*Ομιλία τού Πλάτωνα Ριβέλλη
σε επιστημονικό συνέδριο με θέμα
«Φωτογραφία και Ιστορία»,
που διοργανώθηκε το 2002
στην Ερμούπολη από τη Νίνα Κασσιανού
Μου φαίνεται παράξενο να μιλάω σε επιστημονικό συνέδριο. Είχα δυο φορές στη ζωή μου την ευκαιρία να γίνω επιστήμονας και την απέκρουσα. Την πρώτη στην Νομική Σχολή, όταν τελικά προτίμησα να ασχοληθώ με την μαχομένη δικηγορία και τη δεύτερη στις Πολιτικές Επιστήμες στο Παρίσι, όταν κατάλαβα ότι είναι πιο ενδιαφέρον να ασχολείσαι με την πραγματική πολιτική από το να την αναλύεις. Ευτυχώς δεν ασχολήθηκα με τη δεύτερη και πάλι ευτυχώς εγκατέλειψα την πρώτη.
Δεν ξέρω γιατί, αλλά υπήρξα πάντοτε εχθρός δύο πολύ προσφιλών συνηθειών των επιστημόνων. Η πρώτη ήταν η έφεση προς τις υποσημειώσεις. Χρήσιμες μόνον για να παίρνεις πολύ καλό βαθμό στις εξετάσεις (όταν τις θυμάσαι). Πίστευα και πιστεύω πως αν το περιεχόμενο μιας υποσημείωσης είναι σημαντικό, θα έπρεπε να συμπεριληφθεί στο κυρίως κείμενο, και πως αν δεν είναι, θα ήταν καλύτερα να απαλειφθεί πλήρως. Το δεύτερο ήταν η ανάγκη για τεκμηρίωση. Από καιρό κατέληξα στο συμπέρασμα πως τίποτα δεν τεκμηριώνεται πραγματικά, ή πως μάλλον τεκμηριώνεται πάντοτε με τον τρόπο που ο καθένας θέλει. Έτσι όλα μου τα κείμενα και τα βιβλία αφενός στερούνται υποσημειώσεων και αφετέρου ομολογούν πως εκφέρουν αποκλειστικά προσωπικές απόψεις και πως οποιαδήποτε ομοιότητα με επιστημονική αλήθεια είναι απλώς συμπτωματική.
Απαλλαγμένος έτσι από κάθε στοιχείο αντικειμενικότητας, επιστημοσύνης, σοβαροφάνειας, αλλά ενδεχομένως και σοβαρότητας, απευθύνομαι σε σας για να σας παρουσιάσω μια δική μου εκδοχή τής φωτογραφίας και να σας εξορκίσω να μην την πάρετε πολύ στα σοβαρά.
Το μόνο ενδιαφέρον που η φωτογραφία έχει για μένα σχετίζεται με τη μνήμη και την περιγραφή. Προσοχή όμως. Αυτά τα δύο στοιχεία πάντοτε συνδεδεμένα με το πρόσωπο που γέννησε τις φωτογραφίες και με αυτό που τις κοιτάζει. Κάθε άλλη προσέγγιση είναι αυθαίρετη και ανασφαλής. Ό,τι μας πουν αυτά τα δύο πρόσωπα είμαστε υποχρεωμένοι να το δεχτούμε και να το πιστέψουμε, ακόμα και αν οι θεωρήσεις τους διαφέρουν. Οποιαδήποτε όμως προσπάθεια να συναχθεί μια γενικότερη απόλυτη ανάγνωση είναι εξ ορισμού αστήριχτη.
Η φωτογραφία περιγράφει απλώς μερικά πράγματα. Ο Garry Winogrand έδινε τον ακόλουθο ορισμό τής φωτογραφίας: «Φωτογραφία είναι η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής τρόπου και χρόνου». Η φωτογραφία επομένως βρίσκεται σε εγγενή αδυναμία να αφηγηθεί ή να σχολιάσει. Ακόμα και αν επιχειρηθεί κάτι τέτοιο, θα οφείλεται στην παρέμβαση τού φωτογράφου και θα είναι έντεχνη ή άτεχνη, απλοϊκή ή ιδιοφυής, πάντως όμως προσωπική και υποκειμενική.
Οι πληροφορίες που περικλείει το παραλληλόγραμμο τής φωτογραφίας γεννήθηκαν σε έναν συγκεκριμένο χρόνο. Χρόνο σημαντικό για την ύπαρξη τής φωτογραφίας, σημαντικό για τον δημιουργό της, αλλά τελείως άγνωστο και απροσδιόριστο από το ίδιο το περιεχόμενό της. Αυτό δηλαδή που είναι προκλητικά ενδιαφέρον με το πρόβλημα τής φωτογραφίας είναι πως ενώ συντίθεται από πραγματικό χρόνο και από πραγματικά γεγονότα, και ενώ αυτά τα δύο αποτελούν καθοριστικά στοιχεία τής ταυτότητάς της, η γοητεία της και η δικαίωσή της στηρίζονται στον τρόπο με τον οποίο αυτή αντιδρά επάνω μας και όχι σε όσα προσπαθεί να εκφράσει με την επιφάνειά της. Με λίγη προσπάθεια θα καταλάβετε πως αυτό στο οποίο αναφέρομαι δεν είναι άλλο από την Ποίηση. Γι αυτό άλλωστε προτιμώ να αντιμετωπίζω τη φωτογραφία σαν ένα είδος οπτικής ποίησης. Καλής ή κακής, εφαρμοσμένης ή όχι, ρηχής ή βαθιάς, πάντως σαν ένα είδος όπου τα εικονιζόμενα λειτουργούν αφαιρετικά και σε δεύτερο βαθμό.
Οι πληροφορίες που περιβάλλονται από το παραλληλόγραμμο τής φωτογραφίας, αποκομμένες από τον χώρο τους και τη στιγμή τής γέννησής τους μεταμορφώνονται πρώτον επειδή χάσανε την επαφή τους με τον υπόλοιπο χώρο και χρόνο, δεύτερον επειδή μεταβλήθηκε η σχέση μεταξύ τους, τρίτον επειδή στην πορεία τού χρόνου παρεμβλήθηκε η επιλογή τού δημιουργού της και τέταρτον για έναν μυστηριώδη λόγο που αποτελεί και το προνόμιο κάθε δημιουργίας και τη χαρά τη δική μας που ασχολιόμαστε με αυτήν. Αν είχαμε να κάνουμε με φωτοτυπία τής πραγματικότητας, θα την είχαμε προ πολλού βαρεθεί και εγκαταλείψει. Αν είχαμε να κάνουμε με επιστημονική ανάλυση τής πραγματικότητας θα ντρεπόμασταν μπροστά στα δικά σας όπλα και στη δική σας δύναμη. Έχουμε όμως να κάνουμε με μεταμόρφωση τής πραγματικότητας που γίνεται μέσα από μια κραυγαλέα ψευδαίσθηση τής αλήθειας.
Ίσως να μην είμαστε μακριά από την εποχή που ο αυτοκράτορας Κάρολος ο Πέμπτος, ο γνωστός Charles Quint, αποσύρθηκε σε μοναστήρι κρατώντας στο στήθος του το πορτραίτο τής πεθαμένης του γυναίκας που είχε ζωγραφίσει ο μεγάλος Τισιανός χωρίς ποτέ να την έχει δει. Έτσι και για μας η φωτογραφία ενός αγαπημένου προσώπου δεν αποτελεί την πιστή παρουσία του, ούτε την υποκατάστασή του. Γίνεται όμως αρχικά το φυτίλι τής μνήμης μας και συχνά καταλήγει να είναι η ίδια μας η μνήμη. Άλλωστε γι αυτό η φωτογραφία είναι γοητευτική αλλά και επικίνδυνη.
Μια σημαντική ιδιαιτερότητα τού αφαιρετικού λόγου τής φωτογραφίας είναι πως ενώ η ποιητική λογοτεχνική γλώσσα στηρίζεται σε αναγνωρισμένα και αποδεκτά σημεία, κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει (ή δεν συμβαίνει ακόμα) με τη φωτογραφία. Οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο ποιητής είναι λέξεις ενός λεξικού που ως λογοτέχνης τις επιλέγει και τις μεταχειρίζεται έτσι ώστε να κτίσει τη δική του γλώσσα. Ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται αμέσως πως οι λέξεις αυτές τού είναι γνωστές, ξέρει ήδη τη σημασία τους, αλλά καταλαβαίνει ταυτόχρονα πως η συγκεκριμένη χρήση των λέξεων τού διαφεύγει. Στη φωτογραφία δεν υπάρχουν αντίστοιχα σημεία, δεν υπάρχει λεξικό φωτογραφικών όρων από το οποίο να αντλήσει ο δημιουργός τής εικόνας. Έτσι καλείται ταυτόχρονα να φτιάξει και το λεξικό και τη γλώσσα. Γίνεται όχι μόνον εικονοτέχνης αλλά και εικονοπλάστης. Βαρύ το έργο και πολλές οι παρεξηγήσεις.
Μια άλλη ιδιαιτερότητα τής φωτογραφίας είναι πως αφού πρόκειται για φαινομενικά αντικειμενική καταγραφή που δεν παύει όμως να είναι δημιούργημα τού φωτογράφου, καθορίζεται από την πάντοτε παρούσα σκηνοθεσία της. Μπορεί ο φωτογράφος να αφήσει ανέπαφο το υλικό του, αλλά να μετακινηθεί σε θέση, ύψος, γωνία λήψεως. Μπορεί να αποκλείσει από το κάδρο του σημαντικά στοιχεία για την αντίληψη τού γεγονότος και να υπερτονίσει τα ασήμαντα. Μπορεί να κάνει το χάδι απειλή, το γέλιο κραυγή, τη μέρα νύχτα και τον ήλιο καταιγίδα. Πάντοτε όμως η φωτογραφία του θα είναι άποψή του σκηνοθετημένη με τη δική του μέθοδο. Αρκεί να δείτε μια φορά ένα κοντάκτ φωτογραφιών με τις πολλαπλές δυνατότητες επιλογής ανάμεσα σε παρόμοιες λήψεις τού ίδιου τού γεγονότος για να καταλάβετε πόσο παραπλανητική μπορεί να γίνει μια φωτογραφία. Ή πόσο αληθινή. Με την έννοια ότι αν υπάρχει μια αλήθεια αυτή προκύπτει μετά την απομάκρυνση από τη ζωή. Όπως η αλήθεια για τη ζωή ενός ανθρώπου μπορεί να προκύψει μόνον όταν ο θάνατος ολοκληρώσει τον κύκλο τής ζωής τού συγκεκριμένου ανθρώπου. Όταν, όπως έλεγε ο Pasolini, ο θάνατος επιτρέψει το οριστικό μοντάζ μιας ζωής. Η φωτογραφία απομακρυσμένη χρονικά από τη γέννησή της επιτρέπει την μελέτη τής πεθαμένης στιγμής και την αναζήτηση τής αλήθειας της. Η επιλογή από μέρους τού φωτογράφου είναι η ομολογία ή η απόδειξη ότι η αλήθεια συντίθεται από μικρές αλήθειες. Μόνο που θα ήταν πρακτικά και λογικά αδύνατον να συγκεντρωθούν όλες οι πιθανές προσωπικές επιλογές τής αλήθειας για κάθε συγκεκριμένη στιγμή. Μπορεί άραγε να συμβιβαστεί με αυτήν την αντίληψη η επιστήμη; Πιστεύω πως αν το κάνει θα πρόκειται για μια σπουδαία, πολύ σπουδαία, επιστήμη.
Αναρωτιέμαι επομένως αν ένας ιστορικός θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει ποιήματα ή και μουσική για την υποστήριξη, την ανάλυση και την τεκμηρίωση των απόψεών του. Ίσως να το έκανε αν ήθελε να τις κάνει πιο θελκτικές και ίσως λιγότερο «επιστημονικές». (Αφού δηλαδή θα είχε κατακτήσει το πρώτο του τουλάχιστον διδακτορικό). Περίπου το ίδιο αντιλαμβάνομαι ότι συμβαίνει με τις φωτογραφίες. Η χρήση μιας φωτογραφίας έξω από τον αφηρημένο χώρο που τής ανήκει, απαιτεί πάντοτε μια ρηματική επεξήγηση, μια λεζάντα. Και πάντοτε, χωρίς εξαίρεση, η επεξήγηση είναι το σημαντικό και η φωτογραφία δεν κάνει τίποτε άλλο από το να την ζωντανεύει. Μάλιστα, μια φωτογραφία μπορεί να ζωντανέψει περισσότερες επεξηγήσεις. Κάτι που εδώ και καιρό έχουν καταλάβει και εφαρμόζουν οι διαφημιστές. Το έχουν καταλάβει και τα δικαστήρια που απαιτούν (πολύ λογικά) μαρτυρική κατάθεση σε σχέση με μια φωτογραφία που θα περιληφθεί σαν πειστήριο.
Μια άχρηστη και ασήμαντη φωτογραφία, μια φωτογραφία δηλαδή που δεν μεταμόρφωσε τις πληροφορίες σε ποιητικό λόγο, αξίζει όσο η επεξήγησή της, σε τελευταία δηλαδή ανάλυση στο βαθμό που δίνουμε πίστη στην επεξήγησή της. Η χρήση μιας τέτοιας φωτογραφίας περιττεύει, εκτός κι αν θέλουμε να δραματοποιήσουμε την επεξήγηση, με τον κίνδυνο βέβαια η φαινομενική αληθοφάνεια τής φωτογραφίας να «πνίξει» την αλήθεια τής επεξήγησης. Ενώ μια φωτογραφία όπου η αφαιρετική της δύναμη πηγάζει από τις πληροφορίες της, αλλά δεν εξαντλείται σε αυτές, αντέχει οποιαδήποτε επεξήγηση, είτε πιστεύουμε σε αυτήν είτε όχι, δηλαδή δεν χρειάζεται την επεξήγηση.
Γράφτηκε μεγάλη ιστορία προτού εφευρεθεί η φωτογραφία. Γράφτηκε σημαντική και μετά από αυτήν. Πέρα από τη φωτογραφία, η κινούμενη εικόνα ή και οι τρισδιάστατες απεικονίσεις τής εικονικής πραγματικότητας θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν από την ιστορία για να υπογραμμίσουν μια δια τού λόγου περιγραφή. Να κάνουν πιο πειστικό και προσιτό έναν προφορικό ισχυρισμό. Όχι μόνον όμως δεν πρόκειται να πάρουν τη θέση του, αλλά αν ο ιστορικός δώσει μεγαλύτερη από όσο πρέπει σημασία στην αληθοφάνειά τους κινδυνεύει να χάσει την αλήθεια που αναζητά. Γιατί η φωτογραφία απαιτεί μια συνεχή εγρήγορση από τη μεριά τού θεατή, ώστε να αφεθεί στη γοητεία της χωρίς να υποκύψει στην αληθοφάνειά της.
Μια και όμως κάθε ομιλία για τη φωτογραφία θα ήταν χωλή χωρίς φωτογραφικές εικόνες ας επιχειρήσουμε και μια περιπλάνηση σε τυχαία διαλεγμένες φωτογραφίες από τη συλλογή που χρησιμοποιώ για τα σεμινάριά μου. Θα μπορούσαν να είναι άλλες από αυτές και ατελείωτες σε αριθμό. Ας επιχειρήσουμε λίγο το παιχνίδι τής ερμηνείας και τής αποδόμησης. Και παράλληλα ας προσπαθήσουμε να αντιληφθούμε και να απολαύσουμε την κρυμμένη τους δύναμη.
Πριν από όλα θα σας μεταφέρω μιαν εμπειρία μου, από την οποία δυστυχώς δεν μπορώ να σας παραθέσω και φωτογραφίες. Εδώ και λίγα χρόνια ανέλαβα να γράψω για την εφημερίδα «Τα Νέα» ένα άρθρο σχετικά με την πολεμική φωτογραφία από τον πόλεμο τής Γιουγκοσλαβίας. Χρησιμοποίησα το αρχείο τής εφημερίδας για να κοιτάξω βιαστικά όλες τις φωτογραφίες που είχαν στείλει τα πρακτορεία. Πριν από όλα πρέπει να ομολογήσω ότι είχα την ελπίδα πως υπήρχαν και καλές φωτογραφίες, εννοώ καλές από καλλιτεχνική άποψη, που δεν είχαν επιλεγεί από τους υπεύθυνους συντάκτες. Οι ελπίδες μου διαψεύστηκαν γρήγορα. Δεν βρήκα ούτε μία. Και πιστέψτε με είχα επιστρατεύσει την επιεικέστερη διάθεσή μου. Η δεύτερη παρατήρησή μου αφορούσε τις δημοσιογραφικά καλές φωτογραφίες που δημοσιεύτηκαν. Σε καμιά από αυτές δεν ήταν φανερή η παρουσία τού πολέμου. Όλα προέκυπταν από τις λεζάντες και μόνον.
Ένα γκρεμισμένο σπίτι και μπροστά στην πρόσοψή του ένας χωρικός με λυπημένη έκφραση. Θα μπορούσε το σπίτι να έχει γκρεμιστεί ή καεί από κεραυνό, την πολυκαιρία, την κακοκαιρία, από σεισμό, από τους Ινδιάνους, από αμέλεια τής νοικοκυράς ή από οικογενειακή βεντέτα. Από πουθενά δεν προέκυπτε ότι υπεύθυνοι ήταν οι αμερικανικοί βομβαρδισμοί. Τίποτα άλλωστε δεν πρόδιδε ότι η χώρα στην οποία βρισκόταν ήταν η Γιουγκοσλαβία, ή ότι η εποχή ήταν σύγχρονη και όχι πενήντα ή εκατό χρόνια πίσω. Η φωτογραφία επομένως χρησιμοποιήθηκε για επίρρωση και συναισθηματική υπογράμμιση τού ισχυρισμού τού δημοσιογράφου. Το ίδιο θα μπορούσε κανείς να πει για την περίφημη γκρεμισμένη γέφυρα. Μια άλλη φωτογραφία ήταν ακόμα πιο παράξενη ή πιο αστεία. Μια οικογένεια έτρωγε στο γρασίδι ενός δημόσιου πάρκου (φαινόντουσαν γύρω-γύρω σπίτια). Εδώ η λεζάντα μας πληροφορούσε πως επρόκειτο για μια οικογένεια τού Βελιγραδίου που είχε χάσει το σπίτι της και έτρωγε στα πάρκα. Ο θεατής-αναγνώστης εισέπραττε μάλλον την αίσθηση πως επρόκειτο για οικογενειακό πικ-νικ. Θυμάμαι άλλωστε μιαν άλλη φωτογραφία, που είχε ευρέως δημοσιευτεί την εποχή των συγκρούσεων στη Βοσνία. Έδειχνε δύο σώματα το ένα πάνω στο άλλο στη μέση ενός οδοστρώματος. Η λεζάντα μας πληροφορούσε πως επρόκειτο για τα πτώματα δύο αρραβωνιασμένων γιουγκοσλάβων, εκ των οποίων αυτός ήταν ορθόδοξος και εκείνη μουσουλμάνα, που είχαν βρεθεί ανάμεσα σε διασταυρούμενα πυρά ενώ έτρεχαν να αγκαλιαστούν . Αληθινά τραγικό, πλην όμως ουδόλως προέκυπταν όλες αυτές οι πληροφορίες και ειδικά οι θρησκευτικές τους πεποιθήσεις, από τη φωτογραφία.
Ένας παιδικός μου φίλος ο συγγραφέας Βασίλης Αλεξάκης που ζει τον μισό χρόνο του στο Παρίσι είχε προσκληθεί μαζί με άλλους τέσσερις ευρωπαίου συγγραφείς από ένα γαλλικό περιοδικό να σχολιάσει με τον δικό του τρόπο μια φωτογραφία που εκείνοι θα διάλεγαν. Τού έλαχε αυτή η φωτογραφία τού Henri Cartier-Bresson τραβηγμένη το 1962 στο τείχος τού Βερολίνου. (φωτό 1) και τη σχολίασε με τα ακόλουθα:
«Είναι έξι παιδιά γίγαντες. Η φωτογραφία τραβήχτηκε από ένα αεροπλάνο. Χρειαζόταν πράγματι ένα αεροπλάνο, ώστε ο φωτογράφος να μπορέσει να φτάσει στο επίπεδο των κεφαλιών αυτών των γιγάντων. Οι τέσσερις από αυτούς βρίσκονται μάλιστα πάνω σε ένα διάδρομο αεροδρομίου, χωρισμένο στα δύο κατά μήκος. Η δεξιά πλευρά είναι για την προσγείωση και η άλλη για την απογείωση.
«Για να έχουμε μία ιδέα πιο ακριβή τού μεγέθους αυτών των παιδιών να σημειώσουμε ότι χρειάστηκε να σκοτωθεί ένα κοπάδι από αγελάδες για να φτιαχτούν τα σανδάλια τής ξανθιάς που βρίσκεται στο διάδρομο απογείωσης, στο κέντρο της εικόνας. Το άλλο κοριτσάκι, στην άκρη τής ομάδας που ακουμπάει πάνω στον τοίχο, διασκεδάζει με τον πύργο τού Άϊφελ, τον οποίον προφανώς έκλεψε. Προσπαθεί να τον σταθεροποιήσει πάνω στο πατίνι της. Ο τοίχος πίσω της είναι φυσικά πολύ πιο μεγάλος από όσο φαίνεται. Είναι αδύνατον να τον υπερπηδήσει ένας άνθρωπος φυσιολογικών διαστάσεων. Άλλωστε δεν βλέπουμε τέτοιους για τον απλούστατο λόγο ότι είναι αόρατοι δια γυμνού οφθαλμού. Είναι πολύ πιο μικροί από μυρμήγκια.
«Έχει κανείς την εντύπωση ότι βλέπει λιθόστρωτο δεξιά και αριστερά από το τσιμεντένιο διάζωμα. Στην πραγματικότητα πρόκειται για καλλιεργημένους αγρούς, εξ ού και τα ακατάστατα σχέδιά τους. «Οι τούφες από γρασίδι στην αριστερή πλευρά είναι βεβαίως δάση. Πέρα από τους αγρούς διακρίνει κανείς δύο πόλεις με οικοδομικά τετράγωνα τοποθετημένα σαν σταυρόλεξο. Η πόλη αριστερά τού αεροδρομίου καλύπτεται εν μέρει από το κοριτσάκι που γελάει. Φαίνεται καλύτερα αυτή που βρίσκεται στα δεξιά, διακρίνεται μάλιστα και η κεντρική της πλατεία, η οποία, από ψηλά, μοιάζει με μικρή πλάκα με μία τρύπα στη μέση. Πρόκειται, όπως καταλαβαίνετε, για μια λίμνη σίγουρα τόσο μεγάλη όσο και αυτή τού κήπου τού Κεραμεικού στο Παρίσι.
«Υπάρχουν τέλος τα σπίτια στην άκρη των αγρών, αλλά και από την άλλη πλευρά τού τοίχου, που είναι και αυτά πολύ μεγάλα. Σχηματίζουν μια συνοικία γιγάντων, προφανώς αραιοκατοικημένη, αφού δεν φαίνονται παρά αυτά τα πέντε παιδιά. Δεν υπάρχει κανείς στα παράθυρα απέναντι, ούτε στο μπαλκόνι τού δεύτερου σπιτιού.
«Πώς αυτά τα παιδιά έφτασαν σ' αυτό το εντυπωσιακό μέγεθος; Μπορεί πράγματι να τεθεί η ερώτηση. Γιατί άραγε το μεγαλύτερο από τα κοριτσάκια επιχειρεί να πνίξει την μελαχρινούλα, που είναι εν τούτοις τόσο χαριτωμένη; Το αγόρι δεν το βρίσκει σωστό και προσπαθεί να ξεσφίξει το χέρι τής μεγάλης, αλλά το κάνει ντροπαλά, μαλθακά. Συμπαθεί την μελαχρινή, αλλά τίποτα περισσότερο. Το φρικτό θέαμα κάνει τη μικρή με τα σανδάλια να γελάει, ενώ αφήνει πλήρως αδιάφορη την άλλη, με το πατίνι.
«Δεν υπάρχει αμφιβολία, βρισκόμαστε μπροστά σε τέρατα, κατασκευασμένα χωρίς άλλο από τρελούς επιστήμονες μέσα σε κάποιο υπόγειο εργαστήριο. Μπορεί να παρατηρήσει κανείς ότι αυτοί οι επιστήμονες παράγουν περισσότερα κορίτσια από αγόρια με στόχο να επιταχύνουν τον πολλαπλασιασμό αυτού τού νέου είδους. Μπορεί επίσης να παρατηρήσει ότι έχουν μια εμφανή προτίμηση για τα ανοιχτά δέρματα και τα ξανθά μαλλιά. Και η μελαχρινούλα; Ε λοιπόν αυτό αποδεικνύει ότι συμβαίνει και στους σοφούς επιστήμονες να κάνουν λάθος. Άλλωστε, ακριβώς επειδή μερικές φορές κάνουν λάθος, γι αυτό έκτισαν τον τοίχο που χωρίζει στα δύο τη συνοικία των γιγάντων: τα παιδιά με το πιο σκούρο δέρμα και τα μαύρα μαλλιά έχουν περιοριστεί στην άλλη πλευρά και τους απαγορεύεται πλήρως να περάσουν το όριο.
«Η μελαχρινούλα έκανε το λάθος να παραβιάσει αυτόν τον κανόνα και γι αυτό τιμωρείται. Ενώ η μεγάλη εκτελεί τη θλιβερή αποστολή της, ρίχνει τα μάτια της πάνω στα μαλλιά τής μικρής με το πατίνι και συνειδητοποιεί ότι ούτε αυτά είναι πράγματι ξανθά...
«Πρόκειται φυσικά για εφιαλτική εικόνα. Πρέπει να σκεφτείτε ότι κάθε φορά που αυτά τα παιδιά βγαίνουν από το σπίτι τους λιώνουν χιλιάδες μικρούς καλλιεργητές. Ένα μόνον πράγμα μου φαίνεται καθησυχαστικό σ' αυτή τη φωτογραφία, το γεγονός ότι είναι κάπως παλιά. Πάει ήδη καιρός που ο πύργος τού Άιφελ ξαναβρήκε τη συνηθισμένη θέση του στο Παρίσι, όχι μακριά από το σπίτι μου. Άλλωστε τον βλέπω από το παράθυρό μου.»
Ο Cartier-Bresson ενθουσιάστηκε με αυτήν την προσέγγιση και έστειλε στον Αλεξάκη δώρο μια άλλη αδημοσίευτη φωτογραφία του (φωτό 2) από την ίδια περίπου στιγμή. Ίσως να είναι και καλύτερη.
Μια άλλη φωτογραφία τού ίδιου φωτογράφου απεικονίζει τους γνωστούς επιστήμονες Curie (φωτό 3). Ποιος θα τόλεγε αν δεν τους ήξερε. Μοιάζουν με φοβισμένους θαλαμηπόλους. Μια φωτογραφία όμως δεν είναι σε θέση, ούτε αυτός είναι ο σκοπός της, να αποκαλύψει έστω και μια μόνη αληθινή πτυχή τού εικονιζόμενου. Η φωτογραφία αποκαλύπτει μόνον τον εσωτερικό μονόλογο τού φωτογράφου. Κατά συνέπεια αυτή η φωτογραφία αποκαλύπτει ένα μικρό κομμάτι τού Cartier-Bresson, που γίνεται λίγο μεγαλύτερο κάθε φορά που προστίθεται μια ακόμα φωτογραφία του στο οπτικό μας πεδίο και τόσο μεγαλύτερο όσο πιο ειλικρινής και κατά συνέπεια πιο σπουδαίος είναι ο φωτογράφος. Αν τώρα ο αναγνώστης των επιτευγμάτων των Curie ήθελε να βάλει και μια εικόνα στο μυαλό του, τότε καλή είναι κι αυτή, όπως καλή είναι και η φωτογραφία τής ταυτότητάς μας, που όλοι συμφωνούμε πως δεν μας εκφράζει. Καταλαβαίνετε τώρα γιατί ο αυτοκράτορας προτιμούσε το αριστουργηματικό πορτραίτο τού Τισιανού, μια και η ομοιότητα δεν παίζει έτσι κι αλλιώς ρόλο.
Στην πασίγνωστη αυτή φωτογραφία τού Walker Evans (φωτό 4) η φτωχή αγρότισσα ποζάρει στον φακό του με σοβαρότητα, ίσως και με αξιοπρέπεια. Ο πελάτης του, το αμερικανικό Δημόσιο, δεν ικανοποιήθηκε. Ήθελε μια εικόνα υπογραμμισμένης φτώχειας και δυστυχίας. Ο Evans σαν μεγάλος φωτογράφος που ήταν ήξερε πως αυτά δεν φωτογραφίζονται. Και πως ίσως, αν υπήρχε ένας τρόπος προσέγγισής τους, ήταν μέσα από την απόσταση, την παρατήρηση και την απουσία υπογράμμισης. Αντιθέτως όμως η εν λόγω γυναίκα κατά τη διάρκεια τής φωτογράφησης ήταν ξεκαρδισμένη με την παρουσία τής μηχανής. Ο φωτογράφος την παρακάλεσε να σοβαρευτεί και εκείνη δάγκωσε τα χείλια της για να σταματήσει το γέλιο. Αυτό μαθαίνουμε από τις υπόλοιπες φωτογραφίες εκείνης τής στιγμής (φωτό 5) και από την μαρτυρία τού φίλου του συγγραφέα James Agee. Η φωτογραφία που προέκυψε δεν είπε την αλήθεια τής στιγμής, ούτε το σχετικό ψέμα τού πελάτη. Είπε το σχετικό ψέμα τού φωτογράφου, που ήταν πιο κοντά στη σχετική αλήθεια. Αλλά γι αυτό χρειάστηκε η σκηνοθεσία τής στιγμής.
Τι να είναι άραγε αυτές οι φιγούρες; (φωτό 6 και 7). Οργισμένοι διαδηλωτές; Θεατές; Διαβάτες; Δεν είναι τίποτε άλλο από μέλη χορωδίας στη διάρκεια τραγουδιού. Από τον χαρισματικό φωτορεπόρτερ (και πολύ περισσότερο από αυτό) τού μεσοπολέμου, τον Weegee, όπως έγινε γνωστός, ή Arthur Felig, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα.
Το συγκλονιστικό αυτό πορτραίτο (φωτό 8) οφείλεται στον μεγάλο αμερικανό φωτογράφο Paul Strand. Ό,τι και να πείτε γι αυτήν τη γυναίκα θα έχτε δίκιο. Χαροκαμένη; Χαμένη; Φοβισμένη; Στην πραγματικότητα πρόκειται για την πρώτη γυναίκα τού φωτογράφου, την Ρεβέκκα. Η αργή ταχύτητα τού κλείστρου έδωσε το φλουτάρισμα των ματιών και όλης τής φωτογραφίας. Κάτι σαν βούρκωμα και σαν συγκίνηση τού φωτογράφου. Ο υποφωτισμός τής φωτογραφίας έδωσε αυτό το γκριζάρισμα που προχωράει πέρα από την επιφάνεια τής φωτογραφίας. Τα τραβηγμένα μαλλιά και το αυστηρό πρόσωπο έδωσαν την υπόνοια τής α-φυλίας, τού ερμαφρόδιτου και εν τέλει τού μεταφυσικού. Μπορεί όμως και να είναι ένα απλό πορτραίτο σε ώρα ευχάριστης συνενοχής μετά από ένα τρυφερό δείπνο. Ποιος να ξέρει άραγε;
Η διάσημη αυτή φωτογραφία τού πασίγνωστου αμερικανού φωτογράφου W. Eugene Smith (φωτό 9) τραβήχτηκε σε νησί τού Ειρηνικού κατά τη διάρκεια τού Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Μήπως όμως είναι στο Βιετνάμ; Ή μήπως σήμερα στις συγκρούσεις χριστιανών και μουσουλμάνων στην Ινδονησία; Και από τι τρέχουν να προφυλαχθούν; Από φωτιά, από σεισμό, από πειρατές, ληστές, από τους Ερυθρούς Χμερ ή από τους πεζοναύτες; Αυτή η φωτογραφία είναι σημαντική ακριβώς γιατί ξέρει μέσα από το ένστικτο τού καλού φωτογράφου ότι δεν μπορεί να δώσει πληροφορίες πέρα από την αφαιρετική παρουσία τού φόβου. Ο οποίος δίνεται με το κλωνάρι που αποκλείει την διέξοδο, με την κίνηση και την απειλητική παρουσία τού σύννεφου. Δηλαδή με την σκηνοθεσία που επέλεξε ο φωτογράφος. Η επόμενη φωτογραφία από την ίδια στιγμή (φωτό 10) είναι πλήρως αποτυχημένη. Ούτε αυτή φυσικά έχει πληροφορίες και γεγονότα, δεν κατάφερε όμως να μετατραπεί η ίδια σε γεγονός, σε φωτογραφικό γεγονός, όπως τα κατάφερε η προηγούμενη.
Τι γνωρίζουμε άραγε γι αυτές τις γυναίκες (φωτό 11 έως 15); Είναι φωτογραφίες τού Harry Callahan, από τους δρόμους τού Chicago. Θα μπορούσε να αφορά όμως άλλη εθνικότητα, άλλη χώρα, άλλο περιβάλλον. Τελικά μπορούμε να τις; χρησιμοποιήσουμε όπως θέλουμε. Σαν αργεντινές διαδηλώτριες, σαν φιγούρες τής νύχτας, σαν επαναστάτριες, σαν συγγενείς σε κηδεία κλπ κλπ. Δεν είναι όμως τίποτε άλλο από φιγούρες τού Harry Callahan που αποκαλύπτουν ένα μέρος τής δικής του εικόνας για τον κόσμο. Ο εσωτερικός του μονόλογος επιχειρεί γέφυρα με την εικόνα τού δικού του εξωτερικού περιβάλλοντος.
Τι να ζητάει άραγε ο κύριος αυτός; (Φωτό 16) Μήπως είναι σκηνή από θρίλερ ή άλλη ταινία τού Χίτσκοκ; Ξέρουμε όμως πως είναι φωτογραφία τού Bill Brandt από το Λονδίνο στη διάρκεια τού πολέμου. Αυτό που μπλέκει τα πράγματα είναι που ο ίδιος ο φωτογράφος μας διαβεβαιώνει ότι όλες οι φωτογραφίες του είναι σκηνοθετημένες σχολαστικά από τον ίδιο, ακόμα και οι φωτογραφίες δρόμου.
Ο Nicholas Nixon (φωτό 17) φωτογραφίζει ένα θύμα τού aids. Αν όμως είναι σκηνή από ταινία; Αν ο αφρός είναι μακιγιάζ και ο ασθενής ένα απλώς αδύνατος ηθοποιός; Είμαστε υποχρεωμένοι να τον πιστέψουμε τον φωτογράφο που ήταν παρών. Ή μήπως δεν είμαστε οπόταν η φωτογραφία καταρρέει, μια και εν προκειμένω η σκηνοθεσία δεν θα υπηρετούσε τον υπαινιγμό αλλά το μασκάρεμα; Στην επόμενη όμως φωτογραφία του (φωτό 18) κανένα μασκάρεμα δεν έρχεται να εμποδίσει τη συγκίνηση. Κανείς δεν χρειάζεται να μας πει αν ο συγκεκριμένος άνθρωπος πάσχει από aids ή από άλλη λιγότερο φωτογενή ασθένεια. Η αδυναμία του εν προκειμένω δεν υπογραμμίζει την πάθηση αλλά τον απροστάτευτο άνθρωπο. Η σκηνοθεσία πέτυχε την μεταμόρφωση των ασήμαντων λεπτομερειών σε μείζον φωτογραφικό γεγονός. Το φως από το παράθυρο αποσκελετοποιεί το χέρι που τείνει προς αυτό.
Το γέλιο, απομονωμένο και στατικό, μπορεί να μετατραπεί σε κραυγή, σε μορφασμό, σε απειλή. Και το χέρι που αγκαλιάζει μπορεί να βγάλει νύχια. Μια φωτογραφία με μιαν άχρηστη και κοινή πληροφορία (ζευγάρι που χορεύει και ντάμα που γελάει, άγνωστο πού, άγνωστο πότε) μπορεί να γίνει σχόλιο για μια ολόκληρη ζωή. (Φωτό 19)
Θα μπορούσαν τα σχετικά παραδείγματα να συνεχίζονται στο διηνεκές. Ποιο είναι το δίδαγμα όμως; Κάθε φορά που η φωτογραφία «λέει» κάτι αυτό το κάτι είναι μια καθεαυτή αυτονόητη και εξαιρετικά απλή πληροφορία η οποία αποκτά αξία αφαιρετική και ποιητικά μεταφορική μέσα από την παρέμβαση τού φωτογράφου. Κάθε φορά που μια φωτογραφία νομίζουμε ότι λέει πολλά, ότι αφηγείται, ότι σχολιάζει, ότι φιλοσοφεί, κάτι τέτοιο γίνεται μόνον μέσα από την λεζάντα της και τα συμφραζόμενα. Μόλις αυτά αφαιρεθούν η φωτογραφία καταρρέει.
Αν η επιστήμη τής ιστορίας χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία, ας το κάνει έχοντας τα παραπάνω υπόψη της. Τότε η φωτογραφία μπορεί να βοηθήσει στην αποσαφήνιση και στην ενίσχυση τού λόγου. Ακόμα και στην συγκινησιακή του υπογράμμιση, αν αυτό μπορεί να βρει θέση στον ιστορικό στοχασμό. Πιστεύω ότι στα χέρια ενός άξιου επιστήμονα η φωτογραφία μπορεί να αποβεί χρήσιμο συμπλήρωμα. Ποτέ όμως δεν θα υποκαταστήσει τον λόγο σαν τεκμήριο και επιχείρημα.