03 - Η ΑΠΟΜΟΝΩΣΗ ΤΗΣ ΣΤΙΓΜΗΣ
Πλάτων Ριβέλλης: Πίσω από τον σταθμό Saint Lazare. Μία διάσημη φωτογραφία του Henri Cartier-Bresson του μεγάλου Γάλλου φωτογράφου. Έχω την αίσθηση Ανδρέα ότι αυτή η φωτογραφία απεικονίζει καλύτερα από κάθε άλλη τη διάσταση του χρόνου στη φωτογραφία που είναι και μια διάσταση κυρίαρχη στο φωτογραφικό μέσο που το ξεχωρίζει από τα άλλα μέσα τέχνης.
Ανδρέας Παγουλάτος: Λέμε και χρησιμοποιούμε τους όρους, απομόνωση της στιγμής, πάγωμα του χρόνου, πέρασμα από ένα χρόνο με τη γενική του σημασία στη φωτογραφική διάρκεια και στο φωτογραφικό γεγονός. Θα μπορούσες να μας αναλύσεις αυτούς τους καθαρά φωτογραφικούς όρους;
ΠΡ: Η φωτογραφία του σταθμού Saint Lazare μας δείχνει κάποιον που ετοιμάζεται να προσγειωθεί σε μία λίμνη νερού. Ξέρουμε, πρώτον ότι προσγειώθηκε, που είναι η φυσική εξέλιξη του γεγονότος, ενδεχομένως ότι ο άνθρωπος πέθανε, δηλαδή υπάρχει ο χρόνος ο πραγματικός που συνεχίζει. Παράλληλα με αυτόν όμως γεννήθηκε ένας χρόνος φωτογραφικός που είναι η στιγμή αυτή που θα είναι πάντοτε έτσι. Η φωτογραφία η ίδια δηλαδή έχει τον δικό της χρόνο. Αυτό δημιουργεί μια περιέργεια, ένα ενδιαφέρον, έναν πανικό πολλές φορές, αντίστοιχο με αυτό που ζούμε όταν ξεφυλλίζουμε ένα οικογενειακό άλμπουμ και βλέπουμε τον εαυτό μας πολύ νεότερο, τους γονείς που πιθανόν να μην υπάρχουν πια, και ούτω καθεξής. Λειτουργεί όμως και μία άλλη διάσταση του χρόνου και είναι η πεποίθηση στο υποσυνείδητο του θεατή ότι πριν και μετά από την χρονική στιγμή που αποτυπώθηκε υπάρχει επίσης ένας χρόνος ζωής. Έξω από τον φωτογραφικό χρόνο. Δηλαδή, ξέρουμε ότι ο άνθρωπος ξεκίνησε να πηδάει και ξέρουμε ότι προσγειώθηκε. Η απομόνωση λοιπόν, αυτό το πάγωμα της στιγμής, δεν έχει σχέση με το γρήγορο πιστόλι, ας το πούμε έτσι, που σταμάτησε τον χρόνο, αλλά με μια διάρκεια χρόνου ιδιότυπη. Δηλαδή, ότι η φωτογραφία δεν έχει σχέση με την κίνηση, αλλά έχει σχέση με την ακινησία. Και η κίνηση είναι τόσο πιο έντονη όσο πιο μεγάλη εντύπωση ακινησίας μας δίνει. Από εκεί και πέρα, την ίδια σημασία έχει ο χρόνος σε μια φωτογραφία στατικών αντικειμένων, ένα βάζο με λουλούδια που ενδεχομένως το έχουμε σκηνοθετήσει οι ίδιοι, ένα δέντρο που κάθεται και μας περιμένει χρόνια να το φωτογραφίσουμε και πάλι υπάρχει το πάγωμα μιας στιγμής. Γι’ αυτό και πιστεύω ότι μια γενικότερη παρεξήγηση που έχει γεννηθεί με το έργο του Cartier-Bresson που καθορίστηκε από έναν τίτλο βιβλίου του, «Η αποφασιστική στιγμή», δεν αφορά τον άνθρωπο που σταματάει με μια γρήγορη μηχανή και ένα γρήγορο φιλμ κάτι που συμβαίνει, αλλά την ώρα, θα χρησιμοποιήσω πάλι μια φράση του Bresson που το μάτι, το χέρι και η καρδιά βρίσκονται σε μια ευθεία. Εκεί έχουμε μια χρονική στιγμή που είναι αποφασιστική, δηλαδή έχουμε φωτογραφία. Με δυο λόγια ο χρόνος αποτελεί ένα κυρίαρχο στοιχείο της φωτογραφίας σε διαφορετικό ύφος από ό,τι στις άλλες τέχνες. Το άλλο στοιχείο είναι ο χώρος, και βλέπουμε ότι και ο χώρος στη φωτογραφία ξεκινάει έξω από τη φωτογραφία και συνεχίζει έξω από τη φωτογραφία. Το καδράρισμα μιας φωτογραφίας δεν είναι ποτέ στατικό με την έννοια ότι μόνον αποκλείει. Μας συνδέει με τον αποκλεισμένο κόσμο. Όπως ο χρόνος της φωτογραφίας μας συνδέει με τον υπόλοιπο χρόνο.
Ο Henri Cartier-Bresson δεν είναι φωτογράφος γεγονότων. Οι στιγμές του δεν σταματούν το χρόνο, αλλά αντίθετα τον επιμηκύνουν ή γεννούν τον δικό τους χρόνο. Στις λίγες φωτογραφίες του (όπως συμβαίνει με κάθε φωτογράφο) που αποτελούν τη σοβαρή καλλιτεχνική του πρόταση μπορεί κανείς να γνωρίσει έναν νέο κόσμο και όχι να αναγνωρίσει όπως συμβαίνει σε οποιαδήποτε φωτογραφία έναν κόσμος που ήδη ξέρει. Γιατί ο Cartier-Bresson αντιδρά στα ερεθίσματα του έξω κόσμου για να αποδώσει την εσωτερική ισορροπία του. Την δική του και του κόσμου. Όσο ζούμε, έλεγε, ανακαλύπτουμε τον εαυτό μας την ίδια ώρα που ανακαλύπτουμε τον εξωτερικό κόσμο. Μια ισορροπία πρέπει να επιτυγχάνεται ανάμεσα στους δυο αυτούς κόσμους οι οποίοι σε μόνιμο διάλογο δεν σχηματίζουν παρά έναν και είναι αυτός ο κόσμος που πρέπει να εκφράσουμε. Οι εικονιζόμενοι στις περισσότερες φωτογραφίες του αντιμετωπίζονται με φλεγματικό σεβασμό και χρησιμοποιούνται σαν στοιχεία του συνόλου και όχι σαν συναισθηματικά φορτία. Ίσως έτσι ο φωτογράφος να σέβεται ακόμη περισσότερο τον φωτογραφιζόμενο αρνούμενος τον αμφίβολης ειλικρίνειας ρόλο του συμπάσχοντος και ενδυόμενος εκείνον του παρατηρητή-ενορχηστρωτή, του μόνου τελικά που μπορεί να αποφέρει ουσιαστική συγκίνηση. Ο Cartier-Bresson χρησιμοποιεί τη φόρμα για να αποδώσει σε κάθε γεγονός τη δική του σημασία τροποποιώντας έτσι την ιεράρχηση αξιών της καθημερινής ζωής και αποδίδοντας την κρυμμένη και ίσως πνευματική σημασία των πραγμάτων.
«Για τον καθένα μας», έλεγε, «από το μάτι ξεκινάει και ανοίγεται ένας χώρος που διευρύνεται μέχρι το άπειρο. Χώρος υπαρκτός που μας χτυπάει με περισσότερη ή λιγότερη ένταση και που πρόκειται αμέσως να εγκλωβιστεί μέσα στη μνήμη μας και εκεί να τροποποιηθεί».
Στα διστακτικά βήματα του γέροντα Kertesz που συνέχιζε μετά τα 90 να φωτογραφίζει στους παρισινούς δρόμους ή στο νεουορκέζικο διαμέρισμά του, αναγνωρίζουμε τη χαρά και την περιέργεια που αποτελούν την ουσία της δημιουργίας. Μπορεί οι γονείς του να τον ήθελαν οικονομολόγο, η μοίρα όμως τον είχε τάξει στη φωτογραφία, την οποία υπηρέτησε για να μας δώσει τον μεγαλύτερο αριθμό εξαίσιων στιγμών που μας άφησε ποτέ φωτογράφος. Αυτό έκανε τον ολίγο νεότερό του Cartier-Bresson να δηλώσει ότι στο θόρυβο του κλείστρου της μηχανής του Kertesz αναγνωρίζει τον πυθαγόρειο σπινθήρα» και να ομολογήσει ότι δεν μπορεί να διαλέξει μία και μόνη φωτογραφία από το έργο του συναδέλφου του και γι’ αυτό διαλέγει πάντοτε την επόμενη που θα βγει από τη μηχανή του.
Ο Kertesz ανήκει στο είδος των διανοούμενων καλλιτεχνών που ενστικτωδώς κρύβουν τον στοχασμό τους ακόμη κι από τον εαυτό τους πίσω από τη διαδικασία της τέχνης τους. Οι φόρμες του, εξαιρετικά σίγουρες, δεν προκαλούν βάρος με την παρουσία τους. Τις ανακαλύπτεις μετά την απόλαυση της εικόνας. Δεν φοβάται την τρυφερότητα ή τον αστεϊσμό, αφού ξέρει ότι το κάδρο του θα τους προσδώσει τα σωστά μεγέθη. Ο Kertesz χαϊδεύει τον κόσμο κι εμείς πίσω του παρακολουθούμε στις μύτες των ποδιών, χαμογελώντας.
ΑΠ: Ποιες είναι οι διαφορές ανάμεσα σε φωτογραφική και εικαστική γλώσσα από τη μία μεριά, τη φωτογραφική γλώσσα και την κινηματογραφική γλώσσα από την άλλη;
ΠΡ: Ο ζωγράφος, χτίζει έναν δικό του κόσμο, ας πάρουμε έναν καμβά, για να πάρουμε την κλασική ζωγραφική, προσθέτοντας στοιχεία ενός υπαρκτού κόσμου. Δηλαδή, από την αρχή παραλλάσσει τον υπαρκτό κόσμο με τη μέθοδο που χρησιμοποιεί για να φτιάξει το δικό του κόσμο τον οποίο θα κλειστεί σε αυτό το παραλληλόγραμμο. Ο φωτογράφος αντιθέτως σαν πρώτη ύλη έχει τον κόσμο τον ίδιο που είναι μπροστά του, δεν μπορεί να δουλέψει χωρίς αυτόν και αποκλείει πράγματα. Η δική του δηλαδή σύνθεση γίνεται δια του αποκλεισμού. Εάν αποκόψω εσένα που κάθεσαι και με κοιτάς σε μια πολυθρόνα, το σημαντικό δεν είναι ότι σε επέλεξα, αλλά ότι απέκλεισα τον υπόλοιπο κόσμο. Αυτό είναι το στοιχείο της παραμόρφωσης. Και γι’ αυτό ο χρόνος λειτουργεί διαφορετικά στην φωτογραφία και διαφορετικά (που και πάλι λειτουργεί) στη ζωγραφική. Δηλαδή, έχω διαφορετικό τρόπο να φτιάξω την ψευδαίσθησή μου και τη μυθολογία μου. Η άλλη συγγένεια που είναι αυτή του κινηματογράφου, νομίζω είναι συγγένεια λόγω των μηχανημάτων. Ενώ στη ζωγραφική έχουμε συγγένεια λόγω της φόρμας, στον κινηματογράφο έχουμε μηχανή, φακό, φιλμ. Ίδια πράγματα. Εν τούτοις πολύ διστακτικά θα δεχόμουν ότι ένα καρέ από ένα κινηματογραφικό φιλμ μπορεί από μόνο του να έχει την αξία μιας φωτογραφίας αν και αυτό μπορεί να γίνει κατ’ εξαίρεση. Μπορεί να συμβαίνει. Αλλά κατά κανόνα η διάρκεια της κινηματογραφικής γλώσσας έχει και μία διάρκεια χρόνου. Δηλαδή, στον κινηματογράφο δεν υπάρχει ο χρόνος έξω από το κάδρο. Είναι ο χρόνος που εκτυλίσσεται μέσα στο κάδρο. Επομένως το ένα καρέ οδηγεί στο επόμενο και δεν έχει σημασία χωρίς το προηγούμενο. Και αυτή είναι μια πάρα πολύ ουσιαστική διαφορά. Εντούτοις στον βουβό κινηματογράφο βλέπουμε και φωτογραφίες με την έννοια της καλλιτεχνικής φωτογραφίας, όπως εγώ την αντιλαμβάνομαι, που ενδεχομένως έχουν μεγαλύτερη αξία.
ΑΠ: Ίσως επειδή τα πλάνα διαρκούν πολύ λίγο και η βασική αρχή είναι το μοντάζ. Επομένως η μικρή διάρκεια των πλάνων και τα καλά καδραρίσματα όσο γίνεται πιο συνθετικά κάνουν ώστε πραγματικά ορισμένα πλάνα από ταινίες του Eisenstein παραδείγματος χάριν ή του Murnau να είναι πολύ κοντά σε μια φωτογραφική αντίληψη.
ΠΡ: Και μου κάνει εντύπωση όταν (στα σημερινά ερχόμενος) βλέπω μεγάλους σκηνοθέτες, όπως ο Wenters, που όταν κάνουν φωτογραφία, δεν κάνουν το ίδιο που κάνουν στις ταινίες τους. Ή να βλέπω μεγάλους ζωγράφους, όπως ο Rauschenberg, να κάνουν κανονική φωτογραφία, ενώ κάνουν ζωγραφική τις υπόλοιπες ώρες τους. Ο Rauschenberg έχει δημοσιεύσει και βιβλία με καθαρά φωτογραφικά θέματα. Πάντως, οι συγγένειες στον κόσμο της τέχνης, υπάρχουν έτσι κι αλλιώς, Είναι ενδιαφέρον, είναι λίγο αστείο παιχνίδι να τις διαπιστώνεις αλλά πολλές φορές λέω ότι αν μας αρέσει το παιχνίδι αυτό ας το πάμε παραπέρα. Να δούμε δηλαδή τη σχέση της φωτογραφίας με την γλυπτική, ας πούμε, που είναι μία σχέση πολύ ενδιαφέρουσα, διότι και αυτή γίνεται δια του αποκλεισμού. Όταν έχεις ένα κομμάτι μάρμαρο πετάς, πετάς, πετάς για να φτιάξεις τη μορφή σου. Είναι μία σχέση που έχει αναλογία με τον χώρο μας. Που η γλυπτική τον χρησιμοποιεί όπως η φωτογραφία. Ή τη σχέση της φωτογραφίας με την ποίηση. Η φωτογραφία καταρχήν, κατά τη γνώμη μου, είναι ένας ποιητικός λόγος που αντί να χρησιμοποιήσει χαρτί και μολύβι χρησιμοποιεί φιλμ και μηχανή.
ΑΠ: Θα ήθελες να επιμείνεις λίγο πάνω σε αυτή την έννοια της ποιητικής φωτογραφίας ή της (θα έλεγα) πεζογραφικής φωτογραφίας;
ΠΡ: Δεν θα την έλεγα πεζογραφική. Γιατί;
ΑΠ: Πως θα την έλεγες;
ΠΡ: Διότι πιστεύω ότι η δύναμη της φωτογραφίας και η ικανότητά της δεν είναι στην αφήγηση. Είναι στην περιγραφή.
ΑΠ: Βάζεις λοιπόν μία διαφορά ανάμεσα σε φωτογραφική αφήγηση και φωτογραφική περιγραφή.
ΠΡ: Ναι. Και η διαφορά αυτή μπορεί να μην είναι προφανής, αλλά η αφήγηση έχει και πάλι τη σχέση που έχει ο κινηματογράφος με τον χρόνο. Υπάρχει μία εξέλιξη ενός μύθου. Καμιά φωτογραφία, βάλε στο μυαλό σου και την πιο δημοσιογραφική, δεν μπορεί να διηγηθεί κάτι. Η διήγηση γίνεται μέσα από πολλές φωτογραφίες με τη βοήθεια ενός κειμένου, είτε το κείμενο είναι γραμμένο είτε είναι στο μυαλό μας. Η φωτογραφία απλώς περιγράφει. Και περιγράφει με εξονυχιστική ακρίβεια. Αν σκεφτούμε ότι περιγράφει ακριβέστερα από έναν καθρέφτη. Ο οποίος αντιστρέφει το δεξί με το αριστερό. Αυτή την περιγραφή έχει στα χέρια του ο δημιουργός για να δημιουργήσει τη συγκίνηση την καλλιτεχνική. Την ποιητική κατά τη γνώμη μου συγκίνηση.
ΑΠ: Όλα αυτά που μου έλεγες μου έφεραν στο μυαλό κάποιες φράσεις του Cartier-Bresson όταν λέει πως η φωτογραφία είναι γι’ αυτόν μια οπτική χαρά. Και παρακάτω παραλληλίζει τη φωτογραφία με την ποίηση λέγοντας ότι υπάρχει μια ομοιοκαταληξία ανάμεσα σε διάφορα στοιχεία. Πηγαίνει παρακάτω και λέει πως η μεγάλη του χαρά είναι η γεωμετρία. Δηλαδή η δομή.
ΠΡ: Του αρέσει η γεωμετρία αλλά μας λέει να μην μείνουμε σε αυτήν. Διότι όλα αυτά τα πράγματα θα οδηγήσουν στην ανακάλυψη μιας τάξης που υπάρχει στον κόσμο. Δηλαδή, η χαρά του φωτογράφου είναι ότι τα πράγματα μπαίνουν στη θέση τους. Και νομίζω ότι εκεί υπάρχει μια χαρά κρυμμένη σε κάθε δημιουργό. Γιατί ο δημιουργός δημιουργεί; Για να διαπιστώσει μία ισορροπία του κόσμου και έναν ρυθμό του κόσμου που πιθανόν δεν το βλέπει στην πρώτη επαφή μαζί του αλλά τα αισθάνεται μέσα του. Δηλαδή, όσο πιο ταραγμένος είναι ο κόσμος, τόσο μεγαλύτερο κίνητρο έχει ένας καλλιτέχνης να δημιουργήσει για να ανακαλύψει την τάξη του κόσμου που κρύβεται από πίσω. Διαφορετικά την ανακαλύπτει ο συνθέτης, ο σκηνοθέτης, κι αλλιώς ο φωτογράφος. Η ομοιοκαταληξία των πραγμάτων είναι όταν αισθάνεσαι ότι τα πράγματα μπήκαν σε μια τάξη, και όχι τακτοποίηση. Εννοώ σε μία τάξη, κάτι πολύ πιο γενικό. Ο Bresson μιλάει όχι μόνο για την οπτική χαρά, αλλά μιλάει και για την αισθησιακή χαρά, και για την διανοητική χαρά, για όλα αυτά που εν συνδυασμό οδηγούν στην δημιουργία ενός έργου τέχνης.
ΑΠ: Αυτά που είπες για τον Bresson με πηγαίνουνε στην επόμενη μου ερώτηση που κι αυτή ξεκινάει από μια άλλη του σκέψη και θέση ότι δεν τον ενδιαφέρει καθόλου και δεν χρησιμοποιεί ποτέ τη σκηνοθετημένη φωτογραφία. Πιστεύεις ότι υπάρχει σκηνοθετημένη και μη σκηνοθετημένη φωτογραφία;
ΠΡ: Η δική μου γνώμη είναι όχι. Δηλαδή για μένα η φωτογραφία είναι πάντα σκηνοθετημένη και αφής στιγμής υπάρχει το στάδιο της επιλογής δεν είναι δυνατόν παρά να μιλάμε για σκηνοθεσία. Ξέρω ότι υπάρχει η γενική αντίληψη ότι η ταχύτητα της φωτογραφικής μηχανής και η ευαισθησία του φιλμ εξασφαλίζουν το άρπαγμα της στιγμής σε αντίθεση με αυτόν που την σκηνοθετεί. Είναι απλώς διάφορα διαδικασίας. Εάν κάτσω μία ώρα στο στούντιό μου και μετακινήσω μερικά πράγματα για να φτιάξω ένα κάδρο το οποίο μετά θα το κάνω φωτογραφία, είναι το ίδιο με το να περπατάω στο δρόμο να κοιτάω σαν γεράκι τι γίνεται γύρω μου και να αποφασίζω κάποια στιγμή να κόψω ένα κομμάτι από την πραγματικότητα. Είναι απλώς άλλος ο χρόνος με τον οποίο ενεργώ ως φωτογράφος αλλά στην πραγματικότητα σκηνοθετώ τη ζωή, σκηνοθετώ τα πράγματα που είναι μπροστά μου. Αν σηκώσω λίγο τη μηχανή μου ή αν κατεβάσω λίγο τα πόδια μου ή αν διευρύνω λίγο την γωνία του φακού μου έχω μία άλλη σκηνοθεσία του κόσμου. Πάντοτε έχω μία παραμόρφωση του υπαρκτού, άρα έχω μια σκηνοθεσία. Μπορεί να είναι φανερή ή όχι, δεν μας ενδιαφέρει. Και δεν είναι εκείνο που θα κάνει την φωτογραφία καλή ή όχι.
Ο Israelis Bidermanas ή όπως έγινε γνωστός με το ψευδώνυμο Izis, άφησε τη γενέτειρά του Λιθουανία και το επάγγελμα του φωτογράφου που ασκούσε στον τόπο του για να βρεθεί στο δοξασμένο Παρίσι του μεσοπολέμου. Εκεί, παρέα με τους μεγάλους της εποχής του ανέπτυξε τα εκφραστικά του μέσα χωρίς στιγμή να αποτινάξει την τρυφερότητα και τη μελαγχολία του βορρά όπου γεννήθηκε. Φωτογράφισε το τσίρκο και τους ανθρώπους του με φόρμες λιτές, καθαρές και απόλυτες. Ταξίδεψε στην Αγγλία και το Ισραήλ για να μας μεταφέρει εικόνες αυστηρές αλλά γεμάτες βλέμματα γλυκύτητας, ηρεμίας και καρτερία. Ο Izis δεν μπορεί να αποφύγει τα ανάμικτα συναισθήματα θλίψης και αγάπης που του προκαλεί η ανθρώπινη μοίρα. Ίσως να κουβαλάει πάντοτε την αίσθηση του μετεώρου ξενιτεμένου. Εντούτοις, τα συναισθήματα αυτά τα συγκρατεί έξω από την εικόνα έτσι ώστε απλά να επιτείνουν τη συγκίνηση του φωτογραφικού γεγονότος χωρίς να είναι ποτέ αυτά που το δημιουργούν.
Ο Willy Ronis ήθελε να ασχοληθεί με τη μουσική. Ο θάνατος του πατέρα του που διατηρούσε φωτογραφείο στο Παρίσι τον ανάγκασε να αλλάξει κατεύθυνση. Η ευαισθησία όμως και η γνώση που έχει αντλήσει από τη μουσική αλλά και επενδύσει σε αυτήν τον βοήθησαν να δημιουργήσει ένα φωτογραφικό έργο από τα πιο σημαντικά της χώρας του. Οι φωτογραφίες του Ronis είναι πολυεπίπεδες κατά τη μορφή. Η κάθε εικόνα του γίνεται αντιληπτή ως ένα σύνολο που αποτελείται από διαφορετικά συνεκφερόμενα επίπεδα. Αντιμετωπίζει τον κόσμο με περιέργεια, σεβασμό και νοσταλγία. Προσπάθησε να συνταιριάξει την καλλιτεχνική του ανάγκη με τις προσταγές των περιοδικών που φιλοξενούσαν τις φωτογραφίες του κατά τις δεκαετίες ’50 και ‘60. Η αποτυχία του τον οδήγησε για ένα διάστημα σε ένα είδος αυτοεξορίας και απομόνωσης από την οποία βγήκε την επόμενη δεκαετία πιο ήρεμος και σοφός για να συνεχίσει να γεμίζει δημιουργικά τα ώριμα χρόνια της ζωής του. Χώρος του προσφιλής υπήρξε σχεδόν πάντα το Παρίσι. Μια και ο ίδιος ισχυριζόταν ότι το εξωτικό σε περιμένει έξω από την πόρτα σου και ότι ο κόσμος μπορεί να χωρέσει μέσα σε ένα μαντήλι. Φωτογράφισε επίσης με πολύ αγάπη και σεβασμό το γυναικείο κορμί επιθυμώντας να αποδώσει όπως έλεγε έναν φόρο τιμής. Σήμερα προς το τέλος του βίου του και αναγνωρισμένος επιτέλους από την παγκόσμια φωτογραφική κοινότητα συνεχίζει τον μοναχικό του καλλιτεχνικό δρόμο φωτογραφίζοντας όχι πια για να εκπλήξει τους άλλους και τον εαυτό του αλλά όπως λέει γιατί έμαθε να βγάζει βόλτα τη μηχανή του πήρα την έχει κρεμασμένη στο λαιμό του μήπως και η ζωή επιφυλάσσει ακόμη κάποιαν έκπληξη.
Στο θέμα της απομόνωσης της στιγμής ο κόσμος βλέπει μια ιδιαίτερη αξία διότι συνδυάζει το γεγονός το πραγματικό με το πάγωμά του από τον φωτογράφο. Εκεί όμως μπορεί να διακρίνει κανείς και πάλι λίγο χονδρικά τρεις κατηγορίες φωτογραφίας. Αυτήν που είναι η δημοσιογραφική φωτογραφία. Όπου ο φωτογράφος αποτυπώνει ένα γεγονός που έγινε πολύ γρήγορα. Και ο θεατής χαίρεται διότι το βλέπει αυτό το γεγονός που συνήθως δεν το προλαβαίνεις στη ζωή να αποτυπώνεται. Τη δολοφονία ενός στρατιώτη, το αεροπλάνο που πέφτει φλεγόμενο και ούτω καθεξής. Συνήθως, δεν υπάρχει τίποτα γενικό, αυτή η φωτογραφία, αυτή η αντιμετώπιση δεν έχει φέρει μεγάλα φωτογραφικά έργα. Έχει φέρει ενδιαφέρον κουτσομπολιό γεγονότων. Υπάρχει κατηγορία τύπου Bresson δηλαδή οι άνθρωποι που κάνουν τις στιγμές να υπάρχουν. Είναι χαρακτηριστικό ότι είχε πει ένας φίλος του Winogrand του φωτογράφου, του είχε πει θέλω να βγαίνω μαζί σου βόλτα διότι νομίζω ότι τότε συμβαίνουν πράγματα. Αισθάνεται δηλαδή ο φωτογράφος ότι ο ίδιος προκαλεί τον κόσμο και γίνονται πράγματα επειδή εκείνος ο φωτογράφος είναι εκείνη τη στιγμή με τη μηχανή στο χέρι. Και υπάρχει και μια τρίτη φωτογραφία που ασχολείται πολύ λιγότερο με το γεγονός το μετέωρο, τύπου Bresson, αλλά που παρόλα αυτά υπάρχει, κουβαλάει μέσα της τη στιγμή. Τη διάσταση της στιγμής. Πάντως για να κλείσουμε με την έννοια στιγμή διότι από τη μια μεριά είναι πολύ γοητευτική, από την άλλη πλευρά είναι και λίγο δεσμευτική, δηλαδή το να αντιμετωπίζουμε τη φωτογραφία μόνο σαν ένα μπλοκάρισμα της στιγμής, αρκεί να δούμε και να σκεφτόμαστε πάνω σε αυτή τη φωτογραφία Martinique του Andere Kertesz.
Υπάρχει μια στατικότητα αλλά ταυτόχρονα αισθανόμαστε τον χρόνο να είναι υπαρκτός. Αυτή η φωτογραφία είναι κατάλληλη να μας βάλει και σε μία σειρά σκέψεων γύρω από το τριπλό πάντρεμα του θέματος, της φόρμας και του περιεχομένου. Εικονιζόμενο θέμα έχουμε έναν άνθρωπο πίσω από μία τζαμαρία. Αντιλαμβανόμαστε ότι αυτό δεν έχει μεγάλη σημασία. Δεν μπορεί να έχει μεγάλη σημασία. Βλέπουμε φόρμα, ίσως επικίνδυνα κραυγαλέα γεωμετρικά σχήματα, περιεχόμενο σχεδόν συναισθηματικά φορτισμένο, άρα και αυτό επικίνδυνο. Θάνατος; Κάποιο τέλος που κρύβεται πίσω από αυτή την φιγούρα; Μπορούμε να πούμε λοιπόν ότι όταν η φόρμα και το περιεχόμενο παντρεύονται έχουμε μια καλή φωτογραφία, όταν όμως η φόρμα και το περιεχόμενο τείνουν να αποσχιστούν όπως είναι σε αυτήν έχουμε ή τον κίνδυνο μιας καταστροφής, οπότε την πετάμε, ή μία πάρα πολύ καλή φωτογραφία όπως αυτήν.