09 - Η ΦΟΡΜΑ
Πλάτων Ριβέλλης: Πιστεύω ότι η φωτογραφία αυτή ενός πεινασμένου παιδιού από την Αφρική, που έγινε από τον πολύ σημαντικό φωτογράφο Sebastiao Salgado θα συγκινήσει σχεδόν όποιον θεατή την δει. Εν τούτοις, εμένα με συγκινεί το γεγονός (αναμφισβήτητα) με απωθεί η φωτογραφία. Ο λόγος νομίζω πως είναι, Ανδρέα, ότι ο συγκεκριμένος αξιόλογος φωτογράφος χρησιμοποίησε τη φόρμα με έναν λάθος τρόπο (και θα το δούμε αυτό αργότερα) και έδωσε στο φορμαλισμό της φωτογραφία μια δυσανάλογη σημασία.
Ανδρέας Παγουλάτος: Συμφωνώ μαζί σου Πλάτων. Έχω την αίσθηση ότι αυτή η υπερτροφία της φόρμας, η μεγάλη αγωνία για μορφή και μια μορφή όσο γίνεται πιο ωραία, αν θέλεις, έρχεται σε σύγκρουση με την τραγικότητα της στιγμής. Και αυτό είναι κατά τη γνώμη μου, φτάνουμε στο πρόβλημα όχι μόνο να έχουμε μια φωτογραφία εντός εισαγωγικών , αλλά και αντιαισθητική θα έλεγα. Γιατί αυτή η διαπάλη μέσα στη φωτογραφία αυτών των δυο στοιχείων, ενός τραγικού περιεχομένου και μιας ωραίας μέσα σε εισαγωγικά πάλι, μορφής είναι δυο πράγματα αντιθετικά που προκαλούν μια αναταραχή περισσότερο και μας κάνουν να νιώθουμε αμηχανία.
ΠΡ: Η λέξη φορμαλισμός άλλωστε όπως νομίζω και οι περισσότεροι τίτλοι των τάσεων στην τέχνη έχουνε μάλλον αρνητική σημασία. Δηλαδή υποδηλώνουνε μια υπερβολή προς κάποια κατεύθυνση η οποία μπορεί να καταλήγει να εκφράζει ένα κίνημα με όλα τα θετικά του στοιχεία, αλλά συνήθως έχουνε βγει, έχουν προκύψει, αυτοί οι όροι από τους επικριτές των συγκεκριμένων καλλιτεχνών. Επομένως στο μυαλό μου η λέξη φορμαλισμός σημαίνει κάποιος που υπερβάλει προς την κατεύθυνση της φόρμας. Το σημαντικό στοιχείο που θα έπρεπε να καταλάβει ένας που αρχίζει να αντιμετωπίζει τη φωτογραφία σαν τέχνη είναι ότι ίσως και σε όλη την τέχνη ελλοχεύουν δύο απειλές που θα εμποδίσουν την πραγματική αντίληψη και απόλαυση του θεατή. Η πρώτη είναι αυτή που τον δεσμεύει με το θέμα, αυτό είναι προφανές, δηλαδή ο θεατής άρχικά θα γοητευτεί από αυτό που απεικονίζει η φωτογραφία. Μόλις ξεπεράσει αυτό το πρώιμο στάδιο επαφής με την φωτογραφία και ανάγνωσης, το επόμενο αμέσως είναι η αναγνώριση της φόρμας. Δηλαδή του πώς μπήκαν τα πράγματα μέσα στην εικόνα. Και αυτό συχνά σε συνδυασμό με ένα πρωταρχικό και πρωτογενή συμβολισμό. Αυτά τα καταλαβαίνει. Το άλλο στάδιο είναι το δύσκολο. Πότε αυτά εξαφανίζονται και γίνονται περιεχόμενο. Εάν η φόρμα δεν γίνει περιεχόμενο είναι μία κακή εντός εισαγωγικών φόρμα. Η μορφική αναζήτηση γίνεται με την κατεύθυνση της δημιουργίας μίας ουσίας και όχι μιας σύνθεσης. Ένα έργο που είναι σύνθεση είναι ένα έργο κουτσό.
ΑΠ: Έχω όμως την αίσθηση ότι ο θεατής ή αναγνώστης ενός έργου συλλαμβάνει τα πράγματα περισσότερο μέσα από την φόρμα. Δηλαδή το πρώτο που αισθάνεται είναι η μορφή. Για να φτάσει στο περιεχόμενο και μιλάω και για μεγάλα έργα τέχνης πρέπει να περάσει από την μορφή. Αυτό που λέω βέβαια μορφή, υπάρχουν περιπτώσεις που ενσωματώνεται τόσο πολύ στο περιεχόμενο που δεν το αντιλαμβάνεσαι μερικές φορές. Κι άλλες φορές πάλι σε σημαντικά και μεγάλα έργα τέχνης κάπου ξεχωρίζεται ελάχιστα για να ενσωματωθεί στην διαδικασία πια πρόσβασης σε αυτό το έργο.
ΠΡ: Πολύ σωστό. Αν δεν ενσωματωθεί όμως έχουμε να κάνουμε με ένα έργο λάθος. Δηλαδή, φόρμα δεν μπορεί ποτέ να υπάρξει μόνη της. Δεν γίνεται ένα έργο χάριν των συνθετικών κανόνων. Ένα έργο συντίθεται με ορισμένο τρόπο επειδή εξυπηρετεί ένα περιεχόμενο. Και όταν λέω περιεχόμενο δεν εννοώ θέμα. Εννοώ ουσία. Για παράδειγμα μια και μιλήσαμε για φωτογραφίες με εμφανώς τραγικά θέματα. Θα πρέπει ο φωτογράφος να βρει ποια φόρμα μπορεί να δέσει με το συγκεκριμένο θέμα για να δημιουργήσει ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο που επιθυμεί ο ίδιος. Η ακροβατική αναζήτηση μιας μορφικής πρωτοτυπίας δημιουργεί αυτό που λέμε ωραία, πρωτότυπη, εντυπωσιακή φωτογραφία. Πράγμα που δεν αντέχει το συγκεκριμένο θέμα. Δεν θα ξεχάσω όταν είδα φωτογραφίες από την περίοδο αυτή της πείνας στην Αφρική πριν από μερικά χρόνια τραβηγμένες από έναν γιατρό, ο όποιος δεν ήθελε να κάνει τέχνη και ο όποιος απλώς πραγματικά με πόνο και με διάθεση καταγραφής των γεγονότων πήρε με την απλή του μηχανή φωτογραφίες. Οι φωτογραφίες λειτουργούσαν άψογα. Χωρίς καν να περάσει από το μυαλό του θεατή εάν εδώ είχαμε κάποια καλλιτεχνίζούσα ή καλλιτεχνική προσπάθεια. Αντιθέτως όταν ο φωτογράφος από την μία έχει ένα θέμα που το φοβάται σχεδόν και γιατί το λέω αυτό; Υπήρξε ένας άλλος Γάλλος φωτογράφος που έκανε έκθεση με φωτογραφίες από την ίδια περίοδο, άγνωστος φωτογράφος, ασήμαντος, ο οποίος εδήλωσε στα εγκαίνια της έκθεσης του ότι «σήκωνα τη μηχανή μου για να την βάλω ανάμεσα σε μένα και σε αυτά τα φρικτά πράγματα που έβλεπα γιατί δεν τα άντεχα». Εκεί έρχεται η φόρμα σαν δεκανίκι. Δεκανίκι του φωτογράφου και δεκανίκι του θεατή. Ο θεατής δεν είναι αντιμέτωπος με το παιδί που πεθαίνει ή πεινάει. Είναι αντιμέτωπος με ένα ωραίο στήσιμο. Και αν ο θεατής είναι και φωτογράφος το εκτιμάει ακόμα παραπάνω και αρχίζει και διαπιστώνει το καλό τύπωμα, τις διαγώνιες γραμμές, τις αναφορές και τους συμβολισμούς. Εάν ένας φωτογράφος προσπαθεί να ανιχνεύσει τις δυνατότητες της φόρμας, δεν το κάνει ποτέ μόνο μέσω της φόρμας. Το κάνει πάντα σε συνεργασία με ένα θέμα που φωτογραφίζει. Δεν ξεχνάει ποτέ αυτό που είπε ο Winogrand «μπροστά μου έχω ζωή». Όταν έχεις ζωή μπροστά σου, και ζωή σημαίνει και δρόμος, σημαίνει και βάζο και γυμνό και όλα, κοιτάω αυτό που έχω μπροστά μου. Αυτό με οδηγεί στην ουσία. Στον μεγάλο φωτογράφο η φόρμα τού επιβάλλεται από αυτό που είναι μπροστά του.
Ο Laszlo Moholy-Nagy ξεκίνησε ως δικηγόρος από την γενέτειρα του Ουγγαρία, συνέχισε ως βασικό στέλεχος του Bauhaous στο πλευρό του Walter Gropius στην Γερμανία της δεκαετίας του ‘20 για να καταλήξει να μεταφέρει την ευρωπαϊκή επανάσταση της τέχνης στο Σικάγο όπου έζησε και δίδαξε ως Αμερικανός πολίτης από το 1937 μέχρι τον πρόωρο θάνατό του το 1946. Αν και αρχικά πειραματίστηκε με τα φωτογραφικά υλικά, σύμφωνα άλλωστε και με το πνεύμα της εποχής, φτιάχνοντας φωτογράμματα, δηλαδή φωτογραφίες χωρίς την μεσολάβηση μηχανής, γρήγορα γοητεύτηκε από τη δύναμη της εικόνας και πέρασε στην κλασική φωτογράφιση. Αν τα φωτόγραμματα είναι αρκετά να μας πείσουν για την πρωτοτυπία και την ευρηματικότητα του πολυσχιδούς καλλιτέχνη που ήταν ο Nagy δεν θα ήταν από μόνα τους σε θέση να συστήσουν ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα της σημασίας του φωτογραφικού του έργου. Ο Nagy σε μία εποχή κατά την οποία η αναζήτηση των φορμαλιστικών αξιών ήταν η καθιερωμένη διάσταση της καλλιτεχνικής δημιουργίας κατάφερε να μεταμορφώσει τις ακραίες μορφικές ακροβασίες του σε περιεχόμενο με προεκτάσεις πολύ πιο ουσιαστικές από την απλή γεωμετρική ισορροπία. Απέδειξε έτσι ότι στα χέρια ενός προικισμένου και ευφυούς δημιουργού ακόμα και η υπερβολή της μορφής μπορεί να χαλιναγωγηθεί και να αποτελέσει εσωτερική αξία του έργου.
Η Florence Henri αποτελεί το γοητευτικό παράδειγμα του καλλιτέχνη του οποίου η ζωή και τα ενδιαφέροντα ξεπερνούν τα όρια μιας χώρας και ενός μέσου. Γεννημένη στην Αμερική από Γερμανίδα μητέρα και Γάλλο πατέρα έζησε από μικρή σε πολλές πόλεις και ασχολήθηκε με το πιάνο, τη ζωγραφική και τη φωτογραφία κοντά στους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του μεσοπολέμου. Από τον Marinetti μέχρι τον Mondrian τον Mayakovsky ή τον Leger. Η ένταξη της όμως στη σχολή του Bauhaous και η γνωριμία της με τον Moholy-Nagy στάθηκε ο πιο σημαντικός σταθμός στη ζωή της, αφού υπό την καθοδήγηση του εξαιρετικού αυτού δασκάλου επέλεξε οριστικά τη φωτογραφία ως το εκφραστικό της μέσο. Η Florence Henri αν και γαλουχημένη με τις αρχές της ζωγραφικής αναζήτησε τις πλαστικές αξίες του φωτογραφικού μέσου όχι όμως μέσα από εικαστικές ζωγραφικές απομιμήσεις. Έπαιξε κυριολεκτικά με τη φόρμα χρησιμοποιώντας καθρέφτες για να προεκτείνει και να παραμορφώσει την φωτογραφική εικόνα των αντικειμένων και των πορτρέτων που αποτύπωνε. Κατασκεύασε οπτικές ψευδαισθήσεις όπου το δισδιάστατο ή τρισδιάστατο της εικόνας ή της πραγματικότητας έχανε τη σημασία του και ο αποπροσανατολισμός της ματιάς του θεατή συνέβαλε στον μορφολογικό δυναμισμό του αποτελέσματος. Η Florence Henri αν και η πιο γνωστή γυναίκα καλλιτέχνης αυτού του μηχανισμού παραγωγής ταλέντων που υπήρξε το Bauhaus, δεν κατέκτησε ανάλογη υστεροφημία και πέθανε μάλλον ξεχασμένη σε μεγάλη ηλικία. Το έργο της όμως σήμερα αντιμετωπίζεται με νέο σεβασμό και οι φορμαλιστικές αναζητήσεις της αναγνωρίζονται από φωτογράφους που διαπιστώνουν ότι πολλές δημιουργικές καινοτομίες που σήμερα τους απασχολούν είχαν ήδη αποτελέσει περιεχόμενο του δικού της φωτογραφικού έργου.
Ίσως θα μπορούσαμε να βοηθήσουμε κάποιον που μας ακούει να βρει στο μυαλό του μέσα, πότε ο φορμαλισμός αποκτά μια αρνητική και ποτέ αποκτά μια θετική διάσταση. Η αναζήτηση της φόρμας σαν αφετηρίας του έργου συχνά είναι αρνητική. Δηλαδή, στην διαδικασία της παραγωγής ενός έργου, μιας φωτογραφίας, η φόρμα επιβάλλεται μπλεγμένη με αυτό που πραγματικά θέλει να εκφράσει ο φωτογράφος. Είναι πολύ επικίνδυνο ή θα έλεγα πειραματικό, και το πειραματικό στάδιο δεν μας ενδιαφέρει. Ενδιαφέρει πολύ τον ίδιο τον φωτογράφο, αλλά δεν ενδιαφέρει το κοινό. Είναι λοιπόν πολύ πειραματικό στάδιο εκείνο που ασχολείται με την φόρμα σαν κατασκευή. Δεν είναι δυνατόν να αντικρύζεις φόρμα και να συγκίνηση από τη φόρμα. Η φόρμα είναι ένα ελατήριο για παραγωγή έργου. Η φόρμα είναι ένα ρούχο για ντύσιμο έργου. Η σύνθεση πρέπει να γίνει τελικά έργο. Αν μείνει σύνθεση είναι απλώς ακροβασία.
ΑΠ: Είχα μια συζήτηση πρόσφατα με έναν ζωγράφο Έλληνα και συζητάγαμε για την υπέρ-ρεαλιστική ζωγραφική. Και κάναμε και οι δύο την διαπίστωση ότι τελικά αν το περιεχόμενο δεν βρίσκει τη μορφή που του ταιριάζει μένει χωρίς νόημα. Μένει μετέωρο.
ΠΡ: Αν θυμηθούμε έναν ορισμό που έχει δώσει ο Bresson για την φωτογραφία όπου περίπου το αποδίδω με ελεύθερα λόγια, λέει ότι η φωτογραφία είναι η επαλήθευση, η διαπίστωση ενός γεγονότος που υπάρχει, σημαντικού και η σημασία που το γεγονός αυτό παίρνει μέσα από τον τρόπο που δίνεται. αυτό αν το αναλύσουμε κάπως σημαίνει ότι υπάρχει κάτι σημαντικό το οποίο με κάνει να φωτογραφίζω και αυτό γίνεται σημαντικό με ένα διαφορετικό τρόπο μέσα από το πώς το φωτογραφίζω. Το τι και το πώς της φωτογραφίας πρέπει να είναι πάντοτε δεμένα μαζί. Μπορεί δηλαδή σε μια φωτογραφία του Bresson ένα ελάχιστο πράγμα της πραγματικότητας κάτω από το μικροσκόπιο του δικού του φακό να αποκτά μια σημασία γεγονότος και αυτό είναι ένα σημαντικό πράγμα στην φωτογραφία που λειτουργεί μέσα από την μετάλλαξη αξιών. Αυτό το σημαντικό φωτογραφικό γεγονός παίρνει μία πλαστική επαλήθευση μέσα από την σύνθεση του. Και τότε έχουμε την οριστική του έκφραση. Εάν η σύνθεση του γίνει χωρίς το υπόστρωμα ενός σημαντικού φωτογραφικού γεγονότος, και το τονίζω το φωτογραφικού για να μην παρεξηγηθούμε από του τηλεθεατές, τότε θα έχουμε μία μετέωρη φόρμα. Και σε ένα πιο συναισθηματικό ύφος από αυτό το αυστηρό που έχει ο Bresson υπάρχει ένας άλλος φωτογράφος, Αμερικανός, ο Robert Adams (όχι ο Ansel Adams), πολύ καλός αν και λιγότερο γνωστός που λέει «η φόρμα είναι ωραία γιατί μας βοηθάει να αντιμετωπίσουμε το φόβο μας ότι η ζωή μπορεί να είναι ένα χάος». Οπόταν τίποτα δεν θα είχε νόημα. Και βεβαίως αυτός σημαίνει ότι την ώρα που κοιτάς μέσα από τον φακό σου και με μικρές κινήσεις διορθώνεις το κάδρο σου δημιουργείται μία ηρεμία, μία ισορροπία. Και την ώρα που αισθάνεσαι αυτή την ισορροπία υποσυνείδητα ότι υπάρχει, εκείνη την ώρα πατάς το κουμπί. Είναι αυτό που λέει ο Bresson, το μυαλό η καρδιά και το χέρι και είναι σε μία ευθεία.
Ο Alexander Mikhailovich Rodchenko υπήρξε ο πιο σημαντικός σοβιετικός φωτογράφος και μια εξέχουσα φυσιογνωμία της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας των αρχών του αιώνα μας. Παντρεμένος με την ζωγράφο Varvara Stepanova, επηρεασμένος από τους ζωγράφους Kazimir Malevich και Vladimir Tatlin εντάχθηκε στο κίνημα του ρωσικού φουτουρισμού του οποίου υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους. Εγκατέλειψε όμως την ζωγραφική πρόσω φίλος της φωτογραφίας με την οποία είχε έρθει σε επαφή μέσω της τυπογραφίας και του φωτομοντάζ. Ενταγμένος ολόψυχα στην σοβιετική επανάσταση προσπάθησε να βρει νέους αισθητικούς δρόμος όπως νόμισε ότι του επέβαλε η νέα τάξη πραγμάτων που έφερε η σοσιαλιστική αλλαγή.
Οι Ιδέες του πολύ προχωρημένες για το καθεστώς τού στοίχισαν τη δημόσια αποδοκιμασία με την κατηγορία της επιρροής του από τον δυτικό φορμαλισμό. Ήταν βέβαια γεγονός ότι ο Rodchenko ήρθε σε επαφή με το έργο του Nagy όπως επίσης ότι οι φωτογραφίες του θύμιζαν πολύ το Bauhouse. Εντούτοις η αισθητική του μέσα από την μορφολογική αναζήτηση που χαρακτηρίζει το έργο του εκτός από την πολύ ιδιαίτερη φυσιογνωμία που του προσδίδει καταφέρνει να πετύχει αυτό που ο John Sarkowski είχε διαπιστώσει ότι δηλαδή στην σύγχρονη φωτογραφία η φόρμα γίνεται περιεχόμενο. Ίσως αυτό να στηρίζεται στο γεγονός ότι οι καινοτομίες του δεν οφειλόταν σε κάποια επιθυμία εντυπωσιασμού αλλά στην ρομαντική του πεποίθηση ότι είχε χρέος να υπηρετήσει με τον ενθουσιασμό του και το πάθος του την νέα αισθητική που μια τόσο σημαντική πολιτική αλλαγή έφερε στην Ευρώπη. Ο πειραματικός του αισθητισμός είχε γι’ αυτόν ηθική διάσταση. Κάτι δηλαδή που ενώ κάθε επανάσταση θα έπρεπε να προκαλεί εντούτοις κάθε επανάσταση φοβάται. Οι παράξενες γωνίες λήψης από πάνω ή από κάτω, οι διαγώνιές τοποθετήσεις των θεμάτων του δεν ήταν γεωμετρικά παιχνίδια αλλά κυριολεκτικά νέα οπτική αντίληψη. Άλλωστε όπως έλεγε ο ίδιος πολλοί ξέρουν τι να φωτογραφίσουν, αλλά πολύ λίγοι ξέρουν πως να το φωτογραφίσουν.
Το φωτογραφικό έργο του Γερμανού Bernd Becher και της συζύγου του Hilla ξεκίνησε περισσότερο από 30 χρόνια πριν, αλλά έγινε πιο γνωστό τα τελευταία χρόνια ταυτόχρονα με το έργο νέων μαθητών τους της σχολής του Ντίσελντορφ, αλλά και ύστερα από την εξοικείωση του κοινού και των κριτικών με τις εννοιολογικές και μεταμοντέρνες τάσεις που επικράτησαν την περασμένη δεκαετία. Εντούτοις, η τυπολογία, δηλαδή η πίστη περιγραφική επανάληψη όμοιων ή συγγενών θεμάτων δεν οφείλει τίποτα στις τάσεις αυτές. Ούτε είναι κάτι καινούργιο στη φωτογραφία ή γενικότερα στην τέχνη. Άλλωστε η τυπολογία είναι ανάγκη κάθε καλλιτέχνη αφενός διότι έχει την επιθυμία να διαπιστώσει μία τάξη στον κόσμο ή ακόμη και να αποπειραθεί να την επιβάλει ο ίδιος και αφετέρου διότι ο καλλιτέχνης είναι πάντοτε ένας συλλέκτης. Το ζεύγος Becher φωτογράφισε κτίρια και μηχανήματα του βιομηχανικού τοπίου απομονώνοντας τα από τον περίγυρό τους, χρησιμοποιώντας μεγάλη μηχανή χαρακτηριστική πάντοτε για την σχεδόν αφύσικη ακρίβειά της κάτω από σκεπασμένο ουρανό προς αποφυγή κάθε εξωραϊστικού φωτιστικού παιχνιδιού επαναλαμβάνοντας όμοιες εικόνες παρομοίων αντικείμενων ή όψεις από διαφορετικές γωνίες του ιδίου αντικειμένου. Η κλινική αυτή περιγραφή γεννάει εικόνες πλαστικής ομορφιάς, αφήνει ένα επιστημονικού ύφους ευρετήριο πολιτισμικών σημείο και δημιουργεί ερωτηματικά αισθητικής φύσεως για τον τρόπο λειτουργίας αντιπαρατιθεμένων εικόνων σειριακής και όχι αφηγηματικής ακολουθίας.
Δεν γίνεται έργο τέχνης χωρίς σημαντική και θα έλεγα έντονη φόρμα. Εάν είναι εντυπωσιακή είναι λάθος. Ανύπαρκτη, αδύνατον σε ένα καλό έργο τέχνης. Είναι πάντα παρούσα η φόρμα και η δυναμική σύνθεση. Όσο πιο διακριτική, τόσο πιο αποτελεσματική. Είναι αδύνατον να μην έχει περιεχόμενο. Είναι αδύνατον να μην έχει ακόμα και υπερρεαλιστικά στοιχεία, αφής στιγμής η τέχνη και κυρίως η φωτογραφία είναι εξ ορισμού σχεδόν θα έλεγα υπερρεαλιστική. Και λέω κυρίως η φωτογραφία διότι o υπερρεαλισμός της είναι προκλητικός αφής στιγμής προβάλλει μία τρισδιάστατη πραγματικότητα ως δισδιάστατη εκδοχή της, δηλαδή ψεύτικη. Είναι αδύνατον να μην υπάρχει έννοια και είναι αδύνατον να μην υπάρχει θέμα. Όλα αυτά όμως στην πορεία του έργου ανατρέπονται και ανατρέπονται για να φτάσουμε σε ένα αμάλγαμα πολύ σύνθετο όπου όλα τείνουν να ξεπροβάλλουν και όλα καθυποτάσσονται από το επόμενο. Οποιοδήποτε προβάλλει πάρα πολύ κινδυνεύει να πάρει το έργο από κάτω ή σε εξαίρετες περιπτώσεις αυτές οι τάσεις των στοιχείων του έργου να αυτονομηθούν εφόσον δεν αυτονομούνται δημιουργούν μια πολύ ωραία ένταση. Αλλά εκεί πια βρισκόμαστε σε ένα άλλο γοητευτικό σημείο της τέχνης και θα έλεγα πολύ της φωτογραφίας διότι το αντιλαμβάνομαι και εγώ ίδιος, όπου ο καλλιτέχνης παίζει πάνω σε ένα τεντωμένο σκοινί. Δηλαδή όταν ο καλλιτέχνης κάνει μία φορμαλιστική αναζήτηση διατρέχει πάντα τον κίνδυνο ή να κάνει ένα αριστούργημα ή να πέσει στο βάραθρο. Διότι ή θα βγάλει ένα έργο με μία πολύ μεγάλη ένταση την ώρα που η φόρμα θα τείνει να αυτονομηθεί, ή θα βγάλει ένα έργο όπου η φόρμα θα έχει αυτονομηθεί, άρα θα είναι πια το έργο αδύναμο ή σε αντίθετη περίπτωση ένα έργο που δεν θα έχει νόημα. Άλλα νομίζω κάθε μεγάλος καλλιτέχνης παίζει σε ένα τεντωμένο σχοινί, ρισκάρει δηλαδή.
ΑΠ: Ναι, και με εντυπωσιάζει το γεγονός ότι τέτοια στοιχεία μορφικής έρευνας βρίσκουμε σε πολύ μεγάλους φωτογράφους όπως τον Kertesz παραδείγματος χάριν. Κοιτάω το περίφημο πιρούνι του ή κοιτάω διάφορα άλλα έργα του επάνω σε δρόμους της νέα Υόρκης η σε πλατείες ή παράθυρα τα οποία χωρίς αυτή την μορφική έρευνα θα ήταν κοινότυπα.
ΠΡ: θα τολμούσε ποτέ κανείς να πει ότι ο Kertesz είναι ένας φορμαλιστής; Εν τούτοις έχει πραγματικά όπως το παρατήρησες μια εντονότατη φόρμα και μάλιστα δεν ξέρω αν είναι ο Bresson ή κάποιος άλλος που τον είπε γεωμέτρη. Αλλά ποτέ δεν αισθάνθηκε ένας θεατής ότι αυτή η φωτογραφία η σχεδόν διακριτικά τρυφερή του Kertesz έχει τέτοια αυστηρή γεωμετρία από πίσω της. Όσο για το πιρούνι που μνημόνευσες που είναι μια από τις εξαιρετικές φωτογραφίες του Kertesz, αυτή είναι ένα παράδειγμα φωτογραφία που κινείται επί ξηρού ακμής. Θα μπορούσε να είναι πάρα πολύ λάθος, να είναι πάρα πολύ μασημένη τροφή, πάρα πολύ συμβολική. Να μας πετούσε απ’ έξω με την ευκολία που μας πετάει έξω μια διαφημιστική φωτογραφία. Από την άλλη μεριά θα τολμούσε κανείς να αντιμετωπίσει τη φωτογραφία αυτή σαν διαφήμιση σερβίτσιου;
ΑΠ: Όχι βέβαια.
ΠΡ: Και η μεγάλη της δύναμη είναι ότι με την εσωτερική πρόκληση, σα να μας κλείνει πονηρά το μάτι, μας λέει κοιτάξτε τι μπορεί να κάνει η φωτογραφία.