Η σχέση μου με την τέχνη και ειδικότερα με τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο ξεκίνησε από την επιθυμία μου να αυξήσω τη χαρά και την απόλαυση που μπορούσα να αντλήσω από τη γνωριμία με το έργο των δημιουργών. Η εν συνεχεία εμπλοκή μου με τη διδασκαλία αυτών των τεχνών ξεκίνησε από την πρόθεση μου να διευρύνω τον κύκλο των ανθρώπων με τους οποίους θα μπορούσα να ανταλλάξω απόψεις και κυρίως να μοιραστώ τη χαρά μου.
Μέλημα μου ως δασκάλου ήταν να αποπειραθώ να διδάξω έναν τρόπο προσέγγισης του έργου των καλλιτεχνών, εν προκειμένω πρωτίστως των φωτογράφων και των σκηνοθετών, με στόχο την άντληση μεγαλύτερης πνευματικής απόλαυσης. Ουδέποτε όμως προσπάθησα να «εξηγήσω» και να «αποκρυπτογραφήσω» τα έργα τέχνης, δεδομένου ότι για μένα η γοητεία της τέχνης είναι ότι όλα είναι φανερά και όλα ταυτοχρόνως μυστηριώδη. Ο θεατής, δηλαδή, δεν χρειάζεται να ανακαλύψει κάτι, ούτε να το ερμηνεύσει. Η προσέγγιση είναι το πρόβλημα και όχι η ερμηνεία. Και αυτό επιτυγχάνεται με τη γνωριμία της καλλιτεχνικής γλώσσας, γενικώς ως προς την κάθε τέχνη και ειδικώς ως προς κάθε δημιουργό. Κατά συνέπεια η διδασκαλία μου δεν βασίστηκε στην ιστορία (γενικώς) ή στην ιστορία κάθε τέχνης (ειδικώς). Πόσο μάλλον που η ιστορία της φωτογραφίας και του κινηματογράφου καλύπτει μια πολύ μικρή χρονική περίοδο. Στόχος μου ήταν και είναι η γνωριμία με το έργο των σημαντικών δημιουργών και η αναγνώριση και απόλαυση της προσωπικής καλλιτεχνικής γλώσσας τους.
Δεν παραγνωρίζω βεβαίως την αξία που μπορεί να έχει η ιστορική προσέγγιση της εξέλιξης κάθε τέχνης, αλλά εκείνο που με ενδιαφέρει περισσότερο είναι η ανεξήγητη παρουσία στον κόσμο της τέχνης κάθε καλλιτεχνικής ιδιοφυίας. Είναι γεγονός ότι ένας ιστορικός θα καταφέρει να ακολουθήσει, να αναλύσει και ενδεχομένως να αιτιολογήσει τα μονοπάτια της τέχνης στη διάρκεια των αιώνων, αλλά δεν θα καταφέρει με όπλο την ιστορία, τα γεγονότα, την οικονομία ή την πολιτική να εξηγήσει την παρουσία των πολύ μεγάλων δημιουργών. Αναγνωρίζω βεβαίως και σέβομαι την ανάγκη των ιστορικών να τεμαχίζουν τις χρονικές περιόδους και, χάριν της ενδελεχούς μελέτης, να αναζητούν συγγένειες και να επιχειρούν να διακρίνουν κοινά χαρακτηριστικά που κατά εποχή και περιοχή χαρακτηρίζουν την εξέλιξη των τεχνών. Νομίζω όμως ότι στην περίπτωση της φωτογραφίας (και του κινηματογράφου που προέκυψε από αυτήν) έχουμε μερικά πιο εξειδικευμένα χαρακτηριστικά που δεν ευνοούν την αναζήτηση επί μέρους κατευθύνσεων. Αλλά και αν βεβιασμένα ανιχνευτούν, εφευρεθούν και διατυπωθούν μερικές κατηγορίες, δεν νομίζω ότι θα συμβάλουν στην απόλαυση της τέχνης.
Οι ιδιαιτερότητες της φωτογραφίας σε σχέση με τις τέχνες που χρονικά προηγήθηκαν είναι πολλές και χαρακτηριστικές. Πριν από όλα είναι η μόνη τέχνη που δεν οφείλει τη γέννηση της στη θρησκεία. Μολονότι έχει κληρονομήσει τη μεταφυσική θρησκευτική επιρροή των άλλων τεχνών, η ίδια δεν είχε, ούτε έχει, ευθεία σχέση με τις θρησκευτικές καταβολές των πολιτισμών και την πρακτική της λατρείας. Επίσης, αν και παράγει εικόνες, αυτές δεν έχουν ούτε υλικότητα, ούτε μοναδικότητα. Κάθε φωτογραφία δεν είναι παρά ένα ίχνος. Το περιεχόμενο της είναι στην ουσία μια άυλη μεταμόρφωση των εικόνων που ο καλλιτέχνης (μέσω μια κοινής για όλους τεχνικής) αντλεί από τον υπαρκτό κόσμο που τον περιβάλει. Αυτό που κατά συνέπεια έχει σημασία είναι το βλέμμα του καλλιτέχνη και ο προσωπικός κόσμος που αυτό εκφράζει. Θα μπορούσαμε ίσως να σκεφτούμε ότι τελικά η φωτογραφία, που είναι η πιο «αντικειμενική» τέχνη, εκείνη που χρησιμοποιεί μια ακριβέστατη μηχανική καταγραφή και αναπαραγωγή ήδη ζωντανών εικόνων, καταλήγει να είναι η πιο προσωπική, αφού η μόνη παρέμβαση του καλλιτέχνη είναι η επιλογή που οφείλεται στο βλέμμα του.
Η μοναδική εκδοχή της φωτογραφικής τέχνης που θα μπορούσε να ακολουθήσει μια κατάταξη σε σχολές και τάσεις που θα θύμιζαν λίγο όσα γνωρίζουμε από τον κόσμο της ζωγραφικής είναι η φωτογραφία που επιθυμεί να ταυτιστεί με μια εικαστική συμπεριφορά, μεταθέτοντας έτσι τη σημασία από το βλέμμα και τη μεταμόρφωση στην υλική της επιφάνεια και την έξωθεν διαχείριση των μηνυμάτων της. Και δεν είναι παράξενο τότε ο ιστορικός τέχνης και ο επιμελητής μια έκθεσης να αποκτά μεγαλύτερη βαρύτητα από τον δημιουργό.
Οι περισσότερες όμως ομαδοποιήσεις που η ιστορία της τέχνης καθιέρωσε για τη μελέτη του εικαστικού χώρου έχουν σχέση με την τεχνική. Τέτοια πολυτέλεια δεν υπάρχει στην περίπτωση της φωτογραφίας. Η τεχνική της είναι δεδομένη και ακολουθεί τις τεχνολογικές βελτιώσεις που αφορούν όλους. Αυτό όμως είναι και μέρος της δύναμης της. Μια φωτογραφία τραβηγμένη πριν από ένα αιώνα και τυπωμένη με τα σημερινά μέσα μοιάζει απόλυτα σύγχρονη. Όσα απεικονίζονται θα μπορούσαν να οφείλονται σε μια προσεκτική σκηνοθεσία, αφού η ίδια η φωτογραφία είναι πάντα αληθινή και πάντα (μέσω του βλέμματος) σκηνοθετημένη. Από την άλλη πλευρά η κατάταξη των φωτογραφιών βάσει των εικονιζόμενων θεμάτων συνιστά μια εύκολη κατηγοριοποίηση, αλλά και εντελώς άχρηστη, αφού το σημαντικό δεν είναι ποτέ το «τι» αλλά το «πώς».
Επίσης, όλα τα επίθετα που θα μπορούσε κάποιος να χρησιμοποιήσει για να ομαδοποιήσει φωτογράφους και φωτογραφίες θα αναιρούσαν εκ των πραγμάτων την καλλιτεχνική ιδιότητα και αξία του μέσου. Ο χαρακτηρισμός μιας φωτογραφικής δουλειάς ως στρατευμένης, ακτιβιστικής, πολιτικής, ταξιδιωτικής, αθλητικής, ερωτικής, διαφημιστικής, εμπορικής (και οτιδήποτε άλλο θα μπορούσε κάποιος να σοφιστεί) εξαφανίζει την καλλιτεχνική αξία της φωτογραφίας κάτω από το βαρύ φορτίο των κινήτρων ή των στόχων.
Ένα πολύ γνωστό παράδειγμα από τον χώρο του κινηματογράφου μπορεί να υποστηρίξει τα παραπάνω. Αναφέρομαι στην περίπτωση του ονομαζόμενου ιταλικού νεορεαλισμού. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον διευθυντή φωτογραφίας του Visconti στην ταινία Ossessione (1943), όταν είδε τις πρώτες λήψεις και ενθουσιασμένος έστειλε τηλεγράφημα στον σκηνοθέτη λέγοντας του ότι πρόκειται για έναν νέο ρεαλισμό. Στην πραγματικότητα οι ταινίες που στη συνέχεια χαρακτηρίστηκαν ως νεορεαλιστικές από πολλούς κριτικούς (ουδέποτε όμως από τους δημιουργούς τους) ανήκαν σε πλειάδα καλών σκηνοθετών (Pasolini, De Sica, Visconti, Rossellini κ.ά.) η σκηνοθετική υπογραφή των οποίων απέκλειε οποιαδήποτε καλλιτεχνική συγγένεια. Τα κοινά χαρακτηριστικά των νεορεαλιστικών ταινιών στα οποία οφείλεται η κατάταξη τους στον νεορεαλισμό είναι η ενασχόληση με τη φτωχολογιά, η συχνή χρήση ερασιτεχνών ηθοποιών και οι λήψεις σε φυσικούς χώρους, ιδιότητες δηλαδή που δεν μπορούν να καθορίσουν μια καλλιτεχνική ταυτότητα.
Πιστεύω ότι η μόνη διάκριση που θα μπορούσε να βοηθήσει την προσέγγιση της φωτογραφίας είναι αυτή που αναζητά τις προθέσεις της. Αν, δηλαδή, στόχος είναι η πληροφορία ή η ποίηση. Η αποτύπωση ή η μεταμόρφωση. Τα όρια μπορεί να μην είναι πάντα ευκρινεί, αλλά η προσπάθεια να τα διακρίνουμε βοηθάει την προσέγγιση με στόχο την απόλαυση.
Πλάτων Ριβέλλης