01 - ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ
Πλάτων Ριβέλλης: Είμαστε βυθισμένοι σε φωτογραφίες. Όλοι μας. Τουλάχιστον η γενιά η δική μας. Εν τούτοις δεν γνωρίζουμε την γλώσσα της φωτογραφίας. Χρησιμοποιούμε τη φωτογραφία σαν αναφορά που μας πηγαίνει σε μια γνώριμη γλώσσα φθόγγων, λέξεων, μια προφορική η γραπτή γλώσσα αλλά όχι στην φωτογραφική γλώσσα. Από την άλλη πλευρά πιστεύω ότι το κοινό έχει άγνοια πολλών άλλων περιοχών. Δεν νομίζω δηλαδή κανείς αν δεν είναι μυημένος μπορεί εύκολα να αντιληφθεί την μουσική η την ζωγραφική ακόμη και την ποίηση στην οποία έχει παράδοση ο λαός μας. Χρειάζεται λοιπόν μια εξοικείωση με την γλώσσα. Στη φωτογραφία τα πράγματα είναι πιο δύσκολα γιατί διότι ο κόσμος νομίζει πως αντιλαμβάνεται αυτό που βλέπει διότι έχει εξοικειωθεί με το φαινόμενο της φωτογραφίας, αλλά δεν έχει εξοικειωθεί με τον προβληματισμό πάνω στην καλλιτεχνική γλώσσα της φωτογραφίας.
Ανδρέας Παγουλάτος: Πολλοί από τους μεγάλους φωτογράφους είναι πάρα πολύ δύσκολοι στην κατανόησή τους, στην κατανόηση ακριβώς της ιδιαιτερότητάς τους. Μου δημιουργούνε μια μεγάλη δυσκολία στο να κατανοήσω την γλώσσα τους και ίσως αν πάρουμε περισσότερο τη διαδικασία που γεννάει αυτά τα έργα, δηλαδή φωτογραφία δίπλα στην φωτογραφία, τον φωτογραφικό κύκλο που σιγά σιγά επιτελείτε μέσα από τις φωτογραφίες τους, τις φωτογραφίες του καθενός από αυτούς τους φωτογράφους, νομίζω πως πολύ πιο λειτουργικά θα εισέλθουμε στο φωτογραφικό τους σύμπαν και θα καταλάβουμε την στρωματογραφία τελικά, τα διάφορα επίπεδα της δημιουργίας τους.
ΠΡ: Τα πρόσωπα του κάθε φωτογράφου και όταν λέω πρόσωπα μπορώ να πω και τα τοπία η τα γεγονότα σιγά σιγά όσο τα παρακολουθείς αποκτούν μια σημασία με την συγγένεια που έχουνε μεταξύ τους. Δηλαδή, η γλώσσα σε έναν φωτογράφο είναι κάτι που προκύπτει από τους πολλούς φωτογραφικούς φθόγγους οι οποίοι συν το χρόνω συνθέτουνε κάτι καινούργιο και κάτι προσωπικό και ιδιαίτερο. Τώρα, ιδιαίτερο πρόβλημα της φωτογραφίας είναι ότι ο κόσμος όχι απλώς δεν είναι εξοικειωμένος με την καλλιτεχνική γλώσσα αλλά είναι αντίθετα εξοικειωμένος με μια γλώσσα που την αντλεί από τον χώρο της γενικότερης διασκέδασης, αυτό που οι Αμερικάνοι λένε entertainment, μία σύγχυση που υπάρχει και στον κινηματογράφο, και βλέπει φωτογραφίες ευχάριστες οι φωτογραφίες με συγκεκριμένους στόχους, τις καταλαβαίνει, δηλαδή στην ουσία καταλαβαίνει τον στόχο τους και τις αποδέχεται. Μπροστά σε έναν μεγάλο φωτογράφο όμως η πιο συνήθης απορία ενός αδαούς θεατή είναι, ε και; Τι έγινε; Τι μας δείχνει; Γιατί ένα δέντρο που δεν είναι φοβερό δέντρο, γιατί μια γυναίκα που δεν είναι και τόσο ωραία ούτε τόσο άσχημη μπορεί να έχει αξία φωτογραφική; Λοιπόν, εγώ θα έλεγα ότι σε γενικές γραμμές υπάρχει μια φωτογραφία που όλοι την ξέρουμε και που θα την λέγαμε εφαρμοσμένη. Εφαρμοσμένη δε σημαίνει αναγκαστικά τεχνική η ιατρική φωτογραφία, σημαίνει και αυτό αλλά σημαίνει και η δημοσιογραφική φωτογραφία την οποία συνεχώς αντιμετωπίζουμε στα καθημερινά έντυπα. Προφανώς είναι και η διαφημιστική η οποία θα μπορούσα να πω ότι καλύπτεται κάτω από έναν πολύ γενικότερο όρο, η εμπορική φωτογραφία. Όλη αυτή η φωτογραφία έχει κάτι το εύκολο, δηλαδή ξέρει που πάει. Ξέρει που στοχεύει. Δεν ψάχνεται. Η φωτογραφία για την οποία μιλάμε εμείς είναι μια φωτογραφία ας την πούμε καλλιτεχνική παρόλο το φόρτο που έχει αυτή η λέξη, μια φωτογραφία που αντιθέτως προσπαθεί να βρει δρόμους, ανιχνεύει, ψάχνει, δεν ξέρει που θα φτάσει. Από την μια μεριά λοιπόν έχουμε αυτή την εφαρμοσμένη και από την άλλη την καλλιτεχνική. Χωρίς να είναι οι διακρίσεις τόσο ξεκάθαρες. Και μάλιστα θα έλεγα ότι οι πιο ενδιαφέρουσες είναι αυτές που είναι στον χώρο τον οριακό που περνάνε από την μία περιοχή στην άλλη.
ΑΠ: Πιστεύεις Πλάτων ότι η φωτογραφία είναι μια επιστημονική τεχνική ανακάλυψη η μάλλον θα έλεγα πιο πολύ, περισσότερο μια σφαιρική και σύνθετη επινόηση που μάλιστα, πως να το πω, τείνει να αυτονομηθεί, να αποκτήσει όπως λέγαμε και πριν την γλώσσα της. Και επομένως ξεπερνώντας την τεχνολογική της διάσταση να επιβεβαιωθεί σαν τέχνη.
ΠΡ: Νομίζω ότι η ιστορία μας λέει ότι η φωτογραφία γεννήθηκε σαν ένα επιστημονικό γεγονός. Δηλαδή διάφοροι ερασιτέχνες μανιακοί επιστήμονες ανακάλυψαν, κατέληξαν και ενδεχομένως και παράλληλα οι περισσότεροι από αυτούς, στα ίδια αποτελέσματα. Η πρώτη χρήση που κάνανε οι άνθρωποι της φωτογραφίας ήτανε εφαρμοσμένη. Υποθέτω ότι όλες οι πρώτες τέχνες γίνανε με κάποιο μεταφυσικό θρησκευτικό σκοπό. Και ο χορός και η μουσική και η ζωγραφική. (05:24) και όχι μόνο ξεκίνησαν αλλά τα περισσότερα χρόνια είχανε σαν δώρο αν θέλεις αυτή την μεταφυσική διάσταση διότι γινόντουσαν σε πλαίσια θρησκευτικά. Χωρίς να θέλω να μπω σε χώρους ιστορικών τέχνης νομίζω ότι η αναγέννηση αρχίζει στη δύση και ανατρέπει αυτό το πράγμα. Επομένως οι άλλες τέχνες έχουν πολλούς αιώνες θρησκευτικού παρελθόντος και λίγους αιώνες μη θρησκευτικού παρελθόντος. Ενώ η φωτογραφία γεννήθηκε τότε που δεν υπήρχε θρησκευτικός χώρος που να τη δέχεται, και όχι μόνο δεν υπήρχε, οι θρησκευτικοί χώροι την εχθρεύονταν και κυρίως οι χώροι όπως η μουσουλμανική θρησκεία η προτεσταντικό δόγμα που δεν θέλαν την απεικόνιση. Άρα γεννιέται σε ένα μη μεταφυσικό χώρο από καθαρά τεχνολογικά επιτεύγματα. Και σιγά σιγά μερικοί άνθρωποι και εκεί θα το δούμε στην πορεία, βλέποντας φωτογραφίες, ένας από αυτούς κατά τη γνώμη μου ήταν η Julia Margaret Cameron αντιλαμβάνονται σχεδόν υποσυνείδητα αν και η συγκεκριμένη γυναίκα μάλλον συνειδητά, ότι αυτό το μέσο έχει τη δυνατότητα μιας προσωπικής καλλιτεχνικής έκφρασης. Και θα έρθουμε στον 20ο αιώνα για να δούμε πια μια αυξανόμενη γενική συνείδηση ότι η φωτογραφία αποτελεί μια καλλιτεχνική έκφραση.
Η Julia Margaret Cameron είναι η πρώτη, γνωστή τουλάχιστον φωτογράφος στην ιστορία της φωτογραφίας με συγκροτημένο και απόλυτα συνειδητό έργο. Γεννήθηκε στην Κεϋλάνη από πατέρα αξιωματικό του Βρετανικού στρατού, αθυρόστομο ηρωικό και μέθυσο και από μητέρα Γαλλικής και αριστοκρατικής καταγωγής. (07:40) Είναι πιθανόν οι αντιφατικές ιδιότητες των γονιών της να συνέβαλαν στην διαμόρφωση του δυναμικού και ευαίσθητου χαρακτήρα της. Γεγονός είναι πάντως πως τα χαρακτηριστικά αυτά γοήτευσαν τον νομομαθή και πολύ μεγαλύτερό της Charles Hay Cameron ο οποίο αν και σύζυγος βικτωριανής εποχής όχι απλώς επέτρεψε αλλά και ενεθάρρυνε τις καλλιτεχνικές της τάσεις. Το σπίτι τους στην Αγγλία ήταν γεμάτο από σημαντικούς επιστήμονες και καλλιτέχνες. Οι φιλολογικές της βραδιές είχαν αφήσει εποχή. Όταν στο μέσο της ηλικίας της βρέθηκε ξαφνικά μόνη με τα παιδιά της παντρεμένα και το πολύβουο σπίτι της σχεδόν έρημο, δέχθηκε δώρο από την κόρη της μια φωτογραφική μηχανή. Παιχνίδι δημοφιλές για την εύπορη τάξη της εποχής. Η Cameron όμως είχε επίγνωση ότι αυτό το εργαλείο θα την έφερνε κοντά στην δημιουργία. Και πράγματι, από τότε και για τα υπόλοιπα 16 χρόνια μέχρι το θάνατό της το 1879 αφοσιώθηκε στον νέο κόσμο που αποτελούσαν τα φωτογραφημένα από αυτή πρόσωπα. Οι επιρροές της ήταν σαφώς ζωγραφικές. Εν τούτοις αν κανείς ξεφύγει από την επιφάνεια διαπιστώνει πως η Cameron που δεν είχα αναφορά σε φωτογραφικό παρελθόν είχε καταλάβει από τότε, και αυτό φαίνεται καθαρά στα βλέμματα των ηρώων της πως αν η φωτογραφία δεν διαπερνιέται από τον χρόνο παραμένει ολοκληρωτικά αδιάφορη.
Αυτό που πείθει για την καλλιτεχνική διάσταση της φωτογραφίας είναι η προσωπική γλώσσα που αναπτύχθηκε από τους μεγάλους φωτογράφους – δημιουργούς. Και είναι αυτοί οι μεγάλοι που στοιχειοθετούν την ταυτότητα του φωτογραφικού μέσου ώστε οι υπόλοιποι να είμαστε σε θέση να επιχειρήσουμε ακόμα και την αλλοίωση του. Ο Eugène Atget ήταν ένας από αυτούς και σίγουρα ο πιο αινιγματικός. Ξεκίνησε την ενασχόληση με τη φωτογραφία στο μέσον περίπου της ζωής του και έδωσε την εντύπωση στον εαυτό του και στους τρίτους πως απλώς κατέγραφε το Παρίσι, τους περαστικούς και τα σπίτια του ενώ στην πραγματικότητα έκτιζε ένα έργο μνημειακής αυστηρότητας ανάλογο με αυτό του Piero della Francesca στην ζωγραφική η του Johann Sebastian Bach στην μουσική. Υιοθέτησε την απόλυτα καθαρή περιγραφή ως κύριο όπλο για την επίτευξη της υπέρβασης. Απέφυγε κάθε εύκολη συναισθηματική φόρτιση και παρέμεινε προσκολλημένος στην ίδια τη δύναμη του αντικειμένου. Και έτσι, αφήνει τον θεατή με την υπόνοια για την ύπαρξη ενός κρυμμένου στοιχείου που ίσως έρθει να ανατρέψει την απόλυτη ηρεμία και ισορροπία το κόσμου που προτείνει. Η τραγική αυτή διάσταση προσδίδει στις φωτογραφίες του αγωνία και εμπνέει σεβασμό. Βρίσκονται όλα μπροστά μας σε κατάσταση νηφάλιας απόγνωσης στην προσπάθεια τους να κατακτήσουν την ισορροπία. Όταν ο Atget πέθανε στο Παρίσι το 1927 ελάχιστοι τον γνώριζαν αλλά ευτυχώς ανάμεσα σε αυτούς ήταν και η Αμερικανίδα φωτογράφος Berenice Abbott χάρη στην οποία το έργο του έφτασε μέχρις σε εμάς. (13:10). Ο φόβος ότι το έργο ενός μεγάλου δημιουργού όπως και τόσων άλλων στην ιστορία της τέχνης θα μπορούσε να μείνει για πάντα άγνωστο, προσθέτει στη μοναχική αυστηρότητα των εικόνων του τη διάσταση της διαρκώς μετέωρης και ευάλωτης καλλιτεχνικής διαδικασίας.
Νομίζω ότι όλοι ξέρουμε και όλοι έχουμε συμφωνήσει, όσοι ελαφρώς ασχολούμαστε με τα καλλιτεχνικά θέματα ότι οποιαδήποτε μεταφορά της πραγματικότητας κάθε αυτή δεν έχει κανένα ενδιαφέρον. Επομένως πρέπει σιγά σιγά να αντιληφθεί κανείς, και το κοινό και ο φωτογράφος, που βρίσκεται εκείνο το μυστηριώδες κοίτασμα της φωτογραφίας που προσδίδει σε ένα γεγονός τη φωτογραφική του αξία. Θα μπορούσα να το πω ακόμη πιο καθαρά η σχεδόν προκλητικά, ότι η έχω φωτογραφία η δεν έχω. Σχεδόν δεν υπάρχει ενδιάμεσος δρόμος, δεν υπάρχει αμφιβολία. Αν υπάρχει αμφιβολία η θα πω ότι έχω κακή φωτογραφία η ακόμη καλύτερα έχω μια μη φωτογραφία από την πλευρά τουλάχιστο την καλλιτεχνική.
ΑΠ: Θα ήθελα Πλάτων να μου σχολιάσεις κάποια λόγια του André Kertész. Κάπου γράφει, «κοίταξα, είδα, έπραξα». Σε ένα άλλο σημείο λέει, «η φωτογραφία είναι το ημερολόγιό μου που γράφεται με το φως». Αυτό από τη μια μεριά. Από την άλλη, «η φωτογραφία οφείλει να είναι ρεαλιστική». Που βρίσκεις ότι μπορούν να συνυπάρξουν από τη μια μεριά το υποκειμενικό ενός ημερολογίου με το αντικειμενικό στοιχείο μιας ρεαλιστικής και επομένως αντικειμενικής σε κάποιο μικρό η μεγάλο βαθμό καταγραφής.
ΠΡ: H πρόκληση στην τέχνη γενικά είναι η μεταμόρφωση μιας πραγματικότητας, από την οποία όλες οι τέχνες ξεκινούν, σε ένα προσωπικό, πνευματικό όραμα. Βεβαίως εδώ μπαίνει ένα πολύ μεγάλο ερώτημα, και δεν θα ήθελα όποιος μας ακούει να θεωρήσει ότι μιλάμε από καθέδρας και με ξεκαθαρισμένες απόλυτα απόψεις, αλλά πράγματι μέσα μας υπάρχει μια αντίληψη για το τι είναι τέχνη. Αν όμως, δεχθούμε ότι η τέχνη είναι ένας τρόπος να ξεκινάς από μια ορατή πραγματικότητα, από τις αισθήσεις που σου μεταφέρουν αυτή την πραγματικότητα, και να την μεταποιείς, να την μεταμορφώνεις, σε μία πνευματική πραγματικότητα που περνάει μέσα από το προσωπικό φίλτρο του δημιουργού τότε αρχίζουν λίγο τα πράγματα και ξεκαθαρίζουν. Δηλαδή, αυτό που λέει ο Kertész και είναι εξαιρετικά σωστό, και ειδικά γιατί ο Kertész έχει αυτή την αφοπλιστική απλότητα, όπως και στις φωτογραφίες του έτσι και στο λόγο του, είναι ένας θα έλεγα απλοϊκός διανοούμενος και γι’ αυτό πολύ ελκυστικός, δεν μπορεί παρά να είναι ρεαλιστική η φωτογραφία από τη στιγμή που η πρώτη της ύλη είναι περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη η πραγματικότητα. Το γεγονός το υπαρκτό, όσο και να το παραποιήσουμε σε μια φωτογραφία είναι αυτό που έχουμε μπροστά μας. Άρα πρέπει να είναι ρεαλιστική. Αλλά τι είναι αυτό που κάνει αυτή την ρεαλιστική, αυτή την πραγματικότητα, την μεταφέρει σε ένα χώρο πνευματικό πρώτον και προσωπικό δεύτερον. Είναι αυτό το προσωπικό ημερολόγιο.
ΑΠ: Ο ρεαλισμός δηλαδή διευρύνεται κατά μια έννοια. Αγγίζει, όπως ο Joyce ας πούμε στην λογοτεχνία την εσωτερική ζωή του δημιουργού, του φωτογράφου.
ΠΡ: Ίσως δεν θα ήξερε ο δημιουργός, φωτογράφος η άλλος, απλώς στον φωτογράφο είναι πιο άμεσα αντιληπτό, δεν θα ήξερε ποια είναι η ζωή του αν δεν δοκίμαζε να φωτογραφίσει τον κόσμο. Διότι ο κόσμος στα μάτια μας είναι κάτι δεδομένο. Όσο δεδομένη είναι και μια απλή φωτογραφία. Αρχίζει και αποκτά ένα φίλτρο προσωπικότητας την ώρα που μέσα από την πράξη, εξ ου και το έπραξα που λέει ο Kertész, είδα, αλλά το είδα σημαίνει είδα μέσα από τα δικά μου μάτια, δεν κατέγραψ α απλώς. Είδα και έπραξα και μέσα από τον ρεαλισμό της εικόνας, αυτό συνιστά και το μέσον της φωτογραφίας, μπόρεσα να φτάσω σε έναν κόσμο που δεν θα τον ήξερα αν δεν υπήρχε. Εκεί είναι και το πολύ ενδιαφέρον για εμάς τους υπόλοιπους ανθρώπους γιατί μας τι ενδιαφέρει η τέχνη ίσως; Γιατί αγαπούμε τους καλλιτέχνες η μερικούς καλλιτέχνες; Διότι μέσω αυτών γνωρίζουμε πολλούς κόσμους, η πολλές εκδοχές του κόσμου χωρίς τη μεσολάβηση των οποίων θα μας ήταν άγνωστοι. Υπάρχει αυτή η γοητεία, η έλξη από τον κόσμο του κάθε καλλιτέχνη.
Ο André Kertész μας ξεγελάει με τις εκπληκτικές μελωδίες που ανεξάντλητος εφευρίσκει, για να μας τέρψει προτού αντιληφθούμε πως κάτω από την εύκολη πρώτη προσέγγιση κρύβεται ένα βλέμμα σύνθετο που απαιτεί την ενεργό συμμετοχή μας. Ο γεννημένος στην Ουγγαρία στα τέλη του περασμένου αιώνα μεγάλος αυτός φωτογράφος, θεώρησε πάντοτε ότι ανήκει συναισθηματικά στη Γαλλία όπου πέρασε μαζί με τη γυναίκα του τα καλύτερα και δημιουργικότερα χρόνια κατά τον μεσοπόλεμο, παρέα με τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του αιώνα μας στο Παρίσι. Διέσχισε το δρόμο της ζωής που του αναλογούσε με παιδική περιέργεια, με τρυφερότητα και με σεμνότητα. Και δεν σταμάτησε ποτέ να φωτογραφίζει και μάλιστα χωρίς να επιτρέψει στα έξωθεν συμβάντα να επηρεάσουν την φωτογραφική του αναζήτηση. Ήταν πάντοτε αυτή που τον κρατούσε όρθιο ακόμη κι ύστερα από τον θάνατο της γυναίκας του όταν συνέχισε και μετά τα 90 να φωτογραφίζει μικροαντικείμενα στο μικρό του διαμέρισμα η την πλατεία μπροστά από το μπαλκόνι του όπως ακριβώς είχε κάνει σχεδόν κάθε μέρα όλα τα προηγούμενα χρόνια. Η δύναμη του Kertész βρίσκεται στην συμμετρία, στην σαφήνεια, και στην λιτότητα με την οποία αποδίδει το μεγαλείο της σιωπής που εκφράζει η φωτογραφία.
Στα χέρια του οι λεπτομέρειες αποκαλύπτουν τα μυστήρια ενός συνόλου που αδυνατούμε να συλλάβουμε. Για τον Kertész άλλωστε όπως ίσως και για κάθε μεγάλο φωτογράφο το ασήμαντο δεν είναι παρά το σημαντικό που κανένας δεν έβγαλε ακόμη από την αφάνεια.
Ο Josef Sudek θα μπορούσε να είχε μείνει για εμάς άλλος ένας άγνωστος αν λίγο πριν τον θάνατό του το 1976 δεν τον είχε συναντήσει η Αμερικανίδα φωτογράφος Sonja Bullaty που έκανε σε εμάς το έργο του γνωστό. Ο Sudek κατάλαβε ότι όλος ο κόσμος μπορεί να χωρέσει σε μια λεπτομέρειά του. Και ότι το παράξενο βρίσκεται μπροστά στην πόρτα μας αρκεί να το κοιτάξουμε. Περιόρισε γι’ αυτό, τον κύκλο του φωτογραφικού του ενδιαφέροντος στο σπίτι του, στον κήπο του και στην αγαπημένη του Πράγα. Ίσως σε αυτό να συνέτεινε το γεγονός ότι ήταν μονόχειρας και ότι δούλευε με μια μεγάλου φορμά μηχανή. Αυτός ο περιορισμός των ορίων του επέτρεψε να αποδώσει μεγαλύτερη σημασία στην φωτογραφική αναζήτηση απ’ ότι στο ίδιο το θέμα. Να χρησιμοποιεί αντιθετικά τα εικαστικά και περιγραφικά στοιχεία κάθε φωτογραφίας. Να μεταμορφώνει τα κοινά αντικείμενα του περίγυρού του σε μικρές φωτογραφικές ιστορίες. Να αποφεύγει επιδέξια τους κινδύνους του εικαστικού αισθητισμού και της φιλολογίζουσας φλυαρίας φέρνοντάς τους αντιμέτωπους. Την ίδια στιγμή που η πλαστικότητα των αντικειμένων προβάλλει την ομορφιά τους έρχεται η χρηστική τους παρουσία να την αναιρέσει. Η ανάμιξη τόσων ετερόκλητων στοιχείων γεννάει την περιέργεια και σιγά σιγά την αγωνία. Ο Sudek μας οδηγεί στον κόσμο της μαγείας και του παραμυθιού.
Με ενδιαφέρει πολύ και μια άλλη διάσταση της φωτογραφίας που είναι και πάρα πολύ επίκαιρη και την ξέρει όλος ο κόσμος. Η αναμνηστική φωτογραφία. Ο χώρος αυτής της αναμνηστικής δεν είναι μόνο χώρος εφαρμοσμένης φωτογραφίας. Προφανώς, ο άνθρωπος που φωτογραφίζει τα παιδιά του ή τις εκδρομές του για να τα φυλάξει σε ένα άλμπουμ το κάνει με την ψευδαίσθηση ότι έχει ένα σκοπό. Να κρατήσει. Αν κάτσει και σκεφτεί λίγο βλέπει ότι δεν κρατάει τίποτα, ο χρόνος του έφυγε. Και ότι αυτό που κράτησε στο άλμπουμ δεν έχει καμία σχέση με αυτό που είναι γύρω του. Και ενδεχομένως και καμία σχέση με αυτό που κρατάει στη μνήμη του. Γι’ αυτό πιστεύω ότι αυτός ο χώρος της λεγόμενης αναμνηστικής φωτογραφίας, ο ευρύτατα διαδεδομένος αυτός χώρος, έχει όχι απλώς ενδιαφέρον αλλά μπορούμε να τον πούμε και τον προθάλαμο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
ΑΠ: Υπάρχουν περιπτώσεις φωτογράφων που φέρουν τη φωτογραφία μέσα τους; Ενώ άλλοι την ανακαλύπτουν και την καταγράφουν εξωτερικά; Υπάρχουν περιπτώσεις εσωτερικής φωτογραφίας;
ΠΡ: Είναι ίσως ανάμικτα αυτά. Παρόλο που έχουνε γίνει προσπάθειες και από δοβαρούς θεωρητικούς να ξεχωρίσουμε τα δυο είδη φωτογραφίας, δηλαδή αυτά που έχουν σχέση με τον κόσμο, δηλαδή ένα παράθυρο προς τον κόσμο, η καταγραφή του κόσμου και αυτά πουν έχουν σχέση με τον εσωτερικό μας κόσμο που ή θα το πούμε ένα παράθυρο στον εσωτερικό μας κόσμο, ή έναν καθρέφτη του εαυτού μας. Πιστεύω ότι τουλάχιστο στην τέχνη την πιο υψηλή στην φωτογραφία που αγαπάμε, τα πράγματα αυτά μπλέκονται. Την ώρα που αντιμετωπίσω τον κόσμο τον αντιμετωπίσω μέσα από τον καθρέφτη του εαυτού μου.
ΑΠ: Μέσα σε αυτή την προβληματική πως θα έβλεπες την λεγόμενη φορμαλιστική φωτογραφία, παραδείγματος χάριν ενός μεγάλου φωτογράφου που νομίζω εγώ η τουλάχιστο εγώ τον θεωρώ μεγάλο όπως ο Moholy Nagy.
ΠΡ: Κοίταξε, η φόρμα είναι ένα πολύ μεγάλο θέμα, και το οποίο υπάρχει έτσι κι αλλιώς, σαν προβληματική μέσα σε κάθε καλή φωτογραφία και εκεί μπορεί να μιλήσει κανείς αρκετά εύκολα διότι είναι κάτι ορατό, κάτι υπαρκτό. Αν όμως ξεκινάγαμε από το βλέμμα ενός πορτρέτου της Cameron. Προτού ανακαλύψουμε ποιο μέγεθος θα χαρακτηρίσουμε ως φόρμα, ποιο ως περιεχόμενο, ποιο ως θέμα, και όλα αυτά που κάποια στιγμή θα τα αναπτύξουμε μαζί, θα γευόμαστε μια συγκίνηση και μια συγκίνηση μιας πρωτόγνωρης αυστηρότητας διότι είναι σα να βγαίνει μέσα από μια προσωπική τραγωδία. Δυο μάτια που μας κοιτάνε, τα μάτια αυτά του μοντέλου της Cameron κοιτούσαν τη φωτογράφο, εμείς βλέπουμε αυτό που υπήρξε μπροστά στη φωτογράφο αλλά κατά κάποιο περίεργο τρόπο ξέρουμε ότι δεν ήταν ακριβώς έτσι, ούτε θα είναι ποτέ ξανά έτσι, αυτό λοιπόν είναι η συγκίνηση του φωτογραφικού γεγονότος. Και μόνο οι πολύ μεγάλοι φωτογράφοι μπορούν να μας την μεταδώσουν.