04 - ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΑΥΣΤΗΡΟΤΗΤΑ
Πλάτων Ριβέλλης: Μια φωτογραφία από τον κήπο των Βερσαλλιών από τον μεγάλο Γάλλο φωτογράφο των αρχών του αιώνα μας, τον Atget. Είναι μια φωτογραφία που με ταράζει, με συγκλονίζει, με συγκινεί, ενώ δεν δείχνει απολύτως τίποτα. Εάν υπάρχει κάποιο εσωτερικό μήνυμα οφείλεται στον καθαρά φωτογραφικό τρόπο με τον οποίο έχει κτιστεί η φωτογραφία. Είναι ένα παράδειγμα για το πως ένα ασήμαντο θέμα, διότι μία σκάλα ή ένας φράχτης δεν αρκούν για να κάνουμε μια φωτογραφία ενδιαφέρουσα, έχει μεταμορφωθεί με τον τρόπο που ο φωτογράφος χώρισε το κάδρο του δημιουργώντας άγχος στον θεατή, που ξεκινάει από το κάτω μέρος της φωτογραφίας για να φτάσεις σε αυτή τη σκάλα, ακόμη μεγαλύτερη ένταση όταν σκαρφαλώνει σε αυτή τη σκάλα που πέφτει προς τα πίσω και μία ακόμη μεγαλύτερη συγκίνηση όταν αντιληφθεί ότι είναι όλα τόσο σωστά βαλμένα στο κάδρο ώστε ένα κομματάκι να αφαιρέσει κανείς από τη φωτογραφία όλα καταρρέουν και η φωτογραφία χάνει την αξία της.
Ανδρέας Παγουλάτος: Πράγματι Πλάτων, βλέποντας φωτογραφίες του Eugene Atget, είτε πρόκειται για δρόμους, εσωτερικά κτιρίων ή για απόψεις από τις Βερσαλλίες είτε επίσης για δέντρα με τις σκιές τους, αυτό το ελάχιστο που λες, κι αυτός ο φόβος, και το άγχος δίνουν στη φωτογραφία μια μεταφυσική διάσταση. Πραγματοποιείται δηλαδή μια υπέρβαση. Και αναρωτιέμαι, πραγματικά πώς είναι δυνατόν με τόσο ελάχιστα μέσα αλλά καθαρά φωτογραφικά, όπως είπες, να δημιουργηθεί μία τόσο, πώς να το πω, κοσμογονική αίσθηση και εντύπωση;
ΠΡ: Όταν μιλάμε για φωτογραφίες, έχω την αίσθηση ότι υπάρχουνε δύο τρόποι να τις προσεγγίσουμε. Ο ένας είναι καθαρά τεχνικός, δηλαδή το πώς έγινε αυτή η φωτογραφία, γιατί χρησιμοποιήθηκε ευρυγώνιος φακός, ή γιατί το τύπωμα είναι με μεγάλο κοντράστ, ή γιατί πολύ μαύρο, ή πολύ σκούρο, ή οτιδήποτε. Αυτές οι τεχνικές παρατηρήσεις μάς βοηθούν να καταλάβουμε, να πλησιάσουμε λίγο την ουσία της φωτογραφίας. Και ένας άλλος τρόπος είναι παράλληλος, με αφηρημένους όρους, είτε ποιητικούς είτε φιλοσοφικούς. Συχνά λοιπόν όταν αναλύουμε και προσεγγίζουμε έναν φωτογράφο, είμαστε αναγκασμένοι να χρησιμοποιήσουμε τους όρους που χρησιμοποίησες τώρα εσύ, υπέρβαση, μεταφυσική διάσταση και τα λοιπά. Που όσο προσπαθούμε να τους αναλύουμε, τόσο θα προσκρούουμε σε κάτι ερμητικό και ανεξήγητο γι’ αυτό και αναγνωρίζουμε τους μεγάλους δημιουργούς, αναγνωρίζουμε τι κάνουν, γνωρίζουμε τι είναι, αλλά δεν μπορούμε καλά να καταλάβουμε πώς το κάνουμε. Πώς έχουν αλλάξει ένα δέντρο ή ένα τοπίο των Βερσαλλιών σε κάτι που σαφώς είμαστε όλοι σίγουροι ότι δεν αποτελεί αυτό και μόνο που βλέπουμε. Και όχι μόνον στον Atget, που είναι πιο χτυπητό, αλλά και σε φωτογράφους που δείχνουν μια σχετική ελαφρότητα στην προσέγγιση των πραγμάτων του κόσμου, όπως ο Kertesz, και εκεί διαπιστώνουμε ότι στις μεγάλες φωτογραφίες υπάρχει αυτή η μετατόπιση από την πραγματικότητα σε μια μεταφυσική διάσταση χωρίς να καταλήξουμε στο αντικείμενο.
ΑΠ: Θα ήθελα επίσης να σε ρωτήσω σε σχέση και με το θέμα της σημερινής εκπομπής. Τι εννοούμε ακριβώς όταν μιλάμε για ευρωπαϊκή αυστηρότητα; Τι σημασία έχει αυτός ο όρος ακριβώς;
ΠΡ: Αυστηρή τέχνη αποκαλώ μία τέχνη που δεν προσπαθεί να μεταφέρει μια γοητεία. Δεν προσπαθεί να κερδίσει τον θεατή. Είναι σε μία απόσταση. Σε μια απόσταση λίγο τραγική. Όχι απόσταση αυτάρκειας. Χαρακτηρίστηκε, και κατά τη γνώμη μου σωστά, ως αυστηρή τέχνη η πρώιμη αναγεννησιακή τέχνη, δηλαδή μπροστά σε έναν Piero della Francesca ή σε έναν Masaccio έχουμε μια διαφορετική αίσθηση από ό,τι μπροστά σε έναν Botticelli, ο όποιος αυτομάτως βγαίνει πιο πολύ από τον πίνακα. Αρκεί να δει κανείς τις ατελείωτες ουρές των θεατών μπροστά στον Botticelli στην Galleria degli Uffizi στην Φλωρεντία και να δει πόσο πιο διστακτικά κοιτάνε έναν Masaccio ή έναν Pierro della Francesca. Γιατί; Διότι εκεί δεν υπάρχει ένα πέρασμα, μία γέφυρα από τον καλλιτέχνη προς τον θεατή. Δεν αισθάνθηκε, όχι την ανάγκη, την ικανότητα πιθανόν, ή την δύναμη, ως ζωγράφος να τείνει το χέρι στον θεατή. Η ερμητικότητά αυτή εμένα προσωπικά μου δίνει πραγματική συγκίνηση. Μεγάλοι φωτογράφοι όπως ο Atget, όπως ο Γερμανός August Sander, όπως ο Bill Brandt ο Άγγλος, έχουνε μια μνημειακή αυστηρότητα. Η φωτογραφία με την οποία ξεκινήσαμε την σημερινή μας εκπομπή αισθάνεσαι ότι στέκεται απέναντί σου, δεν σου δίνει κανένα μήνυμα, κανένα χέρι κι εσύ είσαι υποχρεωμένος διστακτικά να την προσεγγίσεις. Αυτή η αυστηρότητα συχνά συνδυάζεται με μία τραγικότητα. Και τραγικότητα είναι αυτή που δίνει στον θεατή την αίσθηση ότι κρύβονται πράγματα που ξέρει (το εικονιζόμενο, πράγμα ή πρόσωπο δεν μας ενδιαφέρει) και που δεν το ξέρει ο θεατής. Αυτή λοιπόν η αυστηρότητα και η τραγική διάσταση συνδυάζεται πάρα πολύ με την αφαίρεση, με την υπέρβαση και δίνει όλη αυτή την ιδιαίτερη δυναμική στις φωτογραφίες που εγώ τουλάχιστον εκτιμώ και αγαπώ τόσο πολύ.
Οι σημαντικές φωτογραφίες δεν μας κερδίζουνε κατά κανόνα με την πρώτη ματιά. Αποκαλύπτουν τις αρετές τους σε αυτόν που υποβάλλεται στον κόπο να τις προσεγγίσει με προσοχή και διάρκεια ανάλογη με αυτή που χρειάστηκε για να δημιουργηθούν. Αυτό δε σημαίνει ότι χρειάζεται κανείς να ψάξει σε κάποιο βάθος για να ανακαλύψει κρυμμένους θησαυρούς. Ο καλός φωτογράφος, όπως και κάθε καλλιτέχνης, αφήνει το περιεχόμενό του να φαίνεται με ευκρίνεια, μόνο που δεν το υπογραμμίζει. Και έτσι ο επιπόλαιος θεατής δεν αντιλαμβάνεται ότι η αλήθεια βρίσκεται μπροστά του, αν δεν της αφιερωθεί έστω για λίγο. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και με τις φωτογραφίες του Eugene Atget, του οποίου το έργο δείχνει εκ πρώτης όψεως προφανές, άρα αδιάφορο, και χωρίς συγκεκριμένα μηνύματα ή ικανότητα γοητείας. Αρκεί όμως η επιμονή των ματιών ενός ευαίσθητού και καλοπροαίρετου αναγνώστη για να αρχίσουν να αποκαλύπτονται οι λεπτομέρειες στις ισορροπίες, η κίνηση του κάδρου, η αυστηρότητα της περιγραφής, η περιέργεια του βλέμματος, η χαρά της ανακάλυψης, ώστε να μπορέσουμε να αναγνωρίσουμε και να θαυμάσουμε την αξία αυτού του δημιουργού ο οποίος στις αρχές του αιώνα μας έγραψε στο Παρίσι μια οπτική συμφωνία που έμελε να επηρεάσει ολόκληρη γενιά Ευρωπαίων και Αμερικανών φωτογράφων και να ξεκινήσει μια σειρά αυστηρής ματιάς και να δώσει στη φωτογραφία το δικαίωμα να διεκδικεί την υπέρβαση.
Σε μια κωμόπολη της Γερμανίας κοντά στην Κολωνία ένας Γερμανός πορτρετίστας φωτογράφος ο August Sander, ξεκίνησε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ένα μεγαλειώδες έργο που ο ίδιος αποφάσισε να ονομάσει «Ο άνθρωπος του 20ού αιώνα». Τίτλος τόσο πιο αφηρημένος όσο πιο επιγραμματικός. Ο Sander ξεκινάει μια συλλογή από φιγούρες σκιώδους πραγματικότητας και σαν να αποτινάσσει από τη μνήμη του βασανιστικές εικόνες επιδίδεται σε μια φρενήρη τυπολογική ταξινόμηση κάθε ανθρώπου που συναντάει το βλέμμα του στον περιορισμένο επαρχιακό του περίγυρο. Η συλλογή αυτή δικαίως φέρει τον τίτλο της όχι γιατί αποτελεί αποτέλεσμα μελέτης ενός αντιπροσωπευτικού κοινωνικού δείγματος, ακόμη κι αν δεχόμασταν την θρασεία άποψη ότι όταν πρόκειται για ανθρώπους ισχύει το οποιοδήποτε δείγμα, αλλά γιατί μέσα από τις μορφές της αυστηρής τυπολογίας ξεπηδάει η αίσθηση ότι οι στατικές φιγούρες που κατακλύζουν το νου του φωτογράφου αποτελούν ένα είδος συλλογικής συγκίνησης και προσωπικότητας που ξεπερνάει κατά πολύ τα όρια της χώρας και της εποχής. Ίσως ο τίτλος «Άνθρωπος του 20ού αιώνα» να συνιστά ένα προκλητικό ερώτημα και να μην αποτελεί επεξηγηματικό συνδετικό κρίκο. Ο Sander χειρίζεται με απόλυτο έλεγχο το εύρημα των συγκρούσεων ανάμεσα στο φόντο και στο κυρίως θέμα, ανάμεσα στα φαινόμενα και στα κρυπτόμενα. Γνωρίζει ότι αρκεί να τονίσει το ελάχιστο για να υπαινιχθεί το μέγιστο. Οι υπαινιγμοί των συναισθημάτων και των απόψεων εξαίρουν το μυστήριο του κόσμου που αντικρίζει ο φωτογράφος, ο όποιος ξέρει πως δεν βρίσκεται εκεί για να τον αναλύσει και ερμηνεύσει αλλά απλώς για να αποδώσει ένα μέρος του μυστηρίου του.
ΑΠ: Τελικά πιστεύεις Πλάτων ότι όλες αυτές οι διαφορές, αν θέλεις η δυναμική της φωτογραφίας στην Ευρώπη και εκείνη στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής συνιστούν, ξέρω εγώ, ένα φαινόμενο τόσο πολύ διαφορετικό που μπορούμε να μιλήσουμε ότι υπάρχουν και θεμελιώδεις αισθητικές διαφορές;
ΠΡ: Όλα τα πράγματα, αν θες, τους δίνεις μεγαλύτερη σημασία ή μικρότερη. Θα μπορούσε κανείς να βρει κατ’ ανάγκη μερικές παραμέτρους ξεχωριστές στην Αμερική από την Ευρώπη. Σήμερα πια όμως το ενδιαφέρον είναι ότι με την παγκοσμιότητα των επαφών, διότι εδώ ξέρεις και στη φωτογραφία δεν υπάρχει, στην καλλιτεχνική φωτογραφία, δεν υπάρχει η φοβερή πίεση του χρήματος που υπάρχει στον κινηματογράφο. Δεν απειλείται κάνεις από το χρήμα, επομένως εάν υπάρχουν επιρροές είναι επιρροές ουσίας, επιρροές ανταλλαγών. Είναι τόσες πολλές οι ανταλλαγές που είναι πολύ δύσκολο να μιλήσουμε πια σήμερα για καθαρές κατευθύνσεις της ευρωπαϊκής ή της αμερικανικής φωτογραφίας.
ΑΠ: Πιστεύεις δηλαδή ότι τελικά υπάρχει μία διαπολιτισμικότητα και στη φωτογραφία; Και όταν λέω διαπολιτισμικότητα εννοώ ένα είδος πολύ οργανωμένου η πολύ, πώς να το πω, πολύ ουσιαστικού διαλόγου ανάμεσα σε διάφορους πολιτισμούς. Παραδείγματος χάριν και ένας Ευρωπαίος φωτογράφος μπορεί να πλουτίζει την γλώσσα του, τη φωτογραφική, με στοιχεία που παίρνει από άλλους πολιτισμούς, από άλλες αισθητικές που προέρχονται από άλλα σημεία του ορίζοντα.
ΠΡ: Όχι απλώς υπάρχει αλλά το θεωρώ και ευχής έργον. Δηλαδή κάθε κλείσιμο στο δικό μας πολιτισμό οδηγεί σε μια επικίνδυνη θεωρία καθαρότητας, ενώ κάθε άνοιγμα σε άλλο πολιτισμό δημιουργεί περισσότερες επιρροές αλλά μεγαλύτερη ελευθερία και μεγαλύτερη δυνατότητα επιλογής. Και εν τέλει σε ένα πιο προσωπικό έργο. Αυτό ξεκίνησε στην Ευρώπη από τις αρχές του αιώνα. Και πάρα πολλοί ζωγράφοι δήλωσαν ότι είχαν επηρεαστεί πάρα πολύ από την Αφρική, από την Ιαπωνία. Και γιατί όλα αυτά; Διότι ξαφνικά άνοιξε η επικοινωνία. Αυτό λοιπόν που έχει τα κακά του, ας μην τα βλέπουμε μόνο σαν κακό το θέμα της επικοινωνίας, έχει και καλά παρατράγουδα, όπως είναι αυτές οι διαπολιτισμικές όπως είπες επιρροές. Και στο σημείο των ηπείρων, δεν ξέρω αν μπορεί να πει και κανείς πολύ περισσότερα, εγώ προσωπικά δεν φοβάμαι τις επιρροές. Η ζωή μας είναι μία σειρά από επιρροές. Οι επιλογές μας γίνονται μέσω επιρροών. Απλώς πρέπει αυτές να τις κάνουμε δικές μας, και να έχουμε το θάρρος να τις κάνουμε δικές μας. Αντλώντας, τρυγώντας από διάφορα αμπέλια.
ΑΠ: Μου έρχεται μία ερώτηση έτσι αυθόρμητα Πλάτων. Σε αυτούς τους φωτογράφους τους Ευρωπαίους, ας τους πούμε έτσι, και αυστηρούς συγχρόνως, μήπως υπάρχει και μία διάσταση μερικές φορές σατιρική, ή κωμική;
ΠΡ: Όπως ξέρεις στην τέχνη μπορεί κάθε θεατής, ειδικά αν έχει μπροστά του ένα σπουδαίο έργο, να επενδύσει ό,τι εκείνος νομίζει. Τα μεγάλα έργα απλώς αφήνουν μια πόρτα ανοιχτή για να μπεις. Και από κει και πέρα εσύ κινείσαι ελεύθερα. Εγώ προσωπικά δεν μπορώ να δω αυτή την κωμική διάσταση. Ίσως διότι δεν είμαι εγώ έτσι. Αλλά και εκεί είναι η μεγάλη επιτυχία του καλλιτέχνη. Ότι δεν επιβάλει στον θεατή ένα τρόπο ανάγνωσης. Του υποβάλλει αισθήσεις και συναισθήματα τα οποία εκείνος μπορεί να εκμεταλλευτεί σύμφωνα με τη δική του ιδιοσυγκρασία. Με τα μεγάλα έργα δημιουργεί και ο θεατής.
Ο μεγάλος Άγγλος φωτογράφος Bill Brandt που πέθανε το 1983 υπήρξε ένας ακούραστος και διακριτικός δημιουργός. Προσέγγισε με περιέργεια όλα τα γνωστά θέματα της φωτογραφίας. Μερικά από τα τοπία του ή από τα πορτρέτα διασήμων, ή από τα γυμνά έχουν κατακτήσει μια μόνιμη θέση στα καλύτερα από το κάθε είδος. Η σουρεαλιστική παιδεία που απέκτησε ως βοηθός για ένα διάστημα του Man Ray δεν επηρέασε, τις περισσότερες τουλάχιστον φορές, την επιφάνεια των έργων του όσο και τη γενικότερη σύλληψή τους. Η πρόκληση που γεννιόταν ήταν εσωτερική και καλλιτεχνική. Ο Brandt είχε τη φωτογραφική περιέργεια να δημιουργεί αντίβαρο στα πρόδηλα χαρακτηριστικά των θεμάτων του με μια ιδιότυπη κάθε φορά σκηνοθεσία. Η επέμβασή του στις φωτογραφίες γυναικείου γυμνού παρέπεμπε σε μια μυθιστορηματική αφήγηση. Και η αντίστοιχη παρουσία του στις φωτογραφίες γεγονότων προκαλούσε εικαστικές αναμνήσεις. Τα πολύ έντονα σε αντιθέσεις τυπώματα των φωτογραφιών του υπηρετούσαν ακριβώς αυτή την ανάγκη να εξισορροπήσει, δηλαδή, τις θεματικές αναφορές που τα εικονιζόμενα αναπόφευκτα θα προκαλούσαν στον θεατή. Ήταν ένας τρόπος να κρατήσει ζωντανή την υπόμνηση της παρουσίας τού δημιουργού και να τονίσει το ψέμα της εικόνας.
Η διαδεδομένη άποψη για την φωτογραφία θέλει τον φωτογράφο να ανακαλύπτει το ασυνήθιστο και να αποτυπώνει το απρόσμενο διασχίζοντας τον κόσμο από άκρη σε άκρη. Ο Τσέχος Josef Sudek έκανε ακριβώς αυτό, μόνο που δεν απομακρύνθηκε από την Πράγα και το σπίτι του. Η ίδια άποψη περιμένει από τον φωτογράφο να προσκομίσει αποδείξεις ότι τα φωτογραφιζόμενα δικαιώνουν την απόφασή του να τα απαθανατίσει. Ότι δηλαδή κάτι που αποφασίζουμε να ξεκλέψουμε από την απειλή του χρόνου αξίζει τον κόπο. Ο Josef Sudek έκανε ακριβώς αυτό μόνο που μας πείθει πως όσα αποτύπωσε αξίζουν τον κόπο επειδή τα ανέσυρε ο ίδιος από την αφάνεια. Εικόνες της φύσης, αφετέρου τα αντικείμενα του σπιτιού, κανονισμένα παράθυρα, τα τσαλακωμένα χαρτιά αποκτούν μέσα από το βλέμμα τού Sudek αξία και μοναδικότητα που μας κάνουν την ύπαρξή τους και την εν συνεχεία αποτύπωσή τους πολύτιμη. Και έτσι το φωτογραφικό κατόρθωμα δεν φαντάζει σαν μία απλώς έξυπνη κατασκευή με μοναδικό σκοπό τη γέννηση έργου εκ του μηδενός, αλλά πείθει όχι μόνο για τη μέθοδο αλλά και για την ανακάλυψη. Ο φωτογράφος καταφέρνει με το φωτογραφικό του ραβδί να φτιάξει έναν κόσμο πολύτιμο με τα φτωχά και σε όλους γνωστά και συνηθισμένα αντικείμενα που τον περιβάλλουν. Δίνοντας έτσι νόημα σε αυτό που ονομάζουμε φωτογραφημένο κόσμο και που δεν είναι τίποτε άλλο από πιστή αποτύπωση του πραγματικού, όπως όμως αυτός αποκαλύπτεται καθημερινά στα μάτια ενός ιδιοφυούς φωτογράφου.
Η διάσταση του μυστηρίου υπάρχει σε όλα τα σημαντικά έργα. Και είναι και αυτή μία άλλη έννοια που μας μπερδεύει λίγο και που συνδυάζεται λίγο με την έννοια βάθος ή επιφάνεια. Ίσως αυτό που λέγεται βάθος είναι η δυνατότητα ενός μεγαλύτερου μυστηρίου. Και το μυστήριο είναι αυτό που βοηθάει τον θεατή να μπει πιο πολύ μέσα στο έργο, να ταξιδέψει πιο πολύ μέσα στο έργο, ενώ ένα έργο που κινείται στην επιφάνεια και που το πλησιάζει, το πλησιάζει ο άλλος με τη χαρακτηριστική ευκολία που έχει η επιφάνεια, και εάν δεν είναι κακό, πάντως δεν έχει διάρκεια. Έργα λοιπόν όπως του Craigie Horsfield ή του Josef Sudek μας δίνουν αυτή τη διάσταση της διάρκειας.
Υπάρχει η εντύπωση ότι δεν ζούμε εποχή ικανή να μας δώσει φωτογραφικό έργο με διαχρονική και κλασική δύναμη που να εκτείνεται πέρα από τη διαχείριση της καθημερινής μας γλώσσας. Ο Craigie Horsfield έρχεται ευτυχώς να διαψεύσει αυτή τη θεωρία. Ο Horsfield σπούδασε και δούλεψε στην Αγγλία και στην Πολωνία, φτιάχνοντας επί 20 χρόνια ένα έργο που δεν ήθελε να δείξει, πιστεύοντας ότι οι ιδεολογίες της δεκαετίας του ’70 και του ’80 δεν θα επέτρεπαν στο κοινό να δεχθεί και να εκτιμήσει τις φωτογραφίες του. Είναι αλήθεια ότι ο Horsfield είναι δημιουργός του οποίου τα όπλα ξεφεύγουν από εκείνα που μας έχει η σημερινή επικοινωνία συνηθίσει να βλέπουμε. Οι συναισθηματικές αναφορές είναι πάντοτε απειλητικά παρούσες χωρίς όμως ποτέ να διακρίνονται στο προσκήνιο. Το γκρίζο φόντο και η μετέωρη τοποθέτηση των θεμάτων του, σαν να βρίσκονται ταυτόχρονα στον φυσικό τους χώρο και σε εκείνο μιας κλινικής παρατήρησης, γεννούν ερωτηματικά στον θεατή των οποίων τις απαντήσεις κατέχουν τα βουβά πρόσωπα που τον αντικρίζουν μέσα από τις φωτογραφίες του Horsfield. Η λιτότητα των οπτικών πληροφοριών σε συνδυασμό με την αφαίρεση της μορφής απαιτούν από τον θεατή στοχαστική συμμετοχή, ενώ παράλληλα προσδίδουν στα λιγοστά στοιχεία που απομένουν, ερμηνείες κρυμμένες στη σκιά. Μια σκιά που κατά τον Horsfield αποτελεί κυριολεκτικά και μεταφορικά τον κόσμο της φωτογραφίας.