Περί φωτογραφίας, με τον Πλάτωνα Ριβέλλη, 1995, μέρος 3, Πόλεις
Ένας ζωγράφος που έχει να ζωγραφίσει ένα πίνακα έχει να γεμίσει έναν άσπρο καμβά πρέπει να βάλει πράγματα και με αυτά να φτιάξει έναν κόσμο. Πράγματα που είναι δικά του χρώματα σχήματα φαντασίες και τότε να γεννηθεί ένα καινούργιο έργο.
Ένας φωτογράφος, αντίθετα, φτιάχνει το καινούργιο του έργο από κομμάτια του κόσμου που βλέπει μπροστά του. Σε τελευταία ανάλυση λοιπόν επιλέγει. Και επιλέγει αποκλείοντας. Αφήνει πράγματα απέξω. Το παραλληλόγραμμο ή το τετράγωνο που του έχουν καθορίσει σαν κάδρο είναι αυτό που οριοθετεί τον δικό του κόσμο.
Επομένως ό,τι πετά, ότι δηλαδή δεν θέλει να βάλει στο κάδρο, καθορίζει τη φωτογραφία του.
Ο Andre Kertesz γεννήθηκε στην Ουγγαρία αλλά έζησε πολλά χρόνια στο Παρίσι και στη Νέα Υόρκη όπου και πέθανε σε βαθύ γήρας. Για τον Kertesz οι πόλεις που φωτογράφισε είναι αφορμές έκπληξης και χαράς. Το απρόσμενο τού στήνει καρτέρι σε κάθε γωνιά του δρόμου. Δημιουργεί εικόνες όπου η έκδηλη γεωμετρική σύνθεση κρύβεται με ένστικτο ή επιμέλεια κάτω από τρυφερό χιούμορ. Ο Kertesz είναι λιτός και διακριτικός.
Δεν φωτογραφίζει κραυγαλέα θέματα με κραυγαλέο τρόπο, προτιμάει τους χαμηλούς τόνους που κρύβουν όμως επίπεδα απόλαυσης που ο θεατής θα ανακαλύψει μέσα στον χρόνο.
Σαν τον Μότσαρτ μάς επιτρέπει την πρώτη προσέγγιση μέσα από την απλότητα της μελωδίας, για να εξασφαλίσει, όχι εκβιαστικά, μια νέα επαφή, που θα αποκαλύψει τον πλούτο και τη διακριτικότητα μιας σύνθεσης, που απεχθάνεται το προφανές.
Ο Henri Cartier-Bresson ο Γάλλος φωτογράφος του οποίου η φήμη ξεπερνά τα όρια των εραστών της φωτογραφίας είναι αντίθετα με τον Kertesz ερμητικός και απροσπέλαστος. Θυμίζει τις φούγκες του Ιωάννη Σεβαστιανού Μπαχ που αποτελούν μια καθαρή και απόλυτη μουσική που βρίσκεται μπροστά μας να την απολαύσουμε μόνο αν κάνουμε τον κόπο να την προσεγγίσουμε.
Καμιά μελωδία σε πρώτο πλάνο δεν έρχεται σε βοήθειά μας. Οι φωτογραφίες τού Cartier-Bresson δείχνουν σκηνές πόλεων, όπου όμως το σημαντικό δεν είναι ούτε οι άνθρωποι ούτε η ζωή, αλλά η τάξη και η αρμονία που ο ίδιος ανακαλύπτει ή επιβάλλει. Πρόκειται για ακατάληπτες μορφές που βρίσκει χαρά να διαπιστώνει ότι υπάρχουν μπροστά του ή που προσποιείται πως τις ανακάλυψε, ενώ, σε τελευταία ανάλυση, ο ίδιος δημιούργησε. Ο κόσμος του Cartier-Bresson αποτελείται από μετέωρες στιγμές απόλυτης ισορροπίας.
Ο φωτογράφος δεν φωτογραφίζει τους ήχους της πόλης αλλά τους ακούει. Τους χρησιμοποιεί. Είναι και αυτοί ένα όπλο στην παραχάραξη που θα κάνει σε αυτό το τοπίο.
Όταν θα παίξει ανάμεσα σε ένα χωριό και σε μια πόλη, ανάμεσα σε σκιές και σε φως, όταν θα το κάνει νύχτα ή μέρα.
Σε τελευταία ανάλυση θα είναι ο οργανωτής ενός μεγάλου ψεύδους και αυτό το ψεύδος θα του δώσει τη δική του εικόνα της δικής του πόλης. Και όταν άλλη μέρα φωτογραφίσει μια άλλη πόλη, όλες αυτές μαζί θα εικονίζουν την πόλη του δικού του παραμυθιού.
Πρακτικά πως μπορεί να το κάνει αυτό;
Έχει τεχνικά όπλα στα χέρια του.
Έχει τον φακό που θα διαλέξει τι θα βγάλει έξω από το κάδρο. Έχει το φως που θα διαλέξει αν θα είναι μέρα ή νύχτα και έχει τις τέσσερις πλευρές που θα υπαινίσσονται τη συνέχεια της πόλης.
Η πόλη του θα είναι το απόλυτα δικό του κάδρο, αλλά και όλα τα άλλα που θα φαντάζεται ο θεατής απ’ έξω.
Ο Αμερικανός αν και Ελβετός στην καταγωγή Robert Frank, ο μπίτνικ φωτογράφος της δεκαετίας του ’50, τριγυρίζει για δύο χρόνια στην Αμερική, τη δεύτερη πατρίδα του, ανακαλύπτοντας για πρώτη φορά τον κόσμο στον οποίο θα κατοικήσει.
Με ύφος νευρικό, χρησιμοποιώντας υπερευαίσθητο φιλμ, κινείται σε χώρους σκοτεινούς και διαπιστώνει χωρίς συναισθηματισμούς τη θέση των ανθρώπων μέσα στην πόλη.
Μόνοι ή πολλοί βρίσκονται κλεισμένοι στο βλέμμα του. Οι κόκκοι του φιλμ και η γκριζάδα των τόνων υπογραμμίζουν τη μελαγχολία των χώρων.
Μοναδικό φως η ίδια η φωτογραφία που προδίδει την ευφυΐα τού δημιουργού, που ξέρει να μετατρέπει ένα τζουκ μποξ, ένα λεωφορείο, ένα μοναχικό επιβάτη ή μια γωνιά του δρόμου σε στιγμές έντασης δημιουργικής που ξεπερνά το γεγονός. Η Αμερική του Frank είναι μια σειρά από διογκωμένους λεπτομέρειες και στιγμές μέσα από ένα βλέμμα γεμάτο περιέργεια.
Ο φωτογράφος πρέπει να κατέχει όση τεχνική χρειάζεται για να υπηρετήσει το είδος της φωτογραφίας που κάνει.
Και πρέπει να την κατέχει πρώτον για να λύνει τα προβλήματα αυτού του είδους και δεύτερον (και κυριότερο) για να εξαφανίσει την τεχνική. Εάν η τεχνική είναι εμφανώς παρούσα στο έργο του, τότε το περιεχόμενο του έργου υποβαθμίζεται.
Στενά δεμένη με την τεχνική είναι και η τεχνολογία. Και εκεί το πρόβλημα στην εποχή μας είναι πολύ πιο μεγάλο. Όλοι οι φωτογράφοι έχουν μια αγάπη για την τεχνολογία, αφού στην ουσία από ένα παιχνίδι ξεκινούν, που είναι η φωτογραφική μηχανή. Αλλά το κακό είναι ότι χρησιμοποιούν μια τεχνολογία που δεν χρειάζονται, μόνο και μόνο επειδή κάποιος άλλος τη βρήκε.
Πρέπει να έχουν το θάρρος να απογυμνώνουν τα τεχνολογικά τους μέσα και να χρησιμοποιούνε ακριβώς μόνο όσα υπηρετούν το έργο τους.
Την ίδια εποχή ο Νεοϋορκέζος Garry Winogrand άρχισε την τρομακτική του συλλογή από στιγμές παράνοιας περπατώντας επί χρόνια στους δρόμους των πόλεων. Καταβροχθίζοντας χιλιόμετρα φιλμ καραδοκούσε το ασυνήθιστο και το απρόσμενο.
Σχεδόν, θα έλεγε κανείς, προκαλώντας το.
Η χιουμοριστική, ίσως ειρωνική, ματιά του δεν ξεπερνούσε τα όρια του θεατή.
Δεν προχωρούσε ποτέ σε σχολιασμό ή καταδίκη. Διαπίστωνε απλώς ότι ζούμε σε έναν κόσμο όπου το απροσδόκητο και το υπερρεαλιστικό βρίσκονται τόσο κοντά μας που τα αγνοούμε ή δεν τα βλέπουμε.
Πίστευε ότι ο κόσμος είναι ένα θέατρο και αυτός ο μοναδικός θεατής που αποτύπωνε ή γεννούσε τις ιδιόμορφες στιγμές του. Η φωτογραφική του φόρμα ακολουθούσε την ίδια λογική. Κάδρα στραβά και σύνθετες λήψεις φαινομενικά τυχαίες και όμως για κάθε έ μπειρο μάτι εκπληκτικά σφιχτές και πλήρεις.
Ο σπουδαίος Γάλλος φωτογράφος Eugene Atget μπήκε στη φωτογραφία μεγάλος όπως και η Cameron.
Αυτό όμως δεν τον εμπόδισε να κτίσει ένα έργο μέχρι το θάνατό του το 1922 που δίκαια θεωρείται σαν ο πρόλογος της μεγάλης φωτογραφικής αλυσίδας της καθαρής φωτογραφίας που στην Αμερική βρήκε άξιους εκπροσώπους στα πρόσωπα του Evans, του Frank και του Winogrand.
Με μια μεγάλη και δύσχρηστη ξύλινη μηχανή ο Atget περπατούσε στους παρισινούς δρόμους των αρχών του 20ου αιώνα καταγράφοντας μεθοδικά τα πάντα. Γωνιές δρόμων, προσόψεις σπιτιών, πόρτες και λεπτομέρειες κτηρίων, επαγγελματίες του δρόμου.
Στις περισσότερες φωτογραφίες του (άραγε από ένστικτο ή από απλή σοφία;) ο Atget κατάφερε να ξεπεράσει το θέμα του μετατρέποντας το στιγμιότυπο ή τη λεπτομέρεια σε θαυμαστή απεικόνιση μιας αστικής τοιχογραφίας πέρα από τα όρια της συγκεκριμένης πόλης και εποχής.
Είναι άλλωστε χαρακτηριστική η αγωνία του στο τέλος της ζωής όπως εκφράζεται μέσα από ένα γράμμα του στον Δήμαρχο του Παρισιού, να μη χαθεί η λεπτομερής καταγραφή των χώρων, τη σημασία των οποίων αντιλαμβανόταν περισσότερο μέσα από τη φωτογραφική του μεταμόρφωση παρά από την ιστορική τους αξία.
Μια φωτογραφία δεν έχει ούτε υλικότητα ούτε μοναδικότητα. Αυτά ανήκουν στη ζωγραφική. Ο πίνακας της ζωγραφικής σε κάνει και νιώθεις στο χέρι του ζωγράφου την ώρα που τον φτιάχνει.
Είναι ένας και μοναδικός και κουβαλάει ο ίδιος τον χρόνο. Η φωτογραφία είναι απλώς μια εικόνα. Αν την μεγεθύνεις απεριόριστα θα χαθούν τα πάντα σε κόκκους του γκρίζου. Αυτό την κάνει πιο φτωχή αλλά και πιο μυστηριώδη και ίσως για τον ίδιο λόγο δεν μπορείς να ατενίσεις πάρα πολλή ώρα μια φωτογραφία. Πρέπει να την ξαναδείς και να την ξαναδείς και να την ξαναδείς ακριβώς όπως ένα στίχο της ποίησης.
Ο σύγχρονός μας Γερμανός Thomas Struth μιλάει για πόλεις του σήμερα από τις οποίες αφαίρεσε τελείως κάθε ίχνος ανθρώπινης παρουσίας.
Όπως από ένα σώμα θα αφαιρούσαμε το αίμα του. Τα κτίρια του Atget υπονοούν την ανθρώπινη παρουσία ή μετατρέπονται σε αντικείμενα αξίας. Οι τεράστιες όμως παγωμένες οικοδομές του Struth μέσα από τις ηθελημένα αποσπασματικές φόρμες μοιάζουν να αρνούνται την ανθρώπινη παρουσία. Σαν να βρέθηκαν εκεί μετά από κάποια καταστροφή. Μια καταστροφή όχι φανερή, αφού τα κτίρια είναι ανέπαφα και μεγαλοπρεπή, αλλά υπόγεια και ύπουλη.