08 - ΤΟ ΧΡΩΜΑ
Πλάτων Ριβέλλης: Σε μια φωτογραφία σαν κι αυτή του Franco Fontana που προφανώς είναι λιβάδια φωνογραφημένα με έγχρωμο φιλμ, που δεν μπορεί κανείς να δει τίποτε άλλο παρά μόνο το παιχνίδι των χρωμάτων, όπως σε μία κουρελού, το ερώτημα είναι Ανδρέα αν αυτή η χρήση του χρώματος έχει κάποια σχέση με το φωτογραφικό γεγονός στο οποίο τόσες φορές έχουμε αναφερθεί. Και πώς το χρώμα άραγε, και η ερώτηση είναι και στον εαυτό μου, μπορεί να βοηθήσει ή να δυναμιτίσει τη λειτουργία του φωτογραφικού γεγονότος;
Ανδρέας Παγουλάτος: Ήταν μία ερώτηση που ήθελα να σου κάνω κιόλας. Ποια προβλήματα αισθητικά αλλά ίσως και δομικά έβαλε και βάζει το χρώμα στη φωτογραφία;
ΠΡ: Η φωτογραφία, και το έχουμε πει αυτό ήδη, δεν αφηγείται. Η φωτογραφία τρέμει την αληθοφάνεια της πραγματικότητας διότι ξέρει ότι δεν έχει την ευχέρεια μιας αφήγησης κινηματογραφικής, ενός μοντάζ και όλα αυτά για να την ανατρέψει, είναι υποχρεωμένη να κολλήσει στην πραγματικότητα. Εάν λοιπόν στην ήδη υπάρχουσα πιστότητα του φακού και της μηχανής και του φιλμ προστεθεί και το χρώμα, ο φωτογράφος έχει ακόμα ένα μεγάλο, πολύ μεγάλο εμπόδιο να ξεπεράσει. Κατά τούτο πιστεύω ότι η φωτογραφία έγχρωμη είναι πιο δύσκολη από την μαυρόασπρη μολονότι πολύς κόσμος εξοικειωμένος με την αναμνηστική έγχρωμη φοβάται την ασπρόμαυρη. Είναι χαρακτηριστικό επίσης ότι μερικοί σπουδαίοι φωτογράφοι του παρελθόντος όπως ο Walker Evans, o Kertesz έχουνε κάνει κατά καιρούς έγχρωμη φωτογραφία και διαπιστώνει κανείς πολύ ευκρινώς ότι είναι σαφώς κατώτερη από την μεγάλη φωτογραφία για την οποία διακρίθηκαν. Μπορεί να αντιπαραθέσει κάνεις το επιχείρημα ότι δεν είχαν ασκηθεί στο χρώμα και να είναι σωστό το επιχείρημα. Υπάρχει όμως και το άλλο πολύ μεγάλο ερώτημα, ας πούμε ότι με κάποιο τρόπο ξεπερνάμε την πραγματικότητα. Ένας προφανής τρόπος είναι αυτός ο απλοϊκός που μας έδειξε ο φωτογράφος με τον οποίο ξεκινήσαμε την σημερινή εκπομπή. Κάνω μία κουρελού. Ένα patchwork χρωμάτων. Με τον τρόπο αυτόν πηγαίνω άμεσα τον θεατή σε μία αναφορά εικαστική. Εντούτοις η φωτογραφία όπως δεν είναι κινηματογράφος δεν είναι και ζωγραφική. Άρα δεν αρκεί το χρώμα για να παίξει κανείς στην φωτογραφία και να το χρησιμοποιήσει για την διαμόρφωση όγκων και έχουμε ζήσει τα τελευταία 20 χρόνια ας πούμε όλους τους πιθανούς πειραματισμούς πάνω στην έγχρωμη φωτογραφία.
Πολύ απλά μπορούμε να πούμε ότι ένας κάνει πως αγνοεί το χρώμα. Και το πετυχαίνει. Δηλαδή, κάνει μια φωτογραφία καλή με ένα θέμα ενδιαφέρον με μια σύνθεση σωστή και το χρώμα υπάρχει σαν κάτι που δεν θα του δώσουμε πολλή σημασία. Αντιθέτως υπάρχουν άλλοι που κάνουνε μόνο χρώμα, τονίζουνε το κόκκινο λουλούδι ή τον μπλε ουρανό ή οτιδήποτε. Μια τρίτη κατηγορία παραλλάσει το χρώμα. Ηθελημένα κάνει το γρασίδι λιγότερο πράσινο ή περισσότερο καφέ ή περισσότερο κόκκινο, κάνει δηλαδή μια τεχνητή παραμόρφωση της πραγματικότητας. Όλα αυτά έχουνε γίνει. Όπως επίσης έχουνε γίνει και έγχρωμες φωτογραφίες που μοιάζουν μονόχρωμες. Είναι όλες λίγο γκρίζες καφέ ή γκρίζες σέπια ή γκρίζες θαλασσιές και ούτω καθ’ εξής. Σε τελευταία ανάλυση εγώ προσωπικά ακόμη περιμένω τον μεγάλο έγχρωμο φωτογράφο που θα με συμφιλιώσει με το χρώμα. Γιατί δεν αισθάνομαι ότι υπάρχει κάποια ιδεολογική απόσταση ή ένα θεωρητικό επιχείρημα που να μας απομακρύνει από το χρώμα. Όλες αυτές οι δυσκολίες μπορεί να είναι και πολύ γόνιμες.
ΑΠ: Και θα ήθελα εδώ να σου πω κάτι που συνέβη και στον έγχρωμο κινηματογράφο, κάποτε κατηγόρησαν τον Alain Resnais γιατί σε μια ταινία του δείχνει την βιομηχανία παραγωγής στυρενίου ας το πούμε έτσι στα ελληνικά που γίνεται από τα πετρελαιοειδή σαν πολύ όμορφη. Και είπανε μα είναι δυνατόν μία βιομηχανία να αναπαρίσταται σε μία ταινία με τέτοια χρώματα, με τέτοια ομορφιά; Θέλω να πω δηλαδή ότι κάποιες ακραίες χρήσεις του χρώματος καλλιτεχνικού χαρακτήρα συναντάμε και σε σχέση με το κοινό και σε σχέση και με τους κριτικούς κάποιες φανερές αντιστάσεις. Ίσως γιατί όλοι έχουν συνδέσει το χρώμα και είναι σωστό αυτό με τη ζωγραφική. Επομένως κάθε φορά μπαίνει το έντονο πρόβλημα πώς αυτό το περιεχόμενο το συγκεκριμένο θα περάσει στο χρώμα; Σαν το χρώμα να είναι ένας επιπλέον πλούτος ο οποίος όμως τις περισσότερες φορές δεν φαίνεται.
ΠΡ: Το έθεσες πολύ σωστά διότι τελικά το χρώμα συνδέεται τουλάχιστο στην συνείδηση όλων είτε με την ζωγραφική είτε με την πραγματικότητα. Και είναι δύο πράγματα που η φωτογραφία λογικά φοβάται. Πέραν τούτου όμως κάνοντας λίγο την στιγμή αυτή χωρίς να το πιστεύω, τον δικηγόρο του διαβόλου, η φωτογραφία κινείται με ιδιαίτερα καλά αποτελέσματα μέχρι σήμερα στον κόσμο της σκιάς. Και είναι χαρακτηριστικό ότι οι μεγάλες φωτογραφίες είναι εκτός των άλλων μεγάλες επειδή βασίζονται και σε μη πληροφορίες. Δηλαδή, οι χώροι που είναι άσπροι ή μαύροι σε μια φωτογραφία ή γκρι, δηλαδή οι χώροι που δεν έχουνε πληροφορίες συγκεκριμένες παίζουν καθοριστικό ρόλο στην ένταση την καλλιτεχνική που βγάζει η φωτογραφία. Με το χρώμα στη φωτογραφία δεν μπορούμε να παίξουμε με τις σκιές και τους τόνους του άσπρου και του μαύρου. Είμαστε υποχρεωμένοι τις αντιθέσεις τις φορμαλιστικές να τις πετύχουμε με χρώματα. Άρα να είναι όλα πολύ συγκεκριμένα. Μερικοί φωτογράφοι πολύ τολμηρά δοκίμασαν να κάνουνε μία φωτογραφία δρόμου σαν αυτή που ξέρουμε με την τόλμη του να πετάνε μερικά κομμάτια της φωτογραφίας στο απόλυτο μαύρο. Αυτό όμως το μαύρο στην έγχρωμη φωτογραφία είναι ένα μαύρο που δεν μας εισάγει στην πληροφορία, είναι απλώς ένα εικαστικό τετράγωνο μέσα στο γενικότερο σύνολο. Χάνοντας λοιπόν αυτό το μυστηριώδη τόνο της σκιάς που έχει η φωτογραφία πρέπει να βρει κάτι άλλο να βάλει στη θέση του. Εάν δεν το βάλει ή κινδυνεύει να πέσει στην εικαστική παγίδα ή στην πραγματική αποτύπωση. Προφανώς μέχρι σήμερα έχουνε φανεί φωτογράφοι με αξία που δείχνουνε τα στοιχεία μιας νέας, καλής, έγχρωμης φωτογραφίας. Και γι’ αυτό και ελπίζω. Εγώ δηλαδή θα προέτρεπα τους φωτογράφους να κάνουνε έγχρωμη φωτογραφία για να αναπτυχθεί αυτή η έγχρωμη γλώσσα βάζοντας όμως το στοιχείο του μεγάλου κινδύνου.
Η κρυφή απειλή που το χρώμα αποτελεί για κάθε φωτογράφο δεν φαίνεται να επηρέασε τον Αμερικανό Bill Allard. Η αμεσότητα και η απλότητα της ματιάς του τον προφύλαξαν από τις προφανείς λύσεις που τόσοι συνάδελφοι του υιοθέτησαν, για να παίζουν ακόμα βαθύτερα στην παγίδα της αληθοφάνειας και του εντυπωσιασμού που το χρώμα στην στο δρόμο κάθε φωτογραφία. Ο Allard μας δίνει πιθανόν την απατηλή εντύπωση πως το χρώμα ήταν μπροστά του και πως ο ίδιος περιορίστηκε να σηκώσει τη μηχανή. Με την ίδια φαινομενική απλότητα ξεπερνάει τον σκόπελο του συναισθηματικού στοιχείου που απειλεί να εξαφανίσει την παρουσία του απέναντι στα φορτιζόμενα από την αγάπη του θέματα κινούμενος πάνω στην μεθοριακή γραμμή ανάμεσα στη δημοσιογραφία και στο προσωπικό ταξίδι. Χρησιμοποιεί το φωτογραφικό φιλμ για να καταγράψει τις συγκίνησης του και λιγότερο για να ενημερώσει τους θεατές των εικόνων του.
Ο Bill Allard άθελά του θέτει ερωτήματα για την φωτογραφία που διαπερνούν την καλλιτεχνική της φύση και διακριτικά μας υπενθυμίζουν μια αθωότητα που συνόδευε τα πρώτα μας φωτογραφικά βήματα με την ζηλευτή προσθήκη της αισθητικής οργάνωσης των συγκινήσεων μας.
Το έργο του Bruce Davidson έχει από χρόνια σημαδέψει τη φωτογραφία και γίνει παράδειγμα για όλους τους φωτογράφους και τιμή για το πρακτορείο Magnum του οποίου αποτελεί μέλος. Εντούτοις, η ξαφνική ενασχόλησή του με το χρώμα και μάλιστα με ένα τόσο υπογραμμισμένο θέμα όπως ο υπόγειος της Νέας Υόρκης θα γεννούσε απορία και ανησυχία ως προς τα αποτελέσματα. Ο Davidson όμως έχει την ικανότητα να αντιμετωπίζει, αν όχι να επιδιώκει, τις προκλήσεις μια και γνωρίζει πως όσο πιο έντονη η πρόκληση τόσο πιο σημαντική καλλιτεχνικά θα είναι η επιτυχημένη λύση του προβλήματος. Ο ίδιος άλλωστε φαίνεται να μην περιπλέκεται με θεωρητικά ερωτήματα αλλά να προτιμά τις απαντήσεις που δίνει σχεδόν αυτόματα η αντιμετώπιση της φωτογραφικής διαδικασίας. Το έργο του Subway αποτελεί τόσο σύνθετη επιτυχία ώστε επιτρέπει στο χρώμα να είναι εκρηκτικά παρόν χωρίς ο θεατής να παρασυρθεί από αυτό. Προέχει άλλωστε να μη βαραίνει το έργο του με πληθώρα μορφολογικών καινοτομιών για να μπορεί να χειριστεί τον δημιουργικό διάλογο ενός υπογραμμισμένο θέματος με το κάθε φορά κυρίαρχο μορφολογικό εύρημα που του προσδίδει εν τέλει την καλλιτεχνική του διάσταση. Η φωτογραφική ιδιοφυία του Davidson συνίσταται στην ταυτόχρονη αναγνώριση του αισθητικού γεγονότος και της πραγματικότητας που το γεννάει χωρίς να υπερτονίζει ή να αγνοεί καμιά από τις δύο αυτές διαστάσεις.
ΑΠ: Μου συμβαίνει μερικές φορές Πλάτων να αναρωτιέμαι, αυτή εδώ η έγχρωμη φωτογραφία θα μπορούσε να είναι μαυρόασπρη; Πώς θα ήταν μαυρόασπρη; Ή και το αντίστροφο. Πώς το βλέπεις εσύ αυτό το θέμα; Ας πούμε μία φωτογραφία, μία μεγάλη φωτογραφία, μια φωτογραφία ενός μεγάλου φωτογράφου σε μια στιγμή πολύ δημιουργική του.
ΠΡ: Εάν μία φωτογραφία έγχρωμη μπορεί να είναι και ασπρόμαυρη τότε γιατί να είναι έγχρωμη. Δεδομένου ότι στην τέχνη οτιδήποτε δε χρειάζεται πρέπει να πετιέται. Το περιττό αν δεν ενταχθεί στο έργο δεν έχει λόγο ύπαρξης. Εάν αντιθέτως μία μαυρόασπρη βελτιωθεί όταν γίνει έγχρωμη κακώς έγινε ασπρόμαυρη. Και τι σημαίνει θα βελτιωθεί όταν γίνει έγχρωμη; Ότι το χρώμα αποκτά κυρίαρχη σημασία; Μα αν αποκτήσει κυρίαρχη σημασία υποβάθμισε την υπόλοιπη φωτογραφία. Ο προβληματισμός λοιπόν ακριβώς επειδή δεν έχουμε μπροστά μας έργα μεγάλης αξίας πάνω στα οποία να βασιστούμε μπορεί στο διηνεκές να μας φέρνει βόλτα και να μας ανατρέπει τις ίδιες μας τις απαντήσεις. Κατάλαβες τι εννοώ; Δεν έχει δηλαδή απάντηση συγκεκριμένη για το που το χρώμα δουλεύει καλά και που δεν δουλεύει.
ΑΠ: Μερικές φορές σκέφτομαι πόσο εκφραστικό θα ήταν το χρώμα και στη φωτογραφία αν ξέφευγε από τα δεσμά του ρεαλισμού ή της ζωγραφικότητάς που λέγαμε πριν και έντυνε με φωτογραφικό τρόπο αυτή την ονειρική η αυτη αν θέλεις την φαντασιακή διάσταση και τόσο μπορεί να εκφράσει το χρώμα, ενδεχόμενα πολύ πιο δραστικά, πολύ πιο έντονα από το μαυρόασπρο και αναρωτιέμαι, υπάρχουν μέχρι τώρα τέτοιους φωτογραφίες; Δηλαδή φωτογραφίες που δεν είναι ζωγραφικές και που αποδίδουν φωτογραφικά τις δυνατότητες του χρώματος.
ΠΡ: Συμπληρώνω αυτό που είπες και θα σου απαντήσω. Η φωτογραφία η έγχρωμη να αποφεύγει την παγίδα του ρεαλισμού αλλά και του υπερρεαλισμού. Διότι οι δρόμοι που έχει ένας φωτογράφος που κάνει έγχρωμη να ξεφύγει είναι ή να κολλήσει στο πραγματικό ή να το προδώσει εμφανώς. Και τα δύο θα τον οδηγήσουν ή σε εικαστική φωτογραφία ή σε αποτύπωση. Πρέπει να βρεθεί ο ιδιοφυής δημιουργός ο οποίος θα προσθέσεις στοιχεία που θα απογειώσουν το χρώμα. Ίσως σε τελευταία ανάλυση η απογείωση του χρώματος θα πρέπει να γίνει με άλλα φωτογραφικά μέσα και όχι μέσω του χρώματος. Δηλαδή όχι να τονίσω ένα κόκκινο στη φωτογραφία για να κάνω το χρώμα να μην με βαραίνει, αλλά να συνθέσω την φωτογραφία έτσι ώστε το χρώμα να ενταχθεί.
Και κάτι τέτοιο πετυχαίνει λίγο ο αδικοχαμένος Luigi Ghirri ένας Ιταλός, καλός φωτογράφος, που βάζει λίγο στη σύνθεση του στοιχεία από τον ιταλικό χώρο, από την ιταλική ζωγραφική, από τα ιταλικά χρώματα και σχεδόν δεν καταλαβαίνεις ότι αυτά τα χρώματα είναι φωτογραφία ρεαλισμού ενώ είναι ρεαλισμού. Καταφέρνει δηλαδή και θολώνει λίγο τα όρια.
Ο θάνατος ενός καλλιτέχνη μας θλίβει δίπλα αφού έτσι χάνουμε την πιθανότητα ενός καινούργιου δημιουργήματος άρα μιας μεγάλης χαράς. Ο Ιταλός Luigi Ghirri πέθανε νέος πριν από πολύ λίγα χρόνια, πρόλαβε όμως να μας δώσει δείγματα ενός έργου ενδιαφέροντος που πιθανόν να εξελισσόταν σε ιδιαίτερα σημαντικό. Η χρήση του χρώματος στον Ghirri οφείλει πολλά στην πρώιμη αναγέννηση. Στις καθαρές φόρμες, στην ήρεμη χρωματική αντιπαράθεση. Η γοητεία τού ιταλικού τοπίου, τα γήινα χρώματα των Ιταλικών τοίχων και οι καθαρές γραμμές των ιταλικών μνημείων σημάδεψαν το έργο τού Ghirri και τον βοήθησα να χρησιμοποιήσει το χρώμα με διακριτικότητα και εικαστική αξία. Ήταν από τους λίγους φωτογράφους που κατάφερε να μείνει περιγραφικός και αληθοφανής χρησιμοποιώντας το χρώμα με εικαστική αντίληψη αλλά όχι με ζωγραφική αναφορά. Χωρίς αμφιβολία το έργο του επηρέασε και θα επηρεάσει θετικά τη δύσκολη πορεία της έγχρωμης φωτογραφίας.
Οι φωτογράφοι του πρακτορείου Mafnum στους οποίους ανήκει και ο Αμερικανός Alex Webb δείχνουν στην πλειοψηφία τους μια προτίμηση στη συγκεκριμένη χαρακτηριστική και δυναμική χρήση του ευρυγώνιου φακού και της φορμαλιστικής του πλαστικότητάς. Αυτή στάθηκε και η επιλογή του Alex Webb όταν κι αυτός όπως και πολλοί συνάδελφοί του που κινούνται στον ευρύτερο χώρο της φωτορεπορτάζιακής καταγραφής επέλεξε το έγχρωμο φιλμ για την διαμόρφωση της φωτογραφικής του πρότασης. Τα τριτοκοσμικά θέματά του, που τόσο συχνά απασχολούν τους φωτογράφους των περιοδικών εντύπων, συνιστούν ταυτόχρονα ένα κίνητρο ενδιαφέροντος, αλλά και ένα τυποποιημένο ελατήριο συγκίνησης ακριβώς όπως και το χρώμα. Ο Webb προσπαθεί και εν πολλοίς επιτυγχάνει να αποφύγει αυτές τις τρικλοποδιές μέσα από την επιλογή συνήθως αποφορτισμένων στιγμών και από την χρήση έντονων φορμαλιστικών συνθέσεων που χρησιμοποιούν όχι μόνο παραμορφωτικά ζωηρά ή παραποιημένα χρώματα αλλά κι αυτό ακόμα το ασυνήθιστο για την έγχρωμη φωτογραφία απόλυτο μαύρο. Το αποτέλεσμα πάντοτε ενδιαφέρον, αν και ενίοτε προβλέψιμο, κάνει το έργο του web σημείο αναφοράς για όσους κινούνται στο συγκεκριμένο και τόσο δύσκολο αυτό χώρο.
Θα αναφερθώ για πολλοστή φορά στον Winogrand του οποίου οι φράσεις έχουνε βοηθήσει πολύ τον προβληματισμό πάνω στην φωτογραφία. Έλεγε το εξής: «όταν φωτογραφίζω δεν βλέπω φωτογραφίες, βλέπω ζωή». Και προφανώς εννοούσε ότι μετά όταν στο τραπέζι του εργαστηρίου μου διαλέγω φωτογραφίες, κόβω, ράβω, αποφασίζω, τότε κρίνω με φωτογραφική άποψη. Όταν λοιπόν έχεις τη μηχανή στο χέρι και κοιτάς τον κόσμο και τον φωτογραφίζεις, δεν λες τώρα θα κάνω μία καλή φωτογραφία, ή τώρα το χρώμα θα λειτουργήσει φωτογραφικά. Όχι. Αντιδράς απέναντι σε αυτό που είναι μπροστά σου, έχεις αυτή την αμεσότητα με την ζωή. Αν λοιπόν εκείνη την ώρα είσαι αναγκασμένος να τιθασεύσεις και το χρώμα τής ζωής, το οποίο είναι κυρίαρχο στη ζωή, αλλά στη ζωή δεν το βλέπουμε, αφού το χρώμα έρχεται σαν κάτι δεδομένο στη ζωή. Όταν βλέπω τη φωτογραφία το χρώμα δεν είναι δεδομένο. Το χρώμα πρέπει να το αντιμετωπίσω σαν ένα φωτογραφικό στοιχείο. Και εκεί είναι η μεγάλη δυσκολία.