Φωτογράφος (2001)
Έχω επανειλημμένως διεκδικήσει για λογαριασμό τής φωτογραφίας την ταυτότητα τής «οπτικής ποίησης» σε αντίθεση με τoν κυρίαρχο σήμερα εικαστικό της χαρακτήρα. Η διαφορά δεν θα είχε και τόσο νόημα, αν ζούσαμε σε άλλη εποχή. Κάτω όμως από τις σημερινές συνθήκες η υπογράμμιση αυτής τής διαφοράς συνιστά πράξη αντίστασης απέναντι στους κινδύνους που επιφυλάσσει (χωρίς μάλιστα να τους κρύβει) η συμπεριφορά τού εικαστικού χώρου, ο οποίος στο πλαίσιο τής μεταμοντέρνας του μόδας έχει βρει τη φωτογραφία σαν ένα πολύ κατάλληλο παιχνίδι.
Παρακολουθώντας τις προσπάθειες νέων φωτογράφων γύρω μου παρατηρώ ορισμένες κυρίαρχες τάσεις. Και αυτές δεν έχουν να κάνουν τόσο με ό,τι τους ενδιαφέρει και ό,τι τους προσελκύει, αλλά με ό,τι πληροφορούνται ότι ενδιαφέρει τους τρίτους και την προς τα έξω δική τους προβολή. Στη διαδικασία αυτή οι «εικαστικές» συνήθειες έχουν πάρει τη θέση ενός «κώδικα συμπεριφοράς». Αυτό που διαπιστώνει ο νέος φωτογράφος σήμερα είναι πως πρέπει να υιοθετήσει την τακτική που κυριαρχεί στους εικαστικούς κύκλους για να θεωρηθεί πετυχημένος.
Ήδη η πρώτη πικρή παρατήρηση είναι πως η επιτυχία θεωρείται απαραίτητη προϋπόθεση τής καλλιτεχνικής πορείας τού νέου δημιουργού και πως αυτή η επιτυχία πολύ λίγο εξαρτάται από την ποσότητα και την ποιότητα τής καλλιτεχνικής του παραγωγής και πολύ περισσότερο από την κοινωνική τύχη που θα έχει η οποιαδήποτε παραγωγή του. Από μια βέβαια άποψη ένα καλλιτέχνης ουδέποτε θα έπρεπε να αισθάνεται πετυχημένος, για τον απλούστατο λόγο ότι η καλλιτεχνική του αναζήτηση, μαζί με χαρά, τον γεμίζει και με αγωνία για την αντιστοιχία των καλλιτεχνικών στόχων του με τις καλλιτεχνικές δυνατότητές του, στις οποίες μπορεί μεν να πιστεύει, δεν παύει όμως και να τις φοβάται.
Η μεταφορά τού προβλήματος τής επιτυχίας από τον εσωτερικό και ατομικό χώρο στον εξωτερικό και κοινωνικό έχει σαν αυτονόητη συνέπεια την υιοθέτηση των κοινωνικών κριτηρίων που σε κάθε εποχή επικρατούν. Στη δική μας εποχή, και ειδικά στον χώρο των εικαστικών τεχνών, κυριαρχεί η καλλιτεχνική κοινωνική καθιέρωση που μπορεί να πιστοποιηθεί και να αναγνωρισθεί (από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, από τον συγγενικό του περίγυρο, από τον καλλιτεχνικό κόσμο και από τον ευρύτερο κοινωνικό του χώρο) με έναν (ή ακόμα καλύτερα περισσότερους) από τους παρακάτω τρόπους:α) Με την απόκτηση πανεπιστημιακού τίτλου, β) με την οικονομική αναγνώριση τού έργου και γ) με την επικοινωνιακή προβολή.
Ο πρώτος εκφράζει ένα αδικαιολόγητο σύμπλεγμα κατωτερότητας τού καλλιτέχνη απέναντι στην αστική κοινωνία τής «εκπαίδευσης» (όχι τής μόρφωσης) όπου οι παλαιές διακρίσεις τής ευγενείας των κληρονομικών τίτλων έχουν αντικατασταθεί από την σώρευση πανεπιστημιακών διπλωμάτων πολλών και διαφόρων βαθμίδων. Οι «θεωρητικοί» καλλιτέχνες που μας προκύπτουν είναι συνήθως ελλιπείς και στερημένοι δημιουργοί και ταυτόχρονα επιδερμικοί και ευκαιριακοί θεωρητικοί. Άλλωστε η νιότη τους συνήθως για άλλα τους προόριζε. Η οικονομική αναγνώριση εισάγει σε πρωτεύουσα θέση ένα εμπορικό στοιχείο αγοραπωλησίας προϊόντων και όχι αμοιβής με τη μορφή παροχής υπηρεσιών. Η διαφορά είναι κεφαλαιώδους σημασίας γιατί εισάγει την έννοια τού πελάτη, αλλά και τής ταυτότητας και εικόνας τού προϊόντος, καθώς και τής προβολής του. Έννοιες που οδηγούν στην απαραίτητη εμπορική «βιτρίνα». Ο τρίτος τρόπος καθιέρωσης, δηλαδή η επικοινωνιακή προβολή, έχει να κάνει με την εμπορική «βιτρίνα», έχει όμως να κάνει και με μια μεγάλη επενδεδυμένη αξία στην προβολή χάριν τής προβολής, μέσα σε μια γενικότερη αντίληψη σύμφωνα με την οποία ότι στην εποχή μας υπάρχεις, αν τα μέσα επικοινωνίας το αποφασίσουν.
Οι σκέψεις μου αυτές βρήκαν τελευταία έναν απροσδόκητο σύμμαχο, ή καλύτερα ένα ακόμα χειροπιαστό παράδειγμα. Πρόκειται για τον κατάλογο τής συλλογής εικαστικών έργων ΔΕΣΤΕ, τον οποίον προμηθεύτηκα κατά τη διάρκεια μιας πρόσφατης επίσκεψής μου σε έκθεση των έργων αυτών στην Κύπρο. Το ζήτημα τής εικαστικής κριτικής τής συλλογής το ξεπερνώ μια και πρόκειται για κάτι που ξεφεύγει από την αρμοδιότητα και τις ικανότητές μου, χωρίς ωστόσο να μπορώ να αποσιωπήσω τη θλίψη και την απορία που με κυρίευσαν στη θέα τής πλειοψηφίας των έργων. Εκείνο όμως που με εντυπωσίασε αμέσως σε αυτόν τον συνοδευτικό κατάλογο των εβδομήντα έξι μόλις σελίδων είναι ότι μαζί με τις απεικονίσεις των έργων στους διάφορους χώρους που έγιναν οι εκθέσεις, απεικονίζονται και περί τα εκατόν τριάντα διαφορετικά πρόσωπα προερχόμενα από τους χώρους των επιχειρήσεων, τής πολιτικής, τής δημοσιογραφίας και τής καλλιτεχνικής κριτικής και επιμέλειας (δηλαδή από τον χώρο τής εξουσίας), πρόσωπα πράγματι σημαντικά, αξιόλογα και εξέχοντα το καθένα στον τομέα του. Ο αναγνώστης τού καταλόγου είχε συχνά την αίσθηση ότι περιεχόμενό του ήταν δευτερευόντως τα έργα και πρωτίστως οι θεατές και η υπογράμμιση τής υπονοούμενης φράσης «ήταν όλοι τους εκεί». Φαίνεται δηλαδή ότι το σημαντικότερο γεγονός για τους θεατές των έργων και αναγνώστες τού καταλόγου είναι το ότι οι ίδιοι παρίστανται σε εκθέσεις όπου τόσοι σημαντικοί άνθρωποι έχουν δώσει το παρόν και το κύρος τους, αλλά και για τον συλλέκτη ότι η εν λόγω συλλογή δεν μπορεί παρά να είναι σπουδαία αφού τόσοι πολλοί και τόσο εξέχοντες άνθρωποι έδωσαν το παρόν και το κύρος τους, γεγονός που θα τροφοδοτεί τόσο τη ματαιοδοξία του όσο και την χρηματική αξία των έργων. Με λίγα λόγια ο κατάλογος δανείζεται την συμπεριφορά και την χρησιμότητα των κοσμικών σελίδων των περιοδικών lifestyle με τις μικρές φωτογραφίες των εγκαινίων ή δεξιώσεων, τις οποίες είμαι σίγουρος ότι πρώτες-πρώτες διαβάζουν οι αναγνώστες τους.
Ο νέος καλλιτέχνης δεν έχει το περιθώριο πλέον να ονειρεύεται κάτι διαφορετικό από ό,τι αυτός ο κατάλογος τού παρουσιάζει. Το όραμα ενός κόσμου επιτυχίας και αναγνώρισης στον οποίον δεν μπορεί παρά να ανήκει, στόχος για τον οποίον τις περισσότερες φορές θα έκανε οτιδήποτε εμμέσως ή αμέσως τού ζητιόταν, ακόμα (και κυρίως) να προσαρμόσει την κατεύθυνση τής δημιουργίας του.