώμα) ορίζουν ασφαλώς τη βάση αυτής της φυσικής συγγένειας.

Αλλά δεν είναι η μόνη βάση. Υπάρχει και άλλη μία: η φυσιολογική. Πρόβλημα του «πνεύματος».

Έχετε ακούσει εκφράσεις (ή μήπως τις έχετε πει και εσείς;) όπως: «τι κρύα μουσική!» ή «τι παγερή ζωγραφική!». Έχετε την αίσθηση του παγωμένου αέρα που μπαίνει το χειμώνα από το ανοιγμένο παράθυρο. Και όλο σας το κορμί «υποφέρει».
Ξαφνικά όμως ζεσταινόμαστε – ο ζωγράφος ή ο συνθέτης με σωστή εφαρμογή θερμών τόνων και ήχων δημιούργησε «θερμά» έργα. Καιγόμαστε αμέσως. Συγχωρείστε με, αλλά η Ζωγραφική και η Μουσική που σάς κάνουν (αν και σπάνια) να πονάτε, είναι αληθινές.

Ξέρετε επίσης ότι, όταν τα δάχτυλό σας «βγει περίπατο» στο πνεύμα, κινούμενο επάνω σε κάποιους ηχητικούς ή χρωματικούς συνδυασμούς, θα «τρυπηθεί» ξαφνικά σάμπως από αγκάθια. Άλλες φορές πάλι περπατάει τη Ζωγραφική ή τη Μουσική σάμπως να πατά μετάξι.

Και τέλος – το ιώδες φερειπείν δεν μυρίζει διαφορετικά από το κίτρινο; Και από το πορτοκαλί; Και από το ανοιχτό γαλαζοπράσινο;

Στη γεύση μήπως δεν είναι διαφορετικά αυτά τα χρώματα; Τι εύγευστη Ζωγραφική! Η γλώσσα αρχίζει να παίρνει μέρος στο έργο Τέχνης. Έτσι έχουμε και τις πέντε γνωστές αισθήσεις του ανθρώπου. Μην απατάσθε και μην πιστεύετε ότι θα καταλάβετε την Ζωγραφική μόνο με το μάτι. Όχι! Θα την καταλάβετε και με τις πέντε σας αισθήσεις.

Βάλτε ένα μήλο δίπλα σε ένα άλλο. Θα έχετε δύο μήλα. Με αυτή την απλή πρόσθεση φθάνετε στα εκατό, στα χίλια μήλα, και η αύξηση των μήλων δεν τελειώνει ποτέ. Αριθμητική διαδικασία. Η πρόσθεση στην Τέχνη είναι αινιγματική: κίτρινο + κίτρινο = κίτρινο ². Γεωμετρική πρόοδος.
κίτρινο + κίτρινο + κίτρινο + κίτρινο.....= γκρίζο. Από το πολύ κίτρινο το μάτι κουράζεται: φυσιολογικός περιορισμός. Η αύξηση έτσι γίνεται ελάττωση και τελειώνει στο μηδέν. «Παράλογο» πράγμα. Τον καθαρό Λόγο μην τον εμπιστεύεστε όταν πρόκειται περί Τέχνης και μην προσπαθείτε να «καταλάβετε» τη δεύτερη ακολουθώντας τον επικίνδυνο δρόμο της Λογικής.

1. Είναι δύσκολο αν όχι αδύνατο), να «κρίνουμε» ένα μεμονωμένο έργο οποιουδήποτε καλλιτέχνη, χωρίς να γνωρίζουμε όσο το δυνατόν καλύτερα το συνολικό του έργο, και
2. είναι αναγκαίο – όταν επιτευχθεί η γνωριμία αυτή με το συνολικό έργο – να διερωτηθούμε αν το έργο δείχνει έναν νέο, άγνωστο μέχρι τώρα κόσμο.
Η αξία του συνολικού έργου εξαρτάται από την πολυπτυχία των εκφραστικών μορφών (τον «πλούτο» του Περιεχομένου) και τη δύναμη (την «επάρκεια») της έκφρασης. Ταυτόχρονα – παρά τη διαφορά – το κάθε μεμονωμένο έργο ενός καλλιτέχνη, συνδέεται τόσο χαρακτηριστικά με την αξία και το συνολικό έργο, ώστε να είναι προφανής η καταγωγή του – αναγνωρίζουμε την «υπογραφή» του καλλιτέχνη.

Ο θεωρός που βλέπει το αντικείμενο, συμβαίνει συχνά να νομίζει ότι βλέπει την Ζωγραφική. Αναγνωρίζει συχνά ένα άλογο, ένα βάζο, ένα βιολί, μια πίπα, αλλά το καθαρώς ζωγραφικό περιεχόμενο, του διαφεύγει εύκολα. Από την άλλη μεριά, όταν το αντικείμενο είναι συγκεκαλυμμένο ή άγνωστο, γιατί έτσι το θέλησε ο ζωγράφος, ο θεωρός κρέμεται πλέον από τον τίτλο του πίνακα, όπου υπάρχει ο υπαινιγμός του αντικειμένου. Ο θεωρός ικανοποιείται έχοντας την ψευδαίσθηση ότι απολαμβάνει την ίδια την Ζωγραφική.
Πολλές φορές το αντικείμενο ξεγελάει το πνεύμα.
Εν τοιαύτη περιπτώσει η «γέφυρα» που συνδέει τη Ζωγραφική με τον θεωρό, μεταμορφώνεται σε τοίχο.

Η ταυτόχρονη παρατήρηση αντικειμένου και Ζωγραφικής είναι ικανότητα που ξεκινάει από εγγενή συναίσθηση και οδηγείται από εξάσκηση. Ομοίως και η ικανότητα να βλέπεις. Συγκεκριμένη Ζωγραφική. Με ικανοποίηση έβλεπα πολύ συχνά θεωρούς να ενδιαφέρονται με μεγάλη ζωηρότητα για την Συγκεκριμένη Τέχνη χωρίς να την «καταλαβαίνουν» και των οποίων τα μάτια άνοιξαν δια μιας σε μια στιγμή ανύποπτη. Ήταν ωραία να βλέπεις τη χαρά της «ανακάλυψης».

Σε ό,τι με αφορά, είμαι ευτυχής που γνωρίζω ότι στην Τέχνη δεν θα υπάρξουν ποτέ «επιστημονικά μέτρα» μετρήσεως της αξίας της. Στην πραγματικότητα τα «μέτρα» αυτά θα παρίσταναν ένα νέο εμπόδιο για την «κατανόηση» της Τέχνης. Ο Λόγος θα αντικαθιστούσε το «συναίσθημα», όπερ σημαίνει τη δημιουργική δύναμη του καλλιτέχνη και τον απαραίτητο «οδηγό» του θεωρού, για να μπορέσει να «μπει» σε ένα έργο.

Ο υπερεκτιμώμενος σήμερα Λόγος θα κατέστρεφε τη μοναδική «ά-λογη» περιοχή που απόμεινε στη φτωχή σημερινή ανθρωπότητα. Και σήμερα ακριβώς βλέπουμε τόσα πολλά παραδείγματα ασκήσεως βίας επάνω στην Τέχνη, προκειμένου να γίνει έλλογη. Απογοητευτικά παραδείγματα.
Κάποτε έλεγα συχνά στους μαθητές μου: «Να σκέπτεστε όσο πολύ θέλετε και μπορείτε – είναι ωραία συνήθεια! – μα μπροστά στο καβαλέτο να μη σκέπτεστε ποτέ». Με μεγάλη μου ευχαρίστηση την ίδια συμβουλή θα ήθελα να δώσω σε όσους αναζητούν ματαίως «μέτρα αξίας»: «Στυλώστε το αφτί σας στη Μουσική, ανοίξτε τα μάτια σας για τη Ζωγραφική. Και μην σκέπτεστε τίποτε!»
Κάνετε, αν θέλετε, έλεγχο, αφού πρώτα δείτε και ακούσετε.
Κι αν θέλετε, ρωτήστε τον εαυτό σας αν σάς «απήγαγε» αυτό το έργο σε έναν μέχρι τώρα άγνωστό σας κόσμο. Αν ναι, τι άλλο θέλετε παραπάνω;»

Γιάννης Τσαρούχης

Για τη φωτογραφία

Κάθε εποχή έχει την αξία των ζωγράφων της. Αυτό οι περισσότεροι νεότεροι φωτογράφοι δεν θέλουν να το παραδεχτούν και οι λιγότεροι, που είναι και οι καλύτεροι, το πιστεύουν βαθύτατα.

Η περίφημη αντικειμενικότητα της φωτογραφίας δεν απέδειξε μόνο πόσο αντικειμενικοί ήσαν οι παλιοί ζωγράφοι και το μάτι του ανθρώπου, αλλά και πόσο άχρηστη μπορεί να ήταν αυτή η αντικειμενικότης από τη στιγμή που πραγματοποιήθηκε και υλοποιήθηκε τόσο εύκολα.

Ο φόβος μερικών ζωγράφων μήπως και είναι άχρηστοι μετά τη φωτογραφία, μετετράπη πολύ γρήγορα σε ανησυχία των πολυπληθών φωτογράφων, που κατάλαβαν το μάταιο της αντικειμενικότητος.

Η άποψις ή το σημείον οράσεως σιγά-σιγά γίνηκε η μοναδική προϋπόθεση ζωγραφικής και φωτογραφίας. Δεν πρόκειται για το σημείον οράσεως της προοπτικής μόνον, αλλά για ένα σημείο με ευρύτερη έννοια.

Η αποτυχία του φωτογράφου να φτάσει τη ζωγραφική ασκεί μια μεγάλη γοητεία στις παλιές φωτογραφίες. Τι είναι αυτό που μας γεννά αυτή την ηδονή; Η αδυναμία της πραγματικότητας να φτάσει την τέχνη ή η δύναμη της να απελευθερωθεί από αυτήν;

Η φωτογραφία άρχισε να υπάρχει όχι μόνον από τη στιγμή που εφευρέθηκε αλλά παράλληλα και συγχρόνως με την αισθητική κριτική. …Η φωτογραφία αρχίζει πραγματικά να υπάρχει από τη στιγμή που κάποιος θα είναι εις θέσιν να πει ένα κατάλληλο σχόλιο γι’ αυτήν. Όταν δεν γεννά ένα σχόλιο, η φωτογραφία δεν υπάρχει. Το σχόλιο αυτό δεν είναι ανάγκη να είναι γραμμένο κάτω από τη φωτογραφία, ούτε να στο λέει αυτός που την έχει κάνει. Πρέπει οπωσδήποτε, όμως, να το κάνεις εσύ και μερικά εκατομμύρια ανθρώπων για να υπάρχει. Αλλιώς ειπωμένο, αυτό σημαίνει ότι χωρίς κοινό δεν υπάρχει τίποτα.

Η ίδια η φωτογραφία μπορεί να ερμηνευθεί με χίλιους τρόπους, όπως και ένα έργο ζωγραφικής. Η δύναμή της έγκειται στο να σε περιορίζει, στο να σε στριμώχνει σχεδόν, στον τρόπο που προτιμά ο δημιουργός της…………….Βέβαια, όλο και κάτι γίνεται, οι ερμηνευτές και οι σχολιαστές δεν λείπουν, αλλά η ποιότης και η ποσότης των σχολιαστών είναι πολύ κατώτερες από το προς κατάταξιν υλικό. Αν οι άνθρωποι ήξεραν να σχολιάζουν, θα ήταν πολύ πλουσιότεροι με το ένα εκατοστόν του ό,τι συλλέγουν.

Όταν λέμε ότι οι παλιές φωτογραφίες είναι καλύτερες από τις σημερινές, ασφαλώς εννοούμε ότι είναι ευκολότερο να κάνουμε σχόλια γι’ αυτές. Για να φτάσει η σύγχρονη φωτογραφία τη γοητεία των παλαιών, πρέπει να ακονίσουμε την ικανότητα μας να κάνουμε σχόλια για τα ορατά.

Το αγωνιώδες ερώτημα αν η φωτογραφία είναι τέχνη είναι ένα από τα πιο αστεία προβλήματα. Τα πράγματα υπάρχουν από τη στιγμή που δημιουργούν εποικοδομητικά σχόλια και χρήσιμες για τον άνθρωπο σκέψεις και όχι αν η φωτογραφία είναι τέχνη λιγότερο ή περισσότερο από τη ζωγραφική.

Υπάρχουν και φωτογραφίες που αντιστέκονται στον θάνατο. Ο θάνατος δεν τις επηρεάζει, ακόμα και όταν έχουν τραβηχτεί την ημέρα του θανάτου του αποτυπωμένου προσώπου. Τι περίεργο, τι μυστήριο, ενώ συχνά η φωτογραφία των ζωντανών προσώπων προδιαγράφει τον θάνατό τους, οι φωτογραφίες των νεκρών έχουν μια ζωηρότητα ανεξήγητη.

Απαραίτητο να μη γνωρίζεις το εικονιζόμενο πρόσωπο για να απολαύσεις τις ηδονές που δίνει μια φωτογραφία. Η φωτογραφία είναι γι’ αυτούς που αγαπούν τα φανταστικά πράγματα, τη μεταφυσική. Η ζωγραφική περιορίζει, σε αναγκάζει να σκέφτεσαι όπως ο ζωγράφος. Η φωτογραφία σε αφήνει ελεύθερο να φανταστείς….Μια καλή ζωγραφική είναι μια πετυχημένη σεξουαλική πράξις, με την οποία, αν ταυτιστείς, και συ ικανοποιείσαι. Η φωτογραφία σε κάνει να ανησυχείς ψηλαφώντας έναν κόσμο ερεθιστικό και ανύπαρκτο. Μπορείς να φαντάζεσαι μια ερωτική ζωή, που δεν ξέρεις αν υπάρχει. Περισσότερο από τη ζωγραφική, η φωτογραφία σταματά τη ζωή πριν αρχίσει να μας απογοητεύει, αλλά καμιά φορά υποβάλλει έντονα συναισθήματα που θα θέλαμε να αποφύγουμε, απαγορευτικές καταστάσεις, αίσθηση της φθοράς.

Ο Ingres έλεγε στους μαθητές του: «Η φωτογραφία είναι κάτι το υπέροχο, αλλά μην το λέτε».

Σκοπός μου είναι να φτιάξω κάποιες εικόνες που να έχουν τη δύναμη να παραμείνουν στη μνήμη.

Το γεγονός ότι δεν είμαι πρόθυμος αβασάνιστα να ακολουθήσω την οποιαδήποτε μόδα, ξεκινάει από την αγωνία μου να είμαι βαθύτατα και ουσιαστικά εγώ…Δεν μπορώ να καταλάβω τι σημαίνει «σύγχρονο» και «παραδοσιακό», αφού η μόνη δυνατή «νομιμότητα» είναι η συνέπεια του έργου με τον δημιουργό.

Δεν σκέπτομαι ότι ο Ρέμπραντ ή ο Μπονάρ ζωγράφισαν πριν από μένα. Πιστεύω ότι αυτό το ταπεινό έργο μου έχω τη δύναμη να το φροντίσω με πόνο, με αγωνία, με χαρά, ώστε να συγκινήσω έναν άγνωστό μου.

Η τελική εικόνα είναι αποτέλεσμα συναρμολόγησης και οργάνωσης χρωματικών κηλίδων. Αν στο μυαλό σου έχεις την τελική εικόνα, δεν είσαι ζωγράφος.

Αν ζωγραφίζω εσάς τώρα, έτσι όπως σας βλέπω, θα έβαζα αυτό το τραπεζάκι δίπλα σας με το τασάκι επάνω και το τραπεζάκι θα μείωνε τη μοναξιά σας, γιατί το τραπεζάκι θα ήταν ο σύντροφός σας στην εικόνα, αλλά ίσως, από την άλλη, η μοναξιά σας να ήταν μεγαλύτερη, γιατί η συντροφιά σας θα ήταν απλά ένα τραπεζάκι και τίποτα παραπάνω.

Η ζωγραφική δεν σου δίνει και μεγάλες χαρές, είναι μια συνεχής πίκρα, γιατί νιώθεις κάθε μέρα που φεύγεις ότι πάλι απέτυχα, πάλι απέτυχα.

Όμορφο για μένα είναι αυτό που θα μου προσφέρει τη δυνατότητα της παρηγοριάς, θα μου προσφέρει την ψευδαίσθηση της αθανασίας, θα κάνει τη ζωή να φαντάζει λιγότερο ασήμαντη και πεζή.

Καταλαβαίνω ότι έχει τελειώσει ένας πίνακας όταν τον πλησιάζω για να επέμβω και αυτός δεν με αφήνει. Δεν μου αφήνει δίοδο να μπω μέσα του. Οι αρμοί είναι τόσο ισχυροί, που δεν υπάρχει καμία ρωγμή.

Η γκάμα του ζωγράφου είναι σαν τη χροιά της φωνής. Δεν μπορεί ποτέ κάποιος να πετύχει τη χροιά της φωνής κάποιου άλλου. Γεννιέσαι με μια γκάμα χρωμάτων που μπορείς να χρησιμοποιείς. Μπορείς να την εμπλουτίσεις λίγο, αλλά δεν μπορείς να την αλλάξεις.

Νομίζω ότι καταλαβαίνεις τι πρέπει να ζωγραφίσεις όταν δεν πλήττεις, όταν το ζωγραφίζεις και όταν δεν σκέφτεσαι πολύ όταν το ζωγραφίζεις. Δεν ήταν τόσο εύκολο να καταλάβεις αν το δικό σου έργο είναι καλό. Ήταν εύκολο να καταλάβεις ότι το έργο ενός άλλου είναι καλό, αλλά ταυτόχρονα δεν ήταν εύκολο να καταλάβεις γιατί αυτό το έργο του άλλου είναι καλό. Δεν ήξερα πότε ένα έργο έχει τελειώσει. Αυτό ήτανε πολύ δύσκολο. Και σήμερα είναι, αλλά λιγότερο. Σήμερα ξέρω, τουλάχιστον, ότι είμαι ζωγράφος. Έχω καταλήξει στο συμπέρασμα ότι είμαι ζωγράφος και ζωγραφίζω. Δεν μπορώ να κάνω βίντεο, δεν μπορώ να κάνω κατασκευές, ούτε γλυπτική ούτε να γράψω ένα δοκίμιο για τη ζωγραφική, ούτε να τρυπήσω τον μουσαμά μπορώ. Άμα μου αρέσει κάτι, θα πρέπει να βρω τον τρόπο να το ζωγραφίσω. Αυτό μόνο. Τίποτε άλλο. Το να κολλήσω ένα κομμάτι δέντρου πάνω σ’ έναν πίνακα μού φαίνεται απλό και νομίζω τότε, αυτόματα, ο υπόλοιπος πίνακας θα δείξει την ψεύτικη υπόστασή του. Όταν κάνεις έναν πίνακα και φτιάχνεις ένα δέντρο ή ένα σπίτι, προσπαθείς να πείσεις τους άλλους ότι το παραμύθι που τους δείχνεις είναι αληθινό. Αν φτιάξω το δικό σας πορτρέτο και με κάποιον τρόπο κολλήσω το μπλουζάκι που φοράτε στον πίνακα, τότε το κεφάλι σας, τα χέρια σας, ο τοίχος πίσω σας, τα μαλλιά σας, θα είναι ψεύτικα. Εσείς θα είστε ψεύτικος. Ο στόχος μου, λοιπόν, είναι να ερμηνεύσω το μπλουζάκι σας. Το οποίο, μάλιστα, είναι κι ένα μοντέρνο μπλουζάκι, ένα σύγχρονο μπλουζάκι, που σημαίνει ότι δεν έχει ζωγραφιστεί από άλλους στο παρελθόν και ότι δεν θα μπορούσα να βρω βοήθεια μέσα από αναφορές γι’ αυτό το μπλουζάκι σας. Αυτό, όμως, θέλω να κάνω και, ξέρετε, δύσκολα ο πίνακας που θα κάνω στο τέλος θα μου αφήσει το αίσθημα της επιτυχίας. Πάντοτε το αίσθημα, όταν ζωγραφίζεις κάτι, είναι λειψό. Είναι μάλλον δυσάρεστο. Μάλλον φεύγεις κάθε βράδυ και σκέφτεσαι ότι απέτυχες να δείξεις την ένταση αυτού που υπάρχει. Ίσως μετά από πολύ καιρό, όταν θα ξαναδείς ένα έργο, τότε μπορεί, υπάρχει μια μικρή πιθανότητα να σου δημιουργήσει μια αίσθηση χαράς, αλλά τότε δεν θα σε νοιάζει ακριβώς, γιατί εσύ ήθελες, όταν τον ζωγράφιζες, να νιώθεις χαρά κι όχι μετά από μήνες ή χρόνια. Βέβαια, από την άλλη, όποιος νιώθει ευχαρίστηση όταν ζωγραφίζει κάτι θα πρέπει να πάει να κοιταχτεί για απλοϊκότητα.

Αποσπάσματα από τη συλλογή «Δοκιμές»
με κείμενα του Γιώργου Σεφέρη

Τι ωραία που θα ήταν η ζωή αν οι κριτικοί δεν είχαν μεριμνήσει να καλλιεργήσουν την έμφυτη ίσως διάθεση του κοινού, που το κάνει να πιστεύει ότι τελείωσε η αισθητική του λειτουργία όταν καταφέρει να κολλήσει μια ετικέτα πάνω στο έργο που του προτείνουν. Τι ωραία που θα ήταν η ζωή αν όλοι αυτοί οι κύριοι δεν γύρευαν τίποτε άλλο από την ποιητική ουσία του ποιήματός μου. Αλλά γυρεύουν τόσα άλλα πράγματα που εγώ δεν τα γύρεψα καθόλου.

Και όσο και αν πιστεύω πως για τον ασκημένο φίλο της τέχνης, τέχνη δύσκολη δεν υπάρχει, αισθάνομαι και συμπαθώ την πικρία του ποιητή που βλέπει ότι έρχεται σε επαφή με πολύ μικρότερο κοινό παρά ένας ηθοποιός του ελαφρού θεάτρου... Και λέω ακόμη ότι πρώτα με ενδιαφέρει η συντήρηση της ποίησης, έστω και αν είναι για τρεις μόνον ανθρώπους, και έπειτα η πλατύτερη επαφή της με τον κόσμο.

Και αφού τα πράγματα είναι έτσι, γιατί να μην πούμε απλούστατα στον νέο: «Αγαπητέ μου φίλε, αν θέλεις να γίνεις κάτι στην βασιλεία του πνεύματος, φρόντισε να αποφύγεις τη μετριότητα σε κάθε στιγμή της ζωής σου, φρόντισε να ζεις όσο μπορείς σε στενότερη συνάφεια με το υψηλότερο πνεύμα που σου είναι βολετό να γνωρίσεις. Δούλευε, ένδον σκάπτε, καθάριζε την ψυχή σου και πήγαινε ελεύθερος».

Ο στερνός σκοπός του ποιητή δεν είναι να περιγράφει τα πράγματα αλλά να τα δημιουργεί ονομάζοντάς τα. Είναι νομίζω και η πιο μεγάλη χαρά του. Γι’ αυτό του χρειάζεται μια όσο γίνεται τελειότερη προσαρμογή προς τα πράγματα, ένας ταυτισμός. Και ο ταυτισμός αυτός εξαρτάται από την ένταση, ποτέ από την έκταση ή τον γλωσσικό φόρτο.

Ποίηση είναι η τέχνη που έχει για εκφραστικό της όργανο καθαρά, απλά και ξάστερα τη γλώσσα. Μ’ αυτήν ο ποιητής δεν μπορεί να κάνει άλλη τέχνη, μήτε ζωγραφική, μήτε γλυπτική, μήτε μουσική, αλλά μόνον ποίηση, που θα είναι είτε καλή είτε κακή.

Είναι χαρακτηριστικό ότι, στους καιρούς μας, ο πιο απροσάρμοστος άνθρωπος στην ποίηση δεν είναι ο αναλφάβητος αλλά ο λεγόμενος άνθρωπος της «μέσης μορφώσεως». Τόσο μοιάζει να είναι αληθινό ότι τη θεία χάρη είτε την έχει κανείς αν είναι ολότελα αθώος, είτε, αν δεν είναι, την αποχτά με μεγάλη άσκηση και προσήλωση. Και είναι πολύ λίγοι εκείνοι που βρίσκουν πως αξίζει να κάνουν αυτούς τους κόπους.

Αφού γνωρίσει κανείς τα μεγάλα έργα, αφού εξοικειωθεί μ’ αυτά, αφού τα κάνει σώμα και μεδούλι των κοκάλων του. Αφού καλλιεργήσει ακόμη και δυναμώσει την ευαισθησία του. Πρέπει να ξέρει ότι θα έρθει μια στιγμή που θα βρεθεί μόνος και αβοήθητος από θεούς και ανθρώπους και γυμνός, είτε ποιητής είναι είτε εραστής των ποιημάτων.

«Εκείνος που μαθαίνει τις πιο φίνες λεπτομέρειες μιας τέχνης προχωρεί πάντα στα σκοτεινά και όχι με την αρχική του γνώση, γιατί αν δεν την άφηνε πίσω του, ποτέ δεν θα μπορούσε να ελευθερωθεί από αυτήν»......

(Άγιος Ιωάννης του Σταυρού)

Ο άνθρωπος που θέλει να είναι άξιος να δοκιμάσει την ποιητική κάθαρση, πρέπει να ξέρει ότι δεν γίνεται να αποφύγει τη στιγμή της απογύμνωσης. Τη στιγμή που θα τον προετοιμάσει να κάνει μια πράξη ολότελα δική του, αυθαίρετη αν θέλουμε , αλλά και υπεύθυνη, όπως επιτέλους αυθαίρετοι και υπεύθυνοι είμαστε όλες τις φορές που κάνουμε πράγματι κάτι.

Στην καθημερινή μας κουβέντα λέμε άπειρα πράγματα χωρίς σημασία. Ενώ στον ποιητικό λόγο τίποτε δεν μπορεί να ζήσει χωρίς σημασία, ούτε και η παραμικρή λεπτομέρεια.

Η γεωμετρία λέει λ.χ.: ο συντομότερος δρόμος ανάμεσα σε δύο σημεία είναι η ευθεία. Και έχει απολύτως δίκιο..... Αλλά οι κανόνες αυτοί δεν εφαρμόζονται στην τέχνη. Η τέχνη έχει μια δικιά της λογική. Και τη μαθαίνουμε τη λογική αυτή, με μια μεγάλη άσκηση, από τα ίδια τα έργα της τέχνης. Στην τέχνη δεν γυρεύουμε ποτέ τον συντομότερο δρόμο ανάμεσα σε δύο σημεία. Κάποτε γυρεύουμε τον μακρύτερο. Αλλά ο ποιητής πετυχαίνει όταν πάρει τον πραγματικό δρόμο. Και τον πραγματικό αυτό δρόμο δεν υπάρχει τίποτε που να τον προσδιορίζει από τα πριν. Καταλαβαίνουμε πως είναι ο σωστός και ο πραγματικός, όταν το έργο έχει πια τελειώσει.

Παραδέχομαι απεναντίας πως ένα καλό ποίημα μπορεί θαυμάσια να αποτελείται από στίχους «αφανείς». Αλλά και αποφεύγοντας τα άκρα , είμαστε υποχρεωμένοι να συμφωνήσουμε πως υπάρχει κάποια ανάγκη να έχουν και τα ποιήματα τις πλαγιές τους και τα λαγκάδια τους, και ότι είναι αδύνατο, αισθητικά, να είναι φτιαγμένα μόνο από στίχους-κορυφές.

Η ευαισθησία μας, για να δημιουργήσει κάτι, έχει ανάγκη, όπως και ο ατμός, από ορισμένες αντιστάσεις. Αλλιώς χάνεται.

Για τον ποιητή όλο το ζήτημα είναι να μεταχειριστεί τον κόσμο των φαντασμάτων που τον περιστοιχίζουν, σα να ήταν σώματα στερεά. Λίγοι το πετυχαίνουν.

Και αυτό είναι το μόνο πράγμα που μπορεί να κάνει ο ποιητής: να μεταδώσει ορισμένες συγκινήσεις, να δημιουργήσει ορισμένα πλέγματα συγκινήσεων που ανοίγουν παράθυρα στη ζωή. Κι αν είναι πραγματικά ποιητής, δεν μπορεί να μη συνδέεται κατά κάποιον τρόπο με την εποχή του. Ίσως και με άλλες εποχές, αν είναι μεγαλύτερος ποιητής.

Λένε, στην ποίηση υπάρχουν δύο πράγματα. Η μορφή και το περιεχόμενο.

Λέω, αντίθετα, ότι στην ποίηση, μορφή και περιεχόμενο είναι το ίδιο πράγμα, γιατί όταν αλλάζει η μορφή αλλάζει, ουσιαστικά, και το περιεχόμενο.

Πολλές φορές τα ποιήματα του Καβάφη μάς δίνουνε την εντύπωση πως κάποιος που δεν φαίνεται, αλλά που υπάρχει, θα ξυπνήσει σε λίγο για να ανατραπούν τα πάντα.

Μια φορά και έναν καιρό, καθώς λένε, ένας φούρναρης παράγγειλε σ’ ένα φτωχό ζωγράφο να τονε ζωγραφίσει την ώρα που φούρνιζε ψωμιά. Ο ζωγράφος άρχισε να δουλεύει, και όταν καταπιάστηκε να εικονίσει το φουρνιστήρι, αντί να το φτιάξει οριζόντιο, σύμφωνα με την προοπτική, το έφτιαξε κάθετο, δείχνοντας όλο του το πλάτος. Έπειτα, με τον ίδιο τρόπο, ζωγράφισε πάνω στο φουρνιστήρι κι ένα καρβέλι. Πέρασε ένας έξυπνος άνθρωπος και του είπε: «Το ψωμί, έτσι που το βαλες θα πέσει». Ο ζωγράφος αποκρίθηκε, χωρίς να σηκώσει το κεφάλι: «Έννοια σου. Μόνο τα αληθινά ψωμιά πέφτουν. Τα ζωγραφισμένα στέκονται. Όλα πρέπει να φαίνονται στη ζωγραφιά!» (Θεόφιλος)

Τώρα που ξανακοίταξα το αρχαίο ποίημα (Οδύσσεια), ένοιωσα μια κρυφή χαρά που και η δική μου αλληλουχία με οδήγησε από τον ηδονικό Ελπήνορα στην νέκυια. Πολλές φορές χαίρομαι όταν κάτι που πιστεύω υψηλό, έρχεται να μου δείξει πως δεν είμαι πρωτότυπος. Η πρωτοτυπία είναι μια νεανική διασκέδαση που πρέπει κάποτε να μείνει πίσω.

Κάθε εξήγηση ποιήματος είναι, μου φαίνεται, εξωφρενική. Το ξέρει αυτό όποιος έχει μια μικρή ιδέα του πώς δουλεύει ο καλλιτέχνης. Μπορεί να έχει ζήσει πολύ, να έχει μάθει πολλά, να έχει ασκηθεί σαν ακροβάτης. Όταν έρθει όμως η στιγμή που φτιάχνει κάτι, η πετροκαλαμήθρα που τον κυβερνά είναι ένα ένστικτο που ξέρει, πριν απ’ όλα, να φέρει στο φως κα να βυθίζει στο μούχρωμα της συνείδησης τα πράγματα, τους τόνους, θα έλεγα καλύτερα, που χρειάζονται, που δεν χρειάζονται, ή που χρειάζονται τόσο μόνο, για να γίνει αυτό το κάτι – το ποίημα. Δεν τα σκέπτεται πια αυτά τα υλικά. Τα ψηλαφεί, τα ζυγιάζει, αγγίζει το σφυγμό τους.

Στο ξεκίνημά του ο ποιητής βρίσκεται σ’ έναν κόσμο που του παρέχει τη γλώσσα που θα αρχίσει να χρησιμοποιεί. Αυτή που συνδέει με τους άλλους, αυτή δίνει σάρκα στον καημό του, στον πόνο του, στη χαρά του. Την αγαπά. Είναι η ανθρωπιά του. Ωστόσο, καθώς προχωρεί, προσπαθεί να διαλέξει τις λέξεις που έχουν τη δική του αφή, το δικό του βάρος. Τις ψάχνει ολοένα πιο βαθιά μέσα του. Γυρεύει, και καθώς γυρεύει αισθάνεται πως ο κόσμος όπου ζει του προσφέρει ένα πλήθος φωνές, αλλά καμιά δεν είναι η δική του. Στα νιάτα του ήταν ευκολότερο. Μιμούνταν εκείνες τις φωνές των άλλων που του άρεσαν περισσότερο. Τώρα νιώθει παραμερίζοντάς τις, πως ο εαυτός του τείνει να είναι ολοένα και περισσότερο άλαλος, κι ωστόσο δεν μπορεί να γυρίσει πίσω. Νοιώθει πως πρέπει να περάσει από τη δοκιμασία της απόλυτης σιωπής, για να βρει στο βυθό τι είναι πραγματικά ο ίδιος. Κάθε ατόφιος ποιητής περνά, νομίζω, τέτοιες κρίσεις. Γι αυτό, λέμε πως κάθε ποίημα που γράφουμε είναι σα να ήταν το τελευταίο. Αφού ο ποιητής αφομοιώσει τα πράγματα που έχει μαζέψει η ιδιοσυγκρασία του από τον γύρω κόσμο, φτάνει στη στιγμή, που θα νιώσει το κενό μέσα του, που θα νιώσει ότι βρίσκεται στο σκοτεινό δάσος, μόνος και αβοήθητος – ότι πρέπει να το εμπιστευθεί αυτό το κενό, επί ποινή θανάτου. Είναι η πιο δύσκολη στιγμή του, αυτός ο αγώνας για να βρει εκείνη τη φωνή που ταυτίζεται και σοφιλιάζεται με τα πράγματα, ονομάζοντάς τα. Το ακραίο όριο όπου τείνει ο ποιητής, είναι να μπορέσει να πει «γεννηθήτω φως», και να γίνει φως. Μπορεί να φανεί ότι αυτά που λέω αφορούν και άλλες λειτουργίες, που σχετίζονται με ολόκληρο την άνθρωπο. Ασφαλώς τις αφορούν. Ωστόσο, θα ήθελα να παρατηρήσω ότι τις διακρίσεις σ’ αυτά τα ζητήματα τις κάνουμε πάντα επιφανειακά, και μόλις προχωρήσουμε λίγο συναντούμε ολόκληρο τον άνθρωπο. Ποίηση είναι ολόκληρος ο άνθρωπος, και τούτο δεν είναι ορισμός, ευτυχώς.

Η ποίηση χρησιμοποιεί μια ειδική λειτουργία της γλώσσας, τη συγκινησιακή, αυτήν ακριβώς που δεν χρειάζεται, θα ήταν μάλιστα βλαβερή, αν τη χρησιμοποιήσουμε για να υπηρετήσουμε άλλες εκφράσεις τής ζωής.

«Οι ποιητές που δεν είναι ώριμοι μιμούνται. Οι ποιητές που είναι ώριμοι, κλέβουν. Οι κακοί ποιητές παραμορφώνουν το πράγμα που παίρνουν, και οι καλοί ποιητές το μετατρέπουν σε κάτι διαφορετικό. Ο καλός ποιητής συγχωνεύει το κλοπιμαίο σ’ ένα σύνολο αισθήματος μοναδικό και ολωσδιόλου διάφορο από το σύνολο απ’ το οποίο το έκοψε. Ο κακός ποιητής το ρίχνει μέσα σε κάτι χωρίς συνοχή. Ένας καλός ποιητής θα δανειστεί συνήθως από συγγραφείς απομακρυσμένους στον καιρό, ξένους στη γλώσσα, ή αλλότριους στα ενδιαφέροντα». (T.S.ELLIOT)

Κάποτε, στέλνοντας μου χειρόγραφα, με ρωτούν: «Είμαι ποιητής; Πρέπει να συνεχίσω;» Τους απαντώ: «Αυτό μόνο σεις το ξέρετε, πρέπει να τ’ αποφασίσετε μόνος». (T.S.ELLIOT)

Για κάποιον νέο που έλεγαν ότι θέλει να αφιερώσει όλη του τη ζωή στην ποίηση (ο Elliot είπε): «Προετοιμάζει μια θλιβερή ζωή».

Αποσπάσματα από το Ημερολόγιο («Μέρες»)
του Γιώργου Σεφέρη

Υπάρχουν φαντάζομαι άνθρωποι που δεν τολμήσανε να ζήσουν, από υπερβολική ευαισθησία. Η ευαισθησία για αν είναι χρήσιμη, πρέπει να συντροφεύεται από ανάλογη δύναμη. (1925)

Μια χώρα που έχει ανθρώπους που πασκίζουν για την αρετή είναι πολιτισμένη. (1925)

Να περιγράφεις οτιδήποτε χωρίς καμιά λογοτεχνική υστεροβουλία όσο μπορείς πιο συχνά. Δοκίμασε να γράψεις ένα μυθιστόρημα για να αναμετρήσεις τις δυνάμεις σου. Μην ξεχνάς την κοινότυπη αλήθεια πως ένας καλλιτέχνης είναι πάντα και χειροτέχνης. Πρέπει να ασκείται χωρίς διακοπή, χωρίς αδυναμίες. Πρέπει να κατανικήσει το υλικό του. (1925)

Ο λαός έχει την δική του την τέχνη, αυτή που λέμε λαογραφική. Τέχνη ατόφια και ανώνυμη. Η τέχνη αυτή μπορεί να βρίσκεται στην αρχή της προσωπικής παραγωγής. Από εκεί ξεκινούμε. Όμως δεν μπορούμε να ξαναγυρίσουμε εκεί. Ο λαός είναι φυσικός. Ο τεχνίτης στο πρώτο κοίταγμα είναι αντιφυσικός. Ο λαός μιμείται. Το πρώτο άρθρο του Πιστεύω του τεχνίτη είναι να αποφεύγει τη μίμηση όσο μπορεί. Τα έργα τέχνης που φτάνουν ως το λαό, φτάνουν χαλασμένα. Τα χειροκροτήματα ενός μεγάλου λαϊκού αμφιθεάτρου δεν θα αποδείξουν ποτέ τίποτε, όσο και αν είναι συγκινητικά. Διαφορά της πολιτικής από τη λογοτεχνία. Είναι σωστό να έχει ο καθένας την ασφάλεια της ζωής του και μιας όσο το δυνατό καλύτερης ύπαρξης. Είναι σωστό να μην τυραννιούνται οι εργάτες, είναι σωστό να μην προστατεύεται η τεμπελιά που ανθίζει μέσα στα μεγάλα πλούτη. Είναι σωστό κάθε άνθρωπος που δεν έχει στραβωθεί από τον εγωισμό να πασχίζει για την κατάργηση κάθε σκλαβιάς. Όμως όλα αυτά είναι ολωσδιόλου άσχετα με την καλλιτεχνική προσπάθεια. Κανένας τεχνίτης δεν είπε ποτέ: «λαέ του τόπου μου». (Αυτά τα λένε οι πολιτικοί) Αλλά μόνο: «αναγνώστη μου» ή «ακροατή μου». (1926)

Η τέχνη δεν μιμείται. Όταν ακούς «Μπα! Πόσο μοιάζει!» μπορείς να είσαι βέβαιος πως πρόκειται για τεχνάσματα. Η τέχνη δημιουργεί. Τον κόσμο. Η φύση είναι γι αυτήν ένα νεφέλωμα. Το ζήτημα είναι να βγάλεις απ’ το νεφέλωμα ένα άστρο. (1926)

Τις αρετές του τεχνίτη τις τρέφει η απογύμνωση περισσότερο απ’ τον πλουτισμό. Ο μεγαλύτερος είναι εκείνος που μπορεί να απαρνηθεί τα υπάρχοντά του με τον καλύτερο τρόπο και τη στιγμή που πρέπει. (1925)

Πρόσεξε. Όταν γράφεις ποιήματα (την ώρα που ξεκινάς και είναι δύσκολο) να επιμένεις οπωσδήποτε – έστω και σε μια λεπτομέρεια – αλλά να επιμένεις: χτύπα με το σφυρί. Πρέπει να υπάρχουν πολλές σκουριές που πρέπει να πέσουν έως ότου ξεκαθαριστεί η δημιουργική λειτουργία. Ο μόνος τρόπος να φύγουν είναι αυτή η επιμονή. Μην απελπίζεσαι ποτέ πολύ νωρίς. (1932)

Θυμήσου πως αν μεταχειριζόμαστε τα λόγια των άλλων, δεν μπορούμε παρά να εκφράσουμε τις σκέψεις των άλλων. Θυμήσου όταν ήσουν παιδί. Είχες μια ολόκληρη μυθολογία που ήξερες καλά τι θέλει να πει. Οι άλλοι, για την ευκολία τους να σε καταλαβαίνουν, σ’ έμαθαν να μιλάς όπως εκείνοι. Εγώ δεν είμαι από τους άλλους. Περιμένω τη μυθολογική σου έκφραση, ή όπως λες τις αρλούμπες σου. (1932)

Όταν δεν δίνουμε στο πνεύμα πράγματα που αξίζουν, λειτουργεί (γιατί δεν μπορεί παρά να λειτουργεί) με αντικείμενα τυχαία και μηδαμινά που μας ταπεινώνουν. (1932)

Για να πεις αυτό που θέλεις να πεις πρέπει να φτιάξεις μιαν άλλη γλώσσα και να τη θρέψεις χρόνια και χρόνια με ό,τι αγάπησες, με ό,τι έχασες, με ό,τι δεν θα ξαναβρείς ποτέ. (1946)

Κατά βάθος ο ποιητής έχει ένα θέμα: το ζωντανό σώμα του. (1946)

Πέρασα μεγάλες περιόδους αμφιβολίας για την αξία που θα μπορούσαν να έχουν τα έργα μου. Προχώρησα στη ζωή πολύ μόνος, χωρίς βοήθεια (αλλά ποιος την έχει;) εκτός από δυο ανθρώπους άσχετους με τα γράμματα και την επιμονή μου. Καθώς κοιτάζω τώρα τα περασμένα θα την έλεγα επιμονή νέγρου. Δεν ξεχνώ πως ύστερα απ’ τη Στροφή βρέθηκαν φίλοι που μου έδειξαν και την αγάπη τους και την προσήλωσή τους. Αλλά δεν εννοώ αυτό, εννοώ όταν λέω βοήθεια, τον άνθρωπο που βοηθεί στις κρίσιμες στιγμές της αμφιβολίας και δέχεται, όταν είναι ακόμη φρέσκα, τα τολμήματα σου. Αυτό που έλειψε. (1950)

Αν όλοι οι ποιητές του κόσμου δεν είχαν την άδεια να μεταχειριστούν παρά μια μόνη λέξη, την ίδια λέξη – οι καλοί ποιητές πάλι θα’ βρισκαν τρόπο να ξεχωρίσουν ο ένας τον άλλον και να κάνουν μ’ αυτή τη μοναδική λέξη διαφορετικά προσωπικά ποιήματα. (1946)

Καθώς του έλεγα πως είναι καιρός να’ αρχίσω να σκέπτομαι πώς θα απαλλαγώ από την Υπηρεσία για να μπορέσω επιτέλους να δουλέψω με κοίταξε με ανησυχία: «- Α! Προσέξτε, είπε είναι επικίνδυνο.». Τώρα τον ξέρω αρκετά καλά. Πάντα κοιτάζει πόσο μπορεί να βλάψει η συνάντηση τού συνειδητού και του μη συνειδητού. Εκεί φοβήθηκε την ενδεχόμενη υπερβολική ελευθερία μου. (1952 Συνομιλία Έλιοτ – Σεφέρη)

(Ε) Η δημιουργία της ποίησης γίνεται όλο και πιο δύσκολη γιατί γίνεται όλο και πιο συνειδητή. Βλέπετε, για να είναι κανείς τίμιος με τη σκέψη του, αισθάνεται την ανάγκη να κάμει πολλές πλάγιες διευκρινίσεις, έτσι που στο τέλος ο αναγνώστης δεν βρίσκει ικανοποίηση. Το κείμενο του έχει υπερβολικά πολλές παρενθέσεις.

Του είπα πως μου είναι τώρα, καθώς περνούν τα χρόνια, πιο επίπονο το να μπαίνω και να βγαίνω από τη μια στην άλλη δουλειά.

- Ναι, είπε, έτσι είναι μολονότι θα ‘λεγε κανείς πως το αντίθετο πρέπει να συμβαίνει – εκείνο που είναι δύσκολο είναι αυτή η άλω που σχηματίζεται γύρω από ένα έργο όταν δουλεύει κανείς, από την οποία αντλεί - αυτό είναι που χάνεται. Αλλά πρέπει να έχει κανείς μιαν άλλη δουλειά. Δεν μπορείς να αφιερωθείς μόνο στη ποίηση, γιατί πιστεύω πως ένα μεγάλο μέρος της ποιητικής δημιουργίας είναι ασυνείδητο και πρέπει να έχει κανείς ώρες που τον απασχολούν άλλα πράγματα. (1952 Συνομιλία Έλιοτ – Σεφέρη)

Ανάμεσα στους πολλούς τρόπους που υπάρχουν για να μελετούμε τους ποιητές, ο απλούστερος μου φαίνεται, είναι ο καλύτερος: να κοιτάζουμε τι μας δείχνουν τα έργα τους. Και δεν είναι απίθανο πως μας δείχνουν πράγματα που γυρεύαμε.

Ένα ποίημα δεν είναι αφορμή για να εξαπολύσουμε τη φαντασία μας σε αστόχαστες περιπλανήσεις. Εκείνο που θέλω να πω είναι περισσότερο τούτο: ότι οι ποιητές, αν είναι καλή η ποίησή τους, αντλούν από μια πείρα της ζωής, καταποντισμένη πολύ βαθιά, που όλοι μας, μικροί και μεγάλοι, την έχουμε μέσα μας. Πόσο το νιώθουμε αυτό, δεν το ξέρω. Αυτές είναι οι ρίζες που τους κάνουν να επικοινωνούν μαζί μας. Τι μορφές, τι φορέματα θα πάρει αυτή η κοινή πείρα, η κοινή αίσθηση της ζωής, σε μια ιστορική στιγμή, κανείς δεν μπορεί να το πει. Εξαρτάται νομίζω όχι μόνο από την ιδιοσυγκρασία του ατόμου που εκφράζεται, αλλά και από πολλές συνήθειες πνευματικές, κοινωνικές, πολιτικές της στιγμής εκείνης. Ένα ποίημα που γράφτηκε από μια καθαρά ερωτική αφορμή, μπορεί να γίνει σε άλλους καιρούς, η έκφραση του αισθήματος της ανθρώπινης ταπείνωσης, της απάτης, του εξευτελισμού, γιατί η εποχή, με κάποιο τρόπο, έχει βγάλει στον αφρό τέτοια συναισθήματα ........... Η ποίηση δεν είναι για προσωπικές εξομολογήσεις, κι αν τις κάνει, δεν είναι αυτές που τη σώζουν. Δεν προσπαθεί να εκφράσει την προσωπικότητα των ποιητών, αλλά προσπαθεί να την καταργήσει, όπως έγραψε ο Έλιοτ. Αλλά κάνοντας αυτό, εκφράζει μιαν άλλη προσωπικότητα, που ανήκει σε όλους. Έτσι ας μη γυρεύουμε από τον ποιητή για να τον αισθανθούμε, τα μικρά καθημερινά της ζωής του που νομίζουμε ότι εκφράζει. Τα μικρά αυτά περιστατικά, αν έγιναν ποίηση, είναι περιστατικά δικά σας και δικά μου, και εκείνων που έφυγαν και εκείνων που θα ‘ρθουν ύστερα από εμάς. Αν δεν ήταν έτσι, ποίηση δεν θα υπήρχε................................. Ελπίζω σε μια κατανόηση, με τις αναγκαίες αποχρώσεις, που δεν θα παράβλεπε το αξίωμα ότι στην τέχνη τίποτε δεν μπορεί να εκφραστεί μονοκόμματα, εκτός κι αν πρόκειται για πολύ κακή τέχνη. Ότι από τη στιγμή που θα παραδεχτούμε ένα έργο για ζωντανό, πρέπει συνάμα να το πάρουμε απόφαση πως έχει κι αυτό τη δική του απρόβλεπτη μοίρα. Ότι οι προσδιορισμοί μας, οι αναλύσεις μας, οι ερμηνείες μας, οι αφορισμοί μας, μπορεί να είναι θαυμάσια πράγματα, αλλά είναι συνάμα και επικίνδυνα – έστω κι αν προέρχονται από τον ίδιο τον ποιητή. Πριν γράψει ο τίμιος κριτικός για ένα ποιητικό έργο, έχει πάντα στο νου του μια σιωπηρή συμφωνία με τον τίμιο αναγνώστη, πως αυτά που γράφει είναι μόνο προσπάθειες προσέγγισης και με κανένα τρόπο δεν μπορεί να αντικαταστήσουν το ποίημα. Πως πρέπει γρήγορα να λησμονηθούν για να ξαναγυρίσουμε στο ποίημα. Αναγκάζομαι να τα λέω πάλι και πάλι τούτα τα αυταπόδειχτα, γιατί η καθημερινή πείρα μου το δείχνει, αποτεινόμαστε κατά μέγα μέρος, σ’ ένα κοινό που αποζητά δεκανίκια. Τα ζωντανά σώματα το τρομάζουν, γιατί είναι παράδοξα, όπως νομίζει. (1946)

Εικονική/Εικαστική Παράσταση και Φιλοσοφική Σκέψη

Η φιλοσοφική απόρριψη των εικόνων και της φαντασίας

ίναι γνωστό πως η φιλοσοφική σκέψη έχει την «αρχή» της – τη χρονολογική της γέννηση και τον θεμελιακό της κανόνα – στη μετάβαση από τον «λόγο» της δημιουργίας και της έκφρασης των «μύθων» στον «λόγο» της δημιουργίας και της άσκησης του κριτικού νου. Δηλώνοντας ότι τα παραδοσιακά διηγήματα είναι παιδιά της φαντασίας, οι πρώτοι φιλόσοφοι – οι λεγόμενοι προσωκρατικοί – αναπτύσσουν τη λογική σκέψη με στόχο την ακριβή γνώση της πραγματικότητας. O στόχος αυτός αποκλείει τη φαντασία, πηγή πλάνης και ψευδαισθήσεων. Η επιδίωξη του στόχου αυτού οδηγεί κατευθείαν στον Σωκράτη. Φανατικός οπαδός της λογικής που αναπτύσσει ο προφορικός διάλογος, ο Σωκράτης εφευρίσκει μια νέα μέθοδο έρευνας, που αποτελείται εξ ολοκλήρου από λογικούς συλλογισμούς. Τα ερωτήματα που τρέφουν τον διάλογο οξύνουν την κριτική σκέψη εμποδίζοντας την επέμβαση της φαντασίας και αφήνοντας αναπάντητο -άπορο- το πρόβλημα που εξετάστηκε. Ιδιοποιούμενος τον δάσκαλο του, ο Πλάτων αντικαθιστά την απορία με την αληθή γνώση. Ο σκοπός της φιλοσοφίας ορίζεται έτσι για αιώνες. Διαλεκτική που μεθοδικά προσεγγίζει τα αόρατα θεμέλια των φαινομένων, η φιλοσοφία είναι πειθαρχία σκέψης που διεκδικεί την πρώτη και ύστατη αλήθεια.

Η αμφίρροπη στάση του Πλάτωνα

Η ευφυής αντίφαση είναι συχνά χαρακτηριστικό του μεγάλου φιλόσοφου. Αυτό ακριβώς συμβαίνει με τον Πλάτωνα σε σχέση με τους μύθους και τις εικόνες. Ενώ διώχνει τους ποιητές από την ιδανική πόλη, αυτήν που διοικούν αυταρχικά οι φιλόσοφοι, ενώ καταδικάζει το θέατρο, ενώ θεωρεί τον κόσμο που πιάνουν οι αισθήσεις μας ως το χλωμό αντίγραφο της αόρατης αλήθειας, ο Πλάτων επεξεργάζεται παράλληλα τους δικούς του μύθους και δημιουργεί την πρώτη φανταστική κινηματογραφική παράσταση με την αλληγορία του Σπηλαίου. Ο Πλάτων γίνεται μυθοποιός όταν πρόκειται για θέματα που αγγίζουν τα όρια της λογικής. Έτσι, όσον αφορά τη δομή της ψυχής, ο μύθος έρχεται να συμπληρώσει τη στεγνά λογική προσέγγιση : Άρμα φτερωτό, που διασχίζει τον αιθέρα θαυμάζοντας τις πτυχές της αιώνιας αλήθειας, η ανθρώπινη ψυχή υφίσταται τροχαίο ατύχημα, χάνει τα φτερά της και, στερημένη από το όργανο της ανάτασης, ενσαρκώνεται. Η γήινη περιπέτεια της ψυχής εξαρτάται από την επιλογή της. Αν επιλέξει τη γνώση θα ανακτήσει τα φτερά της, αν όμως διαλέξει την άγνοια, τότε θα βαλτώσει στην ύλη. Κινητοποιώντας τη φαντασία, ο μύθος μιλά πιο θερμά – πιο ζωντανά - από τον ορθό λόγο.

 Η αλληγορία της υπόγειας σπηλιάς

Ο Πλάτων γίνεται πρωτοπόρος του κινηματογράφου με την περίφημη αλληγορία του Σπηλαίου. Για να απεικονίσει την κατάσταση άγνοιας και την αντίστοιχη ανάγκη διαφωτισμού των ανθρώπων, περιγράφει ένα σύνολο φυλακισμένων εγκλεισμένων σε μία υπόγεια σπηλιά. Αλυσοδεμένοι από τα χέρια και τον αυχένα, κοιτάζουν μόνο μπροστά, είναι ανίκανοι να στρέψουν το κεφάλι και αδυνατούν να δούνε το φωτεινό άνοιγμα που βρίσκεται πίσω τους και να αντιληφθούν όσα συμβαίνουν έξω. Αντικρίζουν μονάχα τον απέναντι τους τοίχο όπου βλέπουν κινούμενες σκιές. Καρφωμένοι στη θέση τους, παίρνουν τις σκιές που βλέπουν για την πραγματικότητα, τους αποδίδουν ονόματα και ανταλλάζουν γνώμες. Όταν όμως, κατά τύχη, ένας από τους δεσμώτες σπάσει τα δεσμά του και στρέψει το κεφάλι, αντιλαμβάνεται πως ο τοίχος της σπηλιάς λειτουργεί σαν οθόνη όπου προβάλλονται oμοιώματα. Και όταν κατορθώσει να βγει από την υπόγεια σπηλιά, ανακαλύπτει ότι οι σκηνές που διαδραματίζονται στην οθόνη δεν αντιστοιχούν σε φυσικές σκιές μα είναι τεχνάσματα ταχυδακτυλουργών που χειρίζονται αντικείμενα πίσω από ένα τοιχάκι. Ο άνθρωπος που ξεφεύγει από την πλάνη συμβολίζει τον φιλόσοφο. Ο φιλόσοφος ξέρει ότι ο φαινομενικός κόσμος είναι, στην κυριολεξία, κινηματογραφική οθόνη και πως η ουσία όσων βλέπουμε και ακούμε απαιτεί την άσκηση του ορθού λόγου, δηλαδή της σκέψης που διασχίζει τα φαινόμενα για να προσεγγίσει τους νόμους που τα διέπουν.

Το παραγνωρισμένο μήνυμα του Πλάτωνα, εισαγωγή στο θέμα μας

Μια διαισθητική ανάγνωση συλλαμβάνει το διπλό μήνυμα του Πλάτωνα. Αν η επιδίωξη της ακριβούς γνώσης απαιτεί τη δυσπιστία προς όσα βλέπουμε και ακούμε, η κατανόηση της πολυπλοκότητας απαιτεί την κινητοποίηση και του ορθού λόγου και της εικονικής αναπαράστασης. Δυστυχώς, μία στενά ορθολογιστική ερμηνεία αποδίδει στον Πλάτωνα την καταδίκη των αισθήσεων και της φαντασίας και την αντίστοιχη αποθέωση της καθαρά θεωρητικής σκέψης. Δυστυχώς, αυτή η δεύτερη μονόπλευρη ερμηνεία επικράτησε για αιώνες.

 Η αναφορά μου στον πατέρα της δυτικής φιλοσοφίας προσπαθεί να εισαγάγει το θέμα της σημερινής μελέτης : εικονική αναπαράσταση και φιλοσοφική σκέψη. Είκοσι πέντε αιώνες μας χωρίζουν από την εποχή του Πλάτωνα. Ο περασμένος αιώνας μας πρόσφερε τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Ο σύγχρονος αιώνας συμπίπτει με την εκπληκτική ανάπτυξη του ψηφιακού που μεταμορφώνει τη σχέση μας, όχι μόνο με τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, την τέχνη, αλλά πιο ριζικά με όλη την πραγματικότητα. Η εικονική αναπαράσταση βρίσκεται στο επίκεντρο τόσο της επιστημονικής έρευνας όσο της καθημερινής μας ζωής. Οι γιατροί εγκαταλείπουν τη διαισθητική διάγνωση δίνοντας την απόλυτη πίστη τους στην ιατρική απεικόνιση. Στην άσκηση του επαγγέλματος μας και στις προσωπικές επικοινωνίες μας προστρέχουμε σχεδόν αδιάκοπα στο εικονικό. Η φωτογραφία και το γύρισμα ταινιών είναι στο χέρι οποιουδήποτε έχει ένα smartphone. Η εικονική πραγματικότητα θολώνει όλο και παραπάνω τα όρια ανάμεσα στα πράγματα και τις προσομοιώσεις. Η επικαιρότητα του Πλάτωνα έρχεται αντιφατικά στην επιφάνεια. Από τη μία για να μας θυμίσει τον κίνδυνο του Σπηλαίου, από τη άλλη για να μας εμπνεύσει τη μετάβαση σε ένα νέο τρόπο του φιλοσοφεῖν.

Ο νέος αυτός τρόπος δεν έχει ακόμα εξερευνηθεί. Όταν οι σύγχρονοι φιλόσοφοι παίρνουν στα σοβαρά την εικονική παράσταση και τη φαντασία, δεν σκέπτονται να τις συνδυάσουν με τη φιλοσοφική προσέγγιση, αλλά προσπαθούν να αναλύσουν τη λειτουργία τους. Ο Sartre περιγράφει «το φανταστικό»  -l’imaginaire- με την σχετική αλαζονεία του φιλόσοφου που διεκδικεί την υπεροχή της διανόησης πάνω στην εικόνα. Στο δοκίμιο του πάνω στην «εικόνα και την κίνηση στον κινηματογράφο» - l’image et le mouvement – ο Gilles Deleuze αναλύει το σημειωτικό σύστημα του κινηματογράφου στον οποίον αποδίδει ένα άλλου είδους δημιουργικότητας από την φιλοσοφία. Αυτό όμως που τον ενδιαφέρει δεν είναι η ενδεχόμενη συνεργασία του κινηματογράφου και της φιλοσοφίας αλλά η πρωτοτυπία της κινηματογραφικής εικόνας. Πιστεύω πως πρέπει να σκεφτούμε την ανακάλυψη της φωτογραφίας και του κινηματογράφου σαν μία ριζική επανάσταση στην προσέγγιση της πραγματικότητας. Επανάσταση που απαιτεί την εφεύρεση των τρόπων συμμαχίας και συνεργασίας της φιλοσοφίας με τις εικόνες και των εικόνων με τη φιλοσοφία.

Διερεύνηση με επιστροφή στον Πλάτωνα

Το νόημα της φιλοσοφίας και η διαδοχή των Εποχών

Η φιλοσοφία, ως κλάδος της αφηρημένης σκέψης, έχει τις ρίζες της σε μια ειδική άσκηση του λόγου – του προφορικού λόγου και της λογικής διαδικασίας. Η ομιλία γίνεται διάλογος και η απλή κουβεντούλα μεταμορφώνεται σε αντιπαράθεση ιδεών. Η αντιπαράθεση προκαλεί ερωτήματα και τα ερωτήματα οδηγούν στη διευκρίνιση του θέματος που εξετάζεται ή του προβλήματος που απαιτεί να λυθεί. Οι διαδοχικές διευκρινήσεις ακονίζουν τον κριτικό νου και πλάθουν μια ιδιαίτερη νοοτροπία. Γεγονότα που περνούσαν απαρατήρητα προκαλούν την προσοχή, πράγματα που φαινόντουσαν ασήμαντα προκαλούν τον θαυμασμό ή την απορία. Ο περιβάλλον κόσμος παύει να είναι αυτονόητος αλλά αρχίζει να προβληματίζει σοβαρά τη σκέψη, ο προβληματισμός απαιτεί μελέτη. Η μελέτη ανακαλύπτει πως η τυφλή αποδοχή της κοινής γνώμης δημιουργεί προκαταλήψεις και δουλείες. Η συνειδητοποίηση αυτή παράγει μια έντονη επιθυμία σοφίας.

Η σημασία του όρου σοφία είναι αποφασιστική. Πρόκειται για τη γνώση που φωτίζει τη ζωή, για την κατανόηση που αποβλέπει στο εὖ ζῆν. Σε μία ζωή που προσβλέπει (προσωπικά, κοινωνικά και πολιτικά) στην εκπλήρωση της ανθρώπινης φύσης, του λογικού και πολιτικού ζώου που είμαστε. Το νόημα της θεωρητικής γνώσης είναι η εξυπηρέτηση της ύπαρξης – το νόημα της σοφίας είναι λοιπόν και καταρχήν υπαρξιακό. Προτού μεταμορφωθεί σε επιστημονικό κλάδο, η φιλοσοφία είναι αγάπη της σοφίας και φιλική σχέση με όσους αποβλέπουν σε αυτήν. Το φιλοσοφεῖν είναι πριν από όλα πρακτική που ξετυλίγεται στον χώρο της ζωής.

Ο χώρος αυτός είναι οπωσδήποτε ιστορικά και γεωγραφικά προσδιορισμένος. Τα θέματα που αντικρύζει η σκέψη και τα μέσα της έκφρασης της είναι εποχιακά και κατά συνέπεια σχετικά με τις υπάρχουσες τεχνολογίες. Σε πολύ μεγάλες γραμμές, η ανθρωπότητα διέσχισε αποφασιστικές Εποχές και το πέρασμα από τη μια στην άλλη ορίστηκε πάντα από μια σημαδιακή τεχνική ανακάλυψη. Η μετάβαση από την Εποχή του λίθου στην Εποχή του μετάλλου και, πρόσφατα, από την Εποχή της βιομηχανίας στην ψηφιακή Εποχή αποτελούν πολιτιστικές επαναστάσεις. Βρισκόμαστε σήμερα στις αρχές μίας ριζικής μετάβασης. Όμως, ενσωματωμένοι σε αυτήν, δεν τη νοιώθουμε. Χειριζόμαστε τα νέα μέσα επικοινωνίας και απεικόνισης λες και είναι αυτονόητα. Νομίζουμε ότι άλλαξε μονάχα το εργαλείο ενώ έχει αλλάξει ολόκληρο το νοητικό μας σύστημα.

Η ιδιοτυπία της τεχνικής στη μεταβιομηχανική ψηφιακή Εποχή

Ο Heidegger υποστηρίζει ότι η σύγχρονη τεχνική δεν είναι απλά διαφορετική από τις προηγούμενες αλλά πως έχει αλλάξει στην ουσία της. Μέχρι τώρα, η τεχνική λειτουργούσε ως μέσο που συμπληρώνει, διορθώνει, πολλαπλασιάζει τις αρμοδιότητες και δυνατότητες του ανθρώπου. Με την ανακάλυψη της ατομικής ενέργειας, η τεχνική παρεμβαίνει στα έγκατα της φύσης και μετατρέπει τις διεργασίες της. Ενεργώντας έτσι, η τεχνική παύει να είναι ουδέτερη. Όχι μόνο μετατρέπει τη σχέση μας με το περιβάλλον αλλά διεισδύει στην ίδια μας την ύπαρξη. Το συμπέρασμα του φιλοσόφου είναι πως η σωστή στάση μπροστά σε αυτή την αποφασιστική μεταβολή είναι η «ανησυχία για την ύπαρξη» ή μάλλον «η μελέτη του όντος». Είναι παράξενο ότι, απέναντι σε μια τέτοια αλλαγή, η προτεινόμενη στάση είναι αποκλειστικά θεωρητική, σχεδόν μυστικοπαθής. Ενώ ο Heidegger αναλύει φωτεινά την αντικειμενική κατάσταση, αδυνατεί να συνειδητοποιήσει πως η ριζική αυτή μεταβολή απαιτεί μία αντίστοιχα ριζική μεταρρύθμιση της πρακτικής αντιμετώπισης της νέας, πρωτοφανούς πραγματικότητας. Το χάσμα ανάμεσα στη διαύγεια και την εφαρμογή της χαρακτηρίζει συχνά τους φιλοσόφους.

Ο Vilem Flusser, φιλόσοφος πολύ λίγο γνωστός που ασχολείται ιδιαίτερα με τη φωτογραφία, προωθεί την ιδέα ότι ο ανθρώπινος πολιτισμός περιλαμβάνει δύο θεμελιώδεις τομές. Η πρώτη συμπίπτει με την εφεύρεση της γραμμικής γραφής γύρω στα 2000 π.Χ. και η δεύτερη με την εφεύρεση των «τεχνικών εικόνων». Η υπόθεση αυτή είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα γιατί αφορά τις τεχνικές που φέρνουν επανάσταση στον τρόπο σκέψης και επικοινωνίας, δηλαδή που καθορίζουν την αναπαράσταση και την οργάνωση της ανθρώπινης ζωής. Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος, που γεννιούνται με τη βιομηχανική Εποχή, είναι εφευρέσεις επαναστατικές γιατί καθορίζουν διαφορετικά τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, την κοινωνία, τους συνανθρώπους του και τον εαυτό του. Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος επηρεάζουν ριζικά την αναπαράσταση που έχουμε για τον κόσμο.

Με την ψηφιακή τεχνολογία, προϊόν της λεγόμενης μεταβιομηχανικής εποχής, γεννιέται η εικονική πραγματικότητα, η τρισδιάστατη αναπαράσταση με τα διάφορα πολλαπλασιαζόμενα ειδικά εφέ. Με την ψηφιακή τεχνολογία, η φωτογραφία και ο κινηματογράφος περνούν σε μια καινούργια φάση, αλλά συνεχίζουμε να τους αντιμετωπίζουμε με τα παλιά συνηθισμένα κριτήρια, ενώ πρέπει να σκεφτούμε διαφορετικά. Από τη στιγμή που ο καθένας μπορεί να φωτογραφίσει και να κινηματογραφήσει με το Smart phone - δηλαδή αφότου η συσκευή της ανατύπωσης άλλαξε ριζικά - είναι απαραίτητο να αλλάξουμε και εμείς τα σημεία αναφοράς μας.

Ο άνθρωπος, ζώο μιμητικό

Είναι φιλοσοφικά αποφασιστική η σημερινή ιλιγγιώδης πρόοδος των μιμητικών τεχνών και τεχνολογιών. Η πρόοδος αυτή μας οδηγεί ακόμα μια φορά στον Πλάτωνα που θέτει τη «μίμηση» στο κέντρο της αναπαράστασης της πραγματικότητας και της φύσης του ανθρώπου. Αυτά που φαίνονται στις αισθήσεις μας – τα φαινόμενα – είναι μιμήσεις μορφών ιδεατών που μόνο ο νους μπορεί να θεωρήσει. Το τριαντάφυλλο που θαυμάζουμε μιμείται, δηλαδή αντλεί τη σύσταση με την οποία μας παρουσιάζεται, από την τέλεια μορφή του τριαντάφυλλου, ιδεατό σχήμα, άτρωτη και αιώνια ιδέα. Όταν ο αγγειοπλάστης κατασκευάζει ένα βάζο, μιμείται το τέλειο βάζο και το βάζο που φτιάχνει εκφράζει, με την υλική σύσταση του, την άϋλη ιδέα της τελειότητας. « Ζώο μιμητικό », ο άνθρωπος αρέσκεται στη μίμηση και διαπρέπει στις μιμητικές τέχνες. Η φυσική του τάση και η μεγάλη του μιμητική ικανότητα τον οδηγεί σε υπερβολές. Απόδειξη αποτελεί η εφεύρεση του θεάτρου. Ο άνθρωπος δεν αρκείται στο να βιώνει και να διηγείται όσα ζει, αλλά νοιώθει την ανάγκη να σκηνοθετήσει τη ζωή του. Αναθέτει λοιπόν σε συγγραφείς, ηθοποιούς και σκηνογράφους το έργο της μίμησης επεισοδίων της ζωής.

Η ευφυία του Πλάτωνα αγκαλιάζει και φωτίζει την εποχή μας. Η ικανότητα, η τάση και η επιθυμία για μίμηση ενισχύονται με την φωτογραφία και ύστερα τον κινηματογράφο που, όχι μόνο καταγράφει την κίνηση, αλλά και πραγματοποιεί μοντάζ και ειδικά εφέ. Με την ψηφιακή τεχνολογία, φωτογραφία και κινηματογράφος φτάνουν σε βαθμούς, λεπτομέρειες και λεπτότητες μίμησης που κάνουν τις πλασματικές καταστάσεις να φαίνονται πιο αληθινές από τις πραγματικές. Μπορεί μια τέτοια εξέλιξη να ήταν αδιανόητη για τον Πλάτωνα, αλλά ο πατέρας της φιλοσοφίας είχε πιάσει την ουσία. Ζώο μιμητικό, ο άνθρωπος λατρεύει τα είδωλα που παράγει. Τον μεθά η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας παραπάνω από όσο τον συγκινεί η πραγματικότητα. Προτιμά την πλάνη από τη συνειδητοποίηση και παραμελεί ή ξεχνά ολότελα την έρευνα της αλήθειας. Η αγάπη και το ταλέντο του για τη μίμηση τον ρίχνει ξανά στη υπόγεια σπηλιά. Και, σαν τον δεσμώτη της αλληγορίας, αγνοεί το γεγονός ότι οι σκηνές που βλέπει δεν είναι μόνον απλές σκιές αλλά είναι ομοιώματα, προβολές τεχνασμάτων που χειρίζονται αόρατοι ταχυδακτυλουργοί. Με σύγχρονα λόγια, οι φυλακισμένοι στη σπηλιά είναι έρμαια προκατασκευασμένων προγραμμάτων.

Διάλειμμα

Ο Πλάτων μας διδάσκει ότι το φιλοσοφεῖν απαιτεί συνάμα τη συνειδητοποιημένη αίσθηση, τη διανοητική σαφήνεια και τη δημιουργική φαντασία. Μία αυθεντικά φιλοσοφική προσέγγιση της εικονικής αναπαράστασης κινητοποιεί λοιπόν, παράλληλα και συμμετρικά, τον κριτικό μας νου, την αισθητική σχέση μας με τον κόσμο και τη δημιουργικότητα που προϋποθέτει τη φαντασία. Πιστεύω ότι το θέμα που προκύπτει απαιτεί μια πολύπλευρη προσέγγιση. Ο κριτικός έλεγχος είναι απαραίτητος για να μη γινόμαστε παίγνια της άγνοιας, των παθών και όσων μας επιβάλλουν οι όλο και πιο επιδέξιοι μύστες, για να μη ξεγελιόμαστε από αυτούς που μας χειραγωγούν. Από την άλλη πλευρά, ο στεγνός ορθολογισμός και η ιδεολογική απόρριψη της προόδου αποτελούν επιστροφή σε μία άλλου είδους υπόγεια σπηλιά που λέγεται σκοταδισμός.

Για τον Ηράκλειτο, ο κόσμος - αυτή η μυστηριώδης αρμονία που αναδύεται από την εντατική σχέση των αντιθέτων – μοιάζει με ένα παιδί που παίζει σκάκι. Αναφερόμενος στον Ηράκλειτο, ο Nietzsche μας θυμίζει τη σοβαρότητα του παιχνιδιού. Ας παίξουμε λοιπόν ένα φιλοσοφικό παιχνίδι στην αυλή του νέου κόσμου, για την ώρα μουδιασμένου από τα μάγια της εκπληκτικής τεχνολογικής προόδου. Ας προσπαθήσουμε να εμβαθύνουμε τη σχέση ανάμεσα στον φιλοσοφικό στοχασμό και την εικονική αναπαράσταση παίρνοντας ως σημείο αναφοράς τη φωτογραφία. Γιατί η φωτογραφία είναι κατά κάποιο τρόπο ο κρίκος της έλξης που ασκούν οι εικόνες.

Φιλοσοφικός στοχασμός και φωτογραφική τέχνη

Ο φωτογράφος, η φωτογραφία και το φωτογραφικό μηχάνημα

Η φωτογραφία χάρισε στον άνθρωπο μια διπλή δυνατότητα. Αποτυπώνοντας με μία απλή κίνηση μία στιγμή, απαθανατίζει μία πλευρά της αντιληπτής πραγματικότητας -την πλευρά που διάλεξε ο φωτογράφος. Αντίθετα με τη ζωγραφική που εξαρτάται από την ικανότητα ακρίβειας ή/και φαντασίας του ζωγράφου, η φωτογραφική αποσπά ένα κομμάτι από την υλική εφήμερη πραγματικότητα και το διαιωνίζει. Η ικανότητα αυτή της φωτογραφίας, που τη διαφοροποιεί από τη ζωγραφική, είναι φανερή όταν πρόκειται για πορτραίτο. Η φωτογραφία αποτυπώνει το άτομο που φωτογραφείται, η ζωγραφιά την παρατηρητικότητα και το ταλέντο του καλλιτέχνη. Για την ακρίβεια, η φωτογραφία μας δίνει την εντύπωση της ακριβούς αναπαραγωγής της πραγματικότητας ενώ η ζωγραφική συγκεντρώνει την προσοχή μας στον καλλιτέχνη και την προσωπικότητα του. Υπογραμμίζοντας την έντονη παρουσία του ζωγράφου στο έργο του σε αντίθεση με την έντονη παρουσία του αντικειμένου στη φωτογραφία που, επί πλέον, αναπαράγεται βιομηχανικά σε όσα αντίγραφα θέλουμε, ο Walter Benjamin παρατηρεί πως η εικόνα χάνει την «αύρα» της, αυτή την ανεξήγητη μαγεία που περιβάλλει το πρωτότυπο έργο.

Όμως, η άμεση σύλληψη της πραγματικότητας από τη φωτογραφία είναι μια ψευδαίσθηση. Ο φωτογράφος επέβαλε στην πραγματικότητα την άποψη του, δηλαδή πέρασε την πραγματικότητα από το φίλτρο της υποκειμενικής του όρασης. Η άποψη του φωτογράφου πέρασε όμως και αυτή από το φίλτρο των τεχνικών δυνατότητων μίας συσκευής που δεν έφτιαξε ο ίδιος. Ανάμεσα στον ζωγράφο και το έργο του παρεμβαίνουν τα τεχνικά μέσα και οι πολιτιστικοί κώδικες της εποχής του. Ο Flusser επιμένει ιδιαίτερα στην διαφορά ανάμεσα στη βιομηχανική φωτογραφική μηχανή και τη ψηφιακή ονομάζοντας την πρώτη «εργαλείο» και τη δεύτερη «συσκευή». Η συσκευή περικλείει έναν πολύπλοκο μηχανισμό/ προγραμματισμό που ξεφεύγει ολότελα από τον έλεγχο του ατόμου που την χειρίζεται. Η φωτογραφική συσκευή είναι στην κυριολεξία black box, μία απρόσιτη φωλιά που, για τον λόγο αυτό, καθιστά τη φωτογράφιση προσιτή σε όλους.

Κριτική της αυτοματοποιημένης φωτογραφίας

Η ευκολία της φωτογραφίας δεν παίζει υπέρ αυτής. Από τη στιγμή που ο καθένας μπορεί να πραγματοποιήσει κάτι, το προϊόν χάνει την αξία του. Ο εξευτελισμός της φωτογραφίας φτάνει σήμερα στο αποκορύφωμα της με τα Smartphones. Οποιοσδήποτε μπορεί να φωτογραφίσει ανά πάσα στιγμή οτιδήποτε. Η κατάσταση αυτή ενθαρρύνει μία αυστηρή πολύμορφη φιλοσοφική κριτική. Η εκλαΐκευση της φωτογραφίας, ενθαρρύνοντας τη μιμητική βουλιμία του ανθρώπου, τον κάνει να αντικαθιστά την εμπειρία του αισθητού φαινομενικού κόσμου με την τεχνική αυτόματη παραγωγή του. Παράλληλα, ευνοώντας τη συνήθεια της ευκολίας, εμπνέει την προτίμηση της φωτογραφικής πληροφορίας και ενημέρωσης από την προσεκτική ανάγνωση της εφημερίδας ή του βιβλίου. Τη βουλιμία και την οκνηρία του ανθρώπου εκμεταλλεύονται τα μεγάλα καταπιστεύματα, που πνίγουν την ανθρώπινη επικοινωνία στις εικονογραφικές αναπαραστάσεις προωθώντας έτσι μία νέα μορφή αναλφαβητισμού και άγνοιας. Η μαγική έλξη των εικόνων -η ηδονή της φωτογραφικής αποθέωσης και διάχυσης ασήμαντων στιγμών, η ναρκισσιστική αυτο-απεικόνιση/selfie- μας κάνουν έρμαια μιας αδιάκοπης εντατικής εκμετάλλευσης που υφιστάμεθα ανώδυνα. « Ανώδυνος ολοκληρωτισμός » καθώς λέγει ο Herbert Marcuse ακτινογραφώντας τις καπιταλιστικές δημοκρατίες.

Η θεμιτή αυτή κριτική παρεκκλίνει από τη στιγμή που παραβλέπει ένα ιστορικό δεδομένο : η εφεύρεση του ψηφιακού μέσου μίμησης της πραγματικότητας και επικοινωνίας είναι επαναστατική και οριστική. Τόσο επαναστατική και οριστική όσο υπήρξε η εφεύρεση της γραμμικής γραφής στη συνέχεια της οποίας άλλωστε εγγράφεται. Η αφηρημένη σκέψη, που μας οδήγησε από τη γέννηση της φιλοσοφίας στις θετικές επιστήμες και στον ψηφιακό κόσμο, έχει τη ρίζα της στην αλφαβητική γραφή. Χρησιμοποιώντας σύμβολα άσχετα με τα σχήματα των πραγμάτων και καταστάσεων που σημαίνουν, η γραμμική γραφή έφτασε στο σημείο να μπορεί να μεταφράσει την πραγματικότητα σε ψηφιοποιημένη πληροφορία. Προστιθέμενη στη γραφή, αυτή η νέα μετάφραση της πραγματικότητας μεταβάλλει ριζικά και τη σχέση μας με τον κόσμο και τον ειρμό της σκέψης μας.

 Διάλειμμα

Κάθε μεταβολή προκαλεί αντιδράσεις. Η προτίμηση του συνηθισμένου κρύβει τις εκκολαπτόμενες δυνατότητες της νέας τεχνικής. Πηγαίνοντας πίσω στο χρόνο : Η εφεύρεση της γραφής εξασθένησε σημαντικά τη μνήμη και τη φαντασία, αναθέτοντας στα γραπτά την ευθύνη διατήρησης και διαιώνισης που είχε μέχρι τότε αναλάβει το πνεύμα. Όμως, η πτώχευση αυτή προώθησε τη θεωρητική έρευνα και την ανθρώπινη επικοινωνία οδηγώντας στην επαναστατική εφεύρεση της τυπογραφίας και τη δημοκρατικοποίηση της γνώσης. Η παρούσα πτώχευση της διανοητικής προσέγγισης και του κριτικού πνεύματος που προκαλεί η κυριαρχία της τεχνικής εικόνας κρύβει οπωσδήποτε νέες δυνατότητες για την καλλιέργεια μας, δυνατότητες που για την ώρα δεν αντιλαμβανόμαστε. Είμαστε φιλοσοφικά υποχρεωμένοι να ερευνήσουμε τις δυνατότητες αυτές, αρχίζοντας από τον καλύτερο τρόπο συνύπαρξης και συμπληρωματικότητας των εννοιών και των εικόνων.

Η υποχρέωση αυτή αφορά διπλά τον φιλοσοφικό προβληματισμό. Και επειδή η προσπάθεια κατανόησης του ανθρώπου είναι η εστία του φιλοσοφικού στοχασμού και επειδή η φιλοσοφία δεν θα μπορέσει να επιζήσει αν δεν συμμαχήσει με τις εικονικές τέχνες. Συμμαχία σημαίνει μάχη κοινή. Το κύριο θέμα είναι πως κρατάμε ζωντανή τη δημιουργική μας σκέψη, αλλά και τον κριτικό νου.

Προς μία φιλοσοφικο-φωτογραφική συμμαχία

Ο καλλιτεχνικός φωτογράφος και ο αυθεντικός φιλόσοφος

Το πρόβλημα της εποχής μας είναι ο εξευτελισμός των όρων. Άλλοτε ονομαζόταν φιλόσοφος αυτός που αφιέρωνε τη ζωή του στον στοχασμό και ανέπτυσσε μία πρωτότυπη σκέψη. Σήμερα, οποιοσδήποτε σπούδασε και πουλά φιλοσοφία, καθηγητής ή σύμβουλος, λέγεται φιλόσοφος. Και ο όρος δεν είναι ουδέτερος, εφόσον υπονοεί γνώση, καλλιέργεια και σοφία.

Κάπως διαφορετικές είναι οι συνθήκες για τον φωτογράφο. Η εξειδίκευση που αφορά σήμερα όλα τα επαγγέλματα, περιλαμβάνει και τον φωτογράφο που εξειδικεύεται σε φωτογράφο μόδας, τοπίων, ζώων, επικαιρότητας κλπ. Παράλληλα, το γεγονός ότι ο καθένας μπορεί να φωτογραφίζει, διαφοροποιεί τον φωτογράφο καλλιτέχνη. Πέρα όμως από τη διαφορά αυτή, μια στενή σιωπηλή συγγένεια δημιουργείται ανάμεσα στον αυθεντικό φιλόσοφο και τον καλλιτέχνη φωτογράφο – ανάμεσα σε δύο ειλικρινείς και απαιτητικούς οπαδούς της τέχνης την οποία σέβονται και ασκούν. Θα έλεγα ότι η συγγένεια αυτή έχει τη ρίζα της στο γεγονός ότι τους συνδέει και τους δύο μία κοινή επιδίωξη : να φέρουν στο φως μία «αλήθεια».

Φωτογραφία και φιλοσοφία : οι δύο αυτές διαφορετικές προσεγγίσεις του κόσμου προσπαθούν να αποσπάσουν από τα «φαινόμενα» -από αυτά που συλλαμβάνουν οι αισθήσεις τους- κάποιο μυστικό, κάτι που κρύβεται πίσω, ένα νόημα που κανείς μέχρι τώρα δεν έπιασε. Ο φιλόσοφος και ο φωτογράφος «αποτυπώνουν» διαισθητικά μία αλήθεια που, μέχρι τώρα, είχε περάσει απαρατήρητη και που σήμερα ανοίγει ένα νέον ορίζοντα. Εμπνευσμένοι από την άμεση κατανόηση που προσφέρει η διαίσθηση, ο φιλόσοφος και ο φωτογράφος χρησιμοποιούν τα μέσα έκφρασης και επικοινωνίας που είναι στη διάθεση τους - ο φιλόσοφος τις αφηρημένες έννοιες και τους κανόνες της λογικής της εποχής του, ο φωτογράφος τις τεχνικές δυνατότητες της μηχανής που κατασκευάζει η εποχή του.

Η διαμεσολάβηση αυτή λειτουργεί διαφορετικά για τον φιλόσοφο και για τον φωτογράφο. Όσον αφορά τον φιλόσοφο, ο Bergson υπογραμμίζει την αντίφαση ανάμεσα στην φωτεινή απλή σκέψη που εμπνέει τον φιλόσοφο και την πολύπλοκη δομή του συστήματος που κατασκευάζει ο ίδιος για να την εξηγήσει. Υποχρεωμένος να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα ως διάνυσμα της σκέψης του, αναζητώντας τους αρμόδιους όρους και σεβόμενος τη λογική συνέπεια, ο φιλόσοφος καλύπτει την πρωταρχική ευφυέστατη διαίσθησή του σε σημείο που δυσχεραίνει την πρόσβαση της. Ο αναγνώστης σκοντάφτει πάνω στη θεωρητική δυσκολία του φιλοσοφικού συστήματος και κινδυνεύει να χάσει την ουσία. Η αναγκαστική διάσταση ανάμεσα στην πυρηνική φιλοσοφική ιδέα και τη λογική παρουσίασή της καθιστά συχνά τις φιλοσοφικές θεωρίες απρόσιτες στον κοινό άνθρωπο, στερώντας τον από μία υπαρξιακά πολύτιμη πηγή.

 Σε αντίθεση, ο φωτογράφος δεν συναντά το εμπόδιο της γλώσσας και των λογικών κανόνων. Έχει στη διάθεση του ένα μηχάνημα που, όχι μόνο δεν αποτελεί εμπόδιο για την πρόσληψη και έκφραση του αντικειμένου, αλλά προσφέρει στον φωτογράφο όλο και πιο εξελιγμένες δυνατότητες πρόσληψης και προβολής. Ο αυτοματισμός που παρεμβάλλεται ανάμεσα στη διαισθητική αντίληψη του φωτογράφου και το αντικείμενο που θέλει να παρουσιάσει διευκολύνει την έκφραση και τη μετάδοση της αρχικής πρόθεσης. Χάρη στη σοφή και αποτελεσματική σιωπή της φωτογραφικής μηχανής, ο φωτογράφος βρίσκεται σε άμεση σχέση με το αντικείμενο του και, κατά συνέπεια, παράγει μια επιφάνεια επικοινωνίας προσιτή σε όποιον βλέπει τη φωτογραφία.

 Το προνόμιο όμως αυτό είναι δίκοπο μαχαίρι γιατί ο φωτογράφος μπορεί να παρασυρθεί από τεχνικά παιχνίδια και να απομακρυνθεί ο ίδιος από τον εαυτό του. Η τεχνολογική τελειοποίηση αφαιρεί κάτι από τη μαγεία της φωτογραφίας. Η γοητεία που ασκούν πάνω μας οι παρισινές φωτογραφίες του Atget πιθανόν να μην είναι άσχετη με τα πιο απλά μέσα που είχε στη διάθεση του. Το ίδιο ισχύει και για τον κινηματογράφο πριν από τα εκπληκτικά εφέ που επιτρέπει η ψηφιακή εποχή. Η τεχνολογικά υπερ-ρεαλιστική αναπαράσταση αφαιρεί την «αύρα» της ελλειπτικής έκφρασης. Υποχρεώνεται λοιπόν ο καλλιτέχνης φωτογράφος να αντισταθεί στην ευκολία, ή μάλλον να υποτάξει τη τεχνική στην καλλιτεχνική του πρόθεση, πλησιάζοντας έτσι τον φιλόσοφο που παλεύει να δαμάσει τις ακαμψίες της γλώσσας και της λογικής.

Φωτογραφία και διαλογική φιλοσοφία

Η φωτογραφία προτείνει σιωπηλά μία άποψη, σιωπηλά υπονοεί και προσπαθεί να μεταδώσει τη διαίσθηση του φωτογράφου. Το φιλοσοφικό κείμενο προτείνει με πολυλογία μία άποψη και προσπαθεί να εξηγήσει την άποψη αυτή. Εκεί που η φωτογραφία εκτίθεται σε μια βιαστική και επιπόλαιη υποδοχή, το φιλοσοφικό κείμενο κινδυνεύει να προκαλέσει ανία ή υπερβολική ανάλυση. Η συμμαχία τους θα μπορούσε να προσφέρει μια νέα διάσταση στον αναγνώστη της φωτογραφίας και να δώσει χρώμα στον φιλοσοφικό στοχασμό κινώντας το ενδιαφέρον για τα φιλοσοφικά κείμενα.

Η συμβολή της φωτογραφίας στον στοχασμό έχει την πηγή της στην «αφαιρετική» της δύναμη. Οι καλές φωτογραφίες δεν είναι ποτέ μονοσήμαντες. Αντίθετα, προκαλούν πολλές και ποικίλες ερμηνείες, εφόσον ο ένας βλέπει κάτι που δεν βλέπει ο άλλος, περνώντας την εικόνα από το κόσκινο των πόθων και σκέψεων του, προβάλλοντας μερικά από τα στοιχεία της και σβήνοντας άλλα. To γεγονός ότι η φωτογραφία είναι πολυσήμαντη προκαλεί τον διάλογο και εμπνέει έναν πολυεδρικό στοχασμό. Ο διάλογος δεν συνίσταται μόνο στη διασταύρωση των διαφορετικών οραμάτων, απόψεων και ερμηνειών. Αφορά επίσης και εξ ίσου την ανθρώπινη διαφορετικότητα και οδηγεί σε μία σοβαρή εξέταση της έννοιας της «αλήθειας», της σημασίας της «μαρτυρίας», τόσο αποφασιστική όταν πρόκειται για δίκη κτλ. Κατά τρόπο πιο πρακτικό, θα έλεγα μάλιστα πολιτικό, η διαπίστωση ότι η φωτογραφία κινητοποιεί τις υποκειμενικότητες οδηγεί στην αποδοχή του άλλου σαν άτομο και προωθεί την επιδίωξη της ελευθερίας. Σε αντίθεση με το βιβλίο που αναπτύσσει την άποψη ενός ατόμου, η συζήτηση διασταυρώνει διαφορετικές απόψεις και εμπλουτίζει, όχι μόνο τη σκέψη, αλλά και την ίδια τη φωτογραφική εικόνα. Γιατί και αυτή έχει ανάγκη θεατών για να ζήσει και να μιλήσει.

Στην εποχή της ταχύτητας και του ψηφιακού, η φλύαρη, αφηρημένη, χάρτινη φιλοσοφία δεν ελκύει. Η εικονογράφηση του φιλοσοφικού κειμένου δεν λύνει το πρόβλημα γιατί λειτουργεί σαν διπλό, και διπλά υποκειμενικό, αντίγραφο. Και η ανάμιξη γραφής και εικόνων δεν εντείνει την προσοχή, μάλλον την περισπά. Ο ορίζοντας ανοίγει με την άσκηση της διαλογικής σκέψης. Μία ανανεωμένη επιστροφή στη μέθοδο του Σωκράτη περιλαμβάνει τη φωτογραφία ως σημείο εκκίνησης και σημείο αναφοράς του διαλόγου. Ήδη από το 1960 o Maurice Merleau-Ponty παρατηρούσε ότι «η φυλακισμένη μέσα στα βιβλία φιλοσοφία έπαψε να ενδιαφέρει τους ανθρώπους». Και συμβούλευε, για αντίσταση σε αυτή την παρακμή, την «επιστροφή στον Σωκράτη». Εξήντα δύο χρόνια αργότερα, μπορούμε να προτείνουμε στη διαλογική ερμηνεία φιλοσοφημένων φωτογραφιών.

Φωτογραφία και πολιτιστική επανάσταση

΄Όταν ο φιλόσοφος ενδιαφέρεται για τη φωτογραφία, η προσοχή του πηγαίνει στη σχέση και τη διάκριση ανάμεσα στον ζωγράφο και τον φωτογράφο. Αυθόρμητα ο φιλόσοφος προτιμά τον ζωγράφο που έχει για άμεσα εργαλεία έκφρασης τα πινέλα και τις μπογιές του. Μη εξαρτώμενος από μια συσκευή της οποίας αγνοεί τον μηχανισμό, ο ζωγράφος μοιάζει κυρίαρχος των μέσων που χρησιμοποιεί. Σε άμεση επαφή με τη διαίσθηση του, ο ζωγράφος χειρίζεται τα τεχνικά μέσα, την τεχνική του μάθηση και την εμπειρία του για να αποδώσει στον πίνακα την έμπνευση που τον διαπερνά. Η αυτονομία αυτή του ζωγράφου καθιστά κάθε του πίνακα μοναδικό. O φωτογράφος, αντίθετα, έχει στη διάθεσή του όλο και πιο εκλεπτυσμένα προγράμματα που μειώνουν την προσωπική του συνεισφορά. Με αυτές τις συνθήκες, το ταλέντο του συνίσταται στην ικανότητα του να υποτάξει τα τεχνικά μέσα στην έκφραση της προσωπικής, πρωτότυπης, σύλληψης μιας εφήμερης πτυχής της πραγματικότητας. Ο Flusser παρουσιάζει την καλλιτεχνική φωτογραφία σαν μία μάχη του φωτογράφου ενάντια στη φωτογραφική μηχανή, μάχη όπου ο φωτογράφος πολεμά να κυριαρχήσει πάνω στη συσκευή.

Πιο ευρύ στην προσέγγιση του είναι το δοκίμιο του Walter Benjamin που αποδίδει στην εφεύρεση της φωτογραφίας επαναστατική σημασία. Επειδή ακριβώς εξαρτάται από μία μηχανή και επειδή η εξάρτηση αυτή επιτρέπει την άνευ ορίων βιομηχανική αναπαραγωγή της, η φωτογραφία πραγματοποιεί το εξής πρωτοφανές : πιστός καθρέφτης μίας μοναδικής ανεπανάληπτης στιγμής, η φωτογραφική ταινία μπορεί συνάμα να αναπαραχθεί σε άπειρο αριθμό αντίτυπων. Με το κατόρθωμα αυτό, η φωτογραφία εκθρονίζει τον ζωγράφο καθιστώντας δίχως ενδιαφέρον τη μίμηση της πραγματικότητας που προτείνει. Και η εκθρόνιση αυτή που επιτελεί η φωτογραφία ανοίγει δύο δρόμους. Ο ένας αφορά τη φωτογραφία που εξελίσσεται σαν μία πρωτοφανής τέχνη που αναδεικνύει λεπτομερειακά τις κρυφές για τους πολλούς πτυχές της πραγματικότητας. Ο άλλος δρόμος αφορά την εκθρονισμένη ζωγραφική που καταφεύγει πότε στην έξαρση ενός ασήμαντου αντικειμένου –ο Marcel Duchamp που απαθανατίζει ένα ουρητήριο- και πότε στον αφηρημένο πίνακα δίχως εικόνα – μετατρέποντας την έλλειψη εικόνας σε ζωγραφικό θέμα.

Ακολουθώντας τη σκέψη του Benjamin, μπορούμε να πούμε ότι η φωτογραφία δεν επηρεάζει μόνο την εξέλιξη της ζωγραφικής, αλλά υποχρεώνει επίσης τη φιλοσοφική σκέψη να αναθεωρήσει τις μέχρι τώρα υποθέσεις της σχετικά με την εικονική αναπαράσταση. Η αναθεώρηση αυτή περιλαμβάνει τη διάκριση ανάμεσα στα διάφορα είδη εικονικής αναπαράστασης – ανάμεσα στη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, την εικονική πραγματικότητα και όσα άλλα θα ξεπηδήσουν στο μέλλον. Και η αναθεώρηση δεν περιορίζεται στον κλάδο που ονομάζεται «αισθητική» - στη θεωρία της τέχνης. Αφορά την ολική σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο. Ο κόσμος για τον άνθρωπο δεν περιορίζεται στο περιβάλλον που κατοικεί, εξετάζει επιστημονικά και διαμορφώνει τεχνολογικά. Ο ανθρώπινος κόσμος είναι αυτό που ο καθένας μας έχει το καθήκον – την αποστολή; – να συγκροτήσει μέσα του, κλώθοντας τον εσωτερικό ιστό του και δημιουργώντας έτσι έναν αναπαλλοτρίωτο χώρο, ένα απόρθητο φρούριο για να αντιμετωπίσει τις φουρτούνες της ζωής του. Για την ύφανση του εσωτερικού κόσμου, κάθε εποχή προσφέρει ιδιαίτερες προκλήσεις και νέα εργαλεία.

Φωτογραφία και ανατροπή της σχέσης ανάμεσα στον άνθρωπο και τα αντικείμενα

Ανατρεπτική είναι η θέση του Jean Baudrillard. Φιλόσοφος και ερασιτέχνης φωτογράφος, ο Baudrillard θεωρεί πως η φωτογραφία συντελεί στη νίκη των πραγμάτων πάνω στον άνθρωπο και τον λυτρώνει με τον τρόπο αυτό από τη ψευδαίσθηση ότι η λογική του έρευνα αναδεικνύει την αλήθεια τους. Ο χειρισμός της φωτογραφικής μηχανής αποσπά ένα κομμάτι από το περιβάλλον προσφέροντας του την ακινησία και τη σιωπή που αγνοούν οι αισθήσεις μας όταν μας μεταδίδουν αποσπάσματα του έξω κόσμου. Η απόσπαση αυτή δίνει την προτεραιότητα – την κυριαρχία - στο αντικείμενο, δηλαδή σε κάτι το ολότελα ξένο προς την υποκειμενικότητα του φωτογράφου. Αν αυτός διαλέγει την άποψη, το αντικείμενο που φωτογραφεί καθρεφτίζεται ατόφιο, βραχυκυκλώνοντας τον φωτογράφο. Αν το βλέμμα του Robert Doisneau είναι γεμάτο χιούμορ προς τις «σκηνές» που του εμπνέει η προσεκτική παρατήρηση του, αυτό που καταγράφει το φιλμ είναι η εισβολή μιας ολότελα διαφορετικής οντότητας.

Η εντύπωση ότι η υποκειμενικότητα του φωτογράφου διαμορφώνει αυτά που φωτογραφίζει είναι λοιπόν, για τον Baudrillard, απόλυτη ψευδαίσθηση. Στην πραγματικότητα, τα πράγματα εισέρχονται στον χώρο που ο άνθρωπος θεωρούσε προϊόν της δικής του πρωτοβουλίας. Το μήνυμα που δεν θέλουμε να ακούσουμε και που η φωτογραφία σιωπηλά μας μεταδίδει είναι, κατά συνέπεια, το ακόλουθο : Η φιλοδοξία της φιλοσοφίας και ύστερα της επιστήμης να αποσπάσουν την αλήθεια από τα πράγματα που μας περιβάλλουν δεν παράγει τίποτε άλλο παρά ερμηνείες άσχετες με τη σύσταση, τη διευθέτηση και την κατάσταση των πραγμάτων που αποτελούν αυτό που ονομάζουμε κόσμο. Όλες μας οι «αλήθειες» δεν είναι άλλο παρά φαντασίες που κολλάμε σε όσα μας είναι ολότελα απρόσιτα. Η φωτογραφία αναιρεί αυτή την εσφαλμένη εντύπωση παρενθέτοντας, ανάμεσα στο αντικείμενο της φωτογραφίας και τον φωτογράφο, τη μηχανή. Η επέμβαση της συσκευής βραχυκυκλώνει τον φωτογράφο δίνοντας την εξουσία στη φωτογραφία. Επί τέλους, το αντικείμενο βρίσκει τον τρόπο να εμφανιστεί γυμνό από κάθε ερμηνεία. Επί τέλους, ένα μηχάνημα επιτρέπει στον κόσμο να καθρεφτιστεί χωρίς την παραμόρφωση που του επιβάλλει ο άνθρωπος.

Μπορούμε να τολμήσουμε μία παράδοξη επιστροφή στον Πλάτωνα. Η αλληγορία της σπηλιάς σημαίνει την αδυναμία των αισθήσεων - και των εντυπώσεων που μας προκαλούν – να ξεπεράσουν τα « φαινόμενα » και συνεπώς να συλλάβουν την « ουσία » τους – την «αλήθεια» τους. Η απάντηση του Πλάτωνα είναι πως κάθε φαινόμενο είναι το ατελές αντίγραφο μιας Ιδέας που μόνο ο νους – «ο οφθαλμός της ψυχής» - μπορεί να «δε». Οι Ιδέες του Πλάτωνα δεν είναι αφηρημένες έννοιες αλλά συγκεκριμένα σχήματα που ο νους βλέπει καθαρά και χάρη στα οποία ορίζει τα φαινόμενα και τους δίνει την πραγματική τους αξία. Η θέση του Baudrillard μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ένας σύγχρονος αντεστραμμένος πλατωνισμός. Ο φιλόσοφος βγαίνει από τη σπηλιά χάρη στη φωτογραφική μηχανή που του ασφαλίζει την άμεση παρουσία του αντικειμένου που ο φωτογράφος αποσπά, που εξάγει από το περιβάλλον. Την παρουσία αυτή ο φωτογράφος προσφέρει στους συνανθρώπους του με το ακόλουθο φιλοσοφικό μήνυμα : «Να λυτρωθείτε από την αυταπάτη ότι οι φιλοσοφίες και οι επιστήμες συλλαμβάνουν την αλήθεια! Η αλήθεια είναι πως οι φιλοσοφίες και οι επιστήμες σας εγκλωβίζουν στις αναπαραστάσεις που οργανώνουν. Αναπαραστάσεις σχετικές, που προσδιορίζουν οι εποχές και τα τεχνικά τους μέσα. Ο μόνος τρόπος να απαλλάξετε τα αντικείμενα από τις αναπαραστάσεις σας και να αγγίξετε κάπως την πραγματικότητα τους - την απόλυτη ετερότητα τους σε σχέση με εμάς - είναι η εύστοχη φωτογραφία ».

Είναι εύστοχη η φωτογραφία που πετυχαίνει τον στόχο της – την ανάδειξη της απόλυτης ετερότητας των στοιχείων που συγκροτούν αυτό που αποκαλούμε «κόσμο». Το παράδοξο της εύστοχης φωτογράφησης είναι ότι ο φωτογράφος δέχεται να εξαφανιστεί για να εμφανιστεί το αντικείμενο με τον απόλυτα δικό του τρόπο. Τρόπο που καθιστά δυνατό η μυστηριώδης συνομωσία ανάμεσα στο «φαινόμενο» - αυτό που φάνηκε στα μάτια του φωτογράφου - και τη φωτογραφική συσκευή – τον ουδέτερο καθρέπτη του.

Από τη σύγχυση προς μία νέα εννοιολογική-εικονική τάξη

Η σύγχρονη σύγχυση

Βρισκόμαστε στη πρώτη αρχή μιας νέας Εποχής που γεννήθηκε με τη διασταύρωση της παγκοσμιοποίησης και του ψηφιακού. Είμαστε τόσο στην αρχή που δεν έχουμε ακόμα τα διανοητικά μέσα για να κατανοήσουμε την πολιτιστική μεταμόρφωση που ζούμε. Υφιστάμεθα λοιπόν σχεδόν αυτόματα τη γοητεία της αμεσότητας και των εικονικών πανταχού παρόντων ομοιωμάτων. Υπερ-ενημερωμένοι και, συνάμα, υπο-πληροφορημένοι, αντιδρούμε επιδερμικά αντί να σκεφτόμαστε δημιουργικά. Η πνευματική φτώχια που χαρακτηρίζει το πεδίο της φιλοσοφίας, και πιο γενικά των κοινωνικών επιστημών, είναι τεκμήριο χρόνων μεταβατικών και βυθισμένων στη σύγχυση. Ο Edgar Morin υποστηρίζει, εδώ και περίπου εξήντα χρόνια, ότι η στειρότητα αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι εφαρμόζουμε σε μία πραγματικότητα που ριζικά άλλαξε τα παλιά μας κριτήρια, αυτά που κληρονομήσαμε από την αριστοτελική δυαδική λογική και την γραμμική αιτιότητα της κλασσικής φυσικής επιστήμης.

Η εξήγηση αυτή ισχύει αλλά δεν αρκεί. Είναι αδύνατο να κατανοήσουμε ικανοποιητικά κριτικές καταστάσεις τη στιγμή που ξετυλίγονται – η κατανόηση δεν είναι ποτέ σύγχρονη με τα γεγονότα, έρχεται αργότερα. Αντίθετα, η ιστορία των ιδεών περιέχει κάμποσες οραματικές προσεγγίσεις – στοχασμούς που προβλέπουν τις μελλοντικές τάσεις μέσω αδυνάμων σημάτων του παρόντος. Όμως, συχνά, οι οραματισμοί αφορούν τους κινδύνους. Έτσι, αναλύοντας τη νεογέννητη δημοκρατία της Αμερικής στα μέσα του 18ου αιώνα, ο Alexis de Tocqueville διαισθάνεται τον υποφώσκοντα κίνδυνο ενός νέου είδους δεσποτισμού. Πρόκειται για τον δεσποτισμό ενός γραφειοκρατικού κράτους που, εστιάζοντας τα ενδιαφέροντα των πολιτών στην προσωπική τους ασφάλεια και άνεση, τους καθιστά αδιάφορους προς την ελευθερία.

Μέχρι στιγμής, οι λίγες διαυγείς αναλύσεις της εποχής μας κρούουν κώδωνες κινδύνου. Το σημαντικά πρωτότυπο θα ήταν να ανοίξουμε παράθυρα. Αρχίζοντας από την απογραφή των ορίων που αντιμετωπίζει σήμερα η φιλοσοφία και από τις αντιφάσεις της φωτογραφίας.

Τα σημερινά όρια της φιλοσοφίας και το πιθανό ξεπέρασμα τους

Όπως ήδη είπαμε, η παραδοσιακή φλύαρη φιλοσοφία του βιβλίου είναι εκτός εποχής. Η ταχύτητα που χαρακτηρίζει τους καιρούς μας και η ανυπομονησία στην οποία βρισκόμαστε για να πετύχουμε τους στόχους μας παίζει εις βάρος του χρόνου και της προσπάθειας που απαιτεί η κατανόηση ενός απαιτητικού έργου. Από την άλλη μεριά, η παρακμή της συγκεντρωμένης ανάγνωσης και σκέψης που επιφέρουν οι στιγμιαίες και αυτοματοποιημένες επικοινωνίες βγάζουν στην επιφάνεια την ανάγκη αποκατάστασης της προφορικής σχέσης. Την αποκατάσταση ενός διαλόγου μεστού σε νόημα μπορεί, και μάλιστα πρέπει, να την αναλάβει η φιλοσοφία. Γιατί o σκοπός της φιλοσοφίας είναι η διευκρίνηση θεμάτων που αφορούν σε ύψιστο βαθμό την ύπαρξη μας. Τι σημαίνει ελευθερία, τι σημαίνει δικαιοσύνη, τι σημαίνει αγάπη, τι σημαίνει ομορφιά, τι νόημα να δώσουμε στην αποτυχία, την αρρώστια, το πένθος, τον θάνατο. Καθώς άρχισε με κουβεντούλα στους δρόμους της Αθήνας και τις αγορές των μεσογειακών πόλεων, η φιλοσοφία έχει σήμερα το χρέος να επανεισάγει την απλή αλλά απαιτητική διανοητικά κουβεντούλα. Στους παλιούς και τους καινούργιους δρόμους, τους περιπατητικούς και τους διαδικτυακούς.

Αυτό σημαίνει την απλοποίηση της φιλοσοφικής έκφρασης – την εγκατάλειψη των μπερδεμένων όρων που απευθύνονται στους ειδικά παιδευμένους - και την υιοθεσία – την αποκατάσταση – της μητρικής γλώσσας – της γλώσσας που μιλούν άνετα οι συνομιλητές. Απαραίτητη, η απλοποίηση αυτή δεν είναι αρκετή. Χρειάζoνται στηρίγματα ικανά να ενσαρκώσουν τη σκέψη. Όχι μόνο παραδείγματα από την καθημερινή ζωή, αλλά και εικονικές παραστάσεις ικανές να εντυπωσιάσουν το μυαλό, να αποτελέσουν μία πρόσβαση ή να προσφέρουν μία βάση. Στο σημείο αυτό η φωτογραφία καλείται να παίξει έναν αποφασιστικό ρόλο. Ο διάλογος γύρω από τη δικαιοσύνη εισάγεται πολύ πιο εύγλωττα χάρη σε φωτογραφίες άνισων ανθρώπινων καταστάσεων, ο διάλογος γύρω από την αγάπη κινητοποιεί την αναζήτηση από τον φωτογράφο ενός ανέκδοτου τρόπου παρουσίασης ενός συναισθήματος μέσω του αποσπάσματος της πραγματικότητας που αποτυπώνει. Και όπως ήδη είπαμε, ο διάλογος γύρω από το θέμα που αναπτύσσει ο φωτογράφος συνοδεύεται πάντα από τη συνειδητοποίηση της σχετικότητας των υποκειμενικών απόψεων και την αναγκαία συμπληρωματικότητα των ανθρώπων.

Η φιλοσοφία δεν είναι ικανή να προσπεράσει μονάχη τα σημερινά όριά της. Έχει απόλυτα ανάγκη από τη συνεργασία με τον φωτογράφο – και την πολύμορφης εμπλοκή τού φωτογράφου στον φιλοσοφικό διάλογο. Άλλωστε, τίποτα δεν εμποδίζει την κινηματογράφηση των διαλόγων και τη διαδικτυακή μετάδοση τους. Όχι σαν παθητική πληροφόρηση ή εμπορική διαφήμιση, αλλά σαν πρόκληση για τη σκέψη και πρόσκληση για διάλογο.

Τα σημερινά κουσούρια της φωτογραφίας και το αναγκαίο ξεπέρασμα τους

Όπως ήδη είπαμε, η ενσωμάτωση της φωτογραφίας μέσα στα smartphones που την καθιστούν προσιτή στον καθένα απαιτεί την ανασκόπηση του ρόλου και της αξίας της. Άλλοτε φωτογραφίζαμε για να απαθανατίσουμε σημαντικές στιγμές που θα τοποθετούσαμε σε πολύτιμα άλμπουμ και κάδρα απευθυνόμενα στους απογόνους μας. Σήμερα συσσωρεύουμε αδιάφορα τις σημαντικές και τις ασήμαντες στιγμές, πιο ανυπόμονοι να φωτογραφήσουμε παρά να απολαύσουμε το παρόν. Τόσες πολλές είναι οι εικόνες μας που δεν τις εκτυπώνουμε πλέον, ούτε βρίσκουμε καιρό να τις μελετήσουμε. Στην ουσία, δεν εγγράφουμε τίποτα, αλλά περιοριζόμαστε να το αποθηκεύσουμε στο lap top μας. Η χρήση της φωτογραφικής τεχνολογίας, όπως την κάνουν περισσότεροι, αφαιρεί από τη φωτογράφηση το νόημα της.

Στο σημείο αυτό μπορεί να επέμβει η φιλοσοφική προσέγγιση. Η εφεύρεση της φωτογραφίας αποτέλεσε νίκη πάνω στο πέρασμα του χρόνου, αφού προσέφερε στους ανθρώπους έναν τρόπο να διασώζουν το εφήμερο παρόν της ύλης αποτυπώνοντας το (και πάλι) σε ένα κομμάτι ύλης. Η σχετικά αργή ανάπτυξη του φωτογραφικού φιλμ και η αντίστοιχα περιορισμένη παραγωγή φωτογραφιών προσέδωσαν στη διαδικασία αυτή μία πνευματική διάσταση. Η επιλογή μερικών σπάνιων σε σημασία στιγμών (προσώπων ή τοπίων) για την ανάμνηση και τη μετάδοση στις επόμενες γενιές έδενε στενά τη φωτογραφική διαδικασία με τη διάρκεια και με τη μάχη του ανθρώπου ενάντια στη λήθη και την εξαφάνιση. Όπως ήδη αναφέραμε, ο Πλάτων επιμένει στην ετυμολογία της λέξης «αλήθεια» : qυτό που δεν απορροφά η λήθη. Με τον τρόπο της, η φωτογραφία είχε - -και έχει πάντα – σκοπό να δημιουργεί αλήθειες, ορατές διαχρονικές αλήθειες. Αναπάντεχα, η τεχνική επεμβαίνει, μέσω της φωτογραφίας, στον χώρο των μεταφυσικών προβληματισμών αναγκάζοντας τη φιλοσοφική σκέψη να αντιμετωπίσει διαφορετικά το νόημα του χρόνου και της ύλης. Μήπως αυτό που θεωρούμε πέρασμα να κρύβει μία μυστηριώδη αιωνιότητα; Από την άλλη πλευρά, η μεταμόρφωση της αρνητικής εικόνας μέσα στον σκοτεινό θάλαμο σε πιστή φωτεινή αναπαράσταση είχε κάτι το αλχημικό, που κρατούσε τη φωτογραφία σε απόσταση από τις βιαστικές και βέβηλες ασχολίες προκαλώντας έτσι ένα είδος σεβασμού. Το πλατωνικό σπήλαιο έπαυε να είναι ο χώρος της πλάνης και γινόταν ο χώρος μιας ανάδυσης. Τι άραγε σημαίνει για τη φωτογραφική περιπέτεια η εξαφάνιση του μεταμορφωτικού αυτού χώρου;

Η αναδρομή στις αρχές της φωτογραφίας θα μπορούσε να είναι σήμερα ένα από τα θέματα της φιλοσοφίας. Ακολουθώντας την πορεία της ιστορίας και αναλύοντας φιλοσοφικά μία τεχνική που φέρνει επανάσταση στην αντίληψη μας για τον κόσμο, εμβαθύνουμε τη σχέση μας με τον κόσμο και την ύπαρξη. Η σχέση αυτή εκφράζεται με τον τρόπο που ζούμε το παρόν, τη μνήμη και την ανάμνηση, με τον τρόπο που εκτιμούμε τα πράγματα που μας περιβάλλουν, με τον τρόπο που προσέχουμε την μοναδικότητα κάθε προσώπου. Με λίγα λόγια, η αναφορά στην ιστορία της φωτογραφίας μας πληροφορεί σχετικά για όσα χάσαμε αρνούμενοι τις ουσιαστικές επιλογές, τις γόνιμες προσπάθειες, τις προσοδοφόρες ή λαχταριστές αναμονές. Για να είναι πλούσια σε καρπούς, η αναφορά αυτή πρέπει να συνοδεύεται με τις αντίστοιχες εικόνες. Η φιλοσοφική παιδαγωγία με βάση τη φωτογραφία μπορεί να λειτουργήσει ως υπαρξιακή μύηση. Ότι αντιστεκόμαστε στους αυτοματισμούς που οξύνουν το πάθος μας για την ταχύτητα καταδικάζοντας μας στη βιασύνη και την επιπολαιότητα της και ότι, αντίθετα, πειθαρχούμε τον εαυτό μας για να δομήσουμε τη ζωή μας γύρω από την επίγνωση και την εκτίμηση του εκάστοτε ουσιαστικού.

Η συμμαχία της φιλοσοφίας με τη φωτογραφία πολεμά έναν κίνδυνο που κρύβεται πίσω από τη σύγχρονη φοβία. Η άφθονη φιλολογία και κινηματογραφική παραγωγή παρουσιάζουν το μέλλον ως υποταγή του ανθρώπου σε ρομπότ που είτε κατασκεύασε ο ίδιος είτε έρχονται από άλλους πλανήτες. Όμως ο πραγματικός κίνδυνος που διατρέχουμε είναι να γίνουμε εμείς ρομπότ. Ο φωτογραφικός μας ρομποτισμός συμβολίζει και πιθανά αναγγέλλει τον κίνδυνο της αυτοματοποίησης μας. 

•••••••

Η φιλοσοφία του Πλάτωνα περιστρέφεται εξ ολοκλήρου γύρω από την καταπολέμηση της σύγχυσης ανάμεσα στη γνώση και την καρικατούρα της, σύγχυση που προωθεί ένα δημαγωγικό πολιτικό σύστημα. Η πλαστογραφία της γνώσης είναι η ψευδαίσθηση ότι σκεπτόμαστε, ενώ μονάχα αντανακλούμε τις εσφαλμένες γνώμες και τις προκαταλήψεις της κοινωνίας στην οποία ανήκουμε. Και η αυταπάτη ενισχύεται από την πολλαπλότητα των εικόνων και πορσομοιώσεων που κραδαίνουν αυτοί που ασκούν την εξουσία με σκοπό, όχι τη δικαιοσύνη, μα τα προσωπικά τους συμφέροντα. Αν η λύση που προτείνει ο Πλάτων – η αυταρχική, δικτατορική, κυβέρνηση των φιλοσόφων - είναι απαράδεκτη, η κριτική που ασκεί είναι εκπληκτικά επίκαιρη. Το κύριο θέμα μας είναι πώς θα διατηρήσουμε τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά μας πολεμώντας, με τα όπλα τής ανθρώπινης φύσης μας, τις δυνάμεις που την απειλούν. Οι απειλητικές δυνάμεις δεν είναι οι συνεχείς και καταπληκτικές επιστημονικές ή τεχνολογικές πρόοδοι. Η απειλή βρίσκεται μέσα μας, στην υποταγή μας στο επιφανειακό και το εύκολο. Η φιλοσοφία αντιπροσωπεύει την ικανότητα της κριτικής και δημιουργικής σκέψης στην υπηρεσία του εφήμερου « εὗ ζῆν ». Η φωτογραφία, πρωτογέννητη απεικόνιση της πραγματικότητας, αντιπροσωπεύει τις φανταστικές δυνατότητες αναπαράστασης μίας τεχνικής που αντλεί νόημα και ομορφιά από το εφήμερο απαθανατίζοντας το. Η συνεργασία του προγόνου των θετικών επιστημών και του πρωτοπόρου της εικονικής τέχνης ανοίγει ένα νέο δρόμο. Και, όπως λέει και ο ποιητής Antonio Machado «Δεν υπάρχει δρομολόγιο, ο δρόμος δημιουργείται με το περπάτημα».

Ευγενία Βεγλερή

Κική Δημουλά

Βιογραφικό

Γράφτηκε με την ευκαιρία
της κυκλοφορίας CD με ποιήματά της.

Ένα βιογραφικό σημείωμα, πρέπει, αφού γραφτεί, να μείνει επ’ αρκετόν κρεμασμένο στον αέρα από ένα τσιγκέλι αυστηρότητας, ώστε να στραγγίξουν καλά τα στερεότυπα, οι ωραιοποιήσεις, η ρόδινη παραγωγικότης και ο πρόσθετος ναρκισσισμός, πέραν εκείνου που ενυπάρχει στη φύση μιας αυτοπαρουσίασης. Μόνον έτσι βγαίνει το καθαρό βάρος, το ήθος που επέβαλες να τηρεί η προσπάθειά σου.

Το πόσα βιβλία έγραψε κανείς, πότε τα εξέδωσε, ποιες μεταφράσεις τα μεταναστεύουν σε μακρινές ξένες γλώσσες και ποιες διακρίσεις τα χειροκροτούν, είναι τόσο τρέχοντα, όσο το να πεις ότι μέσα σ’ ένα βαρύτατο χειμώνα υπήρξαν και κάποιες μέρες με λαμπρή λιακάδα.
Ωστόσο επειδή αυτό είναι το υλικό της πεπατημένης που δεν μπορεί να συνεχίσει τη χάραξή της με συνεσταλμένες καινοτόμες επιφυλάξεις.

Γεννήθηκα στην Αθήνα το 1931. Η παιδική ηλικία πέρασε χωρίς να με αναδείξει «παιδί θαύμα». Το 1949, τελειώνοντας το Γυμνάσιο υπέκυψα εύκολα στο «πρέπει να εργαστείς» και εργάστηκα στην Τράπεζα της Ελλάδος είκοσι πέντε χρόνια.

Ανώτερες σπουδές: Η μακρά ζωή μου κοντά στον ποιητή Άθω Δημουλά. Χωρίς εκείνον, είμαι σίγουρη, ότι θα είχα αρκεστεί σε μια ρεμβαστική, αμαθή τεμπελιά, προς την οποίαν, ίσως και σοφά, ακόμα ρέπω. Του οφείλω το λίγο έστω που της ξέφυγα, την ατελή έστω μύησή μου, στο τι είναι απλώς φωνήεν στην ποίηση και τι είναι σύμφωνον με την ποίηση, του οφείλω ακόμα την πικρότατη δυνατότητα να μπορώ σήμερα δημόσια να τον μνημονεύω εις επήκοον της πολυπληθούς λήθης.

Αυταπαρνητική παραχωρήθηκα στο ρόλο της μητέρας και με τρυφερή γενναιότητα άκουσα να προσφωνούμαι γιαγιά. Κυλώ τώρα με ψυχραιμία και χωρίς βλέψεις διαιωνίσεως μέσα σ’ αυτές τις νέες παρακαμπτήριες του σώματός μου. Κυλώ και όσο πλησιάζω στις εκβολές, όλο και ονειρεύομαι ότι θα μου πετάξει η ποίηση ένα σωσίβιο ποίημα.

Δεν νιώθω δημιουργός. Πιστεύω ότι είμαι ένας έμπιστος στενογράφος μιας πολύ βιαστικής πάντα ανησυχίας που κατά καιρούς με καλεί να μου υπαγορεύει κρυμμένη στο ημίφως ενός παραληρήματος, ψιθυριστά, ασύντακτα και συγκεκομένα, τις ακολασίες της με έναν άγνωστο τρόπο ζωής. Όταν μετά αρχίζω να καθαρογράφω, τότε μόνον, παρεμβαίνω κατ’ ανάγκην: όπου λείπουν λέξεις, φράσεις ολόκληρες συχνά και το νόημα του οργίου, προσθέτω εκεί, δικές μου λέξεις, δικές μου φράσεις, το δικό μου όργιο στο νόημα, ότι τέλος πάντων έχει περισσέψει από δικές μου ακολασίες με έναν άλλο άγνωστο τρόπο ζωής. Τόσο μεταχειρισμένη και υπηρεσιακή είναι η ανάμιξή μου στη δημιουργία.

Φύσει ολιγογράφος, εξέδωσα οκτώ ποιητικές συλλογές μέσα σε σαράντα πέντε χρόνια. Η σημασία τους είναι ακόμα συμβατική. Είναι γραμμένη στη λίστα αναμονής των μεγάλων επερχομένων κυμάτων του μετα-κριτή χρόνου.

Πριν από χρόνια, σε έκθεση στο Μουσείο Λεοπόλδου της Βιέννης, το μάτι μου έπεσε σε ένα πλακάκι. Από εκείνα που χρησιμοποιούμε για να επενδύουμε τα μπάνια των σπιτιών μας. Αρχικά δεν κατάλαβα ότι επρόκειτο για έκθεμα. Πλησιάζοντας, διάβασα στο επεξηγηματικό ταμπελάκι που το συνόδευε: «"Χωρίς τίτλο", Γιόκο Ονο». Φυσικά χωρίς τίτλο. Τι τίτλο να βάλεις σε ένα πλακάκι; Θα μπορούσες, βεβαίως, να το πεις «Αμετροέπεια» ή «Πέτρα που κυλά ποτέ δεν χορταριάζει» ή «Μικροί Κινέζοι στο προαύλιο του σχολείου τους και δασκάλα που χτυπάει το κουδούνι για να αρχίσει το μάθημα της Κινεζολογίας». Ποιος θα μπορούσε να σε διαψεύσει;

Αυτό είναι εξάλλου το καλό της μοντέρνας τέχνης: μπορείς να δώσεις όποιον τίτλο και όποια (βαρυσήμαντη) σημασία επιθυμείς στο πιο ασήμαντο-ανόητο πράγμα. Μπορείς να βαφτίσεις αριστούργημα ακόμη και το πιο ανέμπνευστο δημιούργημα και να θησαυρίσεις περιφέροντάς το ανά την υφήλιο. Υπάρχουν εκατομμύρια καλοπροαίρετων - έως βλακωδώς εύπιστων ανθρώπων - που είναι πρόθυμοι να σε αποθεώσουν. Δεν υπονοώ ότι δεν υπάρχει μοντέρνα τέχνη. Υπάρχει, εκπροσωπείται κατά καιρούς από σημαντικούς καλλιτέχνες και μας δίνει έναυσμα για περισσότερη σκέψη ή προβληματισμό, μας βοηθάει να οξύνουμε την αντίληψή μας, μας θέτει ενίοτε πολύπλοκες ή παιγνιώδεις προκλήσεις που πυροδοτούν τη φαντασία και τη διάθεσή μας για αναστοχασμό. Είναι απλώς δύσκολο για εμάς, τους καθημερινούς ανθρώπους που επισκεπτόμαστε κάπου κάπου τις γκαλερί ή τα μουσεία, να καταλάβουμε πού σταματάει το σοβαρό και πού αρχίζει το γελοίο, τι αξίζει και τι είναι ανάξιο λόγου.

Θα το πω, με τον κίνδυνο να χαρακτηριστώ αδαής: από τα πολυδιαφημισμένα γλυπτά, πίνακες, video art κ.τ.λ. που έχω δει στην Ελλάδα, αλλά και σε πολλές πόλεις του εξωτερικού (Λονδίνο, Βιέννη, Στοκχόλμη, Ρώμη, Ουάσιγκτον, Νέα Υόρκη, Βοστώνη, Χονγκ Κονγκ, Τελ Αβίβ, Μόναχο...), πολλά είναι για πέταμα. Έργα, κατά τη γνώμη μου, ατάλαντων ή απλώς ευφυών εμπορικά «καλλιτεχνών», όπως η Γιόκο Ονο, που το μόνο που ξέρουν είναι να πουλάνε το όνομά τους. Και που σταδιοδρομούν επενδύοντας στη σύγχυσή μας, στην αδυναμία μας να ξεχωρίσουμε το πραγματικά σημαντικό, στον φόβο μας να αμφισβητήσουμε τις «υπεραξίες» του διεθνούς χρηματιστηρίου τέχνης.

Πόσο σπουδαία είναι τελικά η μοντέρνα τέχνη; Οι σχετικοί προβληματισμοί μου επανήλθαν αφενός με την αποπεράτωση του μουσείου στο Φιξ, το οποίο εύχομαι να λειτουργήσει όσο το δυνατόν πιο γρήγορα για να αποτελέσει χώρο «συνάντησης» των πραγματικά σημαντικών καλλιτεχνών, και αφετέρου με την επίσκεψη στην Αθήνα της διεθνούς φήμης περφόρμερ Μαρίνας Αμπράμοβιτς. Μιας καλλιτέχνιδας (;) που απολαμβάνει τεράστια διεθνή προβολή και η οποία προσωπικώς δεν με έπεισε ποτέ. Επειδή ουδέποτε κατάλαβα ποια η καλλιτεχνική αξία του να κάθεσαι ακίνητη σε μια καρέκλα και να κλαις κοιτώντας αγνώστους στα μάτια (το έκανε πρόσφατα). Ή του να μην τρως μεσημεριανό για έναν χρόνο παρατηρώντας πόσο αλλάζει η οσμή του σώματός σου και των υγρών που αυτό παράγει. Επειδή θεωρώ το αποτέλεσμα της συνεργασίας της με τη Lady Gaga ό,τι χειρότερο έχει κάνει στην καριέρα της η ταλαντούχα (αλλά εξαιρετικά αφελής, αν κρίνω από τον τρόπο με τον οποίο παραδόθηκε στην... γκουρού) σταρ της ποπ. Επειδή στην περίπτωση της Αμπράμοβιτς, όπως και στις περιπτώσεις άλλων ομοτέχνων της (από τον υπερεμπορικό Κουνς μέχρι τους λιγότερο γνωστούς εικαστικούς που δεν ντρέπονται να εκθέτουν ένα μαύρο τελάρο βαφτίζοντάς το «Η νύχτα πέφτει γλυκά στο Άινταχο, αλλά η αμαρτία αρνείται να κοιμηθεί» ή έναν πλαστικό δίσκο σερβιρίσματος επάνω στον οποίο γράφουν «Πεινάω, αλλά είμαι χοντρή», ούτε το «εικαστική» διακρίνω ούτε το «πρωτοπορία». Και γιατί, αν η ίδια θεωρεί ότι «εμείς οι καλλιτέχνες έχουμε το τεράστιο προνόμιο να φτιάχνουμε από τις στάχτες κάτι», όσο και αν προσπαθώ να ανακαλύψω το κάτι τους, βρίσκομαι τις περισσότερες φορές μπροστά στις στάχτες.

Ίσως πρέπει να εμβαθύνω περισσότερο. Ίσως πρέπει να επισκεφθώ ακόμη περισσότερα μουσεία μοντέρνας τέχνης. Ίσως πρέπει να καθίσω και εγώ απέναντι από την Αμπράμοβιτς και να κλάψω. Έχω πάντα διάθεση να μάθω και να καταλάβω. Έχω, όμως, αρχίσει και να αναρωτιέμαι μήπως η αδυναμία μου να αντιληφθώ και να εκτιμήσω το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της κάθε Αμπράμοβιτς δεν οφείλεται τόσο στη δική μου ανεπάρκεια όσο στο γεγονός ότι ένα πλακάκι δεν είναι παρά ένα πλακάκι. Και ότι μια γυναίκα που δεν τρώει μεσημεριανό είναι απλώς μια πεινασμένη γυναίκα. Υπάρχει κάποιος που μπορεί να με πείσει για το αντίθετο;

Κώστας Αξελός*

*Από συνέντευξη στον Θανάση Λάλα

Για μένα τα ενδιαφέροντα πράγματα είναι ακριβώς αυτά που δεν ενδιαφέρουν τους ανθρώπους γύρω. Δηλαδή η σκέψη, η τέχνη, η ποίηση. Στην Ελλάδα οι άνθρωποι παραμένουν δεμένοι πολύ με το άμεσο, το ανεκδοτικό, αυτό που έγινε χτες, αυτό που θα γίνει σήμερα. Τι συνέβη στον τάδε, τι συνέβη στον δείνα. Όταν πηγαίνω στην Ελλάδα σπανίως ακούω γενικευτικές προτάσεις. Όσα ακούω αφορούν συνήθως ένα συγκεκριμένο πρόσωπο ή τους οικογενειακούς του δεσμούς ή μια συγκεκριμένη πολιτική κατάσταση. Δεν παράγεται αφηρημένη σκέψη στην Ελλάδα. Δεν νομίζω ότι η σύγχρονη Ελλάδα (εννοώ την Ελλάδα των τελευταίων 60, 70. 80 ή 120 χρόνων) προσφέρεται ειδικά γι’ αυτό που λέγεται σκέψη. Εξαιτίας της εμμονής όλων γύρω, στην επικράτηση του συγκεκριμένου, της αμεσότητας, του ανεκδοτικού. Εξαιτίας της έλλειψης παράδοσης. Η αρχαία ελληνική σκέψη δεν αποτελεί παράδοση για μας, αποτελεί κάτι σαν μνημείο.

Το πραγματικά ενδιαφέρον, αυτό δηλαδή που διαφέρει από την καθημερινότητα, αφορά κυρίως τον χρόνο. Αλλά τον χρόνο όχι ως συνάθροισμα στιγμών, που περνούν και μας ξεφεύγουν. Τον χρόνο που είναι σε κάθε στιγμή ενότητα του παρελθόντος, του χτες, του σήμερα, του παρόντος και του αύριο, του μέλλοντος.

Επειδή οι άνθρωποι δεν σκέφτονται και δεν ζουν στην εμπειρική τους ζώνη τον χρόνο σαν σε κάθε στιγμή τρισδιάστατο, γι’ αυτό τον χωρίζουν, τον κόβουν σε κομμάτια και μπροστά σε αυτόν τον τεμαχισμένο χρόνο είναι φυσικό να αγωνιούν.

Οι επιρροές που δεχόμαστε ή οι επιλογές που κάνουμε (ίσως επιρροές και επιλογές δεν μας αφήνουν να τις χωρίσουμε τόσο στενά) υπακούνε πάντα σε έναν ρυθμό ο οποίος τις διέπει. Για να επηρεαστούμε από κάτι, αυτό σημαίνει ότι βαθύτερα μας κινεί ήδη, έστω και αν δεν το ξέρουμε.
Πρόκειται απλώς για μια αποσαφήνιση.

Τα πράγματα που κινούνται μέσα μας και τα πράγματα που κινούνται έξω μας δεν είναι δύο ξεχωριστές κατηγορίες πραγμάτων. Αυτό που γεννιέται μέσα μας έρχεται να επικοινωνήσει, να ομολογήσει, κάτι που υπάρχει στον κόσμο.

Η αγωνία μπορεί να γίνει ένα είδος σοφίας, μπορεί να γίνει ένα είδος σκέψης. Και πάλι όχι μόνο τρόπος σκέψης, όχι μόνο στυλ σκέψης και στυλ ζωής, που να μην προκαλεί καμία γωνία και να είναι μόνο καθησυχαστικό και ηρεμιστικό είδος σκέψης. Παραδέχομαι και την αγωνία, αλλά ως μια χροιά του φάσματος του κόσμου και του ανθρώπου. Τίποτα δεν αρχίζει και τελειώνει με την αγωνία, τίποτα δεν αρχίζει και τελειώνει με τη χαρά. Και η χαρά και η αγωνία είναι τμήματα, κομμάτια, αυτού του διασπασμένου όλου.

Η επιτυχία περιέχει την αποτυχία. Ίσως δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Ίσως αυτή να είναι μια πονηριά της ζωής για να διαιωνίζεται, όσο μπορεί να διαιωνίζεται, η ιστορική ζωή και η ατομική ζωή. Οι άνθρωποι πρέπει να έχουν αυταπάτες. Χρέος όμως εκείνου που προσπαθεί να σκέφτεται είναι να φωτίζει και να διαλύει αυτές τις αυταπάτες, όχι για να προτείνει μια γενικότερη ουτοπία (που είναι επίσης μια αυταπάτη) αλλά μια άλλη σχέση της αυταπάτης με τη γνώση. Πολύ νέος νόμιζα ότι η ουτοπία μάς κάνει να τραβάμε μπρος. Σαν να λέμε ότι η ουτοπία ήταν το όραμα που μας οδηγεί, ο σκοπός. Μετά είδα ότι η ουτοπία είναι κάτι που μας εμποδίζει να ζούμε και να σκεφτόμαστε, άρα να προχωρήσουμε. Προβάλλοντας κάτι σε έναν χρόνο που είναι ουτοπικός, σε έναν χώρο που είναι συν-χρονικός, αυτό μας εμποδίζει να ζούμε το παρελθόν – παρόν – μέλλον. Έτσι η ουτοπία, από εκεί που μου φαινόταν κάτι το πολύ προοδευτικό, μου φαίνεται σήμερα μάλλον μια αντιδραστική δύναμη, η οποία εμποδίζει τους ανθρώπους να βαδίζουν.

Η φαντασία είναι πολύ πιο απέραντη από την ουτοπία. Η ουτοπία, ξεκινώντας από το παρελθόν και το παρόν, είναι μια πρόβλεψη του μέλλοντος, ένα σχήμα το οποίο προβάλλουμε στο μέλλον. Το σχήμα αυτό ουδέποτε πραγματοποιείται εξ ου και η απελπισία μας. Η ουτοπία είναι το δέσιμο της ελπίδας με την απελπισία. Πέρα όμως από την ελπίδα, πέρα από την απελπισία, πέρα από τον πεσιμισμό, μπορεί να αφεθεί πιο ελεύθερος ο χώρος της φαντασίας που είναι ζωτικός χρόνος, ένας δημιουργικός χρόνος, ο οποίος δεν βάζει σχήματα στον χώρο και τον χρόνο. Η φαντασία είναι απεριόριστη. Και όσο τη βλέπουμε, όχι σαν φαντασία του υποκειμένου ή φαντασία του κοινωνικού συνόλου αλλά σαν μια ελεύθερη δύναμη που ενώνει εμάς τους ανθρώπους μέσα στον κόσμο, μας επιτρέπει λογής-λογής παιχνίδια, όντας και αυτή από μια μεριά απέραντη και συγχρόνως πεπερασμένη, γιατί δεν μπορούμε να φαντασθούμε οτιδήποτε θέλουμε.

Η εμπειρική πραγματικότητα είναι κάτι το απτό στην αφή, την όραση, την ακοή, τη γεύση, την όσφρηση. Μια μορφή της είναι και η πράξη. Η φαντασία είναι αυτό το φάντασμα, το αληθινά πραγματικό (θα έλεγα), που μας κάνει πάντα να βλέπουμε τους ανθρώπους, τα πράγματα, τις έννοιες μέσα σε μια αχλή, σκοτεινή και θολή συγχρόνως, προβάλλοντας τα στον χώρο, προβάλλοντας τα στον χρόνο, χωρίς όμως σχετικοποίηση. Η φαντασία είναι σαν ένα κύμα που ελεύθερο τραβάει μπρος και πίσω., δεξιά και αριστερά. Χωρίς φαντασία δεν θα μπορούσε να ζήσει ο άνθρωπος. Για να «τσιτάρω» από μνήμης ένα απόσπασμα του Αριστοτέλη: «δεν μπορεί να υπάρξει νόηση χωρίς κάποιος να φαντασιωθεί κάτι.

Τα πράγματα περνάνε από τη φαντασία και άλλοτε γίνονται σκέψη και άλλοτε μένουν σε έναν φαντασιακό χώρο, σε έναν φαντασιακό χρόνο, απλώνονται έτσι σαν ένα σύννεφο ανάμεσα σε ουρανό και γη.

Η σημερινή εξουσία –ίσως η εξουσία εδώ και κάμποσες εκατοντάδες χρόνια- είναι κάτι που προσδένει τα πράγματα και τους ανθρώπους, τους συνανθρώπους στους ανθρώπους και στους ανθρώπους τα πράγματα και δεν αφήνει αρκετές ελεύθερες ή (θα έλεγα) πιο αβίαστες δυνατότητες. Με αυτόν τον τρόπο περιορίζει τη φαντασία. Συγχρόνως δημιουργεί την εξουσία της φαντασίας, δεν επιτρέπει να φανταζόμαστε παρά μόνον αυτό που είναι ανεκτό και αρεστό στον μεγαλύτερο αριθμό, είτε είναι πιο δημοκρατικό είτε είναι πιο ολοκληρωτικό το πολίτευμα. Ενώ το αίτημα της απελευθέρωσης -δεν θα έλεγα εδώ της φαντασίας, αλλά του φαντασιακού- χωρίς να μας κάνει ανθρώπους, οι οποίοι είναι πανελεύθεροι, χωρίς να μας κάνει απόλυτα ευτυχισμένους, μας δίνει απλώς μια μεγαλύτερη ευκολία κίνησης και δράσης.

Πράξη σημαίνει δύο πράγματα. Σημαίνει η εμπειρική και καθημερινή πράξη -να εναποθέσω, για παράδειγμα, ένα τσιγάρο σε ένα σταχτοδοχείο- και σημαίνει επίσης ένα τεράστιο κίνημα, όπως ας πούμε η Αναγέννηση. Με τη στενότερη της έννοια η πράξη παραμένει εμπειρική. Άμα την καταλάβουμε στην πλατύτερη της έννοια όμως, εκεί βλέπουμε ότι ο λόγος ο ίδιος γίνεται πράξη. Ο Ηράκλειτος μίλησε για τον λόγο, ο λόγος έγινε ιδέα στον Πλάτωνα, ενέργεια στον Αριστοτέλη, υποκείμενο στον Ντεκάρτ, συλλογική κοινωνία στον Μαρξ και οδήγησε στην επανάσταση του Μάο Τσε Τουνγκ και στους κοκκινοφρουρούς. Έτσι πολλές φορές ο πιο απλός, ποιητικός ή στοχαστικός λόγος εγγράφεται στην πράξη από χιλιάδες άλλα κηρύγματα, μανιφέστα, προγράμματα.

Ο καλλιτέχνης στοχάζεται καλλιτεχνικά. Δεν θα έλεγα ότι ο άνθρωπος επιλέγει αυτός τον τρόπο που στοχάζεται ή σκέπτεται. Θα έλεγα -κάτι που φαίνεται λίγο αινιγματικό αλλά ίσως όλοι οι άνθρωποι να το αισθάνονται- ότι οι σκέψεις επιλέγουν τους ανθρώπους που θα τις κάνουν, και όχι το αντίθετο.

Ο άνθρωπος και θέλει να ζήσει -θέλει δηλαδή να εναντιωθεί στον χρόνο, ο οποίος είναι και πορεία προς τον θάνατο- και συγχρόνως (και αυτό δεν το ξέρει αρκετά) επιθυμεί μα πεθάνει, επιθυμεί τα πράγματα να έχουν ένα τέλος, γιατί η απόλυτη διάρκεια στο επίπεδο του ανθρώπου θα ήταν αφόρητη.

Όλες οι πράξεις μου, μετά από μια ορισμένη ολοκλήρωση, τις σκέφτομαι κιόλας και μια σκέψη που τις συνοδεύει, χωρίς να την αναγνωρίζω εγώ ο ίδιος τη στιγμή της πράξης, γίνεται ποιο σαφής με το τέλος της πράξης. Αλλά αυτό συμβαίνει επειδή κατά κάποιο τρόπο μυστικό υπήρχε ήδη από πριν η σκέψη.

Η σκέψη είναι το κυριότερο ρίσκο του ανθρώπου. Ο άνθρωπος είναι το μόνο ον που ρισκάρει. Το άστρο, το φυρό, η γίδα δεν ρισκάρουν. Ο άνθρωπος είναι το ον που ρισκάρει μέσα στον κόσμο.

Αποσπάσματα από το πιθανώς πρώτο στην ιστορία κριτικό λογοτεχνικό κείμενο, αυτό του Λογγίνου, από το οποίο προκύπτει η αέναη επικαιρότητα των γνωστών περί τέχνης και ποιότητας προβληματισμών. Οι παρατηρήσεις του Λογγίνου θα μπορούσαν να απευθύνονται και σήμερα από κάθε δάσκαλο σε κάθε μαθητή.

Από το «Περί Ύψους» του Λογγίνου κατά τον 1^ον μ.Χ. αιώνα

(Η ταυτότητα του συγγραφέα και η χρονολογία εικάζονται)

Έκδοση της Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης σε επιμέλεια Μ.Ζ. Κοπιδάκη.

………………………………………………………………………………………….

Το ερώτημα από το οποίο πρέπει να αρχίσουμε είναι: υπάρχει κάποια μέθοδος διδασκαλίας του υψηλού και του βαθυστόχαστου λόγου; Ορισμένοι πιστεύουν ότι πλανώνται ολωσδιόλου όσοι αναγάγουν πράγματα σαν αυτά σε κανόνες τεχνικής. Οι μεγαλοφυΐες, ισχυρίζονται, γεννιούνται, δεν διαμορφώνονται μέσα από διδασκαλίες. Ο δρόμος είναι ένας και μοναδικός: το φυσικό χάρισμα. Τα έργα της προικισμένης φύσης, έτσι πιστεύουν, υποβιβάζονται και κατεξευτελίζονται όταν αποσκελετώνονται με τις επεξεργασίες που συνιστούν τα τεχνικά εγχειρίδια. Εγώ ωστόσο υποστηρίζω πως τα πράγματα δεν είναι καθόλου έτσι, αν αναλογιστούμε τα εξής: α) όταν εκρήγνυται το πάθος και ανεβαίνει ο τόνος της έκφρασης η φύση κατά κανόνα δεν υπόκειται σε δεσμεύσεις. Αλλά και τότε ακόμα υπακούει σε κάποιο προγραμματισμό, δεν είναι παντελώς ακαθοδήγητη. β) Πράγματι το φυσικό χάρισμα συνιστά το πρωταρχικό και πρότυπο στοιχείο κάθε δημιουργίας. Όμως, τις ποιοτικές σχέσεις και την κατάλληλη στιγμή, και ακόμη τη σωστή άσκηση και εφαρμογή, αυτά είναι σε θέση να τα επινοήσει και να τα προσφέρει η μέθοδος. γ) Τα μεγάλα δημιουργικά πνεύματα διατρέχουν σοβαρούς κινδύνους αν αφεθούν μόνα τους χωρίς καλλιέργεια συστηματική, αστήρικτα και ανερμάτιστα, εγκαταλειμμένα στις παρορμήσεις τους και στην τόλμη που γεννά η απειρία. Ναι, όπως χρειάζονται πολλές φορές το βουκέντρι, άλλο τόσο χρειάζονται και το χαλινάρι. (Αυτό που λέει σε έναν αφορισμό του ο Δημοσθένης γενικά για τη ζωή του ανθρώπου ισχύει και για τη λογοτεχνία: «το μέγιστο από τα αγαθά είναι η καλή τύχη. Το δεύτερο και εξίσου σημαντικό είναι η ευθυκρισία. Η έλλειψη του δεύτερου συνεπάγεται μοιραίως και την απώλεια του πρώτου». Στη λογοτεχνία τώρα, το φυσικό χάρισμα αντιστοιχεί με την καλή τύχη, η συμμόρφωση προς τους κανόνες της τέχνης με την ευθυκρισία!). Και το σπουδαιότερο: ορισμένα στυλιστικά επιτεύγματα εξαρτώνται αποκλειστικώς από τη φύση του δημιουργού. Αυτήν ακριβώς τη διαπίστωση μόνο με την βοήθεια της ανάλυσης του κειμένου μπορούμε να την κάνουμε. Αν λοιπόν αυτά τα πράγματα, όπως είπα, τα αναλογιζόταν βαθιά μέσα του όποιος επικρίνει τους συστηματικούς ευσυνείδητους σπουδαστές, δεν θα θεωρούσε πια, πιστεύω, ανώφελη και περιττή αυτήν τη θεωρητική ανασκόπηση των προβλημάτων…......................…………………

Φαίνεται πάντως ότι το αφύσικο φούσκωμα ανήκει στα σφάλματα εκείνα που δύσκολα μπορεί κανείς να αποφύγει, γιατί εκ φύσεως όλοι όσοι επιζητούν το μέγεθος, δεν ξέρω πώς, αλλά τελικά στην προσπάθειά τους να μην κατηγορηθούν για αδυναμία και ξηρότητα υποπίπτουν σ’ αυτό το σφάλμα, πεπεισμένοι βέβαια πως «το ολίσθημα στην επιδίωξη μεγάλων στόχων είναι αποτυχία τιμητική». Και στην λογοτεχνία ωστόσο οι αφύσικοι και ψεύτικοι όγκοι είναι άσχημοι όπως και στα σώματα και ίσως κάποτε μάς οδηγήσουν στην ακριβώς αντίθετη κατάσταση. Δεν υπάρχει λένε τίποτε πιο ξηρό από τον υδρωπικό άνθρωπο! Ενώ λοιπόν η διόγκωση επιδιώκει την υπέρβαση του ύψους, το μειρακιώδες είναι το διαμετρικά αντίθετο του μεγέθους. Είναι πράγματι ελάττωμα ολωσδιόλου ταπεινό και μικρόψυχο και χωρίς ίχνος ευγένειας. Τι εννοώ με τον όρο «μειρακιώδες»; Μα δεν είναι πασιφανές ότι πρόκειται για τον σχολαστικό τρόπο σκέψης που με την επίπονη κατεργασία καταλήγει στην ψυχρή έκφραση; Και παρασύρονται σ’ αυτό συγγραφείς που επιδιώκουν το πρωτότυπο, το περίτεχνο και προπάντων το ευχάριστο, αλλά τελικά εξοκέλλουν στη φανταχτερή ασημαντολογία και στην κακόγουστη επιτήδευση. Ένα τρίτο είδος σφάλματος που στο επίπεδο της συγκινησιακής γραφής αντιστοιχεί με το προηγούμενο, είναι αυτό που ο Θεόδωρος αποκαλούσε «παρένθυρσον». Πρόκειται για πάθος άκαιρο και χωρίς νόημα εκεί που δεν απαιτείται, ή για πάθος άμετρο εκεί που χρειάζεται να είναι μετριασμένο. Υπάρχουν άνθρωποι, που σαν μεθυσμένοι εκφράζουν συγκινήσεις εντελώς προσωπικές και εξεζητημένες, οι οποίες δεν έχουν καμιά σχέση με το θέμα τους. Φυσικά κάνουν την χειρίστη εντύπωση στο ακροατήριό τους που δεν νιώθει την παραμικρή συγκίνηση. Οι ίδιοι είναι εκστατικοί, οι άλλοι παραμένουν απαθείς. Αλλά το θέμα του πάθους θα το συζητήσω σε άλλο σημείο της πραγματείας…………………………………

Όλες αυτές οι εκτροπές που ευτελίζουν το ύφος οφείλονται σε μία και μόνη αιτία, την αγωνιώδη αναζήτηση πρωτοτύπων ιδεών, πράγμα για το οποίο οι σύγχρονοί μας κάνουν σαν αλλοπαρμένοι. Κατά κανόνα άλλωστε τα ελαττώματα και τα προτερήματά μας προέρχονται από την ίδια θα έλεγα πηγή. Ναι, το ωραίο ύφος, οι αριστουργηματικές επίνοιες, ας προσθέσουμε και την χάρη της έκφρασης, συμβάλλουν αποφασιστικά στην επιτυχία ενός έργου. Όμως αυτά τα ίδια στοιχεία δεν είναι μόνο οι βάσεις και οι προϋποθέσεις της επιτυχίας, αλλά και της αποτυχίας. Το ίδιο περίπου ισχύει και για την ποικιλία στη διατύπωση, τις υπερβολές και τη χρήση του πληθυντικού αντί του ενικού……………………

Τη μεγαλύτερη βαρύτητα από όλες τις άλλες πηγές του ύψους την έχει η πρώτη, εννοώ την μεγαλοφυΐα. Μολονότι λοιπόν πρόκειται για φυσικό μάλλον προτέρημα παρά για επίκτητο, οφείλουμε, όσο μας είναι δυνατόν, να αναπτυσσόμαστε σύμφωνα με τα υψηλά πρότυπα – θα έλεγα μάλιστα ότι οι ψυχές μας πρέπει πάντοτε να κυοφορούν ευγενείς σκέψεις και συναισθήματα. «Με ποιόν τρόπο;», θα ρωτήσεις. Έχω γράψει και κάπου αλλού κάτι παρόμοιο: «το ύψος είναι η ηχώ μιας μεγάλης ψυχής!». Γι’ αυτόν άλλωστε τον λόγο εγείρει καμιά φορά τον θαυμασμό μας και μόνη της μια ιδέα, έστω κι αν δεν εκφράζεται με λόγια, ακριβώς εξαιτίας της μεγαλοφροσύνης της – η σιωπή επί παραδείγματι του Αίαντος στη Νέκυια εκφράζει κάτι το μέγα και υψηλότερο από ότι θα μπορούσε να εκφράσει οποιαδήποτε λέξη. Είναι πάντως πριν απ’ όλα αναγκαίο να προσδιοριστεί από πού προέρχεται αυτό το ύψος. Ο αληθινός λοιπόν συγγραφέας δεν πρέπει να έχει φρόνημα ταπεινό και αγενές. Αν σε όλη μας την ζωή σκεπτόμαστε και πράττουμε δουλοπρεπή πράγματα, όχι, δεν είναι δυνατόν να δημιουργήσουμε κάτι το αξιοθαύμαστο και ικανό να περάσει στην αιωνιότητα. Όπως είναι φυσικό, σημαντικοί θα είναι οι λόγοι όσων οι σκέψεις έχουν βάρος. Γι’ αυτό ακριβώς τις υπέρλαμπρες παρατηρήσεις τις συλλαμβάνουν και τις διατυπώνουν οι εξόχως υψηλόφρονες…......................………………………………

Μας αποκαλύπτει λοιπόν αυτός ο συγγραφέας, αν θελήσουμε να τον μελετήσουμε προσεκτικά, ότι κοντά σ’ αυτούς που ήδη μνημόνευσα υπάρχει και ένας άλλος δρόμος που οδηγεί στα υψηλά. Ποιος είναι αυτός; Μα η μίμηση των μεγάλων πεζογράφων και ποιητών του παρελθόντος και ο δημιουργικός ανταγωνισμός. Φίλτατε, σ’ αυτόν το στόχο ας κρατηθούμε σταθερά προσηλωμένοι. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που ένα ξένο σώμα τους δονεί, έτσι όπως και την Πυθία στους Δελφούς…………..............................................……

Έλα, ας πάρουμε έναν πράγματι καθαρό και αψεγάδιαστο συγγραφέα. Μα δεν είναι προτιμότερο να διερευνηθεί το πρόβλημα στο σύνολό του; Ποιο είναι το ανώτερο στην ποίηση και στην πεζογραφία, το μέγεθος με ορισμένες ατέλειες ή το έργο που έχει ένα μέτριο βαθμό επιτυχίας αλλά που είναι εξ’ ολοκλήρου υγιές και χωρίς λάθη; Και ειδικότερα: ποια θα κέρδιζε δικαιωματικά τα πρωτεία στη λογοτεχνία, η ποσότητα ή η ποιότητα των αρετών του ύφους; Τα προβλήματα αυτά είναι συνυφασμένα με τη διερεύνηση του ύψους και απαιτούν εξάπαντος μια κριτική επανεξέταση. Εγώ βέβαια το ξέρω. Οι φύσεις που ξεπερνούν τον μέσο όρο δεν είναι διόλου απαλλαγμένες από σφάλματα, γιατί ακριβώς η ακρίβεια στη λεπτομέρεια διατρέχει τον κίνδυνο να καταλήξει σε ασημαντολογία. Στα λογοτεχνικά μεγέθη, όπως και στα μεγάλα πλούτη, δεν πρέπει να δίνεται ιδιαίτερη σημασία σε μικροπράγματα. Ίσως μάλιστα να είναι αναπόφευκτο και τούτο: οι ταπεινές και μέτριες φύσεις δεν κάνουν κατά κανόνα σφάλματα και παραμένουν ασφαλείς, επειδή ακριβώς δεν εκτίθενται σε κανέναν κίνδυνο και δεν επιδιώκουν τα ύψιστα. Οι μεγαλοφυείς είναι επισφαλείς εξαιτίας του ίδιου του μεγέθους τους. Επί πλέον, δεν παραγνωρίζω και ένα άλλο γεγονός: είναι στην φύση των πραγμάτων να είναι πάντοτε πιο γνωστή η αρνητική πλευρά όλων των ανθρωπίνων δραστηριοτήτων. Η θύμηση των αποτυχιών παραμένει ανεξάλειπτη, του ωραίου γρήγορα ξεθωριάζει………………………………..........................……….

Αν τώρα μελετήσουμε προσεκτικά τα μεγαλοφυή λογοτεχνικά δημιουργήματα, στα οποία το μέγεθος δεν βρίσκεται πια αποχωρισμένο από την πρακτική χρησιμότητα, πιστοποιούμε ότι οι πολύ μεγάλοι συγγραφείς μολονότι υποπίπτουν σε σφάλματα ξεπερνούν κατά πολύ τα ανθρώπινα μέτρα. Και ενώ τα άλλα γνωρίσματα των έργων τους προδίδουν την ανθρώπινη υπόσταση του δημιουργού, το ύψος τους ανεβάζει κοντά στην πνευματική μεγαλοσύνη της θεότητας. Ναι, η άψογη εκτέλεση μάς προφυλάσσει από τον ψόγο. Όμως το θαυμασμό τον κερδίζει μόνον η μεγαλοσύνη! Χρειάζεται μήπως να προσθέσω πως ο καθένας από αυτούς τους μεγάλους συγγραφείς εξαγοράζει πολλές φορές όλα του τα σφάλματα με ένα μόνο υψηλό επίτευγμα;………………………………

Και με ποιόν είμαστε, τελικά; Ποιος είναι μαζί μας;

Εγώ νομίζω κανένας. Σαν να έχουμε βρεθεί στο κενό, όσοι επιμένουμε στην ουσία της τέχνης μας. Σαν να έχουμε συμπτύξει μια ομάδα παιδιών καθυστερημένων, και μας πάνε από ‘δω κι από ‘κει, από το ΠΙΚΠΑ σε διάφορες εκδηλώσεις, κι άντε πίσω πάλι. Κάπως έτσι.

Θέλει λίγη ανάλυση αυτό...

Τι ανάλυση; Είμαστε σαν εκείνα τα παιδιά που λένε «-Ου, ου, ου», και τα κρατάνε στο βάθος του σπιτιού, και δεν τα βγάζουνε στον κόσμο μην ντροπιαστούνε. Και μόνο αν καταφέρει και πει το παιδί αυτό καμμιά πρόταση που να μοιάζει σ’ αυτούς της προκοπής, ξαφνικά υπερηφανεύονται όλοι οι δικοί του.

Πώς φτάσαμε όμως εδώ, σαν λαός και …ως άνθρωποι;

Φτάσαμε, γιατί κι οι Έλληνες τα τελευταία χρόνια έχουν μπει στη διαδικασία να είναι όλοι ωραίοι κι ατσαλάκωτοι, επιτυχημένοι και άτρωτοι. Οι γυναίκες νομίζω διεκδικούν μεγάλο μερίδιο σ’ αυτή την παράνοια, αλλά οι άντρες φταίμε πιο πολύ.

Οπτικά επιτυχημένοι μας αρκεί να είμαστε;

Φυσικά οπτικά. Απέξω. Τελείως απέξω. Και μέσα σ’ αυτό το κύμα κακοκαιρίας των ψυχών, που θά ‘λεγε κι αν υπήρχε ειδικός μετεωρολόγος, όλο και λιγότεροι άνθρωποι ουσιαστικοί έχουν θέση.

Κατόπιν τούτου;

Κατόπιν τούτου, περνάμε όλο και πιο δύσκολα, αλλά όλο και πιο ωραία!

Ποιοι ακριβώς;

Οι πέντε, οι δέκα, οι είκοσι, όσοι τελοσπάντων επιμένουμε να μένουμε έξω απ’ όλο αυτό. Όσοι δεν χωράμε με τους πολλούς, που μεγαλώνουν σαν σύνολο,- αλλά μηδενίζονται σιγά-σιγά ως σημασία.

Παλιά τα πράγματα ήσαν κάπως αλλιώς, δεν ήσαν;

Παλιά, υπήρχε και μια μιζέρια, αλλά ανθρώπινη, αντιμετωπίσιμη. Ενώ σήμερα υπάρχουν τόσοι άνθρωποι στην τρίχα, τόσα ωραία παιδιά, τόσες γυναίκες καταπληκτικές, μια επιφάνεια τόσο ίδια κι ατσαλάκωτη, που σε τρομάζει. Μιλάμε για μια ιστορία δηλαδή με όλο και λιγότερο ενδιαφέρον. Ίσως να ‘χουμε φτάσει πια σε κάτι που είχα πει παλιότερα: πως αυτή η κοινωνία θα μετατρέψει την ουσία σε αισθητική. Κι αν δεν έχουμε φτάσει τελείως εκεί, το νοιώθουμε, το αγγίζουμε αυτό και μας αγγίζει απειλητικά. Απειλητικότατα.

Εσείς πώς ακριβώς αντιμετωπίζετε όλο αυτό το έξω που διαλύει επίμονα το μέσα;

Εγώ, τι να σας πω; Κάθε καλοκαίρι, που κάθομαι εδώ ή στην Αντίπαρο, και δεν ζωγραφίζω ή δεν γράφω, δεν ξέρω πια τι είμαι, ποιός είμαι ακριβώς. ΄Η μάλλον σαν να ‘μαι κάπου μέσα μου συνεχιστής του μαγαζιού του πατέρα μου στα Γιάννενα, κι ας μην έχω πάει καθόλου, κι ας μην υπάρχει πια το μαγαζί, ούτε τα υφάσματα, ούτε τίποτα, εδώ και πολλά χρόνια. Θέλω να πω, δεν σκέφτομαι αν είμαι ζωγράφος ή συγγραφέας, ή τι. Δεν σκέφτομαι τέτοια καθόλου. Ό,τι τύχει κάθομαι κι είμαι.

Μα η ζωγραφική έστω δεν πρέπει να έχει συνέχεια ...συνέχεια, να μη σας αφήνει ούτε για μια στιγμή;

Μπα. Εγώ νοιώθω σαν να μ’ έχει κάποιος κουρδίσει κάποτε, και να μ’ έχει ρυθμίσει ν’ ανοίγω πόρτες δωματίων, που άλλου η πόρτα γράφει επάνω ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ, και του άλλου άλλα. Αλλά κι ίδια σαν να ‘ναι όλα, κι η ζωγραφική, κι η μουσική, κι η λογοτεχνία. Το ίδιο πράγμα εγώ τα νοιώθω όλα. Κι επειδή είμαι άνθρωπος που σκέφτομαι, τις πιο πολλές φορές μάλιστα χωρίς να χρειάζεται, ξαναμπαίνω στο κάθε τι, και ζωγραφίζω ή γράφω. Και μου λένε μετά οι άλλοι πως είμαι το ένα ή το άλλο. Αλλά εγώ ίδια όλ’ αυτά με τη ζωή τα βρίσκω, με ή χωρίς ονόματα να τα λένε.

Ίδιες είναι οι λέξεις με τα χρώματα;

Ίδιες. Απλώς μιλάνε άλλη γλώσσα. Κι είναι μόνο άλλος ο κώδικας της ζωγραφικής κι άλλος της λογοτεχνίας. Από μέσα όμως είναι όσο δεν φαντάζεστε ίδιες.

Το φαντάζομαι. Και η μουσική υποψιάζομαι.

Ναι. Και κατόπιν τούτου, μπορώ να σας δηλώσω πως κατά βάθος είμαι χαρούμενος! Γιατί, κατ’ αρχήν, δεν περιμένω όπως τόσος κόσμος να μου συμβεί κάτι για να νοιώσω καλά. Κι όλη αυτή την ιστορία με την ευτυχία, που την αναμασάνε οι πάντες, «-Η Ευτυχία!» κι «-Ευτυχία!», ποιά ευτυχία; Γιατί, ντε και καλά ευτυχία; Εγώ αντιλέγω: Μελαγχολία! Η μελαγχολία είναι, ας πούμε, και πιο ενδιαφέρουσα, και, εν πάση περιπτώσει, μπορεί να βρεθείς έτσι και με κάναν άνθρωπο της προκοπής. Πάμε να την ξεχάσουμε αυτή τη λέξη κι αυτή την κατάσταση οι Έλληνες. Είμαστε αεράτοι, φλου, κι όλα τά ‘χουμε ανεβάσει στον αέρα, όλα να παίζουνε.

Κι η δική σας η άποψη χωρίς υπεκφυγές; Τι είναι η ζωγραφική, τελικά;

Αν ήξερα τι είναι η ζωγραφική, δεν θα ζωγράφιζα ενδεχομένως. Για μένα προσωπικά, η ζωγραφική είναι σαν όταν ήμουνα μικρός και πήγαινα για ψάρεμα στη Λίμνη, και πέταγα την πετονιά, και περίμενα το χαζό ψαράκι, κι ονειρευόμουνα εικόνες για να περάσει η ώρα. Το ίδιο κάνω από τότε μια ζωή. Απλώς τα φτιάχνω κιόλας όλ’ αυτά, αυτά που μικρός μόνο τα σκεφτόμουνα. Και ποτέ δεν ζωγραφίζω κάτι που ξέρω πως το θέλω εξ αρχής. Και μόλις βρεθώ εντός μου έτσι, ξαναβάζω το δολωματάκι στις εικόνες σαν παιδί, και τις περιμένουν να περάσουν μία-μία από μπροστά. Και κάποιες την πατάνε τελικά. Αλλά και μία εικόνα να βγει προς τα έξω, για μένα είναι αφορμή να χωθώ αμέσως μετά στο διάδρομο της ζωγραφικής, και να χαθώ, για όσο χαθώ, εκεί μέσα ξανά.

Ως την επόμενη φορά.

Ως την επόμενη φορά. Είναι και λίγο σαν να ζωγραφίζω εν υπνώσει. Αλλά, μ’ αυτόν τον τρόπο, είναι σαν να είμαι το ίδιο κοντά στην αρχή μου, και το ίδιο κοντά στο τέλος μου. Είναι κάτι σαν τους Σαμουράι: που μοιάζουν απέξω ήρεμοι και σαν έτοιμοι να τους πάρει ο ύπνος, αλλά τη στιγμή που χτυπάνε με το σπαθί, καθόλου κοντά σε κανέναν ύπνο δεν βρίσκονται τελικά.

Με τον Μπουφόν επικεφαλής;

Ο Μπουφόν είναι ο μέγιστος, ίσως κι όλων των εποχών. Σαν ένα σκιάχτρο στα χωράφια φοβερό και τρομερό, να διώχνει τα μαύρα πουλιά. Αλλά και σαν παράξενη νοικοκυρά μαζί ήταν ο Μπουφόν, με υπερκινητικότητα διαρκή.

Αλλά και σαν ακίνητος μαζί...

Έλεγε ο άλλος, «Τι τυχερός! Η μπάλα πήγε πάνω του». Όχι. Αυτός είχε κανονίσει να πάει η μπάλα πάνω του. Κι έστηνε και τους συμπαίκτες του σε κάθε στημένη φάση υποδειγματικά, σαν κορίνες στο μπόουλινγκ σωστά, να μην περνάει τίποτα. Αυτός οργάνωνε αυτό που λέγεται παιχνίδι. Αυτός οργάνωνε τη μαγεία. Γιατί και για τη μαγεία πρέπει κανείς να εργαστεί, να τη σώσει για να τον σώσει. Κι ο Μπουφόν γι’ αυτό ακριβώς μας γοήτευσε όλους. Γιατί είναι κι ωραίος αλήτης μαζί. Έχει και την την επικίνδυνη, αλλά ποιητική, μαγκιά που χρειάζεται. Κι αυτό το σκοτεινό, αλλά υπερβατικό πράμα. Τους τακτοποιούσε τους Καναβάρους και τους Πίρλους του σαν να περίμενε τους καλεσμένους του να ‘ρθούν.

Σαν ζωγράφος τα σχέδια; Σαν πεζογράφος τα νοήματα;

Σαν θεία που περιμένει τις φίλες της για τσάι. Του κάναμε...μπουφ- φονιάδα τώρα, αλλά και ως Σαμουράι, και ως θεία είναι αυτός εκεί.

Κι εμένα μου φαίνεται πως πήρε πια τη θέση του Μπανκς στην ιδανική, με Πελέ και Μπεστ και Μαραντόνα, ενδεκάδα όλων των εποχών. Παρεμπιπτόντως, εσείς τι απαντάτε στο μεγάλο δίλημμα «Πελέ ή Μαραντόνα»;

Αυτό εγώ τ’ αφήνω να παραμένει δίλημμα. Για λόγους άλλους είναι ο ένας πρώτος, και για λόγους άλλους ο άλλος. Για κρυφούς μάλιστα λόγους του καθενός μας θ’ αλλάζει στον αιώνα τον άπαντα αυτή η πρωτιά. Θα μου πείτε πάλι, «-Τι έγινε; Έχουν τόση σημασία δυο ποδοσφαιριστές;» Όχι. Είναι το ίδιο όμως σαν δυο τσαγκάρηδες. Που κάνουν τη δουλειά τους κι οι δύο πάρα πολύ καλά, το καταλαβαίνουν οι άλλοι πως μιλάμε για τσαγκάρηδες κι όχι για ζαχαροπλάστες, και που έχουν αποφασίσει πως το μαγαζί τους δεν είναι πρακτορείο, δεν είναι περατζάδα. Το αντίθετο τόσο με τόσους σημερινούς ανθρώπους, δηλαδή.

Δηλαδή;

Που έχουν αποφασίσει πως το μαγαζί ή η τέχνη τους είναι για να φεύγουνε. Για το πώς θα περάσουν οι ώρες κι η ζωή για να φύγουνε. Για το πώς θα κλέψουνε ίσως, να βγάλουν λεφτά, για να μην τα χαρούνε. Αλλά αφού έχουμε όλοι έρθει σ’ αυτή τη ζωή για να δώσουμε λίγο ενδιαφέρον σε κάτι, αυτή η στάση σαν...στάση λεωφορείου που δεν έρχεται ποτέ μοιάζει τελικά.

Να τελειώσουμε τόσο μελαγχολικά;

Και δεν παίρνουμε ένα κλαρίνο αντί για όλ’ αυτά, να φεύγουμε με τη μουσική του σιγά-σιγά, λέγοντας ονόματα φίλων και ανθρώπων φωτεινών; Να πηγαίνουμε κι εμείς με τους άλλους από κοντά, σε μια οθόνη κινηματογράφου μεγάλη, με το «Έλαβαν Μέρος» να περνάει από τη μια μεριά. Κι ύστερα «Τέλος» να λέει, τελικά.

«THE END”;

Ναι, καλύτερα να λέει «THE END”, ή σε καμμιά γλώσσα ακόμα άγνωστη σ’ εμάς, για να νομίζουμε πως δεν λέει τέλος, αλλά πως λέει «ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ» κανονικά.

ΒΗΜΑgazino, 24 Σεπτεμβρίου 2006

Η Τέχνη της παρακμής

Έχω επανειλημμένως ειρωνευτεί τις ακρότητες της σύγχρονης Τέχνης. Αλλά το ειλικρινές μου αίσθημα δεν είναι η ειρωνεία – είναι η αποκαρδίωση. Βλέπω, περνώντας από τα παράθυρα των γκαλερί τα περιβάλλοντα, τα installation με τα ατάκτως ερριμμένα συντρίμμια του πολιτισμού, τις πέτρες, τα ξεβρασμένα ξύλα, τις σιδηροδοκούς, τις λινάτσες, σπασμένα γυαλιά, τα σακατεμένα τελάρα, τις ρίζες από ελιές... και με πιάνει ένα αίσθημα θλιμμένης ανίας.

Ξέρω ότι όλα αυτά (όπως και προπάτορές τους στις Μπιενάλε, το Κάσελ και τα Conteporanea του κόσμου) θέλουν να με αιφνιδιάσουν, να μου δημιουργήσουν μια ωφέλιμη αίσθηση ερήμωσης, να στείλουν στη νωθρή συνείδηση ένα τρελό beat. Αλλά ομολογώ, το μόνον που καταφέρνουν είναι να μού φαίνονται απολύτως συμβατικά και αδιάφορα.

Τι αίσθημα μπορεί να μου δημιουργήσει ο Roman Signer (ο οποίος μεταφέρει μέσα στις γκαλερί τρίκυκλα Piaggio και τα ονομάζει έργα) έξω από πένθιμη πλήξη;

Όλα πια μοιάζουν παιδιά της φρενίτιδας της έκπληξης και του στιγμιαίου – λίγο ακόμα και η ενόραση του Μπρετόν θα γίνει πραγματικότητα: οι καλλιτέχνες θα πυροβολούν το κοινό τους (όπως καληώρα η Divine) και αυτό θα είναι το πιο «εκπληκτικό» ποίημα της καριέρας τους.

Πίσω από τις περισσότερες χειρονομίες παρακμής (έργα Do-it-yourself, πολλαπλές φωτοτυπίες, karaoke machines, κουφά περιβάλλοντα κλπ.) κρύβεται η πτωχαλοζονεία ανθρώπων αδαών, ξεπεσμένων και ψευδευλαβών – με αναξιόπιστες εμπειρίες και καμιά απολύτως διάθεση να πούνε την αλήθεια. Κρύβονται άνθρωποι που γεννήθηκαν όχι από την ανάγκη να εκφράσουν κάτι συλλογικό αλλά από τον αμνήμονα σπινθηρισμό των media, τις γκαλερί, το ναρκισσισμό και την περιφρόνηση της ίδιας τους της Τέχνης. Ποιητές που τους έφτιαξε όχι η συνείδηση, αλλά η συναναστροφή με τους ομοίους τους – τα βερνισάζ και τα γκάρντεν πάρτι. Καλλιτέχνες χωρίς πνοή, πίστη και οργή. Χωρίς δαιμόνιο και θεϊκή καταγωγή – απλοϊκοί είρωνες που αντί να «γράφουν τη ζωή» (δηλαδή να ζωγραφίζουν) τραβάνε το ego-trip τους στα όρια της παθολογίας στην καλύτερη περίπτωση διαπιστώνουν ότι η Τέχνη είναι νεκρή κι αυτοί την κηδεύουν με τη δέουσα αηδία.

Υπάρχουν όμως και μερικοί με υψηλές προθέσεις αλλά εξίσου «φτωχό» αποτέλεσμα.

Λόγου χάριν, ο Κουνέλης (του οποίου τη «Λιμναία Οδύσσεια» διάβασα χτες – εκδ. Άγρα): αναλύει θαυμάσια το επικό στοιχείο του πόνου που υπάρχει σε κάθε μεγάλη Τέχνη. Μιλάει με διαύγεια για τη συνείδηση των κοινωνικών αλλαγών που πρέπει να έχουν οι καλλιτέχνες. Λέει ότι το «καινούργιο» πρέπει να έρχεται σε δημιουργική ρήξη με το παλιό, να συναναστρέφεται με τις αρχαίες αξίες και να συνεχίζει την παράδοση. Αλλά τα έργα του δεν έχουν τίποτα από τις διακηρύξεις του. Μοιάζουν με τις παράδοξες, αβασάνιστες, άμωμες «συλλήψεις». Ούτε ο πόνος ιχνηλατεί σ’ αυτά κάτι θεϊκό, ούτε η τρέλα τους αποκτάει ηθική ένταση. Τα κάρβουνα, οι λαμαρίνες, τα ηλεκτρονικά τρενάκια και οι λινάτσες του – παραμένουν ειρωνικά προϊόντα των Καιρών, χωρίς να υψώνονται σε Τέχνη, χωρίς να αποκτάνε μνήμη και μοναδικότητα. Ζουν και πεθαίνουν όσο διαρκεί το χαμένο στοίχημα μιας performance – πράγμα που στην περίπτωση του Γουόρχολ διήρκεσε πολύ λιγότερο: όσο μια προμελετημένη αυθάδεια.

Η περίπτωση του Κουνέλη θυμίζει ένα βασικό πρόβλημα της σύγχρονης ζωγραφικής: την υπερβολική «ευφράδεια» των ζωγράφων μπροστά στους άλαλους, σβησμένους πίνακές τους. Είναι κάτι που νιώθω ακόμα κι απέναντι στις ασημένιες δαντέλες του Τζάκσον Πόλοκ, ακόμα κι απέναντι στα (πολύ υποδεέστερα) events του Ντισάν: δεν συντελείται πια καμιά συγκίνηση στο μάτι μου – η συγκίνηση προέρχεται αποκλειστικά από τη σκέψη τού τι προηγήθηκε ΜΠΡΟΣΤΑ από τον πίνακα όταν κατασκευαζόταν. Δεν υπάρχει κανένα οπτικό πάθος – υπάρχουν μόνο τα βιογραφικά πάθη εκείνων που τον κατασκεύασαν.

Το δράμα του ματιού γίνεται δράμα των σκέψεων – κι όταν μάλιστα μπουν στο παιχνίδι οι κριτικοί γίνεται (ακόμα εγκεφαλικότερα): δράμα των λέξεων.

Αναρωτιέμαι τι θα σήμαιναν στον κόσμο τα ουρητήρια του Ντισάν, αν δεν είχαν προηγηθεί τα μυθοποιητικά κους-κους περί της «σημαίνουσας σιωπής» του και οι περισπούδαστες «αναλύσεις του έργου» του από κριτικούς που θα ‘πρεπε κανονικά να περάσουν από λαϊκό δικαστήριο και να εκτελεστούν στην πλατεία Συντάγματος.

Ο Howard Jacobson γράφοντας στους περασμένους “Sunday Times” για «Το τέλος της ζωγραφικής» εστιάζει όλες τις κακοδαιμονίες της σύγχρονης Τέχνης στην ερμηνευτική φλυαρία της – μουρμουρίζοντας, μάλιστα, μπροστά στην πεζότητα και τη δημαγωγία των Εννοιακών Καλλιτεχνών, την απάντηση του χλομού Δανού πρίγκιπα, όταν τον ρώτησε ο Πολώνιος τι διαβάζει: «Λόγια, λόγια, λόγια».

Ο απλούς λαός μας θα σχολίαζε το ρητορισμό της Arte Povera με τρόπο αμεσότερο: «Είναι και φτωχό τ’ αρνί, έχει και πλατιά ουρά». Εν πάση περιπτώσει, ο κύριος Jacobson, έχει εν μέρει μόνο δίκιο.

Πράγματι η σύγχρονη Τέχνη υπάρχει, πρωτίστως, επειδή τα media την κουτσομπολεύουν και οι κριτικοί την «ερμηνεύουν». Τα μάτια μας την έχουν λησμονήσει. Οι άνθρωποι την έχουν ξεχάσει. Όλοι την αναλύουν, τη διδάσκουν, τη συζητούν - ενώ η Τέχνη ΕΙΝΑΙ, ΞΕΡΕΙ, ΥΠΑΡΧΕΙ – φτιάχνεται μόνο από νεύρα και φως.

Αλλά η παρακμή της δεν συντελέστηκε μόνον επειδή έχει συρρικνωθεί το όραμά της σε λόγια, λόγια, λόγια. Συντελέστηκε, επειδή αυτά τα λόγια είναι ψεύτικα, σπουδαιοφανή, αλλοπρόσαλλα – επειδή κανείς πια δεν πιστεύει στην ηρωική συνθήκη της Ποίησης, στο πείσμα της να αντιμετωπίζει τον άνθρωπο σαν ένα στοίχημα μεγαλείου, την ώρα που όλοι ξέρουμε ότι ο άνθρωπος είναι ένα στοίχημα που πάντα χάνεται. Κανείς δεν θέλει να τα ποντάρει όλα στο μηδέν (ακόμα και αν του πούνε ότι κερδίζει έτσι τη βασιλεία των ουρανών) – όλοι επιδιώκουν να συρθούνε τα θεϊκά δώρα στο χαμηλότερο κοινό παρονομαστή, τον παρονομαστή των mass media: τη φήμη, το νεωτερισμό, το σκάνδαλο, την απεγνωσμένη επιτυχία.

Το κακό είναι ότι και τα λόγια, και τα έργα των υποκειμένων που δηλώνουν καλλιτέχνες σήμερα είναι χωρίς μνήμη, πειθώ, ένταση και συνείδηση. Σχεδόν κανένα από τα έργα τους δεν έχει λόγο ύπαρξης. Είναι ξεθυμασμένοι κατευνασμοί της πίεσης που νιώθουν άνθρωποι αιχμάλωτοι των ψευδαισθήσεών τους, και της εποχής, χωρίς δαιμόνιο, χωρίς οίστρο, χωρίς διαφωτισμό, χωρίς μαγεία, χωρίς ομορφιά – αρνητικά και ενοχλητικά εξαμβλώματα που δεν προτείνουν τίποτα, λες και το χέρι του τεχνίτη κινείται πια αποκλειστικά από το νόμο της αδράνειας.

Το άσχημο είναι ότι μέσα σ’ αυτή τη σύγχυση και τη γενικευμένη παρακμή δεν υπάρχει πια ούτε η αίσθηση του μέτρου, η διαβάθμιση – το μικρό και το μεγάλο. Ο Τιτσιάνο εκτίθεται δίπλα στον Τζεφ Κουνς και οι διθύραμβοι για το σπέρμα και τα ούρα του Serrano ακολουθούνται από ενστάσεις για την πατρότητα των Ρέμπραντ. Όλα έχουν γίνει ένας τεχνοκριτικός πολτός, όπου το άξιο λερώνεται από ποταμούς μεταμοντέρνων εκκρίσεων κι όλα μπερδεύονται γλυκά μέχρι λιγοθυμίας.

Αλλά, ειδικά τώρα, που η Τέχνη έχει χάσει το κέντρο της και ο ποιητής είναι ένα κενό, όσο ποτέ άλλοτε, έχω την αίσθηση (ή την ελπίδα;) ότι πλησιάζει ο καιρός όπου η Τέχνη θα ξανανθίσει. Οσμίζομαι εκείνους που θα κλείσουν το κεφάλαιο της παραλυσίας και του αυτοσαρκασμού της και θα την κάνουν πάλι να λάμψει σαν ανεκλάλητο μυστήριο.

Είναι εκείνοι που θα μπορέσουν να κάνουν αυτό που ματαίως επιθύμησε ο Κουνέλης: να βρεθούν στο σκιερό μαροκινό δωμάτιο του Ματίς, να κάνουν έρωτα εκεί με μια από τις δεσποινίδες της Αβινιόν (εκείνη στα δεξιά, την Αφρικανή), να φάνε το ψάρι από τη νεκρή φύση του Ρέμπραντ, να δοκιμάσουν το σταφύλι του Βάκχου του Καραβάτζιο, να πάνε για ψάρεμα με τη βαρκούλα του Μανέ κα να πεθάνουν ένδοξα σαν τον Μαρά στον πίνακα του Νταβίντ.

Τόσο απλά;

Τόσο απλά!

Τα πάντα στην Τέχνη κερδίζονται με ένα τίποτα! Το φως της ανταλλάσσεται με λίγη σκόνη! Μόνο που αυτή η σκόνη είμαστε εμείς.

Η σκόνη που διαλύει στο νερό (ή στα δάκρυα;) ο δημιουργός και ζωγραφίζει όνειρα, ίσκιους και αινίγματα.

Όταν ζωγραφίζεις χωρίς έμψυχο μοντέλο χάνεις σε μοναξιά αλλά κερδίζεις σε συγκέντρωση, που κατά καιρούς αναζητάς. Έχει μια γαλήνη αυτή η κατάσταση……………………………………………………

Η τέχνη προϋποθέτει την απόσταση από τα πράγματα. Δεν είναι απομάκρυνση, αλλά σκέψη και οργάνωση του κόσμου μέσα από τη ζωγραφική. Εκεί πολλά πράγματα χάνονται και άλλα τόσα κερδίζονται. Το εργαστήριο είναι αυτό ακριβώς, ο χώρος μετασχηματισμού, ανακατασκευής, του κόσμου, των εντυπώσεων και των αισθήσεων μέσα από ψύχραιμο βλέμμα…………………………………

Μετασχηματίζοντας τον κόσμο σε ζωγραφική κινείσαι συνεχώς στο όριο και σε κάνει να ζεις σε ένταση. Η απόλυτη ελευθερία δεν σημαίνει τίποτα………………………………………………………………

Αυτό είναι η ζωγραφική. Μια μάχη με τα όρια του ζωγράφου, ένας πόλεμος με την αντοχή του. Με ρωτάνε πότε τελειώνει ένα έργο. Όταν εξαντληθεί ο ζωγράφος, απαντώ. Και ο ζωγράφος εξαντλείται κινούμενος συνεχώς στα όριά του, τη δυνατότητά του, δηλαδή, να είσαι εμβριθής, πειστικός και να εμβαθύνεις στα πράγματα…………………….

Στέφανος Δασκαλάκης (από συνέντευξη στο Βήμα 11-6-17)

Ζούμε σε μια περίοδο καλλιτεχνικού ακτιβισμού, αλλά αυτό δεν είναι καλλιτεχνική ζωή. Δεν έχει σχέση με τη δημιουργία και την ουσιαστική επικοινωνία, είναι απλώς εκτόνωση, δεν δημιουργούνται πυρήνες γοητείας και έλξης που να έχουν ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ουσιαστικού πολιτισμού. Είναι απλώς δράσεις, αλλά αυτό οδηγεί σε πολιτισμό; Οι άνθρωποι συμμετέχουν σε όλα αυτά, αλλά επηρεάζονται;…………..Σήμερα συμβαίνει ένας τεράστιος ακτιβισμός, όπως είναι ακτιβιστικά όλα. Όλοι δρούμε. Η τέχνη καταναλώνεται παρά δρα ουσιαστικά εσωτερικά.

Η ποίηση δεν διδάσκεται, η ποίηση είναι το ζητούμενο. Ωστόσο σε αυτές τις συναντήσεις όπως προτιμώ να αποκαλώ τα σεμινάρια (ποίησης), το ότι οι νέοι μπορούν να βρουν έναν άνθρωπο με τον οποίο να συνομιλήσουν είναι μια βοήθεια και μια ενθάρρυνση και ορισμένες φορές μια τεχνική επιμόρφωση, μαθαίνουν ή παρατηρούν πράγματα που δεν είχαν παρατηρήσει. Η ποίηση δεν διδάσκεται, αλλά στο επίπεδο της συνομιλίας και της επιμόρφωσης διδάσκεται η ποιητική τέχνη.

Οι ποιητές ζητούν συνομιλητές αλλά πού να τους βρουν μέσα σε μια σε μια τόσο επιθετική κοινωνική κατάσταση, μέσα σε ένα απειλητικό περιβάλλον; Ως άνθρωποι που κάνουμε αυτή τη δουλειά πρέπει αυτό να το αντέξουμε, ότι το κοινό δεν είναι διαθέσιμο σε αυτή τη φάση. Αλλά δεν γράφεις μόνο για να διαβάζεσαι, γράφεις γιατί θέλεις να διασώσεις κάτι που θεωρείς σημαντικό για σένα. Αυτό δεν το εμποδίζει κανείς να υπάρχει, ακόμα και αν βγαίνουν δύσκολα τα βιβλία, ακόμα και αν δεν υπάρχουν αναγνώστες.

Στρατής Πασχάλης (από συνέντευξη στο Βήμα, 18-6-17)

Περί του ωραίου και του μεγαλειώδους

Σκέψεις του François Calori πάνω στο βιβλίο του Imanuel Kant
«Η κριτική της ικανότητας του κρίνειν»

Τι εννοούμε όταν αναφερόμαστε σε ένα πρόσωπο ή σε ένα έργο τέχνης ως ωραίο; Είναι το κεντρικό ερώτημα της «Κριτικής της ικανότητας του κρίνειν» (1790) του Imanuel Kant στο πρώτο τμήμα της πραγματείας περί της αναλύσεως του ωραίου. Ο Kant δεν επιθυμεί να παραγάγει μια φιλοσοφία της τέχνης που να συνδέεται πρωτίστως με τη δημιουργική πράξη, ή που να αναζητεί μια Ιδέα του ωραίου που θα αναφερόταν στον εαυτό της. Η ιδιομορφία του ωραίου δεν γίνεται αντιληπτή παρά μέσα από την εμπειρία που έχει ένας συγκεκριμένος άνθρωπος, ένα υποκείμενο, η οποία εκφράζεται μέσα σε μια κρίση που αφορά το αντικείμενο -την περί γούστου κρίση- της οποίας πρέπει να διατυπώσουμε και να δικαιολογήσουμε τα χαρακτηριστικά. Αυτή προκύπτει από την αισθητική ικανότητα του υποκειμένου «να κρίνει», η οποία είναι συνδεδεμένη με την ευαισθησία του και αποτελεί την τρίτη βασική ιδιότητα του ανθρώπινου πνεύματος, μετά από αυτήν του «να γνωρίζει» και αυτήν του «να επιθυμεί».

Πρέπει πάντως να ορισθεί η ιδιαιτερότητά της: η περί γούστου κρίση ορίζεται από μια ανιδιοτελή απόλαυση. Αυτό δεν σημαίνει ότι θα είναι χαμηλής έντασης ή ότι θα παραμείνουμε αδιάφοροι μπροστά στην παρουσία του ωραίου στον κόσμο. Αυτό που γεννάει την απόλαυση του ωραίου δεν είναι η ύπαρξη του αντικειμένου αλλά η απλή μορφή του: το ενδιαφέρον ορίζεται ως η ικανοποίηση που δεχόμαστε από την ύπαρξη του αντικειμένου και οδηγεί στην άρθρωση τής απόλαυσης με την επιθυμία. Η καθαρή όμως απόλαυση είναι ανιδιοτελής αφού δεν ορίζει τη θέληση μας να οικειοποιηθούμε, να παραγάγουμε ή να καταναλώσουμε το αντικείμενο: η απόλαυση του ωραίου είναι καθαρά στοχαστική, «ικανοποίηση ανανενεργής».

Μπορεί βεβαίως η σχέση μας με το ωραίο να μην είναι αγνή: η ομορφιά ενός προσώπου μπορεί να αναμειγνύεται με την σεξουαλική έλξη, το έργο τέχνης μπορεί να είναι αντικείμενο επιθυμίας ενός συλλέκτη. Αλλά αν την επαναφέρουμε στην αγνότητά της, η περί γούστου κρίση περιλαμβάνει μια εξουδετέρωση όλων αυτών των επιθυμιών για να εστιάσει το ενδιαφέρον μόνον στη συγκίνηση που προκαλείται από τη μορφή του αντικειμένου. Αυτό κάνει την απόλαυση του ωραίου να ξεχωρίζει από την ηδονή που προκαλεί το ευχάριστο. Η προβολή του ευχάριστου χαρακτήρα ενός αντικειμένου προκαλεί την επιθυμία μας και μας σπρώχνει στην αναζήτηση ικανοποίησης μέσω της κατανάλωσής του. Απόλαυση παθολογική (με την έννοια ότι μας επιβάλλεται), το ευχάριστο, απλή απόλαυση των αισθήσεων, είναι πάντοτε ιδιοτελές. Μπορεί να επιθυμούμε να ακούσουμε μια ευχάριστη μουσική για να χαλαρώσουμε. Αλλά το να πούμε ότι ένα κουαρτέτο του Σοστακόβιτς είναι ωραίο είναι κάτι τελείως διαφορετικό, και αυτό δεν έχει καμία σχέση με μια απλή εμπειρία που θα κολάκευε τα αυτιά μας. Αλλά η απόλαυση του ωραίου δεν μοιάζει ούτε με αυτήν του Καλού. Η ηθική πράξη που επιτελείται από καθήκον, δεν είναι ιδιοτελής, αλλά μας αφορά προσωπικώς αφού παράγει ένα ηθικό ενδιαφέρον που ταυτίζεται με τον σεβασμό, συναίσθημα της υπακοής μας στο ανιδιοτελές καθήκον που μας ωθεί στην πράξη. Το ωραίο, όμως, είναι αυτή η απόλαυση που με κανέναν τρόπο δεν συνδέεται με την επιθυμία, που δεν προϋποθέτει ούτε παράγει μια ανάγκη, και γι’ αυτό είναι στην πραγματικότητα η μόνη ελεύθερη απόλαυση. Είναι ένα δώρο, ένα προνόμιο: περιοριζόμαστε στην παρουσία του αντικειμένου, μέσω μιας καθαρά στοχαστικής στάσης.

Η περί γούστου κρίση διακρίνεται επίσης από το ευχάριστο και το Καλό μέσω της παγκοσμιότητάς της και της αναγκαιότητάς της. Το ευχάριστο είναι καθαρά υποκειμενικό, συνδεδεμένο με την ιδιαίτερη δομή της ευαισθησίας κάθε ανθρώπου. Έχει γίνει ακόμα και παροιμία: όλα τα γούστα απαντώνται μέσα στη φύση. Είναι βέβαιο ότι υπάρχει μια συμφωνία σε σχέση με τον ευχάριστο χαρακτήρα της σοκολάτας, αλλά δεν υπάρχει αυτή η απαίτηση παγκοσμιότητας που θέτει μια περί γούστου κρίση: αυτή αναζητεί μια παμψηφία. Μπροστά σε έναν πίνακα του Βερμέερ νιώθουμε πάντα κάτι περισσότερο από το να πούμε: «Είναι ωραίο κατά τη γνώμη μου». Απαιτούμε το μοίρασμα της συγκίνησης. Ο Kant δεν λέει ότι η περί γούστου κρίση είναι παγκόσμια: αντίθετα, δεν παύουμε να συζητούμε πάνω στο ωραίο το οποίο γίνεται αντικείμενο πολλών λεκτικών ανταλλαγών. Αλλά συζητούμε ακριβώς επειδή δεν μας ικανοποιεί η περιχαράκωση καθενός μας στην ιδιαιτερότητά του: θέλουμε ο άλλος να μοιραστεί το συναίσθημά μας.

Εντούτοις η περί γούστου κρίση είναι αισθητική και όχι λογική. Βασίζεται στη συγκίνηση που νιώθει το υποκείμενο μπροστά σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο. Δεν πρόκειται για αντικειμενική κρίση, που βασίζεται σε συγκεκριμένη γνώση μιας έννοιας και ιδιότητας που όλοι θα μπορούσαν να αναγνωρίσουν. Ο παράδοξος χαρακτήρας του ωραίου είναι να αρέσει σε όλους χωρίς διαμεσολάβηση εννοιών και να υψώνει μια διεκδίκηση παγκόσμιας αναγνώρισης, αλλά σε σχέση με κάτι που είναι παρόλα αυτά το πιο υποκειμενικό πράγμα, η ίδια η ευαισθησία μας. Όλα συμβαίνουν ωσάν το ωραίο να ανήκει στο ίδιο το αντικείμενο: εντούτοις δεν χαρακτηρίζει παρά την υποκειμενική εμπειρία που έχουμε από αυτό. Αυτό το διακρίνει από κάθε θεωρητική κρίση (το ωραίο δεν έχει καμία σχέση με την αλήθεια), όπως και από κάθε κρίση περί τελειότητας (το ωραίο τριαντάφυλλο δεν είναι το τέλειο τριαντάφυλλο, ούτε το πιο σύμφωνο με την έννοια τριαντάφυλλο), αλλά και από το Καλό, που καθορίζεται από τον αντικειμενικό εξαναγκασμό του ηθικού νόμου. Δεν παύουμε να συζητούμε για το ωραίο, αλλά δεν μπορούμε να διαφωνούμε, με την έννοια ότι δεν υπάρχουν αντικειμενικά κριτήρια που θα μπορούσαν να δώσουνε ξεκάθαρο τέλος στις συζητήσεις μας. Ο Kant απορρίπτει κάθε διανοουμενίστικη ή ηθικοπλαστική αντίληψη περί του ωραίου.

Αυτή η παγκοσμιότητα απορρέει από την ανιδιοτέλεια: απαλλαγμένη από κάθε συμφέρον, από κάθε κατεύθυνση, η κρίση μας είναι ανεξάρτητη από τους προκαθορισμούς της ευαισθησίας μας, τους οποίους δεν μπορούμε άλλωστε να μεταδώσουμε στους άλλους. Η κρίση μας αντιθέτως δείχνει προς μια κοινή διάσταση, προς τον κοινό λόγο, που παραπέμπει στον τρόπο με τον οποίο οι ιδιότητες του υποκειμένου κινητοποιούνται μέσα από την εμπειρία του ωραίου. Διότι αυτό δεν συνιστά απλή απόλαυση των αισθήσεων, αλλά της σκέψης. Αν και (το ωραίο) δεν μπορεί να ταυτιστεί με μια συγκεκριμένη γνώση, γίνεται αντιληπτό με αφετηρία τη σχέση που έχουν οι γνωστικές μας ικανότητες με τη φαντασία και την αντίληψη: μπροστά στο ωραίο αισθανόμαστε την απόλαυση του ελεύθερου συσχετισμού όλων των παραπάνω. Μέσα στη γνώση η φαντασία εργάζεται υπό την πίεση της αντίληψης: το ωραίο θέτει σε κίνηση αυτές τις ικανότητες έτσι ώστε εναρμονίζονται αυθόρμητα, χωρίς απαραίτητα να καταλήγουν σε μια συγκεκριμένη γνώση, αλλά μόνον στη δοκιμασία του ελεύθερου συσχετισμού τους: η φαντασία μέσα στην ελευθερία της συναντάει την αντίληψη μέσα στη νομιμότητά της. Μας προσφέρει έτσι πολλή σκέψη, χωρίς αναγκαστικά να μας μαθαίνει κάτι. Εντούτοις η αισθητική εμπειρία δεν περιορίζεται στην ομορφιά. Μπροστά στο ξέσπασμα της καταιγίδας (βλ. παρακάτω απόσπασμα Kant) νιώθουμε μια συγκίνηση που δεν είναι ούτε απλή ηδονή του ευχάριστου, ούτε ήρεμη στοχαστική απόλαυση του ωραίου. Ο 18^ος αιώνας ξανάδωσε νόημα στην έννοια του μεγαλειώδους για να ορίσει αυτή την εμπειρία που βάζει στο παιχνίδι το υψηλό, το μέγεθος και τον φόβο αποκαλύπτοντας μια εξέλιξη της ευαισθησίας που θα ανθίσει με τον ρομαντισμό. Πρόκειται για ένα πολύπλοκο συναίσθημα που παντρεύει απόλαυση και πόνο, ταπείνωση και ανύψωση.

Για τον Kant μπροστά στο άπειρο των τοπίων της φύσης, η φαντασία μας, στην προσπάθειά της να τα συμπεριλάβει σε μια διαίσθηση, νιώθει αδύναμη να ικανοποιήσει την απαίτηση της συνολικής άθροισης που επιβάλλει η λογική (μαθηματικό μεγαλειώδες). Αντιμέτωποι με αυτά τεράστια μεγέθη συνειδητοποιούμε την αδυναμία μας ως φυσική δύναμη (δυναμικό μεγαλειώδες). Αλλά αυτό το συναίσθημα μάς υποδεικνύει εν τέλει την αρνητική εκδοχή αυτής της απαίτησης από μέρους της λογικής, στην οποία πρέπει να υποκύψει η ευαισθησία και μας αποκαλύπτει μια δύναμη μέσα μας, πάνω στην οποία η φύση δεν έχει καμία εξουσία: την υπερ-ευαίσθητη ηθική μας κατεύθυνση, η οποία ταυτίζεται με την ελευθερία μας, και η οποία είναι η μόνη που μπορεί πράγματι να φέρει το χαρακτηρισμό του μεγαλειώδους. Αυτό που αποκαλούμε μεγαλειώδες στη φύση έχει αυτή την παράδοξη δύναμη να παρουσιάζει, ακριβώς μέσα από την αδυναμία μας, αυτό που μέσα μας ξεπερνάει τη φύση.

«Βράχια κρεμασμένα τολμηρά από πάνω μας, βαραίνοντάς μας σαν απειλή, σύννεφα καταιγίδας μαζεμένα στον ουρανό να προχωράνε μέσα από βροντές και αστραπές, ηφαίστεια με όλη τους την καταστροφική δύναμη, τυφώνες που ακολουθούνται από ερημώσεις, ο απέραντος ωκεανός φουσκωμένος και αγριεμένος, ο γιγάντιος καταρράχτης ενός απειλητικού ποταμού κάνουν ασήμαντα μικρή τη δύναμή μας να αντισταθούμε στη δύναμη όλων αυτών των φαινομένων. Αλλά όσο πιο φοβερό είναι το θέαμα, τόσο περισσότερο μας ελκύει, αρκεί να νιώθουμε ότι είμαστε σε ασφάλεια. Και αποκαλούμε αυθορμήτως μεγαλειώδη αυτά τα αντικείμενα γιατί μας κάνουν να ανακαλύπτουμε μέσα μας μια δύναμη αντίστασης εντελώς διαφορετικού είδους, η οποία μας δίνει το κουράγιο να αναμετρηθούμε με την προφανή παντοδυναμία της φύσης».

(Απόσπασμα από την «Κριτική της ικανότητας του κρίνειν» του Imanuel Kant)

... «Νομίζεις τάχα πως ό,τι δεν είναι ωραίο πρέπει αναγκαστικά να είναι άσχημο;» - «Βέβαια»

- «Και δεν σου πέρασε ποτέ από το νου ότι υπάρχει κάτι ανάμεσα στη σοφία και στην αμάθεια;» - «Τι είναι αυτό;»

- Το να έχει κανείς γνώμη σωστή χωρίς να μπορεί να την δικαιολογήσει. Αυτό δεν είναι ούτε επιστήμη (και πώς μπορεί να είναι επιστήμη πράγμα που δεν δικαιολογείται;), ούτε αμάθεια (γιατί πώς μπορεί να είναι αμάθεια πράγμα που αγγίζει το πραγματικό;)».

Πλάτωνος Συμπόσιο

Φωτογραφία είναι η πλαστική επαλήθευση ενός γεγονότος

Marius de Zayas

Η τέχνη είναι αφαίρεση.

Paul Gauguin

Οι φωτογράφοι πρέπει να μάθουν να μην ντρέπονται να κάνουν τις φωτογραφίες τους να μοιάζουν με φωτογραφίες.

Alfred Stieglitz

Δεν γίνεται κανείς ζωγράφος, αν δεν αγαπά τη ζωγραφική πάνω από όλα.

Edouard Manet

Οι μαθητές φωτογραφίας θα πρέπει να έχουν ζωή με καλλιέργεια και παιδεία. Θα κάνουν έτσι καλύτερες φωτογραφίες.

Walker Evans

Πιστεύω ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες εργάζονται στην πραγματικότητα για ένα πολύ μικρό κοινό.

Walker Evans

Έχω αισθητικά μέσα στη διάθεσή μου, που είναι απαραίτητα για να μπορέσω να μιλήσω για τα πράγματα που βλέπω. Κι αυτό που βλέπω βρίσκεται έξω από μένα, πάντα. Δεν προσπαθώ να περιγράψω μια εσωτερική μου κατάσταση.

Paul Strand

Οι μόνοι άνθρωποι που μπορούν να βοηθήσουν τον καλλιτέχνη στην πεισματώδη αναζήτησή του είναι αυτοί που τον αγαπούν και αυτοί που, οι ίδιοι δημιουργοί, βρίσκουν μέσα στο δικό τους πάθος το μέτρο όλων των παθών και επομένως γνωρίζουν πώς να κρίνουν.

Albert Camus

Οι άνθρωποι πιστεύουν ότι η ζωγραφική συνίσταται στο να αναπαράγει τις φόρμες και την ομοιότητα. Όχι! Το πινέλο χρησιμεύει για να βγαίνουν τα πράγματα από το χάος.

Tse-Tao (1670)

Η σύνθεση είναι σημαντική, αλλά, πιστεύω, κυρίως θέμα ενστίκτου. Αισθάνομαι ότι το πιο απλό πλησίασμα μπορεί να είναι και το πιο αποτελεσματικό.

Bill Brandt

Το να σκέφτεσαι τους νόμους της σύνθεσης προτού κάνεις μια φωτογραφία, είναι λίγο σα να σκέφτεσαι το νόμο της βαρύτητας προτού βγεις περίπατο.

Edward Weston

Δεν βάζεις σε μια φωτογραφία αυτό που θα βγει, ή αντίθετα, δεν βγαίνει αυτό που έχεις βάλει. Δεν έβγαλα ποτέ μια φωτογραφία που είχα την πρόθεση να βγάλω. Βγαίνουν πάντοτε, ή καλύτερες, ή χειρότερες.

Diane Arbus

Μια αλλαγή φόρμας είναι αλλαγή περιεχομένου.

John Szarkowski

Η δύναμη γεννιέται από τη δυσκολία και πεθαίνει στην ελευθερία.

Leonardo Da Vinci

Κανένας δεν μπορεί να εξηγήσει το ουσιαστικό σημείο ενός πίνακα, ούτε ο ίδιος ο ζωγράφος.

Georges Braque

Μόνον αυτό που δεν διδάσκει, δεν κραυγάζει, δεν επεξηγεί είναι ακατανίκητο.

William Yeats

Οι αποκαλούμενοι «κανόνες» φωτογραφικής σύνθεσης είναι κατά τη γνώμη μου άνευ αντικειμένου, άκυροι και άσχετοι.

Ansel Adams

Και εκείνο που έχουμε να κατακτήσουμε με δύναμη και υποταγή, έχει κιόλας ανακαλυφθεί μια φορά ή δυο, ή κάμποσες φορές, από ανθρώπους που δεν μπορείς να ελπίζει πως θα παραβγείς μαζί τους – αλλά δεν υπάρχει συναγωνισμός – υπάρχει μονάχα ο αγώνας να ξαναβρείς αυτό που χάθηκε και βρέθηκε πάλι και πάλι και τώρα.

T.S.Elliott

Δουλεύουμε στα σκοτεινά – κάνουμε ό,τι μπορούμε - δίνουμε ό,τι έχουμε. Η αμφιβολία μας είναι το πάθος μας και το πάθος μας ο σκοπός μας. Όλα τα υπόλοιπα είναι η τρέλα της τέχνης.

Henry James

Δεν αρνούμαι την ύπαρξη της ιδιοφυΐας και μάλιστα το έμφυτο που υπάρχει σ’ αυτήν. Αλλά τα συμπεράσματα που βγάζουν απ’ αυτό, ότι δηλαδή η θεωρία και η διδασκαλία είναι κατ’ ακολουθίαν άχρηστες, αυτό το αρνούμαι πλήρως.

Vincent Van Gogh

Πιστεύω ότι η ζωή είναι τόσο σύντομη και προχωράει τόσο γρήγορα, ώστε, αν είσαι ζωγράφος, πρέπει να ζωγραφίζεις.

Vincent Van Gogh

Αυτή ήταν η μέθοδος διδασκαλίας μου. Η προσκόλληση στο αισθητικό γεγονός που δεν χρειάζεται να προσδιοριστεί. Είναι κάτι τόσο προφανές, τόσο άμεσο, τόσο ακαθόριστο, όσο η αγάπη, το νερό, η γεύση των φρούτων.

J.L.Borges

Είναι σημαντικό να παίρνεις κακές φωτογραφίες. Οι κακές έχουν να κάνουν με αυτό που δεν έχεις ξανακάνει.

Diane Arbus