11 - ΘΕΜΑΤΟΓΡΑΦΙΕΣ
Πλάτων Ριβέλλης: Αυτή η φωτογραφία του Edward Weston, αναρωτιέμαι, είναι φωτογραφία γυμνού; Είναι φωτογραφία κάποιου άλλου θέματος; Αυτό είναι ένα ερώτημα που δεν έχει λυθεί στο μυαλό μου, δηλαδή το ερώτημα της θεματογραφίας και της ένταξης μιας φωτογραφίας σε κατηγορίες. Και βέβαια δεν ξέρω ένας άνθρωπος θεατής των φωτογραφιών, όπως εσύ Ανδρέα, τι θέση μπορεί να πάρει απέναντι σε αυτό.
Ανδρέας Παγουλάτος: Εγώ, κοιτάζοντας λευκώματα με φωτογραφίες του Weston ή άλλων που έχουν κάνει γυμνά, και ειδικά στον Weston, αναρωτιέμαι, μα φωτογραφίζει ορισμένα γυμνά σα να είναι τοπία. Δηλαδή μου κάνει εντύπωση ότι αυτό που λέμε θέμα και μεγάλες θεματογραφίες δεν έχουν καμία σημασία για κάποιους φωτογράφους. Ή έχουν μια πολύ συγκεκριμένη για τον καθένα σημασία. Ας πούμε σε ένα φωτογράφο όπως ο Kertesz έχω την αίσθηση, ή ο Bresson, πως περνάνε από θέμα σε θέμα χωρίς αυτό να σημαίνει κάτι συγκεκριμένο για αυτούς. Δεν υπάρχουν αυτές οι ετικέτες. Κάνουνε μια δουλειά που τους οδηγεί κάθε φορά σε κάτι άλλο κι έτσι έχουν μεγάλη ποικιλία θεματική αλλά ουσιαστικά παραμένουν χάρη και στο ύφος που έχει ο καθένας, οι φωτογράφοι που ξέρουμε.
ΠΡ: Με βοηθάς με αυτό που λες, διότι καταλήγουμε ενώ μόλις έχουμε ξεκινήσει στο ότι τελικά θέμα της φωτογραφίας είναι ο καλλιτέχνης φωτογράφος. Αλλά ας φύγουμε λίγο από αυτή την αναμφισβήτητη για μένα αλήθεια και να δούμε τι σημαίνει θέμα και θεματογραφία γενικά για τον κόσμο. Έχω την αίσθηση ότι τα θέματα είναι ελάχιστα. Δηλαδή, πώς μπορεί να χωρίσουμε σε κομμάτια τον υπαρκτό κόσμο που φωτογραφίζουμε. Θα πούμε, άνθρωποι, τοπία, ή φύση, αντικείμενα που κάποιος άνθρωπος κατασκεύασε, ένα σπίτι, ένα βάζο οτιδήποτε, ή σκηνές. Γεγονότα, σκηνές όπου μπλέκονται τα προηγούμενα, τοπία με ανθρώπους και αντικείμενα και γίνονται συνθέσεις. Από εκεί και πέρα μπορούμε να αρχίσουμε υποκατηγορίες. Πρόσωπα, δίδυμα πρόσωπα, γυμνά, μεγαλειώδη τοπία, μικρογραφία της φύσης και ούτω καθ’ εξής.
ΑΠ: Και μικτά φαντάζομαι
ΠΡ: Και μικτά. Επομένως πιστεύω ότι η θεματογραφία είναι ένας τρόπος, πρόχειρος και εύκολος, να συνεννοούμαστε.
ΑΠ: Υπήρχαν στην ιστορία της φωτογραφίας μεγάλοι ανανεωτές σε σχέση με το θέμα;
ΠΡ: Από ένα σημείο και ύστερα, και αυτό το σημείο εξαντλήθηκε τον περασμένο αιώνα, έγιναν όλα. Και όταν λέω έγιναν όλα δεν εννοώ μόνο από πλευράς απεικονιζώμενων θεμάτων, όπως τώρα λέμε, αλλά και από θέμα χειρισμού των θεμάτων.
ΑΠ: Υπάρχουν θέματα που είναι πιο κοντά στην ποίηση, ας πούμε, και άλλα που είναι πιο κοντά στην πεζογραφία, για να μιλήσουμε πάλι με κατηγορίες από την λογοτεχνία;
ΠΡ: Όχι. Υπάρχουνε χειρισμοί θεμάτων που είναι πιο κοντά στην ποίηση και στην πεζογραφία. Μπορείς πράγματι να χαρακτηρίσεις έναν φωτογράφο, ή τη δουλειά του, ως πιο ποιητική, ή ως πιο θεατρική, ή ως πιο αφηγηματική, ή ως πιο κινηματογραφική, ή ως πιο μουσική. Ανάλογα με τον χειρισμό. Άρα όλα αυτά μπορεί να ισχύουν είτε κάνεις γυμνό είτε κάνεις τοπία είτε κάνεις φωτογραφία δρόμου είτε οτιδήποτε.
ΑΠ: Ερχόμαστε δηλαδή σε αυτό που λέγαμε, ότι τελικά η φόρμα και η μορφική έρευνα ανανεώνουν λειτουργικά (ή όχι), και αυτό είναι ένα άλλο θέμα που το έχουμε συζητήσει, το θέμα, τα θέματα.
ΠΡ: Ακριβώς. Άρα σε τελευταία ανάλυση ο φωτογράφος έρχεται να χειριστεί κάτι που ήδη κάποιος άλλος το έχει χειριστεί, το μόνο που μένει να κάνει είναι να προσδώσει τη δική του σφραγίδα. Δεν λέω αναγκαστικά να κάνει κάτι καινούργιο, διότι μπορεί αυτό που θα δούμε να μας θυμίζει πάρα πολύ κάτι άλλο. Να μην είναι καθόλου κάτι καινούργιο. Αλλά να έχει τη σφραγίδα της προσωπικότητας, της θείας χάριτος του φωτογράφου, ας πούμε.
Ο Αμερικανός Edward Weston έκανε ήδη σπουδαίες φωτογραφίες όταν κατά την πρώτη εικοσαετία του αιώνα μας ήταν οπαδός μιας πικτοριαλιστικής αισθητικής. Η φήμη του όμως εδραιώθηκε και το φωτογραφικό του ύφος καθορίστηκε, όταν υιοθέτησε, σύμφωνα άλλωστε και με τις διεθνείς τότε τάσεις, μια φωτογραφική καταγραφή απόλυτης ακρίβειας, όπου η λήψη και η μετέπειτα εκτύπωση είχαν σχεδόν ίση σημασία με στόχο την καθαρή αποτύπωση ενός θέματος και την απόδοσή του ως φωτογραφικού αντικειμένου αξίας στο τυπωμένο χαρτί. Η ίδρυση, μαζί με τον Ansel Adams και άλλους, της ομάδας F64 στο San Francisco το 1932 συνιστά και την θεωρητική θεμελίωση και υποστήριξη αυτών των απόψεων που βρήκαν την πληρέστερη εικονογράφησή τους στα αντικείμενα που ο Weston φωτογράφισε γύρω του, κυρίως λαχανικά ή πράγματα της καθημερινής ζωής.
Ο ίδιος σημείωνε στο ημερολόγιό του: μέσω της φωτογραφίας θέλω να παρουσιάσω τη σημασία των πραγμάτων για να μεταμορφωθούν από αντικείμενα που βλέπουμε σε αντικείμενα που γνωρίζουμε. Η ικανότητα να ελέγχει κανείς το μέσον, τη μηχανή, κάνει φανερή αυτή τη γνώση, αυτή την αποκάλυψη, σε μορφή με την οποία μπορεί να επικοινωνήσει ο θεατής. Ο Weston υπήρξε πιο ελεύθερος από θεωρητικές τοποθετήσεις, όταν φωτογράφιζε τα γυμνά, του, όπου η φυσική παρουσία τού μοντέλου τον σπρώχνει περισσότερο προς την αποτύπωση και την αλήθεια του γυναικείου σώματος παρά προς την μεταμόρφωση που μια κλινικής ακρίβειας περιγραφή θα επέφερε. Το ίδιο ελεύθερος υπήρξε και στα πορτραίτα του, ίσως γιατί επρόκειτο πάντοτε για εικόνες ανθρώπων που γνώριζε και που αγαπούσε ή θαύμαζε.
Το όνομα του μεγάλου σύγχρονού μας Τσέχου φωτογράφου Josef Kudelka έχει συνδεθεί με την φωτογραφική δουλειά που του άνοιξε τις πόρτες του πρακτορείου Magnum, τους τσιγγάνους. Πρόκειται πράγματι για ένα έργο εκπληκτικής δύναμης και ποιότητας, μερικές εικόνες από το οποίο δεν θα μας εγκαταλείψουν ποτέ, και θα αποτελούν κλασικά δείγματα υπέρβασης των ορίων του ρεπορταζιακού ύφους. Είναι αλήθεια όμως πως ο Kudelka έδειξε το εύρος του καλλιτεχνικού του λόγου, όταν ξέφυγε από τα ασφυκτικά όρια μιας συγκεκριμένης κοινωνικής καταγραφής και άφησε ελεύθερο το βλέμμα του να συνθέσει τις παράξενες συμπτώσεις του κόσμου. Η περιέργειά του για τον κόσμο βρίσκει αντιστοιχίες στην περιέργειά του για το φωτογραφικό μέσο το οποίο φαίνεται ότι εξακολουθεί ευτυχώς να τον εκπλήσσει.
Ο Kudelka είναι ένας αυστηρός φωτογράφος που προσκαλεί όμως τον θεατή να τον προσεγγίσει με στοιχεία γοητευτικά, θελκτικά, προσιτά και ανθρώπινα χωρίς να πέφτει στην παγίδα του συναισθηματισμού, του φορμαλισμού, ή της συνθηματολογίας.
Το θέμα στη φωτογραφία έχει ένα ειδικό βάρος. Και νομίζω ότι το βάρος αυτό το έχει αποκτήσει από το γεγονός της γενικής δυσπιστίας που υπάρχει ως προς το φωτογραφικό φαινόμενο. Δηλαδή, ο θεατής ησυχάζει, καλύπτεται, όταν αναγνωρίζει ένα θέμα και εντάσσει τη φωτογραφία εκεί από το να αισθάνεται ότι οι φωτογραφίες ξεφεύγουν προς κατευθύνσεις που δεν μπορεί να αναγνωρίσει.
ΑΠ: Μια φωτογραφία φυσικά, αν καταλαβαίνω καλά τη σκέψη σου, της δίνεις την αποκλειστική της αξία. Κάθε φορά δηλαδή μία φωτογραφία έχει την αξία της αλλά τι γίνεται στις περιπτώσεις που αυτή αποτελεί μέρος μιας ομάδας φωτογραφιών. Έρχεται αυτή η αξία να αλλάξει και η σημασία της επίσης το ίδιο;
ΠΡ: Πιστεύω πριν απ’ όλα ότι μια φωτογραφία πρέπει να αντιμετωπίζεται αρχικά μόνη της. Δηλαδή, μια φωτογραφία αν δεν πληροί τις προϋποθέσεις που θα ικανοποιήσουν τον φωτογράφο μιας ολοκληρωμένης σύνθεσης, μιας ολοκληρωμένης πρότασης, δεν είναι λογικό να έχει θέση στο έργο του. Εάν όμως αυτή η φωτογραφία μπει πλάι σε άλλες συγγενείς και ομοειδείς, θα αποκτήσει ένα διαφορετικό βάρος. Θέλω να πω με αυτό ότι η συνολική προσφορά ενός θέματος που ο φωτογράφος θα κάνει προς τα έξω, προς το κοινό του, θα αποτελείται από επιμέρους σημαντικές εικόνες και όχι από επιμέρους ασήμαντες που γίνονται σημαντικές λόγω του θέματος. Το θεωρώ, και αυτό γίνεται συχνά, πάρα πολύ πτωχή λύση. Καλύτερα να το αποφύγει.
ΑΠ: Μπήκες σε ένα θέμα πάρα πολύ δύσκολο και ακανθώδες, ας το πούμε έτσι, που είναι η προβολή της φωτογραφίας.
ΠΡ: Ναι, η επικοινωνία της με τον κόσμο. Στο σημείο αυτό πράγματι όλη η θεωρία περί θεματογραφίας αλλάζει. Δηλαδή, η επικοινωνία με τον κόσμο, η προβολή, γίνεται κυρίως μέσω εκθέσεων και μέσω δημοσιεύσεων. Ανάλογα με την έκθεση, ανάλογα με τη δημοσίευση, με τον τρόπο και με τον χώρο, με την εποχή είναι λογικό να προσαρμόζεται και ο τρόπος της προβολής. Δηλαδή, την ώρα που κάνω ένα βιβλίο φωτογραφίας δεν δείχνω μόνο φωτογραφίες, κάνω ένα βιβλίο. Άρα πρέπει να υπάρχει η λογική και οι απαιτήσεις μιας εκδοτικής προσπάθειας. Ενδεχομένως ο τίτλος, ενδεχομένως η σελιδοποίηση, που λειτουργούν πια σαν ένα νέο αντικείμενο που είναι το αντικείμενο βιβλίο. Πέρα από την φωτογραφία που επίσης λειτουργεί μέσα μόνη της. Αν κάνω μία έκθεση, μπαίνει ο θεατής σε έναν χώρο. Αυτός ο χώρος όλος μαζί σαν σύνολο δημιουργεί μια αίσθηση. Θα αποφασίσω διαφορετικά όσον αφορά την διάταξη ή τα μεγέθη των φωτογραφιών μου, αν γίνει η έκθεση στην Εθνική πινακοθήκη, ή αν γίνει σε ένα πνευματικό κέντρο συνοικιακού δήμου. Όχι ότι η μία είναι πιο σημαντική από την άλλη, ο χώρος διαφέρει. Αλλιώς θα δείξω φωτογραφίες μου σε ένα καφενείο και αλλιώς σε μια γκαλερί μουσείου. Και εδώ σε παρένθεση λέω ότι είναι πολύ σημαντικό για την φωτογραφία ότι μπορεί να εκτίθεται και στο καφενείο και στο μουσείο. Είναι όφελος αυτό της φωτογραφίας. Δεν έχει ανάγκη την σοβαρότητα την εξωτερική ενός καθαγιασμένου χώρου.
ΑΠ: Θα ήθελα να σε ρωτήσω, στη σημερινή εποχή, στα σημερινά δεδομένα δεν είναι πιο ουσιαστική η έκδοση ενός λευκώματος με φωτογραφίες από την έκθεση σε ένα χώρο Α ή Β σε μια μεγαλούπολη;
ΠΡ: Κατ’ εμέ ναι και ο λόγος είναι απλός. Ότι όταν εγώ γνωρίζω ας πούμε ένα μεγάλο ζωγράφο και πάω να τον δω στο μουσείο μένω έκθαμβος μπροστά σε ένα αντικείμενο διαφορετικό από αυτό που γνώριζα μέσω των βιβλίων, με διαφορετική υφή διότι η ζωγραφική έχει μία υφή, μία παρουσία και κυρίως με την ζωντανή παρουσία του καλλιτέχνη. Αισθάνομαι το πινέλο του Van Gogh, αισθάνομαι την παρουσία του Masaccio στις τοιχογραφίες και ούτω καθεξής. Εάν δω, όπως έχω δει, φωτογραφίες μεγάλων φωτογράφων που αγαπάω σε μία έκθεση, χαίρομαι που τις ξαναβλέπω αλλά δεν αισθάνομαι καμία ψυχική διαφορά από αυτές που έχω δει σε ένα βιβλίο καλοτυπωμένο. Η φωτογραφία δεν μπορεί να αποκτήσει μία μεγάλη αξία αντικειμένου, όπως δεν μπορεί να αποκτήσει ένα ποίημα σε ένα χαρτί, ενώ σαφώς το εικαστικό υπάρχει ως αντικείμενο μέσα στο χώρο με την αξία του αντικειμένου και όχι την αξία της εικόνας. Θα αναφερθώ σε μια φράση του Horsefield, που ελεύθερα την αποδίδω, ότι η φωτογραφία μεγεθυμένη χάνεται. Συμβολικά ας το δούμε. Αν μεγεθύνεις, μεγεθύνεις μια φωτογραφία γίνονται κόκκοι του γκρίζου και εξαφανίζεται. Δεν υπάρχει φωτογραφία στην ουσία. Η φωτογραφία είναι ένα αποτύπωμα. Το οποίο φευγαλέα υπάρχει. Δεν υπάρχει σαν αντικείμενο. Υπάρχει σαν εικόνα. Θα μας βοηθήσουν τα κομπιούτερ να το καταλάβουμε αυτό. Μπορεί η φωτογραφία να λειτουργεί σε μία οθόνη τηλεόρασης. Είναι φωτογραφία. Αυτές που οι θεατές μας βλέπουν στη συγκεκριμένη οθόνη είναι φωτογραφίες. Δεν τις πιάνουν, δεν τις αγοράζουν, Είναι σαν αυτές που είναι στα βιβλία.
Ο σημαντικός Άγγλος φωτογράφος Bill Bradt ασχολήθηκε με διαφορετικά αλλά και πολύ συγκεκριμένα θέματα στη διάρκεια της ζωής του, τα οποία συνέδεσε με μια καθαρά προσωπική φόρμα και προσέγγιση. Αυτήν της ψυχρής καταγραφής χωρίς συναισθηματικές προεκτάσεις τονισμένη όμως για αντιπερισπασμό με πλαστικού ενδιαφέροντος φορμαλιστικά στοιχεία. Δημιουργούσε έτσι ένα πλαστικό γεγονός μέσα από την καταγραφή μιας αναγνωρίσιμης πραγματικότητας που θα περίμενε κανείς να έχει φορτιστεί μέσα από το θεματικό της πλαίσιο.
Στη θεματογραφία του εξέχουσα θέση κατέχουν τα γυμνά, τα πορτρέτα και τα τοπία. Στη φωτογραφία γυμνού ο Bradt ακολούθησε δύο κατευθύνσεις. Αυτήν της άμεσης αναφοράς στο στοιχείο της σπουδής ενός γυμνού, με φορμαλιστικές παραμορφώσεις, συχνά ακραίες, και με την παρουσία τρίτων στοιχείων ετερόκλητων προς το κυρίως θέμα, ώστε να τονιστεί η μη αληθοφανής του παρουσία και αυτήν που συνίστατο στην δημιουργία μιας αληθοφανούς σκηνικής κατασκευής, όπου όμως ο συνδυασμός του φωτισμού, της στάσης του γυμνού και της σχέσης του με το, χώρο εισήγαγε αντιφατικές και μυστηριώδεις κατευθύνσεις της εικόνας. Στα πορτραίτα διάσημων καλλιτεχνών άφησε το ίδιο το πρόσωπο να λειτουργεί με το ενδιαφέρον που η αναγνώριση του θα προκαλούσε στον θεατή, θεωρώντας πάντως ότι η διασημότητα του εικονιζόμενου επέτρεπε κάθε φορά ένα διαφορετικό στοιχείο τολμηρής μορφικής επέμβασης. Στα τοπία του επέλεξε να μπλέξει την πλαστικότητα της εικόνας με την δραματικότητα που τα βαριά και σκοτεινά τυπώματα μπορούν να προσθέσουν στο ήδη φορτισμένο αγγλικό φυσικό και αστικό τοπίο. Η αίσθηση μιας εξωπραγματικής νύχτας και η σημασία των εξαιρετικά μαύρων περιοχών της εικόνας υποβάλουν, περισσότερο απ’ όσο πληροφορούν, τον θεατή.
Ο χαρακτηρισμός ενός φωτογραφικού θέματος ως εντυπωσιακού οφείλεται πρώτον στην προφανή και σε πρώτο επίπεδο παρουσία των στοιχείων του περιεχομένου ή της φόρμας, που το καθιστούν εντυπωσιακό, και δεύτερον στην εξάντληση της εικόνας μετά τη διαπίστωση του εντυπωσιασμού. Για τον λόγο αυτόν η επιλογή τέτοιων θεμάτων συνιστά εύκολη λύση, αλλά μάλλον καλλιτεχνικά καταδικασμένη.
Όταν όμως η Diane Arbus διάλεξε τη θεματογραφία των παράξενων ανθρώπων και όταν αποφάσισε να τους φωτογραφίσει με την σφιχτή και απόλυτη φόρμα του τετράγωνου κάδρου της, δεν το έκανε έχοντας την επιθυμία ή την αίσθηση του εντυπωσιασμού, αλλά ως εσωτερική επιλογή για την απεικόνιση των φαντασμάτων που την βασάνιζαν από την εποχή που μοναδική της φωτογραφική δουλειά ήταν η φωτογραφία μόδας που έκανε για βιοποριστικούς λόγους μαζί με τον άντρα της. Η αυτοκτονία της το 1972 που τόσο εξέπληξε τους φίλους της, ίσως να μην ήταν τίποτα άλλο παρά η ομολογία της αδυναμίας της να αποτινάξει τα φαντάσματα αυτά έστω και με τη βοήθεια της φωτογραφίας. Η γνησιότητα και η ευφυία της Arbus προκύπτει και από το γεγονός ότι κανείς δεν μπορεί να διακρίνει σε αυτές τις εικόνες συναισθήματα που θα μπορούσαν να θεωρηθούν αυτονόητα για τη συγκεκριμένη περίπτωση, όπως ειρωνεία, συμπόνια, καγχασμό ή κάτι τελοσπάντων που να υπογραμμίζει την περιθωριακή ιδιαιτερότητα των εικονιζόμενων. Εντούτοις, η Arbus απλώς ξεχωρίζει και συλλέγει μέσα από το πλήθος και μάλιστα με μία φόρμα που ενώ υπογραμμίζει την επιλογή δεν καθοδηγεί την ερμηνεία και την προσέγγιση.
ΑΠ: Υπάρχουν φωτογράφοι σήμερα που ειδικεύονται σε μια θεματολογία όπως γινόταν στο παρελθόν; Ή υπάρχει μεγαλύτερη ελευθερία στα περάσματα;
ΠΡ: Υπάρχουνε πολύ συγκεκριμένες αλλαγές από δουλειά σε δουλειά εντός εισαγωγικών. Και να σκεφτούμε ότι ο καημένος ο Bresson έλεγε, δεν μπορώ να καταλάβω τι σημαίνει δουλεύω ένα θέμα ή ένα ρεπορτάζ. Εννοούσε ότι μπορώ να καταλάβω τι σημαίνει φωτογραφίζω, αλλά αυτό το «δουλεύω κάτι» δεν του πήγαινε. Σήμερα οι καλλιτέχνες της φωτογραφίας κάνουν συγκεκριμένες «δουλειές.
Λέω την λέξη διότι έτσι λέγεται και μπαίνει σε εισαγωγικά. Αυτή είναι η φετινή δουλειά μου, η άλλη είναι η δουλειά του επόμενου έτους και η κάθε δουλειά είναι καλό να διαφέρει πάρα πολύ από την προηγούμενη σε θέμα, σε φόρμα, σε ύφος, για να μπορεί να αποκτά την υπογραφή και να γίνεται η ποικιλία του βιογραφικού σημειώματος. Υπάρχει ένας τόνος ειρωνείας σε αυτά που λέω, διότι αυτό μπορεί να γίνεται από κάποιον φωτογράφο που το έχει ανάγκη, αλλά είναι λάθος να γίνεται επειδή έτσι συνηθίζεται να γίνεται. Λοιπόν, για να κλείσουμε λίγο όλη αυτή την ιστορία των θεμάτων μπορούμε να πούμε ότι θέμα όπως είπα και πριν είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Και να σκεφτούμε στο μυαλό μας νοερά τις φωτογραφίες που είδαμε μέχρι σήμερα και να δούμε πόσο συγγενικά πορτρέτα είναι αυτά της Cameron με αυτά του Sander ή αυτά της Diane Arbus. Αυτό που ενδιαφέρει πολύ τον θεατή είναι να δει έργα ασχέτως του εικονιζόμενου θέματος που να εκπέμπουν ακτινοβολία από ένα συγκεκριμένο πλανήτη. Τον πλανήτη του φωτογράφου.