Η «καθαρή» Φωτογραφία του «στιγμιότυπου», υπήρξε πάντοτε η ευκολότερη είσοδος στον κόσμο της «προσωπικής» φωτογραφίας. Το κοινωνικό ενδιαφέρον του θέματος, σε συνδυασμό με την θρυλούμενη ταχύτητα αντίδρασης του φωτογράφου και το πάγωμα της κίνησης, κερδίζουν το ενδιαφέρον τόσο του αρχάριου φωτογράφου, όσο και του οπτικά αναλφάβητου θεατή. Και ο δάσκαλος της φωτογραφίας γνωρίζει ότι ο μαθητής ευκολότερα θα «δεχτεί» έναν φωτογράφο ρεπορταζιακού ύφους, από κάποιον άλλον με στατική θεματολογία, για την σκοπιμότητα της φωτογραφικής παρέμβασης του οποίου γεννώνται περισσότερα ερωτηματικά.
Αυτή η φωτογραφία χαρακτηρίστηκε ως «φωτογραφία δρόμου», όρος αυθαίρετος και παραπλανητικός, ο οποίος καλύπτει εξαιρετικά διαφορετικούς φωτογράφους, με μόνο κοινό χαρακτηριστικό την πλειοψηφία λήψεων με ύφος στιγμιότυπου. Συχνά βέβαια, για τις ανάγκες ευρύτερης συνεννόησης, είμαστε όλοι υποχρεωμένοι να χρησιμοποιούμε αυτόν τον όρο, ο οποίος, είναι γεγονός, ότι έχει πλέον καθιερωθεί.
Η «φωτογραφία δρόμου» έχει να επιδείξει εκπροσώπους υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας και, κατά συνέπεια, σύνθετης καλλιτεχνικής πρότασης. Γι’ αυτό είναι ύποπτη μια τόσο γρήγορη αποδοχή του έργου τους, αφού κάτι τέτοιο μάλλον κρύβει μια εντελώς πρόχειρη και επιφανειακή προσέγγιση, που σχέση έχει με το ρεπορταζιακό τους ύφος και την κοινωνική παρουσία των θεμάτων τους και όχι με την ουσιαστική αισθητική πρόταση που φέρουν. Η φωτογραφική δουλειά του Cartier-Bresson, του Kertesz, του Frank ή του Winogrand χρειάζεται βαθύτερη και προσεκτικότερη μελέτη για να γίνει κατανοητή πέρα από την φαινομενική ή θεματική πρώτη προσέγγιση, τουλάχιστον όση προσοχή χρειάζεται και η δουλειά άλλων, θεωρητικώς πιο ερμητικών φωτογράφων, όπως ο Evans, ο Atget, ή ο Sander.
Η φορμαλιστική άλλωστε πλευρά είναι αυτή που παρεξηγημένα θεωρήθηκε ως η καλλιτεχνική διάσταση στο κατά τα λοιπά αυθύπαρκτο θέμα. Με άλλα λόγια για μια πολύ πλατιά μερίδα φωτογράφων, και ακόμα ευρύτερο τμήμα θεατών, τον Winogrand τον χαρακτηρίζουν τα στραβά κάδρα, τον Cartier-Bresson η παγωμένη κίνηση, τον Frank ο κόκκος του φιλμ, ή τα φλου στους εσωτερικούς χώρους, και όλο το πρακτορείο Magnum οι υπερευρυγώνιοι φακοί. Μολονότι οι παρατηρήσεις αυτές δεν στερούνται αλήθειας, δεν είναι σωστό να γενικεύονται και να μετατρέπονται σε συνταγές. Μια προσεκτικότερη μελέτη τού έργου των μεγάλων εκπροσώπων της «φωτογραφίας δρόμου», θα μας δείξει ότι κάθε φόρμα διαφέρει ριζικά από τον έναν φωτογράφο στον άλλον, δημιουργώντας εξαρχής ένα ιδιότυπο και ουσιαστικό περιεχόμενο. Η φόρμα τότε δεν είναι παρά το συντακτικό και η γραμματική μιας προσωπικής ποίησης.
Η διαδεδομένη αντίληψη ότι φωτογραφία δρόμου σημαίνει γεωμετρική σύνθεση οδήγησε ακόμα και άξιο Έλληνα φωτογράφο σε μια, κατά τη γνώμη μου, εσφαλμένη παρατήρηση, που διατυπώθηκε προ ετών σε συνέντευξή του στο περιοδικό «Σχολιαστής», όπου ισχυριζόταν ότι η φωτογραφία δρόμου έχει μεγάλη σχέση με τη φόρμα και για τον λόγο αυτόν αναπτύχθηκε στην Ευρώπη με τους λιθόστρωτους δρόμους και τα παλαιά κτίρια. Και συμπλήρωνε αναρωτώμενος πώς είναι δυνατόν να κάνει κάποιος φωτογραφία δρόμου στην οδόν Λέκκα ή στην Πραξιτέλους. Παρόμοιες τοποθετήσεις οδήγησαν τους φωτογράφους στη χώρα μας είτε να αποστρέφονται τη φωτογραφία δρόμου θεωρώντας ότι δεν αντιπροσωπεύει παρά μια εντελώς επιδερμική φωτογραφική γλώσσα ικανή να αρθρωθεί από οποιονδήποτε διαθέτει έναν ευρυγώνιο φακό, και ενδεχομένως ένα motor-drive, είτε να την εφαρμόζουν αναπαράγοντας με καταθλιπτική μονοτονία ακριβώς αυτό που ένας ευρυγώνιος φακός, και ενδεχομένως ένα motor-drive, μπορούν επιφανειακά να αποδώσουν.
Στην τέχνη, άλλωστε, το φαινομενικά ευκολότερο είναι και το ουσιαστικά δυσκολότερο. Ας μην νομίζουν λοιπόν οι απανταχού της Ελλάδας νέοι φωτογράφοι, ότι ο ευκαιριακός βομβαρδισμός του ανυποψίαστου και ανυπεράσπιστου κοινωνικού μας περίγυρου θα τους εξασφαλίσει εύκολα και σύντομα φωτογραφία ενδιαφέρουσα και προσωπικό καλλιτεχνικό ύφος. Τις περισσότερες φορές θα καταλήξουν σε μια συλλογή φολκλορικών ή χιουμοριστικών στιγμιότυπων, που θα είναι για την καλλιτεχνική φωτογραφία ότι τα πνευματώδη ευφυολογήματα για τη λογοτεχνία.
Αν όμως οι νέοι αυτοί φωτογράφοι θελήσουν να μελετήσουν τους σπουδαίους «φωτογράφους» του «δρόμου» θα διαπιστώσουν:
Πρώτον, ότι τα θέματά τους δεν έχουν καθ’ εαυτά (τις περισσότερες φορές) ενδιαφέρον, παρά μόνον σε σχέση με το φωτογραφικό (και όχι πραγματικό) γεγονός και, ακόμη πάρα πέρα, εντασσόμενα στο συνολικότερο έργο τού φωτογράφου. Γι’ αυτό δεν πρέπει να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι ένας σαφώς κατώτερος του Cartier-Bresson φωτογράφος, όπως ήταν ο Robert Doisneau, είχε πληθώρα εικόνων με αξιοσημείωτη πρωτοτυπία, που μαρτυρούσαν μια ανιχνευτική ικανότητα και σπαρταριστό χιούμορ, σε αντίθεση με τον Cartier-Bresson, του οποίου οι φωτογραφίες δεν μπορούν καν να περιγραφούν λόγω απουσίας συγκλονιστικών λεπτομερειών, αλλά παρόλα αυτά αποτελούν ασύγκριτα πιο πρωτότυπη και ενδιαφέρουσα προσέγγιση τού κόσμου και του φωτογραφικού μέσου από εκείνων του Doisneau.
Δεύτερον, ότι για όλους αυτούς τους φωτογράφους η διαδικασία της φωτογραφικής λήψης συνδέεται άμεσα με το αποτέλεσμα (όπως άλλωστε συμβαίνει με όλα τα είδη της φωτογραφίας) και ότι αυτή η διαδικασία προϋποθέτει καθημερινή αφοσίωση στο θέμα και πολλά μέτρα φιλμ και όχι εποχιακή ενασχόληση, κάτι που θα ταίριαζε σε κάποιο άλλο ύφος και είδος εικόνων. Μπορείς να κάνεις σπουδαίο έργο σαν του Sander δουλεύοντας σε τακτά αραιά διαστήματα, αλλά δεν μπορείς να κάνεις σπουδαίο έργο σαν του Kertesz, αν η φωτογραφική μηχανή δεν γίνει προέκταση του κορμιού σου. Αυτό δεν αποτελεί αξιολογική κρίση για την μια ή την άλλη φωτογραφική εκδοχή, αλλά απλώς και μόνον παρατήρηση ότι κάθε φωτογραφικό έργο έχει και τη φωτογραφική διαδικασία που του αρμόζει.
Τρίτον, ότι η επιλογή ενός φακού, ενός είδους τυπώματος, μιας χαμηλής ή υψηλής γωνίας λήψης, είναι λιγότερο αυθαίρετη από όσο φαίνεται. Σε όλους τους μεγάλους φωτογράφους τα στοιχεία αυτά (είτε προέκυψαν, είτε προαποφασίστηκαν) συνθέτουν μια προσωπική εικόνα του κόσμου και όχι μια ευκαιρία εντυπωσιασμού τής πιο ευάλωτης (δηλαδή απαίδευτης) μερίδας τού κοινού.
Αξίζει βέβαια οι νέοι φωτογράφοι να ασχοληθούν με τη «φωτογραφία δρόμου» που τόσα σημαντικά μας έχει ήδη κληροδοτήσει. Μόνον που πρέπει να το κάνουν με τη σοβαρότητα, την αφοσίωση, την επιμονή και τη γνώση που της αρμόζουν. Η αναγνώριση των δυσκολιών της θα οδηγήσει σε πιο προσεκτική ενασχόληση μαζί της, και θα μας απαλλάξει από τη βαρετή επανάληψη «φωτογραφικών στιγμών» που δεν θα είναι τίποτε άλλο από απλή περιγραφή ασήμαντων γεγονότων ή αδιάφορης ομορφιάς. Διότι πρέπει οι νέοι φωτογράφοι να αντιληφθούν ότι δεν υπάρχει κανένα γεγονός τόσο σημαντικό και καμία ομορφιά τόσο απόλυτη ώστε να αξίζει να φωτογραφηθούν. Την αξία τους την αντλούν από τη ροή της ζωής, στην οποία συμμετέχουν, και η απλή απομόνωσή τους δεν αρκεί για να τους προσδώσει σημασία ανάλογη με τη ζωή που τους έχει αφαιρεθεί. Πρέπει ο φωτογράφος να συνειδητοποιήσει ότι «φωτογραφική στιγμή» σημαίνει κάτι διαφορετικό από «στιγμή ζωής», και πως αν η επιθυμητή μεταμόρφωση δεν επιτευχθεί με τη δική του παρεμβολή, τότε φωτογραφία δεν υπάρχει πέρα από την ωχρή απομίμηση ζωής. Το να επιδιώκει μάλιστα να προκαλέσει το ενδιαφέρον επικαλούμενος την εν ζωή σημασία των εικονιζόμενων προδίδει σε τελευταία ανάλυση και ένα, αμφισβητούμενου αποτελέσματος, καλλιτεχνικό λαϊκισμό.
Οι μεγάλοι φωτογράφοι (του δρόμου ή άλλοι) κατάφεραν να γεννήσουν τις φωτογραφίες, ακόμα και αν φαίνεται απατηλά όπως στις εικόνες του Cartier-Bresson ή του Kertesz, ότι τις ανακάλυψαν. Χωρίς τη δική τους παρουσία τα εικονιζόμενα θα στερούνταν κάθε σημασίας. Στη διαδικασία αυτής της μεταμόρφωσης είναι σίγουρο ότι η φόρμα παίζει κι αυτή έναν κύριο ρόλο, χωρίς εντούτοις να είναι ποτέ προφανής ή απομονωμένη. Δεν υπάρχει άλλωστε καλή φωτογραφία (ασχέτως είδους) χωρίς δυναμική φόρμα. Και αποτελεί αδικαιολόγητη αυθαιρεσία να επιβαρύνουμε τη «φωτογραφία δρόμου» με ένα φορμαλισμό, τον οποίον ούτε διεκδικεί ούτε δικαιώνει. Σε όλα τα είδη φωτογραφίας είναι κακοί εκείνοι οι φωτογράφοι που αποκαλύπτουν προκλητικά το ένδυμα της φωτογραφίας τους αφήνοντας γυμνό το περιεχόμενο. Είναι, αντιθέτως, άξιοι όσοι μετατρέπουν το ένδυμα, δηλαδή τη φόρμα, σε περιεχόμενο, έτσι ώστε ο θεατής να είναι σε αδυναμία να το αφαιρέσει (και ο αντιγραφέας να το αντιγράψει).
Μια όμως ακόμη σύγχυση που λειτουργεί εις βάρος της «φωτογραφίας δρόμου» είναι εκείνη που την εξομοιώνει με τη δημοσιογραφική φωτογραφία. Αυτό μάλιστα βλάπτει εξίσου την τελευταία, μια και της επιβάλλει συμπεριφορές που δεν της είναι απαραίτητες. Διότι πρέπει να τονίσουμε, ότι και η φωτοδημοσιογραφία δεν είναι τίποτε άλλο από μια μορφή εφαρμοσμένης φωτογραφίας με ειδησεογραφικούς, ενημερωτικούς, ανθρωπιστικούς, ή άλλους συγκεκριμένους στόχους, τους οποίους βεβαίως πρέπει να υπηρετήσει. Το γεγονός ότι χειρίζεται θέματα, ή κινείται σε χώρους, που συγγενεύουν με εκείνους της καλλιτεχνικής φωτογραφίας δρόμου δεν πρέπει να μας εκπλήσσει, ούτε όμως να μας οδηγεί σε συγγενείς αξιολογήσεις. Αλλιώς, θα έπρεπε να θεωρήσουμε τον θάλαμο αυτοφωτογράφισης για φωτογραφίες ταυτοτήτων συνάδελφο του Sander και τους συντάκτες των αστυνομικών δελτίων ομοίους του Ντοστογιέφσκι (μια και ο τελευταίος συχνά-πυκνά περιέγραφε εγκληματικές πράξεις).
Ατυχώς όμως οι νέοι φωτογράφοι συγχέουν τη φιλοδοξία τους για προβολή μέσω των δημοσιογραφικών εντύπων, και την επιθυμία τους για αλλαγή των κακώς κειμένων, με την ευχή να μοιάσουν στους μεγάλους «του δρόμου». Αργά ή γρήγορα η προβολή θα ξεθωριάσει, αφού προσωρινά βέβαια ικανοποιηθεί. Η αλλαγή θα αποδειχθεί, όπως πάντοτε, φενάκη. Και θα απομείνει η ψευδαίσθηση της μίμησης των μεγάλων, που κι αυτή με τη σειρά της θα υποχωρήσει πίσω από τις ολοένα πιο αυστηρές επιταγές της καριέρας. Θα έρθει έτσι η στιγμή που ο νέος φωτογράφος θα αντιληφθεί ότι είναι αδύνατον να χτυπηθούν δύο (πόσο μάλλον τρία) τρυγόνια μ’ ένα σμπάρο, και πως καλύτερα είναι να αναζητείς καθαρά την επιτυχία ενός και μόνον στόχου.
Τότε θα απαλλαγούμε από την δήθεν καλλιτεχνική φωτογραφία των εφημερίδων και περιοδικών, έτσι όπως γίνεται. Δηλαδή θα υποχωρήσει η αντίληψη ότι: για μια καλή δημοσιογραφική φωτογραφία επιλέγουμε μαυρόασπρο φιλμ, κατά προτίμηση υψηλού κόκκου, χρησιμοποιούμε Leica, αν τα οικονομικά μας το επιτρέπουν, φακό ευρύτατης γωνίας, τουλάχιστον 28 χιλιοστών, ή ακόμα καλύτερα 24, ή, αν βρισκόμαστε σε απόγνωση, 21 χιλιοστών, φροντίζουμε να εισβάλει τουλάχιστον ένα υπερμέγεθες στοιχείο, όπως χέρι, πιστόλι, κεφάλι κλπ. από το πρώτο πλάνο, ενώ πληθώρα άλλων πληροφοριών (;) καλύπτουν το κάδρο, με βάση την αρχή πως όσο περισσότερα και όσο πιο άτακτα τόσο καλύτερα.
Τη θέση της θα πάρει η αντίληψη ότι: ο φωτοδημοσιογράφος έχει κάτι συγκεκριμένο να πει και πρέπει να το πει γρήγορα, καθαρά, αποτελεσματικά, με καλαισθησία και ποιότητα. Τότε οι νέοι φωτορεπόρτερ θα καταλάβουν ότι δεν αφήνουν πίσω τους ένα καλλιτεχνικό έργο, όπως κάνει ένας καλλιτέχνης, αλλά ένα ύφος και ήθος επαγγελματικής συμπεριφοράς, ακριβώς όπως ένας δημοσιογράφος, την ποιότητα του οποίου δεν καθορίζει το σύνολο των καλών του άρθρων (που έτσι κι αλλιώς δεν συνιστούν ποτέ λογοτεχνία). Τότε ακριβώς οι νέοι αυτοί φωτογράφοι θα καταλάβουν ότι οι φωτογραφίες, που έκαναν διάσημους τους φωτογράφους που αναφέρθηκαν πιο πάνω, δεν θα μπορούσαν ποτέ να συνοδεύσουν ένα δημοσιογραφικό κείμενο, παρά μόνον μετά από μια άκρως αυθαίρετη και διαστρεβλωτική ανάγνωσή τους. Οι φωτογραφίες τους δεν μιλούν για συγκεκριμένα, και ακόμα λιγότερο ενδιαφέροντα, θέματα του πραγματικού κόσμου, αλλά για προσωπικές στιγμές τού, κατά τον φωτογράφο, φωτογραφημένου κόσμου. Αυτό ακριβώς αποδίδει την ιδιαίτερη αξία σε έναν, κατά τα άλλα αδιάφορο, ποδηλατιστή του Cartier-Bresson, ή σε ένα, κατά τα άλλα αδιάφορο, σταυροδρόμι του Kertesz, ή σε μια, κατά τα άλλα αδιάφορη, πινακίδα του Evans, ή σε έναν, κατά τα άλλα αδιάφορο, χιμπατζή του Winogrand. Η φόρμα, άλλοτε πιο φανερή κι άλλοτε λιγότερο, αλλά πάντοτε παρούσα και δυναμική, στοιχειοθετεί το περιεχόμενο. Ούτε το υποκαθιστά, ούτε το πνίγει.
Πρέπει όμως να σημειώσουμε και άλλη μια παρανόηση των απανταχού φωτορεπόρτερ. Ότι, δηλαδή, η φόρμα λειτουργεί ανεξάρτητα από το θέμα και όχι σε ισορροπία με αυτό. Αν όμως έχουν να αντιμετωπίσουν ένα φορτισμένο θέμα πραγματικής ζωής, από εκείνα που πάρα πολύ δύσκολα μπορεί κάποιος να μετατρέψει σε κομμάτια φωτογραφημένου κόσμου (πέρα απ’ το ερώτημα αν συντρέχει λόγος να το κάνει), τότε η φόρμα που θα υιοθετήσουν πρέπει να είναι διακριτική και να εκμεταλλευθεί την ίδια τη δύναμη του θέματος. Όχι να προσπαθήσει να το ανταγωνιστεί με τη φόρμα, ούτε να προσθέσει φορμαλιστική ένταση στην ήδη υπάρχουσα. Ο W. Eugene Smith θα μπορούσε να αποτελέσει μάθημα για πολλούς σύγχρονούς μας. Ειδικά για τον χειρισμό φορτισμένων θεμάτων, όπως το φρενοκομείο τής Αϊτής, ή ο πόλεμος του Ειρηνικού. Αντιθέτως σήμερα, οι περισσότεροι φωτογράφοι, αντιμετωπίζουν με τον ίδιο τρόπο, είτε μια καθημερινή σκηνή δρόμου, την οποία καλούνται να κάνουν ενδιαφέρουσα με τη δική τους παρέμβαση, είτε την περιγραφή ενός λιμοκτονούντος παιδιού, ή ενός τραυματισμένου στρατιώτη. Στην τελευταία περίπτωση ο ευφυής φωτογράφος θα μείωνε, μέσω της φόρμας, τη σημασία της δικής του παρουσίας.
Αν επομένως οι νέοι φωτογράφοι αντιμετωπίσουν την καλλιτεχνική δημιουργία ξέχωρα από τις επιταγές της επαγγελματικής καριέρας τους (οι ευκαιριακές προσμίξεις των οποίων δεν αποτελούν παρά ευτυχείς συμπτώσεις και όχι κανόνα), αν αντιληφθούν ότι το κάθε θέμα αποζητά τη δική του φόρμα και την δική του προσέγγιση, και πως μια έντονη φόρμα δεν εγγυάται ενδιαφέρουσα φωτογραφία, και αν, τέλος, καταλάβουν ότι η φωτογραφία δρόμου περιγράφει τις εμμονές τού
φωτογράφου και όχι τις στιγμές τού κόσμου, τότε θα αποκτήσουμε και καλύτερους φωτοδημοσιογράφους και σημαντικότερους δημιουργούς.