Τα Νέα (Ένθετο Πρόσωπα, 1999)
Είναι δύσκολο να υπολογίσω πόσες φορές μέχρι σήμερα μου έχουν απευθύνει ερωτήσεις σχετικά με το αν «θεωρείται καλλιτεχνική μόνον η ασπρόμαυρη φωτογραφία και όχι η έγχρωμη». Σχεδόν στερεότυπα απαντώ ότι φυσικά δεν είναι η παρουσία ή η απουσία χρώματος που προσδίδει την καλλιτεχνική ιδιότητα. Εν τούτοις, η απάντηση αυτή αποφεύγει την ουσία τού προβλήματος που είναι το ερώτημα αν το χρώμα προσθέτει κάτι στο φωτογραφικό (καλλιτεχνικό) γεγονός ή αν αντιθέτως τού το αφαιρεί.. Και την απάντηση σ’ αυτό εξακολουθώ να την αναζητώ. Θα επιχειρήσω επομένως απλώς και μόνον να ορίσω το πλαίσιο τού προβλήματος, και αν στην πορεία διαφανεί η προσωπική μου προτίμηση στην ασπρόμαυρη, αυτή ομολογώ πως δεν αποτελεί προϊόν μιας ακλόνητης και τεκμηριωμένης ανάλυσης.
Η φωτογραφία ξεκίνησε ασπρόμαυρη γιατί δεν γινόταν αλλιώς. Είναι όμως μάλλον σίγουρο ότι οι περισσότεροι πρωτοπόροι της θα ήταν ενθουσιασμένοι αν ήδη από το ξεκίνημά της μπορούσαν να την προικίσουν με το χρώμα, μια και στην αρχή σχεδόν όλοι την αντιμετώπισαν σαν ένα μηχανικό μέσον ικανό να αναπαραστήσει την πραγματικότητα με μεγαλύτερη πιστότητα από τη ζωγραφική. Είναι όμως εξίσου σίγουρο ότι αρκετοί από τους πιο προικισμένους πρωτοπόρους τής φωτογραφίας θα έβαζαν αμέσως ερωτηματικά για τον τρόπο λειτουργίας τού χρώματος, ή και άλλων στοιχείων τής φωτογραφικής εικόνας, σε σχέση με τον αναπαραστατικό ή – αντίθετα - με τον καλλιτεχνικό ρόλο τής φωτογραφίας. Δεν είναι λόγου χάριν τυχαίο ότι η Julia Margaret Cameron πριν από 140 χρόνια επίτηδες έκανε πολλά από τα πορτραίτα της να μοιάζουν κουνημένα (φλου) προφανώς σε βάρος τής πιστότητας τής αναπαράστασης, αλλά σε όφελος τής καλλιτεχνικής τους διάστασης. Αν επομένως ισχυριστεί κανείς ότι ο κόσμος είναι έγχρωμος και ότι για αυτό η φωτογραφική του αναπαράσταση πρέπει να τον αποδίδει έγχρωμο, η απόρριψη τού ισχυρισμού είναι πανεύκολη, πρώτον διότι η πιστή αναπαράσταση τού κόσμου δεν αποτελεί περιεχόμενο καμιάς μορφής τέχνης και δεύτερον διότι μια πιστή αναπαράσταση εκτός από άχρηστη είναι και αδύνατη.
Οι τεχνικές δυσκολίες τού χρώματος στη φωτογραφία (περιορισμένη χρωματική κλίμακα, μικρή διάρκεια ζωής, χρονοβόρα και πολυέξοδη παραγωγή του) ήταν η αιτία για να καθυστερήσει η εξάπλωσή του. Η έγχρωμη αναμνηστική φωτογραφία επικράτησε μόλις στην δεκαετία τού ’70. Την ίδια περίπου εποχή σημειώθηκε έκρηξη τού ρόλου τής διαφήμισης και τής παντοδυναμίας τής έγχρωμης διαφημιστικής αισθητικής. Είχε λίγο προηγηθεί η επικράτηση τής έγχρωμης φωτογραφίας μόδας στα περιοδικά, για να ακολουθήσει η κυριαρχία τού χρώματος και στα ειδησεογραφικά έντυπα. Επομένως, ήδη από τις αρχές τού ’80, το χρώμα ήταν συνώνυμο με τον κόσμο τής εικόνας. Έγχρωμη η τηλεόραση. Έγχρωμα όλα τα έντυπα. Έγχρωμη όλη η εφαρμοσμένη (επαγγελματική) φωτογραφία. Έγχρωμες και όλες οι κινηματογραφικές ταινίες (με υπερβολές μάλιστα που έφθασαν και στον επιχρωματισμό παλιών γνωστών ασπρόμαυρων ταινιών). Στην καθοριστική και τελειωτική νίκη τού χρώματος συνέβαλε η είσοδος τής φωτογραφίας στον κόσμο των εικαστικών γκαλερί, οι οποίες σχεδόν αποκλειστικά προβάλλουν έγχρωμες φωτογραφίες, μια και, είτε λόγω αληθοφάνειας είτε λόγω επιφανειακής συγγένειας με τη ζωγραφική, το χρώμα είναι πάντοτε πιο εμπορικό.
Το φωτογραφικό επομένως τοπίο περί τα μέσα τού ’80 έδειχνε πως η ασπρόμαυρη φωτογραφία είχε πεθάνει. Εν τούτοις η εξέλιξη δεν επιβεβαίωσε αυτήν την εντύπωση. Αρκετοί φωτογράφοι έδειξαν την προτίμησή τους στην ασπρόμαυρη, και μάλιστα ανάμεσά τους πολλοί νέοι που μεγάλωσαν μέσα στην αυτονόητη παντοδυναμία τής έγχρωμης. Αυτή η επιβίωση τού ασπρόμαυρου μαρτυράει από μόνη της πως η αναμφισβήτητη αναπαραστατική δύναμη τού χρώματος δεν είναι για όλους τους φωτογράφους το ζητούμενο. Αν ο δημιουργός επιχειρεί να ανιχνεύσει την εκφραστική ιδιαιτερότητα τού μέσου, όπως συμβαίνει με τον καλλιτέχνη φωτογράφο, τότε η επιλογή ή όχι τού χρώματος πρέπει να δικαιολογείται από το αφαιρετικό και υπερβατικό αποτέλεσμα που επιδιώκει με τη φωτογραφία του κάθε συγκεκριμένος καλλιτέχνης. Σήμερα μάλιστα η επιλογή με τα κριτήρια αυτά γίνεται ακόμα πιο αναγκαία, αφού όχι μόνον ξεπεράστηκαν οι παραπάνω τεχνικές δυσκολίες τής έγχρωμης, αλλά ήρθε και η ψηφιακή φωτογραφία να θέσει το δίλημμα «ασπρόμαυρη ή έγχρωμη» με πιο προκλητικό τρόπο, δεδομένου ότι με τη νέα τεχνολογία ο φωτογράφος μπορεί κάθε στιγμή να διαλέγει με την μεγαλύτερη δυνατή ευκολία ανάμεσα στην ασπρόμαυρη ή στην έγχρωμη απόδοση τής ίδιας φωτογραφίας.
Το βασικό πρόβλημα είναι ότι το χρώμα φαίνεται πως βοηθάει τη φωτογραφία ενώ στην πραγματικότητα την απειλεί. Κι αυτό γιατί υπογραμμίζει τους δύο μεγαλύτερους «κινδύνους» της, αυτόν που πηγάζει από την ουσιαστική της σύνδεση με την πραγματικότητα και αυτόν που οφείλεται στη μορφολογική της συγγένεια με τη ζωγραφική. Οι κίνδυνοι αυτοί συνόδευσαν και συνοδεύουν τη φωτογραφία από τη γέννησή της και δεν φαίνεται ότι θα την εγκαταλείψουν εύκολα. Και είναι γεγονός ότι το χρώμα είτε μας προσεγγίζει στην αληθοφανή απεικόνιση είτε μας παραπέμπει στη ζωγραφική αναπαράσταση. Γι αυτό κάθε φωτογράφος πρέπει να έχει βαθιά συνειδητοποιήσει τις ακόλουθες δύο αφηρημένες, αλλά και πρακτικές, διαστάσεις τού φωτογραφικού έργου τέχνης: Πρώτον ότι η πραγματικότητα βρίσκεται στον πυρήνα τής φωτογραφίας περισσότερο από ό,τι συμβαίνει με κάθε άλλη τέχνη και γι αυτό ο φωτογράφος πρέπει να ελέγχει το «πραγματικό» και να κρατάει αποστάσεις από το «προφανές». Να μην επιτρέπει δηλαδή στο πραγματικό γεγονός να καταλαμβάνει αδιαμφισβήτητα την επιφάνεια τού έργου. Δεύτερον ότι το τελικό αποτέλεσμα τής φωτογραφικής τέχνης είναι αποτύπωμα και όχι αντικείμενο και γι αυτό τα χρώματα (όπως και οι σκιές ή το χαρτί) δεν έχουν υλική παρουσία, όπως συμβαίνει στη ζωγραφική. Εδώ δηλαδή ο φωτογράφος πρέπει να επικαλείται νοερά τη σχέση τής φωτογραφίας με την πραγματικότητα και να μην επιτρέπει στην εικαστική διάστασή της να την σύρει σε έναν χώρο που δεν είναι δικός της.
Οι «κίνδυνοι» όμως αυτοί δεν είναι απαραίτητο να λειτουργούν μόνον σαν μοχλοί αποτροπής από τη χρήση τού χρώματος, αλλά μπορεί να χρησιμεύσουν και σαν προκλητικά κίνητρα δημιουργίας και να αποδώσουν στα χέρια «ιδιοφυών» δημιουργών έργα μεγάλης αξίας. Το γεγονός βέβαια ότι δεν υπάρχουν τόσοι πολλοί και σπουδαίοι φωτογράφοι τής έγχρωμης όσους έχει να επικαλεσθεί η ασπρόμαυρη μπορεί ευλόγως να αποδοθεί στη μικρή μέχρι σήμερα ζωή τής έγχρωμης φωτογραφίας. Έχω μάλιστα συλλάβει τον εαυτό μου να κρίνει επιεικέστερα μια έγχρωμη δουλειά υποκινούμενος από την ειλικρινή επιθυμία μου να βρω επιτέλους εκείνους τους (έγχρωμους) φωτογράφους που θα αντικαταστήσουν ή θα συμπληρώσουν τα μεγάλα ονόματα που με έθρεψαν.
Παράλληλα με τους δύο βασικούς «κινδύνους» που προανέφερα διαπιστώνει κανείς διάφορες μικρο-αδυναμίες τής χρωματικής παρουσίας στη φωτογραφία κυριότερη από τις οποίες είναι η πολύ συγκεκριμένη «ταυτότητα» τού χρώματος, που εμποδίζει τη λειτουργία τής σκιάς και τού κενού. Το φως στη φωτογραφία ορίζεται από την άρνησή του, από τη σκιά. Σκιά όμως στην έγχρωμη φωτογραφία δεν υπάρχει. Το χρώμα, έστω και λιγότερο έντονο, παραμένει πάντα φωτεινό. Παρέχει πάντοτε «πληροφορίες». Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τους «κενούς» χώρους τής ασπρόμαυρης φωτογραφικής εικόνας, όπως το απόλυτο μαύρο και το απόλυτο άσπρο. Αυτές οι περιοχές αποκτούν βαρύνουσα σημασία στην εικόνα και μπορούν να αποτελέσουν από μόνες τους το κυρίαρχο «φωτογραφικό γεγονός», αυτό που θα στοιχειοθετήσει την αξία τής φωτογραφίας. Αντίθετα, το χρώμα έχει πάντοτε πληροφορίες. Αυτές τής ίδιας του τής παρουσίας. Μια λευκή ή γκρίζα (χωρίς πληροφορίες) περιοχή στο πάνω τμήμα μιας ασπρόμαυρης φωτογραφίας μπορεί να είναι ουρανός (ή να τον υπαινίσσεται). Μια γαλάζια όμως περιοχή στο πάνω τμήμα μιας έγχρωμης φωτογραφίας είναι οπωσδήποτε ο ουρανός. Αλλά ακόμα και μια ανεξήγητη, κόκκινη λόγου χάρη, περιοχή είναι μια «κόκκινη» πληροφορία, όχι το «τίποτα» τού απόλυτου μαύρου ή τού απόλυτου άσπρου. Η αναγκαία για την τέχνη αφαίρεση επιτελείται στη ζωγραφική μέσα από την «υλικότητα» των χρωμάτων. Τα χρώματα δεν απεικονίζουν μόνον, αλλά υπάρχουν και ως μόνα χρώματα. Στη φωτογραφία το χρώμα είναι διάμεσος για την αναπαράσταση. Η προσπάθεια για την υπέρβασή του οδηγεί συνήθως σε φορμαλιστικά παιχνίδια, σε εικαστικές απομιμήσεις και σε εννοιακές υπογραμμίσεις.
Ο Cartier-Bresson είχε γράψει (πολύ παλαιότερα είναι αλήθεια) ότι το χρώμα στη φωτογραφία είναι ευτελές («vulgaire»). Δεν βλέπω επιχειρήματα που να δικαιολογούν αυτήν την τοποθέτηση. Θα μπορούσα όμως να πως ότι το χρώμα στη φωτογραφία είναι ή υπερβολικά εύκολο ή υπερβολικά δύσκολο, με αποτέλεσμα να καταλήγει, όπως συνήθως συμβαίνει, σε έργα απλοϊκά ή λαϊκιστικά, και πολύ σπάνια να οδηγεί σε έργα που προαναγγέλλουν νέες διαστάσεις τού μέσου. Ελπίζω αυτές οι διαστάσεις να ερευνηθούν από φωτογράφους που έχουν ήδη καταλάβει ότι τα χρώματα στην οπτική ποίηση τής φωτογραφίας λειτουργούν (όπως άλλωστε όλα) μέσα από τον υπαινιγμό και τη μεταφορά και γι αυτό μπορεί να κρύβονται πολλές φορές πίσω από το άσπρο και το μαύρο.