13 - ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΕΙΣ
Πλάτων Ριβέλλης: Αυτή η φωτογραφία μπορεί να μας θυμίζει τον Walker Evans, για την ακρίβεια να είναι ίδια με αυτή του Walker Evans, εν τούτοις φέρει μια άλλη υπογραφή, Sherrie Levine και υπότιτλο, «Sherrie Levine after Walker Evans». Αυτό είναι σαν μια μικρή εισαγωγή για όλα τα ακραία που έχουν γίνει στο χώρο της φωτογραφίας την περασμένη δεκαετία. Βλέπουμε κατευθείαν το concept, την έννοια, η οποία κυριαρχεί. Δεν έχει αξία πια ο δημιουργός, δεν υπάρχει έργο τέχνης, σας το αποδεικνύω με το να βάζω μια φωτογραφία άλλου όχι παραλλαγμένη, ακριβώς ίδια και να λέω ο Walker Evans από εμένα.
Ανδρέας Παγουλάτος: Τα χρόνια του ’80, δηλαδή, Πλάτων, αν καταλαβαίνω κάπως τη σκέψη σου, ήταν αρκετά οδυνηρά για το χώρο και της φωτογραφίας, όπως και για άλλους καλλιτεχνικούς χώρους. Είχαμε από τη μια μεριά τα πυροτεχνήματα του μεταμοντέρνου, του μεταμοντερνισμού, και από την άλλη, αν θέλεις, θα έλεγα μια άσκοπη και με κάποιο τρόπο καθόλου λειτουργική οπισθοδρόμηση σε σχέση με ό,τι είχε γίνει τις προηγούμενες δεκαετίες.
ΠΡ: Ίσως η λέξη οπισθοδρόμηση να είναι υπερβολική, αλλά θα έλεγα ότι θα έπρεπε και η φωτογραφία να περάσει τις παιδικές της ασθένειες, που άλλες τέχνες τις πέρασαν και πολύ πιο ανώδυνα, με θετικά εν τέλει αποτελέσματα. Δηλαδή, υπάρχουν ιστορικές στιγμές στην τέχνη που δεν βγάζουν σημαντικά έργα, αλλά που βοηθούν την εξέλιξή της και την ιστορία της. Για τη φωτογραφία συγκεκριμένα έπρεπε να φτάσουμε στη μη φωτογραφία. Όπως είχαμε φτάσει στη μη λογοτεχνία, σε βιβλίο με λευκές σελίδες, σε πιάνο που δεν έπαιζε στην Αμερική, όπου εμφανίστηκε ο συνθέτης και ερμηνευτής και κάθισε μισή ώρα ακίνητος μπρος στο πιάνο. Σε χορό που δεν είχε κίνηση, έγινε κι αυτό, σε μουσική που ήταν μόνο θόρυβοι και ούτω καθ’ εξής.
Πάντως, μέσα στον χώρο αυτόν που λέγεται εννοιακή τέχνη και που έχει πάρα πολύ μπλεχτεί κι αυτός όπως και η λέξη μεταμοντέρνο, και μάλιστα στην Ελλάδα συχνά χρησιμοποιούν τον όρο αυτόν για να καθορίσουν μια ζωγραφική που δεν είναι τελάρο. Εγώ δεν τον αντιλαμβάνομαι έτσι. Θεωρώ ότι με τη λέξη concept, με τη λέξη έννοια, με τη λέξη εννοιακή τέχνη εννοούμε μία τέχνη που έχει κύριο βάρος πάνω στην ιδέα που υποκρύπτεται. Με τη μόνη διαφορά ότι κάθε τέχνη και κάθε έργο τέχνης έχει μία ιδέα που υποκρύπτεται, αλλιώς δεν υπάρχει, αλλά σε αυτές τις περιπτώσεις η ιδέα είναι στην επιφάνεια. Και το έργο εμφανίζεται ως εικονογράφηση της ιδέας. Αν αυτό στη ζωγραφική μπορεί και να το γλιτώσει μέσα από τη μεταφορά που τα υλικά της ζωγραφικής φέρουν, στη φωτογραφία που έχω απεικόνιση, έχω σαφώς μία ιδέα φανερή, άρα πολύ αδύνατη.
Όταν ένας αξιόλογος φωτογράφος όπως ο Nicholas Nixon φωτογραφίζει κάθε χρόνο τη γυναίκα του και τις άλλες τρεις δίδυμες αδερφές της, The Brown sisters, κάθε χρόνο την ίδια μέρα, νομίζω στα γενέθλια, με προφανή επιθυμία να μην κάνει ωραία εντός εισαγωγικών φωτογραφία, να μη δουλέψει τη φόρμα, να μην κάνει τίποτα. Και μαζεύει 30 φωτογραφίες, όπου οι γυναίκες αυτές προφανώς κάθε χρόνο γερνάνε. Τι προσπαθεί να μας δείξει; Αν όχι την πάροδο του χρόνου; Το κάνει όμως με ένα επιφανειακό τρόπο. Έξυπνο, ίσως καλοφτιαγμένο φωτογραφικά, αλλά επιφανειακό. Εάν οι φωτογραφίες αυτές λειτουργήσουν όλες μαζί, ίσως το καταλαβαίνω. Υπάρχει μία σειρά που βλέπουμε κάποιον να γερνάει. Επίσης, και στην περίπτωση αυτή θα έλεγα, είναι ένας πάρα πολύ πρόχειρος και ρηχός τρόπος να απεικονίσεις τοn χρόνο. Αλλά έστω. Εντούτοις, οι φωτογραφίες αυτές πωλούνται και ανεξάρτητα. Ή εκτίθενται δύο-δύο ή μία-μία. Άρα χάνουν και αυτή την βοήθεια. Εγώ πάλι προτιμώ τους φωτογράφους που την ιδέα του χρόνου, την έννοια του χρόνου, την υποτάσσουν στη φόρμα της φωτογραφίας. Και γίνεται υπαινιγμός χρόνου, άρα πολύ ευρύτερος.
Ο Ιάπων Keichi Tahara ζει εδώ και μερικά χρόνια στο Παρίσι, όπου ξεκίνησε και συνεχίζει τη φωτογραφική του δραστηριότητα. Η θεματολογία του περιλαμβάνει παράθυρα από παρισινές σοφίτες, πορτραίτα διασήμων καλλιτεχνών, κομμάτια αγαλμάτων και γυμνών, τις κινήσεις του μεγάλου χορευτή του butoh, Min Tanaka, και φτάνει μέχρι τις επεμβάσεις σε μεγάλα φιλμ Polaroid. Οι μαυρόασπρες φωτογραφίες του Tahara σφραγίζονται από την αμφιταλάντευση ανάμεσα στην περιγραφή, που πάντοτε είναι ακριβής, και στην εικαστική πρωτοτυπία της μορφής, χαρακτηριστική και ενιαία για κάθε θεματολογική ποικιλία. Ο Tahara αποτελεί έναν πολύ ενδιαφέροντα κρίκο στη σημερινή φωτογραφική εξέλιξη γιατί θέτει εικαστικά ερωτήματα με φωτογραφική διάλεκτο και γιατί έχει το θάρρος να ανιχνεύει τα όρια της φωτογραφίας μέσα από την πράξη και όχι μέσα από φραστικές αναζητήσεις.
Η σχολή του Ντίσελντορφ και το ζεύγος Becher έβγαλαν σειρά καλών φωτογράφων, ανάμεσα στους οποίους μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο Thomas Struth. Ο Struth, ακολουθώντας το παράδειγμα των δασκάλων του, τηρεί μια θέση καταγραφικής απόστασης. Με μεγάλη μηχανή και εκπληκτική ακρίβεια υπογραμμίζει πράγματα του περιβάλλοντός μας σαν αμέτοχος παρατηρητής. Εντούτοις, η δύναμή του και η πρωτοτυπία της καλλιτεχνικής του πρότασης βρίσκονται στις υπαινικτικές περιοχές των φωτογραφιών του, οι οποίες ενώ δεν υποστηρίζουν συναισθηματικές προσεγγίσεις ούτε θύουν στο βωμό της εννοιολογίας, χρησιμοποιούν τη φορμαλιστική και θεματική τυπολογία για να γεννήσουν ερωτηματικά και εντάσεις.
ΑΠ: Θα ήθελα να σου βάλω μία άλλη ερώτηση σχετική με τη σημερινή πραγματικότητα. Ζούμε σε μια χαοτική διάσταση της πραγματικότητας, πολλά πράγματα έχουν αποδιαρθρωθεί, δεν υπάρχουν αυτό που λέγαμε παλιά «κυρίαρχοι μύθοι», δεν υπάρχει μια σφαιρικότητα στα πράγματα, υπάρχει μια απόλυτη αποσπασματικότητα. Πώς μπορεί να αντιμετωπίσει αυτή την πραγματικότητα ο σύγχρονος φωτογράφος;
ΠΡ: Η φωτογραφία έτσι κι αλλιώς δεν είχε βγάλει μεγάλο έργο μέσα από την κρατούσα εκάστοτε μυθολογία. Σήμερα αυτή η αποσπασματικότητα που αναφέρεις της ταιριάζει. Και αν εξαιρέσουμε την γκαλερίστικη φωτογραφία, όπως την ονομάζω, αν εξαιρέσουμε τη φωτογραφία ντοκουμέντο, που έχω ήδη εκφράσει τις επιφυλάξεις μου για το πόσο μια φωτογραφία μπορεί να έχει το χαρακτήρα ενός ντοκουμέντου, μας μένει ένας πολύ μεγάλος χώρος που είναι μία αναζήτηση της λεπτομέρειας της φόρμας και της προσωπικότητας του ατόμου. Υπάρχει δηλαδή πια μία στροφή προς το άτομο. Οι καταπληκτικές προσωπικές στιγμές, είτε φωτογραφίζει ένα πρόσωπο γυναικείο είτε ένα δέντρο ο Γάλλος Bernard Plossu, ή τα αγχώδη γυμνά τοπία πόλης του Thomas Struth. Όλα αυτά, χωρίς να πάμε σε παραπέρα ανάλυση, είναι κομμάτια, λεπτομέρειες ενός σημερινού κόσμου και ταυτόχρονα πολύ μεγάλη προβληματική πάνω στη φωτογραφική φόρμα. Αυτά πιστεύω ότι έχουν περάσει το ενδιαφέρον σήμερα γι’ αυτό δεν έχω κανένα λόγο να χάσω την αισιοδοξία μου για τη φωτογραφία.
ΑΠ: Ήθελα να σε ρωτήσω ακόμα, μετά από 150 χρόνια φωτογραφίας, πώς μπορεί κανείς σήμερα να χρησιμοποιήσει τον όρο κλασικός φωτογράφος και μοντέρνος σύγχρονος φωτογράφος;
ΠΡ: Για μένα σύγχρονο είναι οτιδήποτε με συγκινεί. Οτιδήποτε υιοθετώ εγώ που νομίζω ότι είμαι αναμφισβήτητα σύγχρονος αφού ζω στη σημερινή εποχή. Οτιδήποτε λοιπόν πέφτει στη δική μου ευαισθησία, πιστεύω ότι μπήκε στον σύγχρονο χώρο μου. Και δε χρειάζομαι να δώσω παραπέρα ορισμούς. Τώρα, το κλασικός; Κάτι που έχει ξεπεράσει τον χρόνο; Μα όλοι οι κλασικοί έχουν περάσει όμως και περιόδους αφάνειας. Επομένως, θα μπορούσαμε να πούμε κλασικός είναι αυτός που χάνεται και επανέρχεται και ξαναχάνεται και ξαναβγαίνει στην επιφάνεια. Άρα η λέξη κλασικός χρειάζεται μία διάρκεια χρόνου. Έτσι κι αλλιώς. Αλλά ο κλασικός δεν σημαίνει πως δεν είναι σύγχρονος. Ο παρωχημένος φωτογράφος είναι κάτι που δεν έχει καμία σχέση με την τέχνη. Η τέχνη είναι καλή ή κακή κατά περίοδο και κατά περίπτωση, και μας μιλάει στη σημερινή εποχή με άλλο τρόπο από ό,τι παλιά, αλλά μας μιλάει. Είναι σίγουρο ότι τα σημερινά έργα τέχνης που θαυμάζουμε, και δεν εννοώ φωτογραφία, δεν μας μιλάνε με τον ίδιο τρόπο που μίλαγαν στον αρχαίο. Αλλά μας μιλάνε. Άρα εξακολουθούν τη ζωή τους ως έργα τέχνης.
Ο Bernard Plossu είναι ταξιδευτής. Ένας φωτογράφος που καταγράφει τις προσωπικές του περιπλανήσεις. Παρακολουθούμε χρόνια τώρα το ημερολόγιο της ζωής του, βαδίζουμε μαζί του στην έρημο και στα βουνά, αισθανόμαστε τις δροσερές νύχτες της Αιγύπτου και τα καυτά μεσημέρια του Μεξικού, νιώθουμε συγκινημένοι τη ματιά του να ξεκουράζεται πάνω στη γυναίκα του και στα παιδιά του. Με φόρμες φαινομενικά απλές, με κάδρα, γωνίες και κίνηση που παραπέμπουν στο τυχαίο, ο Plossu σήμερα στα 50 του μας αφηγείται, αιώνιος περιπατητής και τροβαδούρος, τον κόσμο μέσα από την αστείρευτη περιέργεια με την οποία τον παρατηρεί και τον χαίρεται.
Ο Αργεντινός Humberto Rivas είναι ένας φωτογράφος με φαντασία, τόλμη και ευρηματικότητα. Τα φωτογραφιζόμενα θέματα του αποκτούν μουσειακό χαρακτήρα και γίνονται αντικείμενα μιας συλλογής, όπου η σιωπή και η ακινησία της εικόνας επεκτείνονται στον χώρο του πραγματικού. Τα σκοτεινά του κτίρια μοιάζουν με φαντάσματα ή με σκηνικά επιστημονικής φαντασίας. Μέσα από την πιο αυστηρή περιγραφική καταγραφή, ο Rivas συνθέτει έναν μη πραγματικό, παγωμένο κόσμο.
ΑΠ: Θα ήθελα να σου κάνω μια άλλη κάπως παράξενη ερώτηση. Μπορεί η φωτογραφία να εκφράσει ιδέες;
ΠΡ: Δεν νομίζω ότι η τέχνη γενικά εκφράζει ιδέες. Όπως δεν εκφράζει συναισθήματα. Εκφράζει τέχνη. Αυτό ακούγεται λίγο παράξενο, διότι όλοι έχουμε μάθει να πλησιάζουμε την τέχνη μέσα από συναισθήματα ή μέσα από το μυαλό. Η τέχνη γεννιέται από ένα παράξενο κράμα που είναι μυαλό, συναίσθημα, οργανικότητα και ύλη. Όλα μαζί. Κανένας δεν ξεκινάει χωρίς ιδέα. Κάποια ιδέα έχει ξεκινώντας, αλλά είναι μία ιδέα που έχει σχέση με τη ζωή και με το έργο τέχνης. Και με την τέχνη την ίδια. Δηλαδή, με τη φυσικότητα, την οργανικότητα, την ύπαρξη της κάθε τέχνης. Έπειτα, αν ένας θέλει να ασχοληθεί με τις ιδέες του, όπως μερικοί προσπάθησαν να το κάνουν μέσω της εννοιακής τέχνης, ας ασχοληθεί με άλλους τομείς. Με τη φιλοσοφία, με την κοινωνιολογία. Δεν μπορεί να φιλοσοφήσει η τέχνη. Και όταν φιλοσοφεί, το κάνει σε πρώτο επιφανειακό επίπεδο. Η τέχνη κάνει φιλοσοφία της δεκάρας, αν μου επιτρέπεται να πω. Άλλος είναι ο χώρος της φιλοσοφικής σκέψης. Ο καλλιτέχνης έχει και φιλοσοφία μέσα του και γνώσεις για άλλες τέχνες, αλλά την ώρα που δημιουργεί, δημιουργεί κάτι καινούργιο. Το σημαντικό είναι ότι αυτό που δημιουργείται εκείνη την ώρα δεν θα υπήρχε χωρίς τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Εκεί πρέπει να εστιάσουμε τη συγκίνησή μας. Και όχι σε κάτι που προσπαθεί να μας πει ο καλλιτέχνης. Που ό,τι μας λέει θα είναι πάρα πολύ φτωχό, αν είναι σε πρώτο επίπεδο. Αν σκεφτούμε την τέχνη την εποχή που το μήνυμα ήταν ένα, ας πούμε θρησκευτικό, Ad maiorem Dei gloriam, λέγανε, «προς μεγίστην του θεού δόξαν». Τελείωσε το μήνυμα. Και από κει και πέρα είμαστε αντιμέτωποι με τον καλλιτέχνη που μας δημιουργεί πότε μια Παναγιά που μας βγάζει τη συγκίνηση και πότε μια Παναγία που απλώς μας κάνει να προσευχόμαστε. Το σημαντικό έργο τέχνης και η σημαντική φωτογραφία είναι αυτή που δημιουργεί τόσες ιδέες όσοι είναι και οι άνθρωποι που την κοιτάνε. Δηλαδή, εν τέλει, αφηρημένες ιδέες.
Υπάρχει η εντύπωση ότι δεν ζούμε εποχή ικανή να μας δώσει φωτογραφικό έργο με διαχρονική και κλασική δύναμη που να εκτείνεται πέρα από τη διαχείριση της καθημερινής μας γλώσσας. Ο Craig Horsfield έρχεται ευτυχώς να διαψεύσει αυτή τη θεωρία. Ο Horsfield σπούδασε και δούλεψε στην Αγγλία και στην Πολωνία, φτιάχνοντας επί 20 χρόνια ένα έργο που δεν ήθελε να δείξει, πιστεύοντας ότι οι ιδεολογίες της δεκαετίας του ’70 και του ’80 δεν θα επέτρεπαν στο κοινό να δεχθεί και να εκτιμήσει τις φωτογραφίες του. Είναι αλήθεια ότι ο Horsfield είναι δημιουργός του οποίου τα όπλα ξεφεύγουν από εκείνα στα οποία μας έχει συνηθίσει η σημερινή επικοινωνία. Οι συναισθηματικές αναφορές είναι πάντοτε απειλητικά παρούσες, χωρίς όμως ποτέ να διακρίνονται στο προσκήνιο. Το γκρίζο φόντο και η μετέωρη τοποθέτηση των θεμάτων του, σαν να βρίσκονται ταυτόχρονα στον φυσικό τους χώρο και σε εκείνο μιας κλινικής παρατήρησης, γεννούν ερωτηματικά στον θεατή, ερωτηματικά των οποίων τις απαντήσεις κατέχουν τα βουβά πρόσωπα που τον αντικρίζουν μέσα από τις φωτογραφίες του Horsfield. Η λιτότητα των οπτικών πληροφοριών, σε συνδυασμό με την αφαίρεση της μορφής, απαιτούν από τον θεατή στοχαστική συμμετοχή, ενώ παράλληλα προσδίδουν, στα λιγοστά στοιχεία που απομένουν, ερμηνείες κρυμμένες στη σκιά. Μια σκιά που κατά τον Horsfield αποτελεί κυριολεκτικά και μεταφορικά τον κόσμο της φωτογραφίας.