Συζήτηση Στέφανου Δασκαλάκη και Πλάτωνα Ριβέλλη
για το πορτρέτο στη ζωγραφική και τη φωτογραφία
Στέφανος Δασκαλάκης: Θέλω να διαβάσω ένα μικρό κείμενο που είναι ευχαριστήριο για τη φωτογραφία νομίζω. Τελικά αυτό θα αποδειχθεί. Γιατί νομίζω ότι θα μπορούσαμε να πούμε πως με κάποιο τρόπο αυτό που είναι σήμερα η ζωγραφική το οφείλει στη φωτογραφία.
Γιατί η νέα αυτή τεχνική αποτύπωσης του ορατού στην αρχή του δέκατου ένατου αιώνα στέρησε τη ζωγραφική από έναν από τους βασικούς λόγους ύπαρξης της. Που ήτανε η αναπαραστατική της ικανότητα.
Από το γεγονός, δηλαδή, ότι μονοπωλούσε μέχρι τότε τη δυνατότητα παραγωγής εικόνας, από τη μία αναγκάζοντάς την να επαναπροσδιορίσει τους στόχους, της την βοηθάει να αποκτήσει συνείδηση του εαυτού της και να συγκεντρωθεί σε αυτό που πραγματικά είναι, και από την άλλη αυτό να πρέπει να το επιτύχει με αντάλλαγμα την απώλεια της αθωότητας της.
Είναι η στιγμή που η ζωγραφική εκδιώκεται από τον παράδεισο. Η ζωγραφική αρχίζει να νιώθει τύψεις γιατί γίνεται άχρηστη, διότι παύει να ανταποκρίνεται σε κάποια ανάγκη της πρακτικής ζωής. Μέχρι τη στιγμή που μπόρεσε μια εικόνα να σταθεροποιηθεί με χημικό τρόπο πάνω σε μια επιφάνεια, η ζωγραφική έπαιζε αποκλειστικά το ρόλο αυτό. Η αποδοχή της αναγκαιότητας της ήταν προφανής. Μέχρι τότε ένα πορτρέτο το νομιμοποιούσε η ομοιότητά του ως προς τον εικονιζόμενο και λιγότερο ως προς το πόσο ανταποκρινόταν στην αισθαντικότητα του ζωγράφου.
Η προσήλωση όμως σε κάτι αυταπόδεικτο, την ομοιότητα, έδινε στους ζωγράφους τη δυνατότητα να δίνουν διέξοδο, απόλυτη ελευθερία, σε όλες τις υπόγειες και ασυνείδητες λειτουργίες τής ζωγραφικής. Οι ζωγράφοι δεν είχαν να δώσουν λόγο για τίποτα. Μπορούσαν να ζωγραφίζουν χωρίς ενοχές.
Έχοντας συγκεντρώσει την προσοχή τους στο να καλύψουν ανάγκες της πραγματικής ζωής, να κάνουν πορτρέτα ιδιωτών ή αξιωματούχων ιστορικά έργα και λοιπά, ένιωθαν χρήσιμοι. Είχαν ένα εξαιρετικό άλλοθι που δεν αμφισβητούσε κανένας.
Κάποτε είχα διαβάσει κάτι που μου είχε κάνει μεγάλη εντύπωση στο Αλεξανδρινό Κουαρτέτο του Λόρενς Ντάρελ, ο οποίος στην Ιουστίνη λέει για μια από τις ηρωίδες του που ήταν ζωγράφος, την Κλέα. Εκτός όμως από τη ζωγραφική της Κλέας δεν πρέπει να λησμονήσω να αναφέρω τη δουλειά που κάνει για τον Βαλτάσαρ. Είναι η ζωγράφος της κλινικής. Τις καταστροφές τής σύφιλης λόγου χάρη σε όλη την κλίμακα των ανωμαλιών της η Κλέα τις κατέγραψε σε μεγάλα σκίτσα τρομακτικής διαύγειας και τρυφερότητας.
Από μια άποψη είναι αληθινά έργα τέχνης. Ο καθαρά ωφελιμιστικός σκοπός ελευθέρωσε τη ζωγράφο από κάθε καταναγκασμό για την αυτό-έκφρασή της. Γιατί η μοναδική της πρόθεση ήταν να καταγράψει.
Ένιωθαν λοιπόν οι ζωγράφοι απόλυτα καλυμμένοι απέναντι στα όποια ωφελιμιστικά ή ηθικολογικά αιτήματα της συνείδησης και μπορούσαν να επιδοθούν στις ηδονές τής καθαρής ζωγραφικής.
Όμως η εποχή της αφέλειας έχει παρέλθει οριστικά. Αυτό που πριν έκανε τελείως φυσικά τώρα μπορεί να το κάνει μόνο μέσα από τη συνειδητοποίηση και τη βαθιά γνώση αυτού που πραγματικά είναι, αποκτώντας επίγνωση των ορίων της, των μέσων της και της ιδιαιτερότητάς της. Η κατάσταση τής αθωότητας έπρεπε να ξανακερδηθεί με τελείως διαφορετικό τρόπο μέσα από μια απίστευτα γοητευτική περιπέτεια, η οποία ανανέωσε τη ζωγραφική και την οδήγησε σε δρόμους εντελώς απρόσμενους.
Και μέσα από μια πολύ παράδοξη συμβίωση με τη φωτογραφία στη διάρκεια της οποίας η μία εμπνέεται από την άλλη, αντιγράφει η μία την άλλη ρίχνοντας λοξές ματιές η καθεμία στη διπλανή της.
Θα μπορούσαμε άλλωστε να πούμε ότι η ζωγραφική έφερε πάντα μέσα της το ιδανικό τής φωτογραφίας και για αυτό δεν δίστασε ποτέ να χρησιμοποιήσει τα μέσα της. Μιλάω για παράδειγμα για την camera obscura, την κάμερα lucida, τη χρήση φακών και λοιπά. Το αστείο είναι ότι μέχρι την ανακάλυψη της φωτογραφίας η ζωγραφική μπόρεσε να αναζητήσει στη φωτογραφικότητα, όχι μόνο να αναζητάει τη φωτογραφικότητα, όχι μόνο ανερυθρίαστα αλλά και χωρίς να διακινδυνεύει τίποτα από την ουσία της. Όχι μόνο γιατί τα μέσα αυτά ήταν ανεπαρκή και είχαν ανάγκη από τις ικανότητες του ζωγράφου σαν τεχνίτη, αλλά και γιατί το μάτι του τρεφόταν αποκλειστικά από το ορατό. Την εικόνα ο ζωγράφος έπρεπε να τη δημιουργήσει μέσα από την άμεση σχέση με τη φύση.
Από τη στιγμή όμως που εμφανίζεται η φωτογραφική εικόνα, η καθαρότητα αυτή της ματιάς του ζωγράφου απειλείται. Παράδειγμα ο Bouguereau, ο Cabanel, ο Gérôme και πολλοί ακαδημαϊκοί ζωγράφοι του δέκατου ένατου αιώνα που βλέπουν πια εντελώς φωτογραφικά. Το μάτι του ζωγράφου υποτάσσεται στο μάτι της φωτογράφου.
Αυτή η απειλή, αυτός ο κίνδυνος οδηγεί τη ζωγραφική να σκεφτεί, να αποκτήσει συνείδηση αυτού που πρέπει να είναι ο πραγματικός της εαυτός, ο δικός της χώρος. Ότι δηλαδή η ζωγραφική δεν ξεκινάει από μια εικόνα την οποία επιλέγει να καταγράψει, αλλά αντίθετα ότι στην περίπτωσή της η εικόνα είναι η κατάληξη μιας διαδρομής, μιας πορείας. Είναι η σύνθεση πολλαπλών προσεγγίσεων του ορατού.
Είναι πολύ διαφωτιστικά αυτά που λέει ο Francis Bacon μιλώντας για μια αυτοπροσωπογραφία του Rembrandt. Βέβαια ο Rembrandt είναι πριν από την ανακάλυψη της φωτογραφίας, όμως η ανάγνωση του Rembrandt θα ήταν αδύνατη χωρίς την προβληματική που έφερε η φωτογραφία. Αν σκεφτείς την αυτοπροσωπογραφία του Rembrandt, πολύ δύσκολα θα διακρίνεις κόχες των ματιών, πράγμα τελείως αντιεικονογραφικό.
Νομίζω ότι το μυστήριο του γεγονότος μεταφέρεται με μια εικόνα φτιαγμένη από τελείως μη ορθολογικά ίχνη. Και αυτή η ανορθολογικότητα είναι κάτι που δεν μπορείς να προαποφασίσεις. Στην περίπτωση του Rembrandt υπήρχε μια βαθιά ευαισθησία, η οποία του επέτρεπε να επιλέξει ανάμεσα στα διάφορα μη ορθολογικά ίχνη.
Εκείνο λοιπόν που κάνει τη ζωγραφική να είναι ζωγραφική έχει πιο πολύ σχέση με τα αφηρημένα στοιχεία της, με ό,τι έχει ύλη, σάρκα, σωματικότητα, καθώς και με το γεγονός ότι το έργο γίνεται μέσα στοn χρόνο.
Η δυσκολία του ζωγράφου να κάνει το έργο, είναι η δύναμή του. Γιατί είναι αυτή που συσσωρεύει τα αλλεπάλληλα στρώματα πάνω στην επιφάνεια του τελάρου και που δημιουργούν αυτό που λέμε μνήμη τού έργου, βάθος. Είναι οι διαδοχικές ματιές, αισθήσεις, προσεγγίσεις και δισταγμοί που συσσωρεύονται. Η συνάντηση με το υλικό, η αντίσταση του υλικού και λοιπά. Η εικόνα στη ζωγραφική είναι επίσης και σύνθεση πολλών σημείων οράσεως αρκετά διαφορετική από αυτό που θα μας έδινε η προοπτική.
Η εικόνα στην οποία καταλήγεις είναι η σύνθεση της ματιάς που θα ρίξει στο πρόσωπο. Μετά, το μάτι θα περιπλανηθεί στο σκοτάδι του φόντου, θα ξαναγυρίσω στο πρόσωπο μετά στο πάτωμα. Το τελειωμένο έργο θα προσπαθήσει να διασώσει ό,τι μπορεί από τις διαφορετικές αυτές ματιές. Δηλαδή, η αφαίρεση που κάνει πολλές φορές η φωτογραφία που ενώνει ορισμένα πράγματα τελείως, που κάνει και η ζωγραφική, δεν συμβαίνει ακριβώς με τον ίδιο τρόπο.
Και πολλές φορές χαλάμε τα έργα μας ακριβώς επειδή προσπαθούμε να κάνουμε και αυτό που φαίνεται μέσα στο σκοτάδι, ή αυτό που φαίνεται στα άκρα του έργου. Στην περιφερειακή όραση που τελικά εμποδίζουν να δούμε το θέμα το κεντρικό. Και γίνεται συνέχεια ένα παρέδωσε και εκεί αρχίζουν τα σβησίματα, οι καταστροφές και οι ολοκληρωτικές καταστροφές καμιά φορά.
Η εικόνα είναι σύνθεση. Άρα τώρα στην επιφάνεια του έργου σωρεύονται όχι μόνο πολλαπλές αισθήσεις και διαφορετικοί χρόνοι, αλλά και επικαλύψεις από διαφορετικά σημεία δράσεως. Κατά έναν τρόπο η όραση είναι πάντα κυβιστική. Και θα έχει ενδιαφέρον να πούμε, έχει γράψει ένα βιβλίο ο Hockney και αναλύει αυτό το πράγμα.
Θα το πούμε ίσως αργότερα, σε λίγο. Λοιπόν, αν δεν έχεις μπροστά σου ένα ζωντανό μοντέλο, έχεις να συνθέσεις και τις άπειρες εκφράσεις, τη στάση του που διαρκώς αλλάζει και λοιπά. Γι’ αυτό o ζωγράφος προχωρεί διαρκώς ψηλαφητά, όλο δισταγμό, σαν κάποιος που προσπαθεί να βρει τοn δρόμο με τις άκρες των δακτύλων μέσα από μια οικειότητα και κάποιου είδους εμπιστοσύνης που δημιουργείται ανάμεσα σε αυτόν και τα πράγματα. Έτσι η ζωγραφική εξαιτίας της φωτογραφίας και αντιδρώντας σε αυτήν παίρνει αποστάσεις από την αφήγηση και την αναπαράσταση και φτάνει κάποια στιγμή να πιστεύει ότι η εικόνα δεν της χρειάζεται καθόλου. Αναρωτιέται γιατί να πρέπει να κάνει με πολύ κόπο και ατελώς κάτι που η φωτογραφία κάνει εύκολα και εξαιρετικά καλά.
Ας πάμε και πάλι στο Baicon και να δούμε τι απαντά. Λέει, ένας από τους λόγους που δεν μου αρέσει η αφηρημένη ζωγραφική ή που δε με ενδιαφέρει, είναι πως η ζωγραφική είναι διττή. Η αφηρημένη ζωγραφική είναι αποκλειστικά αισθητικό πράγμα. Μένει πάντα σε ένα επίπεδο. Ενδιαφέρομαι μόνο για την ομορφιά των μοτίβων και των σχημάτων της. Και πιο κάτω, οι αφηρημένοι ζωγράφοι σκέφτηκαν, γιατί να μην πετάξουμε τελείως το εικονογραφικό μέρος και όλα τα είδη καταγραφής και απλώς να ασχοληθούμε με τη φόρμα και το χρώμα; Και βέβαια λογικά αυτό είναι σωστό. Όμως δεν δούλεψε γιατί φαίνεται πως στη ζωή η εμμονή σε κάτι που θέλεις να καταγράψεις δίνει μεγαλύτερη ένταση και περισσότερο ενδιαφέρον από το να λες ότι απλώς θα καταγράψει τα σχήματα και τα χρώματα με έναν ελεύθερο φανταστικό τρόπο.
Εμένα εκείνο που με φοβίζει στην αφηρημένη ζωγραφική είναι επίσης η απόλυτη ελευθερία που σου δίνει. Και που τελικά αποδυναμώνει το έργο. Στην ζωγραφική από το ορατό έχεις απέναντι σου κάτι που διαρκώς αντιστέκεται και απαιτεί, που δεν σου επιτρέπει να κάνεις ό,τι θέλεις. Στην περίπτωση δε του μοντέλου έχεις μπροστά σου μια ύπαρξη που με την ένταση της παρουσίας της σε προφυλάσσει από τις κάθε είδους αισθητικές αυταρέσκειες.
Δεν σας μίλησα μέχρι τώρα για την προσωπική μου σχέση με τη φωτογραφία. Ίσως γιατί σε άλλες ευκαιρίες έχω μιλήσει αρκετά και με συγκίνηση έτσι που να νιώθω κάποια σιγουριά για το ότι οι αναφορές μου στις χαμένες αθωότητες εξαιτίας της, της φωτογραφίας δηλαδή, δεν θα εκληφθούν ως μνησικακία αλλά μάλλον σαν ευγνωμοσύνη.
Έχω αναφερθεί πολλές φορές στη φωτογραφία και στο πόσο βασίστηκα πάνω της στην προσπάθεια που έκανα από τη στιγμή που το ενδιαφέρον μου επικεντρώθηκε στις φιγούρες και το πορτρέτο. Πάντα με γοητεύει η αμεσότητα που έχει h φωτογραφία με τα πράγματα. Έχω την αίσθηση ότι συλλαμβάνει τα γεγονότα επ’ αυτοφώρω τη στιγμή που η ζωγραφική αναβάλλει διαρκώς την ετυμηγορία της για αυτά. Αγαπώ πολύ τις φωτογραφίες σαν κι αυτές του Weston που όμως ίσως επειδή μοιάζουν πιο πολύ με τη ζωγραφική μου, είναι λιγότερο χρήσιμες από εκείνες που είναι πιο κοντά στη γυμνή πραγματικότητα, όπως παραδείγματος χάρη της Diane Arbus ή ακόμα και πολλές ανώνυμων φωτογράφων σαν και αυτές που παρουσιάζουν ανθρώπους που στέκονται με ορθάνοιχτα μάτια μπροστά σε ένα ζωγραφισμένο σκηνικό. Είναι φωτογραφίες που ανεβάζουν στο προσκήνιο ένα κόσμο αποκλεισμένο μέχρι τότε από την αναπαράσταση.
Μέχρι τότε αυτοί οι άνθρωποι ανήκαν σε κάποιου είδος φόντου στα πλαίσια ενός ρομαντικού σκηνικού ή μιας εξιδανικευμένης εικόνας, αλλά ποτέ δεν παρουσιάζονταν αυτοί οι ίδιοι στην πραγματικότητα τους. Τώρα όμως στέκονται με γοητευτική αμηχανία μπροστά στο φακό με την αδεξιότητα της πόζας τους και την αμφιβολία που φαίνεται στα έκπληκτα μάτια τους για το αν στ’ αλήθεια αξίζουν την τιμή να απαθανατιστούν. Είναι οι ίδιοι άνθρωποι που βλέπω καθημερινά στο δρόμο και που πολύ συχνά μοιάζουν τόσο με τα μεγάλα έργα που βλέπω στα μουσεία.
Αν με ρωτούσαν κάποτε θα απαντούσα πως εκείνο που με έσπρωξε στη ζωγραφική ήταν η επιθυμία μου να ξεφύγω από μια πραγματικότητα που θεωρούσα πεζή και τετριμμένη. Συνειδητοποιώ ότι τελικά ο κόσμος που ζωγραφίζω είναι αυτός ο κόσμος από τον οποίο είχα θελήσει να δραπετεύσω και που η σημασία του μου αποκαλύφθηκε μέσα από την περιπέτεια της ζωγραφικής. Συχνά σκέφτομαι κάτι σχετικό που έγραψε ο Σεφέρης στο ημερολόγιό του τα Χριστούγεννα του ‘65 και που έχει σχέση με την ικανότητα της ζωής να κινείται με άνεση ανάμεσα σε διαφορετικές πραγματικότητες και να αλλάζει επίπεδα σημασίας.
Γράφει λοιπόν: «Κατέβαινα προς την παλιά αγορά. Ένα ζευγάρι ανηφόριζε, ο άντρας αψηλός, νέος ακόμα και αλλήθωρος. Η γυναίκα ακολουθώντας 5 - 6 βήματα πίσω. Τόσο αληθινός που ενώ μιλούσε σε αυτήν νόμιζα πως μιλούσε σε μένα. Λέει λοιπόν, τι να κάνουμε αφού μας έδωσαν κλειδί αλλά αντ’άλλων; Τι φταίξαμε εμείς;». Και σημειώνει: «Καβαφική σκέψη». Ένα απόσπασμα από ένα τυχαίο διάλογο που ακούγεται σαν λόγος ποιητικός. Τέτοιου είδους αφορμές παίρνω κι εγώ από το περιβάλλον μόνο που το είδος της δικής μου ευαισθησίας με κάνει να αντιλαμβάνομαι καλύτερα, να συλλαμβάνω με μεγαλύτερη ευκολία, αυτά που έχουν σχέση με την όραση, που έχουν όχημα το φως. Για μένα η μετάβαση από αυτό που λέμε καθημερινότητα στην ποίηση δεν γίνεται με μια φράση που θα ακούσω, αλλά από ένα γυάλισμα στο μάτι, ή τη λάμψη πάνω σε ένα αντικείμενο, ή το τσάκισμα ενός ρούχου. Πολύ λίγο χρειάζεται αν η ζωγραφική γοητευθεί από την ικανότητα της φωτογραφίας να παίρνει από την πραγματικότητα ό,τι την ενδιαφέρει τη στιγμή που αυτό συμβαίνει, να θέλεις να αντιγράψει, αλλά, παραφράζοντας τη γνωστή φράση, αλλά αν αυτή η ένωση της συγκίνησης με τη γεωμετρία που πραγματοποιεί η φωτογραφία μέσα στη στιγμή, η ζωγραφική μπορεί να την επιτύχει μόνο στη διάρκεια και τους αργούς χρόνους. Και αυτό σημαίνει επιστροφή στο εργαστήριο, επίμονη δουλειά μπροστά στο μοντέλο για μεγάλα χρονικά διαστήματα, σβησίματα, διαρκείς επαναδιαπραγματεύσεις. Πριν λίγα χρόνια όταν είχα ξεκινήσει, όταν ήδη είχα ξεκινήσει τη σειρά των έργων που εκτίθενται αυτό τον καιρό και είχα ολοκληρώσει αρκετά από αυτά, σε μια έκθεση φωτογραφίας που είχα επισκεφθεί τράβηξε την προσοχή μου ένα κείμενο της Diane Arbus που o οργανωτής της έκθεσης είχε την καλή ιδέα να βάλει δίπλα σε μια φωτογραφία της. Το κείμενο αυτό με βοήθησε να καταλάβω τι αγαπούσα στις δικές της φωτογραφίες αλλά συγχρόνως και με μια κάπως πιο ελεύθερη ερμηνεία, τα βασικά χαρακτηριστικά της δικής μου προσπάθειας. Γράφει λοιπόν: Θέλω να φωτογραφίσω τις τελετουργίες του δικού μας παρόντος, γιατί έχουμε την τάση ενώ ζούμε εδώ και τώρα να μην διακρίνουμε από όλο αυτό παρά μόνο ό,τι είναι τυχαίο, στείρο και άμορφο. Τη ίδια στιγμή που ενώ λυπόμαστε που το παρόν δεν είναι σαν το παρελθόν και απελπιζόμαστε ότι δεν θα γίνει ποτέ το μέλλον οι αναρίθμητες και ανεξιχνίαστες συνήθειές του τελούν εν αναμονή νοήματος. Αυτά είναι τα συμπτώματα και τα μνημεία μας. Θέλω απλά να τα διασώσω, γιατί ό,τι είναι επαναλαμβανόμενο, παράδοξο και κοινότοπο σύντομα θα περάσει στον χώρο του μύθου».
Το κείμενο είναι μεγαλύτερο της Diane Arbus και πολύ πιο λεπτομερές. Το έχω εδώ. Αλλά νομίζω ότι στην ελλειπτικότητα του είναι ίσως πιο σχετικό και με αυτό που κάνω εγώ.
Πλάτων Ριβέλλης: Να φύγω λίγο από το περιεχόμενο και να πω ότι η χαρά να μιλάω με τον Στέφανο οφείλεται στο ότι από κείμενα του που είχα διαβάσει και από κουβέντες που κάναμε, είδα ότι συμφωνούμε και έχω αποφασίσει να μη μιλάω με κανέναν που δεν συμφωνώ. Δηλαδή, σε αντίθεση με τα παράθυρα της τηλεόρασης που οι δημοσιογράφοι φωνάζουν ανθρώπους που δεν συμφωνούν για να τσακωθούν, θεωρώ ότι γερνάμε και δεν χρειάζεται να τσακωνόμαστε με κάποιον που δεν συμφωνούμε.
Αντίθετα, με ένα που συμφωνούμε, μπορεί μέσα από μια συζήτηση που βασίζεται σε ορισμένες κοινές αποδοχές, μπορεί να ξεκαθαρίσουμε καλύτερα αυτά που πιστεύουμε και να βρούμε και τα λάθη τους, ενώ αλλιώς θα προσπαθούμε να πείσουμε ο ένας τον άλλον.
Το θέμα με τη φωτογραφία, που όπως πολύ σωστά είπε ο Στέφανος, επηρέασε και ανέτρεψε την πορεία της ζωγραφικής, είναι ότι δεν πήρε το αντίστοιχο νόμισμα η φωτογραφία πίσω. Δηλαδή βοήθησε τη ζωγραφική και έσκαψε το λάκκο της.
Διότι είναι δύο τρομακτικά διαφορετικά είδη τέχνης. Εδώ θα βρω πολλούς αντίθετους, διότι αν οι Πάπες της σημερινής εικαστικής πραγματικότητας ακούγανε ότι ένας ζωγράφος μιλάει με ένα φωτογράφο θα λέγανε ότι αυτό είναι «πασέι», έτσι είναι, γαλλικό με αμερικάνικη προφορά. Ότι είναι λάθος οι ορισμοί που έχουμε. Θα έπρεπε να είμαστε και οι δύο artists. Και όχι ζωγράφος και φωτογράφος. Εμείς λοιπόν επιμένουμε σε μια «πασέι» εκδοχή και όταν είδα τη ζωγραφική του Στέφανου, λέω ευτυχώς δεν πέθανε η ζωγραφική, μια χαρά εδώ είναι η ζωγραφική και αυτό που θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε, διότι βεβαίως όλοι επηρεαζόμαστε από όλα.
Εγώ δεν έχω επηρεαστεί μόνο από τη ζωγραφική αλλά και από τη μουσική και πολλά άλλα πράγματα. Το ίδιο είμαι σίγουρος και ο Στέφανος. Απλώς μας μπερδεύει ότι φαινομενικά είναι δύο συγγενείς φόρμες. Όπως θα μας μπέρδευε κι ο κινηματογράφος. Δεν ξέρετε πόσες φορές έχω ακούσει, «α ασχολείστε και με το σινεμά επειδή είστε φωτογράφος». Καθόλου. Δεν έχει καμία σχέση και ευτυχώς οι πολύ μεγάλοι διευθυντές φωτογραφίας του κινηματογράφου είχαν πάντοτε τη σοφία να μην κάνουν έκθεση με τα καρέ από την κινηματογραφική τους δουλειά.
Μπορεί να έχουμε πολλά κοινά και με άλλες τέχνες, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα. Πιστεύω ότι βοηθάει πολύ περισσότερο όχι να βρούμε τα κοινά, να βρούμε τις διαφορές. Διότι αν βρούμε τις διαφορές, ο κάθε άνθρωπος που έτυχε να βρίσκεται σε μια περιοχή της τέχνης θα μπορεί να καταλάβει περισσότερο τι μπορεί να κάνει. Και αυτό μας το έχουν πει όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες. Ο Ταρκόφσκι στην έκτη ταινία του (επτά έκανε και μετά πέθανε) είπε, ακόμα προσπαθώ να καταλάβω τι είναι ο κινηματογράφος.
Και το πορτρέτο είναι απλώς μια αφορμή. Ειδικά στη φωτογραφία πιστεύω ότι η θεματολογία είναι απλώς για να βάζουμε κεφάλαια στις ομιλίες και στη δουλειά που κάνουμε. Δηλαδή εγώ δεν κάνω πορτρέτα. Μπορεί και να κάνω. Μπορώ να πω πολλά πράγματα γιατί δεν κάνω, αλλά πιστεύω ότι μέσα από τις φωτογραφίες που κάνω στην ουσία κρύβονται πορτρέτα. Οι διαφορές όμως (τις έθιξε σε αρκετά σημεία του λόγου του ο Στέφανος) είναι σημαντικές, καθοριστικές και δεν πρέπει να τις αψηφούμε.
Ας πάρουμε το πορτρέτο. Τα πρόσωπα αυτά που είναι γύρω γύρω εδώ, πιθανόν να οφείλονται σε μοντέλα. Δεχόμαστε την βεβαίωση του Στέφανου. Θα μπορούσε να είναι και από τη φαντασία του. Εξάλλου έχει συμβεί και αυτό. Τα διαφορετικά αυτά πρόσωπα, αν τα προσέξει κανείς, έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Κοινά χαρακτηριστικά στον τρόπο που βρίσκονται μέσα στον χώρο, αλλά ακόμα και σε λεπτομέρειες, στο στόμα τους, στις λεπτομέρειες αυτές που είναι δύσκολο να είναι τόσοι άνθρωποι που να έχουν τόσα κοινά χαρακτηριστικά.
Αντίθετα, όταν βλέπουμε μια φωτογραφία, είναι απόλυτα σίγουρο, μα απόλυτα σίγουρο, ότι ο άνθρωπος αυτός υπήρξε. Γιατί τότε δεν είναι φωτογραφία. Εάν δεν υπήρξε, δεν λειτούργησε η βάση κάθε τέχνης που είναι τα τεχνικά της χαρακτηριστικά. Τι κάνει μια φωτογραφία που το κάνει πολύ καλύτερα από οποιαδήποτε ζωγραφική; Αποτυπώνει με ακρίβεια. Έχει τα υλικά, τα χημικά, ό,τι είναι αποτύπωση με ακρίβεια.
Άρα αυτός ο άνθρωπος υπήρξε. Όσο βλακώδης και να είναι η φωτογραφία που κάνει κάποιος, αυτός που σε κοιτάει μέσα από μια φωτογραφία (βλέπετε τι παράξενο, στη γλώσσα μας δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ φωτογραφίας, λέμε ζωγραφική και λέμε ο πίνακας).
Στα ελληνικά λέμε φωτογραφία και λέμε η φωτογραφία, ενώ στα γαλλικά, στα αγγλικά υπάρχει διάκριση. Μερικοί είχανε πει να πούμε τη λέξη φωτογράφημα. Είναι ένας σολοικισμός που δεν τον υιοθέτησα. Αλλά πάντως αυτό που λέμε το φωτογραφικό print, ή èpreuveπου λένε οι Γάλλοι, στα ελληνικά δεν υπάρχει. Λοιπόν αυτός που σε κοιτάει μέσα από μια τυπωμένη φωτογραφία, όσο κακή και να είναι η φωτογραφία, αυτός, το βλέμμα του, επικοινωνεί με κάποιον μέσα από τον χρόνο.
Δεν συμβαίνει το ίδιο με την Gioconda. Όσο και να μας επηρεάζει το βλέμμα της. Δεν είναι το βλέμμα της αυτό που την κάνει πολύτιμη. Δεύτερο χαρακτηριστικό, ο Στέφανος και όλοι οι ζωγράφοι έχουν πολύ μεγάλη εμμονή, και πολύ καλά κάνουνε, στο είδος, την ποιότητα του χρώματος τους.
Μάλιστα χαρακτηριστικά ο Bacon που τον ανέφερες και που αγαπούσε τη φωτογραφία πολύ, επηρεασμένος από τον περίφημο Ιεροεξεταστή του Velaskez είχε κάνει ένα συγγενικό πίνακα και έλεγε σε ένα δημοσιογράφο, «μα είναι αποτυχημένος». Του λέει ο άλλος «μα είναι αριστούργημα». «Μα δεν βλέπεις το κόκκινο του Velaskez;», απάντησε ο Bacon.
Αυτό δεν νομιμοποιείται να το πει ένας φωτογράφος έστω και αν κάνει έγχρωμη φωτογραφία, έστω και αν την τυπώνει μόνος του, διότι η αξία της φωτογραφίες του δεν μπορεί ποτέ να έγκειται στην απόχρωση του χρώματος, δεδομένου ότι η πραγματικότητα που βλέπετε σε ένα τοπίο, ας πούμε, αλλάζει ανά δεκάλεπτο από την αλλαγή του φωτός. Αλλάζει από χιλιάδες πράγματα και δεν είναι εκεί η ουσία της. Γιατί; Διότι υπάρχει κάτι πάρα πολύ σημαντικό που το είπε ο Στέφανος και απλώς εγώ το υπογραμμίζω. Ότι η ζωγραφική έχει υλικότητα.
Μάλιστα, αν κάποιος από σας ακουμπήσει πάνω σε έναν πίνακα θα καταστραφεί η υλικότητα του πίνακα και η παρουσία του. Ενώ εάν καταστραφεί μια φωτογραφία, απλώς θα δώσετε το αντίτιμο στον εκτυπωτή να σας κάνει μια ταυτόσημη καινούργια. Εκεί λοιπόν πιστεύω ότι έγκειται και όλο το παιχνίδι του τι προσφέρει η φωτογραφία. Διότι ωραία η φωτογραφία, βοήθησε τη ζωγραφική να αποτινάξει το άγχος της αναπαράστασης. Αυτό δεν το έκανε η φωτογραφία. Η ίδια η ζωγραφική και η ίδια η τέχνη γενικότερα δεν έχει μέσα της την αξία της αναπαράστασης. Έλεγα τις προάλλες με τον Στέφανο που μιλούσαμε, μια ιστορία που έχω ακούσει από κάπου και που με είχε πολύ εντυπωσιάσει. Όταν ο Κάρολος ο Πέμπτος, ο Μεγάλος Αυτοκράτορας, και σχεδόν βασιλιά της Ευρώπης, αποτραβήχτηκε σε μοναστήρι, θέλησε να πάρει μαζί του ένα πορτρέτο της αγαπημένης συζύγου του που είχε ήδη αποβιώσει. Και από όλα τα πορτρέτα που είχαν κάνει στην αυτοκράτειρα, φαντάζεστε πόσοι ζωγράφοι, πήρε ένα μικρό πορτρέτο είχε κάνει ο Τισιανός ο οποίος δεν την είχε δει ποτέ. Άρα προφανώς ο μεγάλος Αυτοκράτορας είχε σχέση με την τέχνη, διότι δεν έχει νόημα η απόλυτη πιστότητα της αναπαράστασης. Στο κάτω κάτω ένας άνθρωπος δεν είναι σε μια στιγμή αυτός που είναι. Άρα έτσι κι αλλιώς η ζωγραφική δεν έπρεπε να ταλαιπωρείται με την αναπαράσταση. Η φωτογραφία απλώς έδωσε το σπρώξιμο που έπρεπε να δοθεί έτσι κι αλλιώς για να ασχοληθεί με την ουσία τη.
Η φωτογραφία τώρα είναι σε πολύ χειρότερη μοίρα και εγώ προσπαθώ χρόνια να υπογραμμίσω ότι αν κάτι αγαπάω στη φωτογραφία είναι η φτώχεια της. Δηλαδή, έναν και μόνον πίνακα, σαν αυτούς του Στέφανου, αν κάνει κάποιος, έχει δικαιώσει όλη του τη ζωή. Έχει αφιερώσει πολύ χρόνο και κόπο, τον έχει χαλάσει, τον έχει ξαναφτιάξει και έχει γεννήσει κάτι που δεν υπήρχε πριν. Και αν αν χαθεί ή καταστραφεί, είναι τρομερό, διότι χάθηκε ένα δημιούργημα. Θυμάστε την ιστορία με εκείνον τον πλούσιο Ιάπωνα, ο οποίος είχε ένα πίνακα του Van Gogh κλεισμένο στο χρηματοκιβώτιό του και έγραψε στη διαθήκη του ότι όταν πεθάνει θέλει να καεί μαζί του. Έγινε προσφυγή σε δικαστήριο από φιλότεχνους και παρά το ότι παρά το ότι είχε πλήρη κυριότητα δεν επιτράπει να τον κάψει διότι αυτό είναι ένα δημιούργημα που ανήκει στην ανθρωπότητα. Όπως δεν μπορείς να πεις, θέλω να κάψουν ζωντανή τη γυναίκα μου όταν πεθάνω επειδή μου ανήκει, το ίδιο δεν μπορείς να κάψεις τον Van Gogh.
Ενώ δεν νομιμοποιείται κανείς να πεις το ίδιο για μια φωτογραφία και δικαίως. Δηλαδή να σας δώσω να κάψετε μερικές δικές μου όταν πεθάνω για να έχετε να καίτε, δεν θα μείνει πιο φτωχή η ανθρωπότητα. Άλλωστε μπορείτε να τις αντιγράψετε και να τις κάψετε χωρίς ενοχές. Έρχεται λοιπόν η φωτογραφία και τοποθετείται ανάμεσα στον κινηματογράφο και τη ζωγραφική και λέει, εγώ κάνω πλασματικές στιγμές μιας πραγματικότητας, δεν είπε κανείς να αγιοποιήσει την κόπια ζερό του Οκτώμιση του Felliniι
Μπορεί να φτιάχνω κι εγώ εικόνες, αλλά αυτές δεν έχουν υλική παρουσία, υπάρχουν με έναν μη υλικό τρόπο. Είναι αντίγραφα χωρίς πρωτόπαπα.
Πώς εγώ λοιπόν θα τα βγάλω πέρα, εγώ ο φτωχός φωτογράφος με αυτό το τρομερό ζωντανό πράγμα. Πρέπει να βρούμε λοιπόν πώς το πορτρέτο θα ξεφύγει από την ταυτότητα, δηλαδή εδώ, ακόμα και όταν από κάτω γράφει ο Στέφανος τα ονόματα των ανθρώπων αυτών, θα μπορούσε να είναι και πλασματικά, δεν μας ενδιαφέρει, είναι δευτερεύον.
Πρέπε, λοιπόν, με τα φωτογραφικά πορτρέτα μου που δείχνουν και πείθουν ως αληθινά, ενώ είναι χάρτινα, να μπορέσω να φτιάξω έναν κόσμο που να συνιστά ένα δικό μου πορτρέτο μέσα από τα κλεμμένα πορτρέτα των άλλων.
Εκεί συναντιόμαστε με τον Στέφανο, διότι αυτό κάνει και ο Στέφανος εδώ. Δηλαδή βρήκαμε τις διαφορές, κάπου αρχίζουμε και βρισκόμαστε και λέμε ναι, αυτά τα 30 κάτι πορτρέτα που βλέπω εδώ έχουν πάψει να είναι η απεικονίσεις αυτών των ανθρώπων και είναι η απεικόνιση του Στεφάνου. Η οποία απεικόνιση γίνεται με δύο τρόπους και σε δύο επίπεδα. Ο ένας είναι φοβερά ενδιαφέρον και όχι απλώς δεν τον υποτιμώ, αλλά τον θεωρώ και πρωταρχικής σημασίας, είναι να το πω έτσι (εντός εισαγωγικών) η ζωγραφική τεχνική του ζωγράφου. Δηλαδή ο τρόπος που προσεγγίζει τα υλικά του δουλειάς του, ο τρόπος που δουλεύει.
Είπε κάτι την άλλη φορά σε μια ομιλία του ότι συνήθως ξεκινάει τα πορτρέτα του από το μάτι. Και λέει «φυσικά το ξεκινάω πάντα από το μάτι. Από τι άλλο θα ξεκινήσει ένα πορτραίτο;». Κοιτάξτε πόσο αυτονόητο το θεωρεί, ενώ για όλους εμάς μόνο αυτονόητο δεν είναι. Όλοι εμείς, που δεν είμαστε ζωγράφοι, αν μας δίνανε να κάνουμε μια ζωγραφική, έστω άτσαλη, νομίζω κανείς δεν θα ξεκινούσε από το μάτι. Αυτό είναι φοβερά ενδιαφέρον. Διότι δεν είναι η παρουσία του προσώπου, ξεκινάει από κάτι πολύ πιο βαθύ, για να καταλήξει σε κάτι που φαίνεται ένα πρόσωπο. Στη φωτογραφία δεν έχω αυτή την πολυτέλεια. Δεν έχω την πολυτέλεια του χρόνου να κάτσω πολύ καιρό μπροστά, δεν έχω την πολυτέλεια και τον σεβασμό ενός δημιουργήματος και πιστέψτε ότι και η Arbus είχε αυτή την αγωνία και έλεγε ότι «δεν ξέρω αν θα βγάλω μια καλή φωτογραφία και κυρίως όταν βγαίνει εκπλήσσομαι, δεν ήταν αυτή που περίμενα».
Στη φωτογραφία είσαι συνέχεια σε έκπληξη. Οι καλές φωτογραφίες που βγάζεις δεν είναι αυτές που ενδεχομένως περίμενες. Σχεδόν ποτέ δεν είναι αυτή. Άρα φτιάχνεις τις συνθήκες μέσα στις οποίες δίνεις τη δυνατότητα στη στιγμή να υπάρξει, ενώ αντίθετα η διαδικασία του Στέφανου είναι μια διαδικασία πάλης με αυτό που γεννάει. Είδατε είπε «το καταστρέφω», δεν έχει λογική να καταστρέψουμε μια φωτογραφία. Διότι οι φωτογραφίες που κάνεις είναι καταρχήν κατεστραμμένες και κατ’ εξαίρεσιν πετυχημένες.
Επομένως πιστεύω ότι όσο κανείς καταλαβαίνει την ιδιαιτερότητα του μέσου που αγαπάει, τόσο βελτιώνεται. Όσο το ισοπεδώνει λέγοντας, αυτό είναι εικαστικό. Πρόκειται άλλωστε για μια λέξη τραγική. Η λέξη εικαστικό δεν λέει τίποτα. Την χρησιμοποιούμε όλοι συμβατικά. Τι θα πει εικαστικό; Δεν είναι όλες οι εικόνες ίδιες.
Και εξίσου γελάω με τον όρο βιντεοτέχνη, ή Video Art, αν προτημάτε. Οι ταινίες των σπουδαίων σκηνοθετών θα μπορούσαν να «προσφέρουν» πολλά τέτοια μικρά αποσπάσματα που θα πουλιόντουσαν πολύ ακριβά αν ήταν μοναδικά, που από τη φύση τους βέβαια δεν μπορεί να είναι. Όλα τα άλλα μυρίζουν κοροϊδία, αλλά οι άνθρωποι είναι προφανώς ελεύθεροι. ‘Άλλωστε ο Garry Winogrand, σημαντικός φωτογράφος και δάσκαλός μου είοπε σε μία δημοσιογράφο του «εικαστικού» χώρου: «Αν κυρία μου μασάτε ένα χαρτόνι και σας αρέσει, δεν μπορώ να διαφωνήσω».
Το θέμα είναι λοιπόν να δούμε πόσο μπορεί να χρησιμοποιηθεί θετικά η φωτογραφία από ένα ζωγράφο. Όσο για τον φωτογράφο νομίζω ότι δεν τον ενδιαφέρει η ζωγραφική, τον ενδιαφέρει όλη η ποίηση της τέχνης, διότι μόνο αυτή θα τον σώσει από τη φτώχεια της φωτογραφίας του και θα του αποκαλύψει τον κρυμμένο πλούτο της.
Σκεφτείτε τώρα να τυπώσω εγώ μια φωτογραφία μου, ένα πορτρέτο, ένα δέντρο, στο μέγεθος αυτό το εντυπωσιακό των πινάκων του Στέφανου. Εξάλλου ας μην ξεχνάμε οι 9 στις 10 φωτογραφίες στις γκαλερί έτσι τυπώνονται, με το τετραγωνικό. Αφού ένας συλλέκτης Γάλλος, σε μια ομιλία που έγινε εδώ στην Αθήνα πριν από πολλά χρόνια, είχε απευθύνει έκκληση στους φωτογράφους να μην τυπώνουν τόσο μεγάλα μεγέθη, διότι δεν είχε τόσο μεγάλο σπίτι.
Εάν λοιπόν εγώ τυπώσω μια μεγάλη φωτογραφία και τη βάλω πλάι στους πίνακες του Στέφανου, θα καταρρεύσει. Θα γίνει κομμάτια. Γιατί το δικό μου το χέρι, είτε έχω πεθάνει, είτε ζω, δεν θα είναι ποτέ πάνω στη φωτογραφία μου, ενώ το χέρι του Στέφανου θα είναι πάντα παρόν στον πίνακα και θα τον χαϊδεύει. Μέρος της συγκίνησης μπροστά σε έναν ωραίο πίνακα είναι και η νοερή παρουσία του ζωγράφου.
Εκεί που βρισκόμαστε, είναι στο γκράν φινάλε όταν δείχνουμε τον εαυτό μας μέσα από ένα σύνολο έργου. Και τότε πιθανόν να μοιραζόμαστε και κάτι κοινό, να μιλάμε και για κάτι κοινό. Και γι’ αυτό θεωρώ ότι μιλάμε και για μερικά ίδια πράγματα με διαφορετικό τρόπο. Εάν μιλήσουμε γενικά, με έναν άνθρωπο σαν τον Στέφανο με τον οποίο συμφωνούμε γενικά για την τέχνη, θα δείτε ότι οι φράσεις μας, χωρίς να συνεννοηθούμε, θα είναι αρκετά ίδιες. Αλλά μόλις μπούμε ο καθένας στο δικό του παιχνίδι θα λείπει από τον καθένα μας η γνώση των κανόνων του παιχνιδιού.
Σ.Δ.: Εκείνο που θα ήθελα να πω, εγώ προσωπικά, κάνω τα συγκεκριμένα πρόσωπα όχι όμως με την έννοια της ομοιότητας αλλά με την έννοια αυτού που λέει ο Bacon, της εμμονής. Δηλαδή έχω ανάγκη από μια εμμονή, από να αρπαχτώ από τα πράγματα και αρπάζεσαι μόνο από τα συγκεκριμένα πράγματα. Αυτό που έχεις κάθε φορά μπροστά σου. Που έχει όνομα, άρα, διότι ακριβώς η ζωγραφική όταν έχασε αυτή τη νομιμοποίηση της που λέω, την εξωτερική βέβαια, διότι αυτά που λέω και αυτά που λέει ο Bacon τα έχει κάνει ο Rembrandt πολύ καλύτερα πριν τεθεί καν θέμα αναπαράστασης και λοιπά. Μόνο που ίσως δεν μίλαγε για αυτά και ευτυχώς. Μάλιστα θυμάμαι μια φράση που είχε πει ο Τσαρούχης, «πριν λέει οι ζωγράφοι μιλάγανε μεταξύ τους σαν τις μαγείρισσες. Εγώ λέει βάζω λίγο από αυτό, ο άλλος λέει το αφήνω να στεγνώσει και μετά βάζω και λίγο από το άλλο και λοιπά, ενώ μετά έγιναν όλοι κοινωνιολόγοι, φιλόσοφοι και λοιπά».
Λοιπόν ακριβώς λόγω της απορρόφησης, γιατί έχει συμβεί αυτό της απορρόφησης της ζωγραφικής από τη θεωρία, θέλω να αντιπαραθέσω μια πραγματικότητα αδιαμφισβήτητη, η οποία θα με νομιμοποιήσει ξανά. Δηλαδή θα ξαναβρώ αυτή την αθωότητα μέσα από αυτή την παρουσία τη συγκεκριμένη.
Τελικά έχει σημασία το συγκεκριμένο σαν πραγματικότητα, σαν ένταση παρουσίας και όχι σαν εικόνα και χαρακτηριστικό και κάτι που είχαμε πει και την άλλη φορά για την υλικότητα και το ότι η φωτογραφία είναι ακριβώς κάτι διαφορετικό, είναι ότι αυτό που σου είχα πει ότι μια φορά είχα βρεθεί σε μια αίθουσα έτσι μεγάλη με φωτογραφίες πολύ σημαντικές φωτογραφίες που όμως ένιωθες ότι η αίθουσα είναι άδεια.
Και νομίζω ότι είναι αυτό. Η έλλειψη υλικότητας που έχει η φωτογραφία. Αυτό όπως είπες δεν τη μειώνει. Δηλαδή πιστεύω ότι αυτό που δεν έχει η ζωγραφική, που ακριβώς το οφείλει στη στους βραδείς χρόνους, δηλαδή που αποσύρεται κάπως από το γεγονός, που αμέσως αυτό αμβλύνει την ένταση. Έτσι; Η φωτογραφία τελικά, το υλικό της είναι αυτή η τρομακτική ένταση νομίζω της συγκεκριμένης στιγμής που όλα παίζονται.
Π.Ρ.: Τα ίδια προβλήματα αντιμετωπίζουν και άλλες τέχνες που κάπου συγγενεύουν. Γιατί όλες συγγενεύουν. Λατρεύω το Drayer, μεταξύ άλλων σκηνοθετών, και όταν μιλάω για τον Drayer μου λένε ότι είναι θεατρικός. Κατ’ αρχήν αποκλείεται ένας μεγάλος σκηνοθέτης να είναι θεατρικός. Αν δεν είναι κινηματογραφικός δεν έχει νόημα. Ο Drayer όμως έχει χρησιμοποιήσει θεατρικά έργα και μάλιστα όχι μεγάλης αξίας. Τα σενάρια του είναι πάνω σε θεατρικά έργα.
Αυτό όμως το υλικό το μετέτρεψε σε κινηματογραφική γλώσσα Το έκανε κινηματογραφικό γεγονός. Ο ίδιος μάλιστα έλεγε κάτι πολύ ενδιαφέρον, ότι πετάει πάρα πολλά από τα λόγια του θεατρικού έργου. Γιατί ο λόγος έχει διαφορετική λειτουργία σε μια θεατρική αίθουσα όπου από τη σκηνή μέχρι το θεατή ταξιδεύει ο λόγος. Ενώ στο σινεμά ο λόγος δεν έχει καιρό να ταξιδέψει. Πρέπει να τον αδειάσεις στα απολύτως απαραίτητα. Άρα σε κάθε τέχνη πρέπει να σκεφτείς τι κάνει. Αυτό που είπε για την άδεια αίθουσα. Ξέρετε εγώ χαίρομαι να κάνουμε εκθέσεις και εγώ και οι μαθητές μου.
Με τρομάζει όμως ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζουν τις εκθέσεις οι φωτογράφοι και το κοινό. Εθισμένοι από τη ζωγραφική μπαίνουνε μέσα και οι κακόμοιροι κάθονται πολύ ώρα μπροστά στις φωτογραφίες. Τους λυπάται η ψυχή μου. Αισθάνονται υποχρεωμένοι να μείνουν ορισμένα λεπτά για να δείξουμε σεβασμό στον φωτογράφο. Η φωτογραφία δεν αντέχει την μακρά ενατένιση όπως θα κάτσεις μπροστά σε ένα Rembrabdt, θα καθίσεις και θα δεις τη νυχτερινή περίπολο ένα τέταρτο. Τους λυπάται η ψυχή μου. Αλλά και κάτι ακόμα καταπληκτικό. Σε αυτήν εδώ την αίθουσα σε μια έκθεση φωτογραφίας πέρσι – πρόπερσι είχε φωτογραφίες ο Ανδρέας Σχοινάς.
¶Είχε λοιπόν διάφορες σκηνές από πανηγύριαμε με Παναγίες και Χριστούς. Έρχεται ένα μικρό παιδάκι και προφανώς του είχανε μάθει στην εκκλησία όταν βλέπει τον Χριστό να σταυροκοπιέται και να πλησιάζει να φιλήσει την εικόνα και να κάνει το σταυρό του. Πάει να το κάνει και στη φωτογραφία και πέφτει η μάνα του, του λέει όχι όχι και ο μικρός απόρησε. Είναι εντυπωσιακό ότι το χριστεπώνυμο πλήρωμα αντελήφθη μια σχετική διαφορά βάρους και σημασίας. Σωστή ή λανθασμένη, δεν έχει σημασία.
Ο χρόνος στη φωτογραφία δεν υπάρχει στο φωτογράφημα, στο print. Ούτε υπάρχει στο πόσο κουράζεσαι να τη βγάλεις τη φωτογραφία. Η έννοια του χρόνου στη φωτογραφία είναι ενσωματωμένη στην ουσία της. Τι είναι Φωτογραφία; Είναι ένα κομμάτι χρόνου και χώρου. Αν πάλι δοκιμάσει κανείς να μεγεθύνει πάρα πολύ μια φωτογραφία, θα εξαφανιστεί. Ο θεατής δεν θα διακρίνει τίποτα. Δεν θα υπάρχει αποτύπωμα. Ίχνος.
Ενώ ο πίνακας, έχει πάντα τις διαστάσεις του. Είναι ένας υπαρκτός και δεδομένος όγκος. Αυτό έχει πάντοτε τις διαστάσεις του και δεν θα χαθεί ποτέ. Πρέπει να το καταστρέψεις.
Η φωτογραφία επίσης, δοκιμάστε σπίτι σας μια φωτογραφία οποιαδήποτε θέλετε όχι όμως αναμνηστική, προσέξτε το, μια φωτογραφία τυχαία να την κοιτάτε πολύ ώρα, θα αρχίσει να καταρρέει. Δεν θα ανεβαίνει η δύναμή της, θα πέφτει η δύναμή της.
Εάν πάρετε μια αγαπημένη σας αναμνηστική φωτογραφία, αυτό που κρατάτε είναι όλα τα άλλα εκτός φωτογραφίας. Πρέπει λοιπόν η καλή φωτογραφία να μπορεί να σας ξυπνήσει όλα τα άλλα χωρίς να τα δείχνει. Γι’ αυτό και υπάρχει ένας αμερικανός φωτογράφος εξαιρετικά σημαντικός, ο Paul Strand, ο οποίος όταν τον ρώτησαν τι είναι ένα φωτογραφικό πορτρέτο, απάντησε: «πορτρέτο είναι η φωτογραφία κάποιου που δεν γνωρίζεις, του οποίου την εικόνα δεν θα ξεχάσεις ποτέ». Αυτή είναι η κουβέντα. Πώς μπορεί να σου καρφωθεί κάτι και να γίνει κομμάτι του δικού σου ποιητικού χώρου; Δεν είναι πια ο συγκεκριμένος τάδε. Αυτό είναι πάρα πολύ δύσκολο.
Οι ζωγράφοι έχουν μια τύχη, ότι αυτό που λέμε η κουζίνα (όπως είπε ο Τσαρούχης) τους κρατάει στις στιγμές της απόγνωσης. Δηλαδή μπορείς να κάνεις και ρουτίνα. Θυμάμαι ότι είχα πάει παλιά στο σπίτι του Σπυρόπουλου και μου έλεγε η γυναίκα του ότι ο Γιάννης ξύπνα το πρωί, βάζει ξυπνητήρι στις οκτώμισι, του κάνουν τον καφέ του, εννιάμισι είναι στο εργαστήριο του, μιάμιση πέφτει να κοιμηθεί, πεντέμισι έχει τον απογευματινό καφέ και δουλεύει σαν να είναι υπάλληλος.Η δουλειά τον κρατάει, το εργαστήρι τον κρατάει.
Αυτό που είναι η «κουζίνα» του φωτογράφου είναι η διαδικασία της φωτογράφισης πιο πολύ από την ίδια τη φωτογράφιση. Που μπορεί ενδεχομένως να καταλήξει σε μια φωτογραφία που δεν θα την ξεχάσει ποτέ. Αν μάλιστα θες να πετύχεις στην εμπορική πιάτα της τέχνης, είναι καλύτερα αντί για τη λέξη φωτογραφία να χρησιμοποιείς την πιο μοδάτη λέξη «εικόνα» και αντί για φωτογράφος τη λέξη «εικαστικός», στα γαλλικά plasticien, στα αγγλικά visual artist. Ο γνωστός και καλός φωτογράφος Bernard Plossu λέει μάλιστα, ότι αν χρησιμοποιείς αυτή την ορολογία προσθέτεις αμέσως ένα μηδενικό στην τιμή του έργου σου. Με το καλημέρα. Πραγματική ξεφτίλα. Και η λέξη «εικόνα» έχει τόσο καθιερωθεί ώστε ακόμα κι εγώ μερικές φορές παρασύρομαι. Θα μπορούσαμε ενδεχομένως να μιλήσουμε στην περίπτωση της φωτογραφίας για μια εικονική πραγματικότητα αλλά όχι για εικαστική.
Σ.Δ.: Η εικόνα στη φωτογραφία αναφέρεται στη πληροφορία. Στη ζωγραφική θα πρέπει να πεις παρουσία και όχι εικόνα, διότι η ζωγραφική είναι ακριβώς το αντίθετο από την πληροφορία. Σχετικά με το μέγεθος θα ήθελα να πω ότι στη ζωγραφική το μέγεθος έχει πολύ μεγάλη σημασία, γιατί το έργο το κάνεις πάντα σε σχέση με το σώμα σου. Ενώ τη φωτογραφία δεν την τραβάς σε σχέση με το σώμα σου. Δηλαδή το τι μέγεθος έχει κάτι πάνω στο τελάρο έχει να κάνει με το χέρι σου, με το μέγεθος του χεριού σου, με την απόσταση που μπορείς να το δεις. Επομένως είναι και άλλη μια διαφορά με την φωτογραφία αυτό το πράγμα. Και το έργο της ζωγραφικής είναι και το αποτύπωμα του σώματος θα έλεγα και ο ρυθμός του, αυτό το πήγαινε έλα συνέχεια που έχεις με το τελάρο. Και που έχει να κάνει με την υλικότητα.
Τώρα στη φωτογραφία είχα δει, δεν ξέρω αν θυμάμαι καλά το όνομά του, ας λέγεται ή τα μπερδεύω, Ισάμου Νογκούτσι; Δεν ξέρω αν λέγεται έτσι. Όχι είναι ο γλύπτης. Ναι δεν μπορώ να το θυμηθώ.
Δεν έχει σημασία, λοιπόν έχει κάνει ένα θέατρο καταπληκτικό στο σκοτάδι μέσα και έχω δει επίσης μερικά πορτρέτα του, τα οποία είναι πολύ μεγάλα, αλλά νομίζω ότι εκεί έχει σημασία το μέγεθος του τυπώματος. Στην περίπτωση του. Διότι είναι τόση η λεπτομέρεια που έχει η φωτογραφία που αλλιώς δεν μπορείς να την δεις. Και πιστεύω ότι μέσα από αυτή την υπερβολική λεπτομέρεια που έχουν ορισμένες φωτογραφίες δημιουργείται μια υπερρεαλιστική πραγματικότητα. Δηλαδή πηγαίνοντας πολύ κοντά στο πραγματικό, τόσο που δεν το βλέπει το μάτι, ξαφνικά απομακρύνονται και δημιουργούν μια εξωπραγματική κατάσταση.
Π.Ρ.: Καλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Εγώ δεν πολύ συμφωνώ με αυτό διότι πιστεύω ότι ας πούμε όταν δεις βιβλία ζωγραφικής, πολύ σωστά σχεδόν όλα έχουν τον πίνακα ολόκληρο και έχουν και λεπτομέρειες και είναι πολύ ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες.Είτε μεγάλων ζωγράφων του παρελθόντος είτε σημερινών. Στην φωτογραφία αυτό που είναι σημαντικό είναι να συλλάβεις στο σύνολο τη φωτογραφία.
Και μάλιστα οσάκις κατά καιρούς στην τηλεόραση έκανα κάποια δουλειά, έλεγα πάντα «κάντε ό,τι θέλετε αλλά θέλω στην αρχή ή στο τέλος να είναι ολόκληρη η φωτογραφία. Δεν μπορείς να συλλάβεις τη φωτογραφία παρά μόνο στο σύνολό της. Αν συλλάβεις ένα κομμάτι της φωτογραφίας μόνο του, μικρό, και έχει αξία τότε αυτό είναι η φωτογραφία και δεν θα έπρεπε να έχει όλο το υπόλοιπο. Είναι ένα πράγμα. Για αυτό και εγώ πιστεύω ότι στη φωτογραφία αυτό που έχει σημασία είναι η απόσταση που τη βλέπεις. Αυτό καθορίζει το μέγεθος της εκτύπωσης. Και δεν χρειάζεται να είναι ένα κολοσσιαίο βιβλίο διότι το βιβλίο το βλέπεις σε μια κοντινή απόσταση. Αλλά αν έκανε κανείς φωτογραφίες για μια μεγάλη αίθουσα προφανώς θα τις έκανε πιο μεγάλες. Δηλαδή η διάσταση εκτύπωσης (μιλάω για μένα) δεν είναι συστατικό στοιχείο της φωτογραφίας. Δεν είναι δηλαδή μέρος της ταυτότητάς της αντίθετα με ό,τι επικρατεί σήμερα.