Πλάτων Ριβέλλης: O τρόπος που ο φακός βλέπει τα πράγματα είναι ο τρόπος που ο φωτογράφος τα βλέπει. Επομένως, πρέπει ο τηλεθεατής μας να μάθει ότι η φωτογραφία δεν έχει τόσο σχέση με το θέμα, αλλά με το πως το προσεγγίζει ο φωτογράφος. Επίσης, όταν λέμε ότι μια φωτογραφία μάς φαίνεται καλύτερη από μια άλλη είναι λίγο οξύμωρο. Τι θα πει καλύτερη αν το θέμα είναι το ίδιο;
Πρέπει λοιπόν ο θεατής να δει πώς εμείς, και με διαφορετικό τρόπο εσύ από εμένα, μιλάμε για δύο παρόμοιες φωτογραφίες και ποια προτιμάει ο καθένας μας.
Δηλαδή, οι φωτογραφικές συγκρίσεις δείχνουν ότι δεν προχωράς στην απόλαυση αν δεν περάσεις μέσα από τη σύγκριση. Τώρα τα κριτήρια τα δικά μου ή το δικό μου αποτέλεσμα μπορεί να μην ταυτίζεται με του άλλου. Και τα δύο είναι θεμιτά. Απλώς θα δώσουμε μερικά παραδείγματα που πιστεύω ότι θα ενθαρρύνουν τον κάθε άνθρωπο να προσεγγίζει τις φωτογραφίες με προσωπικό ύφος, όπως έγιναν με προσωπικό ύφος.
Απλώς θα ήταν πολύ περιοριστικό να απευθυνόμαστε μόνο σε αυτούς που θέλουν να ασχοληθούν με τη φωτογραφία. Η εκπαίδευση έχει στόχο την απόλαυση. Ακόμα και η κουβέντα μας, ελπίζω και για σένα, έχει στόχο την απόλαυση, δηλαδή την περιέργεια να περιηγηθούμε αυτές τις φωτογραφίες.
Ας ξεκινήσουμε με μια φωτογραφία του Bill Brandt. Ένας μεγάλος Άγγλος φωτογράφος, ο οποίος έχει δυο ειδών γυμνά. Η πρώτη φωτογραφία που βλέπουμε και ίσως να περάσουμε κατευθείαν και στην δεύτερη φωτογραφία του Bill Brandt με θέμα το γυμνό, είναι φανερό ότι έχουν μια διαφορετική προσέγγιση.
Αν δούμε και τις δυο φωτογραφίες μαζί τώρα θα δούμε ότι η μία, η αριστερή έχει πολύ πιο βάθος και σύνθεση και περιεχόμενο και μυστήριο από την άλλη. Με ποια έννοια; Υπάρχει μια γυμνή γυναίκα, υπάρχει και ένα κρεβάτι. Ήδη ο συνδυασμός αυτών των δύο στοιχείων δημιουργεί συνειρμούς. Εντούτοις, ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι εδώ υπάρχει κάτι μη πραγματικό. Δηλαδή, θα έλεγα μια θεατρικότητα. Ο φωτισμός είναι πολύ παράξενος, δεν είναι φωτισμός κοινού δωματίου. Η σχέση της γυναίκας με το κρεβάτι, το μεγάλο βάθος πεδίου, όλα αυτά δημιουργούν μια περιέργεια. Θα μου πεις, είναι πιο σημαντικό το γυμνό ή η περιέργεια; Στη φωτογραφία, και δεν θέλω να πω στην τέχνη γενικότερα αν και το πιστεύω, αυτό που δημιουργεί την ένταση είναι οι υπόγειες αντιθέσεις, δηλαδή ο θεατής να έχει ερωτηματικά. Αυτό το ερωτηματικό τον κάνει να έχει μεγαλύτερη συγκίνηση, μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Στη δεξιά φωτογραφία τα πράγματα είναι στατικά. Θέλει να μας πει ότι κάνει μια σπουδή γυμνού και μάλιστα μας δίνει και το μήνυμα με εκείνα τα εργαλεία στο στούντιο, ότι εδώ απλώς και μόνο το γυμνό είναι αφορμή. Ενώ στην πρώτη υπάρχει και μυστήριο, και πλαστικότητα, ενώ υπάρχει και η διάσταση της πραγματικότητας, ένα γυμνό σε ένα δωμάτιο.
Το γυμνό είναι από τα δυσκολότερα θέματα που μπορεί να πιάσει η φωτογραφία. Διότι πώς να το κάνουμε; Δεν γδύνεις έναν άνθρωπο για πλάκα.
Και για να είναι γυμνός κάτι σημαίνει. Σημαίνει αισθησιασμό, σημαίνει φυσικότητα, κάτι σημαίνει. Νομίζω ότι ο λόγος που γίνεται αρκετό γυμνό στη φωτογραφία έχει να κάνει με την ζωγραφική. Αυτό όμως δεν ισχύει στη φωτογραφία. Είτε φωτογραφίσεις γυμνό, είτε δέντρο, την ίδια δυσκολία έχει.
Η φωτογραφία έχει κάτι το ηδονοβλεπτικό, αλλά στο ξεκίνημά της ήταν και ο μόνος τρόπος να ερεθιστεί ένα κοινό. Σήμερα πια με την τηλεόραση, με τα βίντεο, με τα πορνό τα οποία κυκλοφορούν σε όλα τα κανάλια, αυτός ο ρόλος της φωτογραφίας έχει πάρα πολύ υποβαθμιστεί. Υπάρχει όμως ένας άλλος λόγος, που ενδεχομένως δεν της ταιριάζει και πολύ, για τον οποίο μιμείται το ζωγραφικό γυμνό. Στους φωτογράφους υπάρχει ένα σύμπλεγμα κατωτερότητας που υφέρπει, ότι είμαστε φωτογράφοι αλλά θα μπορούσαμε να είμαστε και ζωγράφοι.
Η Cameron, είχε τραβήξει την πρώτη φωτογραφία που βλέπουμε, έναν λόγιο της εποχής τον Thomas Carlyle.
Φίλος της ήταν. Όταν είδε τη φωτογραφία θύμωσε, διότι πραγματικά ούτε πολύ ευκρινώς διακρίνεται, ούτε και πολύ ωραίος φαίνεται. Η επόμενη φωτογραφία είναι ο ίδιος ο Carlyle φωτογραφημένος από ένα επαγγελματικό φωτογραφικό στούντιο της εποχής, από εκείνα που έκλεψαν τη δουλειά από τους ζωγράφους. Εδώ ο Carlyle φαίνεται μεγαλοπρεπής, ωραίος, όπως είναι, πιστός περισσότερο στην εικόνα του.
Τι έκανε όμως το πρώτο πορτραίτο και γιατί είναι πιο ενδιαφέρον; Διότι εάν δεν είμαστε συγγενείς του Carlyle, δεν μας ενδιαφέρει η πιστότητα του προσώπου του. Εάν λοιπόν θέλουμε να συγκινηθούμε ή να ενδιαφερθούμε για ένα τυχαίο πορτρέτο, πρέπει ο φωτογράφος να έχει βάλει δικά του στοιχεία. Η Cameron λοιπόν πήρε ως αφορμή τον Carlyle και τον ενέταξε στον δικό της κόσμο. Αν δούμε, δηλαδή, τα πορτρέτα που έχει κάνει η Cameron, συγγενεύουν με του Carlyle πολύ περισσότερο απ’ όσο η συγκεκριμένη φωτογραφία μοιάζει με τον Carlyle.
Άρα βλέπουμε ότι η φωτογραφία για να έχει ενδιαφέρον παίρνει το πορτρέτο σαν αφορμή και το κάνει «πορτραίτο» του φωτογράφου. Δηλαδή, ο φωτογράφος κάνει π.χ. τριάντα πορτρέτα που είναι διαφορετικές εκφάνσεις του δικού του. Εάν κάνει απόλυτα πιστή απεικόνιση του εικονιζόμενου κάνει φωτογραφία ταυτότητας.
Αν ένας άνθρωπος που δεν τα σκεφτεί αυτά, ή δεν έχει μπει σε αυτή τη διαδικασία σκέψης δει αυτά τα δύο πορτραίτα, προφανώς θα πει ότι το δεξί είναι πολύ πιο καθαρό, πολύ πιο ευκρινές και ενδεχομένως δείχνει και έναν ωραίο άντρα, ενώ το άλλο είναι μια μουτζούρα. Αυτή η «μουτζούρα» όμως είναι μέρος του κόσμου της φωτογράφου.
Από τη μια μεριά τι ευκολότερο το να έχεις μια μηχανή και να κάνεις ένα κλικ, αλλά από την άλλη μεριά τι δυσκολότερο από το να πρέπει η προσωπικότητά σου να βγει μέσα από την περιγραφή ξένων πραγμάτων. Οι άνθρωποι δυσκολεύονται, και δίκιο έχουν, να βάζουν σπίτι τους φωτογραφίες τέχνης, ας το πούμε έτσι, με πορτρέτα. Διότι όλοι θα μπαίνουν και θα ρωτούν: «Η γιαγιά σου είναι; Ο φίλος σου είναι; Το παιδί σου είναι;» Ενώ ένα πίνακα ζωγραφικής τον βάζουνε στο σπίτι τους διότι ο επισκέπτης θεωρεί ότι η εκ προοιμίου υπάρχει αφαίρεση.
Η Cameron, και αυτό ήταν και πολύ εντυπωσιακό διότι δεν είχε προσλαμβάνουσες φωτογραφικές παραστάσεις, είχε καταλάβει ότι αυτό αποτελεί δημιουργία και το είχε δηλώσει κιόλας. Είχε γράψει ότι «επιτέλους μπορώ και εγώ να δημιουργώ».
Η αφορμή ήταν όλοι οι άνθρωποι γύρω της, τους οποίους έπαιρνε τον έναν ύστερα από τον άλλο, τους συγγενείς, τους γείτονες και τους φωτογράφιζε. Σαν πρώτη ύλη ας το πούμε έτσι.
Και ήδη από την εποχή εκείνη υπήρξαν μεγάλες παρεξηγήσεις. Άλλοι, φωτογράφοι μάλιστα, σύγχρονοί της, δεν καταλάβαιναν τι έκανε, δεν καταλάβαιναν γιατί είναι φλου τα πρόσωπα. Άλλοι όμως, όπως ο Victor Hugo, ο ποιητής, καταλάβαιναν και της έστελναν και γράμματα με συγχαρητήρια. Δηλαδή, έβλεπαν την ποιητική αφαίρεση που είχε.
Εννοώ ότι δεν σημαίνει τίποτα ένα πορτραίτο, μια ωραία γυναίκα, ένας ωραίος άνδρας αλλά ο τρόπος που το προσεγγίζεις.
Η πρώτη φωτογραφία είναι του Sebastiao Salgado. Ένας διάσημος Βραζιλιάνος ο οποίος είναι η μεγάλη φίρμα αυτού του χώρου. Η φωτογραφία που βλέπουμε είναι από μια πολεμική σύγκρουση στην Αφρική με συνακόλουθο λιμό.
Πού διαφωνώ με τη φωτογραφία αυτή. Δεν είναι ηθικός ο λόγος. Είναι αισθητικός. Όταν μια φωτογραφία παρουσιάζει κάτι τόσο προφανώς τραγικό (ήδη κάτι πολύ δύσκολο για έναν φωτογράφο), δηλαδή ένα πτώμα, δεν είναι και το κατεξοχήν κλασικό φωτογραφικό θέμα, αλλά είναι εμφανέστατη η πρόθεση του φωτογράφου να κάνει μια αισθητική άρτια φωτογραφία με διαγώνια λήψη και με πολύ ωραίο τύπωμα του σκελετού. Είναι σαν να θες να ωραιοποιήσεις μια τραγική κατάσταση. Εάν πάμε στην επόμενη φωτογραφία του περίφημου Eugene Smith, Αμερικανός που δούλεψε κυρίως δημοσιογραφικά στον πόλεμο του Ειρηνικού κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Εδώ, αν προσέξουμε, δεν υπάρχει κανένα στοιχείο τραγικό. Δεν φαίνεται ότι είναι πόλεμος. Υπάρχει αυτός ο καπνός που πιθανόν να είναι μια χειροβομβίδα. Υπάρχει μια γυναίκα και ένα παιδί, που δεν ξέρουμε καν αν είναι μάνα και παιδί, που κινούνται προς μια κατεύθυνση και ένας κορμός που αποκλείει τη φωτογραφία. Υπάρχει φόβος όμως εδώ.
Και κάτι ακόμα. Η φόρμα καθοδηγείται από το θέμα. Εάν το θέμα είναι πάρα πολύ έντονο, μια καλή συμβουλή είναι ότι ο φωτογράφος πρέπει να τραβηχτεί προς τα πίσω και να χρησιμοποιήσει τη δύναμη του θέματος, όπως όταν παλεύεις με κάποιον που είναι πολύ πιο δυνατός και πιο ογκώδης, δηλαδή να χρησιμοποιείς τον όγκο του.
Η φωτογραφία του Salgado δεν είναι η κλασική φωτογραφία που βλέπουμε στα έντυπα. Είναι μια φωτογραφία (εντός πολλών εισαγωγικών) «αισθητική», ή «ασθητικίζουσα». Δηλαδή, έχει μία πολύ μεγάλη έμφαση στο αισθητικό στοιχείο του κτισίματος της, της δομής της. Βλέποντάς την μαζί με του Smith, καταλάβεις ότι η αριστερή του Salgado τα λέει αμέσως όλα, ενώ η άλλη δεν λέει αμέσως τίποτα, αλλά αφήνει πάρα πολλά να φανερωθούν στη συνέχεια.
Διότι ο ένας χρησιμοποιεί το θέμα και αυτό για μένα είναι αδυναμία. Ο άλλος δημιουργεί το θέμα.
Οι επόμενες δύο φωτογραφίες είναι (από το ίδιο φιλμ) του Eugene Smith. Η αριστερή φωτογραφία, η κάθετη, δεν έχει δημιουργήσει την ένταση. Δεν είναι το ξύλο εκεί που πρέπει για να δημιουργήσει την ασφυξία. Η κίνηση των ανθρώπων δεν έχει τον φόβο που έχει η άλλη. Με δύο λόγια, η (καλή) φωτογραφία κρέμεται από μια κλωστή για να γίνει καλή, και να μην είναι μέτρια. Προσπαθώ από αγάπη για τους φωτογράφους να δείξω ότι δεν είναι καθόλου εύκολο, ενώ ο κόσμος προφανώς θεωρεί ότι όλοι με ένα κλικ κάνουν μια φωτογραφία.
Ο Cartier-Bresson είχε πει ότι την ώρα που πατάς το κουμπί, την ίδια ώρα επικαλείσαι όλο σου το φορτίο, συγκινήσεων, παιδικής ηλικίας, εμπειριών κλπ. Δηλαδή, εκτός από την ιδιοσυγκρασία του, ο κάθε φωτογράφος που κάνει καλλιτεχνική δουλειά έχει και μια καλλιτεχνική άποψη, μια τοποθέτηση. Το ζήτημα είναι να το χαρούμε αυτό, να το δούμε, γιατί κατά τα άλλα δεν έχει πολύ ενδιαφέρον η φωτογραφία. Αν σκεφτεί κανείς τι θέματα τραβάει ένας φωτογράφος, ανθρώπους, φύση, έργα ανθρώπων, σπίτια, αντικείμενα, στιγμιότυπα, δεν έχει τίποτα άλλο. Ο τρόπος που θα τα φωτογραφίσει και ακόμα παραπέρα ο τρόπος που θα τα εντάξει στο σύνολο του έργου του είναι αυτό που μας δημιουργεί τη συγκίνηση.
Και να σκεφτούμε ότι ζούμε σε μια κοινωνία που έχει μπουχτίσει από φωτογραφίες και εικόνες. Άρα πρέπει να υπάρχει η προσωπική άποψη. Αλλιώς τι να την κάνω τη φωτογραφία;
Μια επιμελήτρια-διευθύντρια Αμερικανικού μουσείου, νομίζω στο Σικάγο αν δεν κάνω λάθος, έλεγε ότι τώρα που δείξαμε σύγχρονη φωτογραφία εικαστική ύφους, και το κοινό αρχίζει να βλέπει φωτογραφία, ίσως σιγά-σιγά μπορούμε να του δείξουμε και τους μεγάλους φωτογράφους του παρελθόντος, ώστε να τους εκτιμήσει και να τους καταλάβει. Διότι η δυσκολία εκτίμησης των παλαιών, τύπου Sander, Brandt, ή Evans, είναι ότι οι σπουδαίοι αυτοί φωτογράφοι δεν έχουν κάποια θεματική υπογράμμιση και κατά συνέπεια οι σημερινοί θεατές δεν μπορούν να τους εκτιμήσουν, αν δεν έχουν πρώτα καταλάβει τον ρόλο της φωτογραφίας στο χώρο της τέχνης.